Драма (жанр искусства)

Драма (греческое слово, означающее «действие», «действо») представляет собой высшую и наиболее значительную форму поэтического творчества. Она изображает человека в его предельной напряженности, показывает maximum его душевных сил; она как бы исчерпывает его психическую энергию, и дальше драмы идти некуда. Она дает героя в действии, в сплошном действии; автор от себя ничего не рассказывает, не прибавляет, — он точно предоставляет своим персонажам полную свободу, и они самочинно осуществляют всю динамичность, на какую только способны, в поступках и событиях, в творческих актах своей воли раскрывая свой подлинный характер. Если исключить тот вид драматической поэзии, который носит особое название комедии (см.), то надо сказать, что в драме происходит самая страшная игра и борьба человеческих желаний, и в этой игре ставка — жизнь; не о меньшем здесь идет страстная речь. Все струны, все нервы натянуты, и оттого долгим не может быть такое напряжение; и оттого действие, стремительное, сосредоточенное, разыгрывается без остановок и замедления, без отдыха и эпизодов. В связи с этим драма воплощает не совершившееся, а совершающееся; в противоположность эпосу (например, длительному и спокойному роману), она не оборачивается к прошлому, а вся растворяется в настоящем, в текущей данности, и царит над ней жгучее «теперь». Вот почему естественным, хотя и не необходимым, дополнением к драме-пьесе служит драма-театр, спектакль, когда действие, эта душа драмы, развертывается на глазах у зрителя, являет живой процесс, — даже не столько факт, сколько акт, когда оно, действие, становится, нарастает, движется, идет и этим достигает необычайной наглядности, почти осязается. Драма  явственнее всего показывает, что поэзия — искусство времени, имеет время своей стихией. Классическое определение, какое Аристотель дал трагедии, применимо и к драме в собственном смысле, т. к. существенной разницы между первой и последней нет и трагедия от драмы отличается только большей высотой, на которой стоят герои, и большей патетичностью их стремлений; в сущности, трагедия это — усиленная драма, ее кульминационная точка. Итак, драма (или трагедия), по Аристотелю, воспроизводит событие важное и законченное, «имеющее величину», и не путем рассказа, а непосредственным возбуждением страха и сострадания, очищает в нас как самые эти страх и сострадание, так и подобные им страсти. В самом деле, сюжет всякой драмы, ее содержание, неминуемо отражает в себе такую жизненную ситуацию, которая существенна и важна, в глазах читателя не может иметь скоропреходящего значения и не носит характера случайного и временного. Все то, что не обусловлено внутренней необходимостью, что не вытекает из чисто психологических источников, все то, что может быть устранено, исцелено вмешательством какой-нибудь посторонней и внешней силы, — все это не имеет эстетического права претворяться в драматическое создание. Например, многие современные пьесы незаконно строят свой драматизм на болезни героя, на его дурной наследственности: это привлечение случайных и физиологических моментов не отвечает строгому существу драмы, которая, в конце концов, имеет дело только с душой, свободной душой человека. Далее, событие драмы закончено и «имеет величину»; это означает, что действие в ней проникнуто известным единством и все его действия, отдельные фазы образуют некоторое органическое целое; вообще, еще в гораздо большей степени, чем каждое художественное произведение, драма—организм. Затем, она в читателе и зрителе вызывает страх и сострадание, потому что нет драмы без борьбы, а где борьба, там поневоле следишь за ней и за ее участниками со страхом и состраданием. Драма  не позволяет быть просто созерцателем. Она возбуждает наше содрогание и трепет, она роднит со своими действующими и страдающими героями, она больше всякого искусства подтверждает принцип древних: «я — человек, и ничто человеческое мне не чуждо». Драма  как бы уничтожает расстояние между своими персонажами и своими зрителями, выявляя общность людской судьбы, внушая чувство симпатических сопереживаний. Если же Аристотель говорит о вызываемом драмой «очищении» (катарсис) страха, сострадания и других страстей, то здесь надо иметь ввиду то, что драма, возбуждая жуть и жалость, в то же время, однако, сохраняет в нас какую-то высшую незаинтересованность, изгоняет себялюбие. В драме каждый видит себя, и все-таки это не он; она меня увлекает и страшит, и однако она касается не меня. Это игра на близком и далеком, на своем и чужом, на призрачном и реальном, — она и осуществляет просветление, озарение духа, отнимает у страстей их эгоистическую сторону, порождает идеальное настроение бескорыстия. Этот нравственный и психологический эффект драмы, ее воздействие на внутренний мир человека давно уже обратили на себя внимание философов; и действительно, чувствуется какая-то связь драматического с мировой сущностью. Драма  (точнее, расцвет ее — трагедия) чему-то учит, вдохновляет на то или другое миросозерцание. На какое же? По Гегелю, в драме вообще раскрывается духовная субстанция человека, сфера его нравственной деятельности и борения. То идеальное начало, развитие которого представляет собой мир, индивидуализируется, принимает формы отдельных личностей; они вступают между собой в борьбу, и вот происходит коллизия характеров, конфликт воль, который и рисует драма. В этом столкновении индивидуумов заключается неправда и вина; необходимо искупление, необходимо возвращение к вечной справедливости, которая состоит в единстве и содружестве мировых нравственных сил. Герои драмы трагическую вину своего раздора, напряженного разлада отдельных желаний, искупают своим страданием и смертью; вот почему в своем финале, в своей катастрофе, как она ни печальна, драма рождает катарсис, чувство примирения, и говорит о торжестве доброго и вечного начала. Над противоречиями, скорбью и смертью поднимается идеальная справедливость, которой должны подчиниться частные права и частная правда субъективных целей и страстей. Этот гимн искупления, звучащий из глубины драмы, эта весть о конечном триумфе абсолютного, питает, по Гегелю, оптимизм. Противоположное мнение о драме высказывает Шопенгауэр. Для него она воплощает всю ужасную сущность бытия — боль и скорбь человечества, злобное господство случайности, неотвратимую гибель праведного и невинного. Удары, которые мы получаем от судьбы, и то страшное, что идет из недр нашего собственного духа, — все это находит себе иллюстрацию в драме. И созерцая ее, мы чувствуем, как спадает с наших глаз «пелена Майи», т. е. тот обман и мираж, который рисует нам вселенную во времени и в пространстве, длительной и протяженной, и мы познаем, что сущность мира, воля, — одна и враждуют между собой только ее отдельные проявления, сама же в себе она остается единой и цельной. Отдельный горестный случай, воспроизведенный драматургом, бросает свой черный свет на всю мировую жизнь; он делает нас ясновидящими, он обобщает, и в результате, когда драма прочитана или сыграна, у нас, вместо обычных мотивов, наступает квиетив, резиньяция, отказ от борьбы, от жизни, от воли к жизни, — и этим искупается не чья-нибудь отдельная, не какая-нибудь частная вина, а тот общий первородный грех, который есть уже в самом факте нашего существования. Так драма увенчивает для Шопенгауэра безотрадное здание его пессимизма. Во всяком случае, к какому бы мыслителю ни склониться, ясно, что драма соприкасается с последними вопросами бытия, так или иначе уясняет смысл последнего; драма — прообраз реальной жизни, с ее действенностью, с ее приливами и отливами страстей и страданий (то, что в структуре драма соответствует перипетиям). Для того, чтобы драма реализовала всю силу своего впечатления и обусловила аристотелевский катарсис, в ней (и это так знаменательно) необходимо присутствие морального элемента, — иными словами, ее герой непременно должен быть достойной личностью, человеком нравственного закала. Злодей не вызовет никакого эффекта; убийца из корысти не мог бы быть субъектом драмы. Страсти, которыми она горит и дышит, сами по себе аморальны; но только вырастают они на основе личного благородства и чести. Т. к. пафос драмы — в страдании, то, помимо других, исторических причин, именно этим объясняется, что героями ее когда-то были исключительно люди высокого общественного положения — цари, вожди, властелины: поворот в их участи, их падение особенно разительны, потому что это — падение с необычайной высоты. Развенчанный король преимущественно-сильное впечатление производит в том случае, если это раньше был король Лир. Правда, страдание само по себе увеличивает, оно делает всякую свою жертву больше; но для драмы предпочтительнее все-таки, чтобы ее герой и до рокового момента, до Рубикона в своей судьбе, был уже значителен. Кроме того: несчастье царя, властителя, это — несчастье в его чистейшем виде: оно проистекает не из нужды, не из каких-либо материальных пут и ограничений, не из каких-нибудь легко устранимых обстоятельств, — а для драмы, как мы уже видели, так важно, чтобы ее герой не был связан ничем случайным, чтобы он мог свободно отдаваться самодовлеющей игре душевных сил. Правда, общий процесс демократизации жизни привел к тому, что и драма восприняла в круг своих героев такие общественные элементы, которые раньше оставались за ее порогом; и стало возможно, чтобы писатель в своей драме повел нас «на дно», в среду нищеты и всяческой обездоленности. Но замечательно при этом, что и здесь драматург основное страдание своих персонажей строит все-таки не на их нужде, — вовсе нет, а на их изначальной психологии; драма, таким образом, как бы невольно обрекает на глубину, предполагает ее. А в таких социальных драмах, как, например, «Ткачи» Гауптмана, экономический мотив только от того получает свою эстетическую законность, что он возведен на степень какой-то категории, чуть ли не на высоту современного Рока. Надо помнить, что вообще эта сила Рока, понимаемая так или иначе, непременно проникает собой драму. Только в древности, в трагедии классической, он являлся как начало внешнее, одинаково господствующее над богами и над людьми, как некая верховная власть, исходящая не от человека; между тем как в драме новой, шекспировской особенно, Рок психологически воплощается в характер, в самую личность героя, Рок входит внутрь, становится человеку имманентным. Рок-характер, проявляя себя, точно сам строит драму, и потому все в ней внутренне необходимо. Даже число действий (не более 5), число действующих лиц и сцен не может быть случайным и произвольным: оно

определяется тем душевным движением, какое развивает центральный герой пьесы. Он от себя уже, от своего душевного средоточия, откидывает радиусы к остальным персонажам, ко внешнему миру, и так он ткет непрерывную ткань, живую цепь причин и следствий, пока она не замкнется в своем последнем и решительном завершении, в развязке драмы. Вот почему от экспозиции (изображение обстоятельств, при которых возможно действие) и до катастрофы, от завязки и до развязки, драма движется планомерно, и она имеет свой внутренний ритм; завязка, это — повышение, развязка — понижение; кульминационным пунктом является поворот в злосчастии или счастье героя. Собственно происхождение драмы, как особого вида искусства, до сих пор еще не может быть установлено с точностью. Но бесспорно, что внутреннее соединение двух моментов — игры и обряда — было тем семенем, из которого выросла и развилась вся дальнейшая драма. В частности греческая драма (о ней подробнее см. в ст. древнегреческая литература, XVI, 655 и сл.) возникла из пляски и декламации в честь бога Диониса. В связи с тем, что бог вина, прославленный многообразными похождениями, Дионис силой хмеля осуществляет в людях и тяжелое, и веселое настроение, и скорбь, и смех, гимны в честь его, дифирамбы, в своем развитии дали и трагедию, и комедию. Постепенно в эти дифирамбы и хоры, в это хоровое, соборное торжество, все решительнее и решительнее, преобразуя его, входили элементы индивидуального творчества, и отдельные авторы все больше и больше значения придавали исполнителю-актеру, так что представление рассказа неуклонно превращалось в представление-диалог. А в VI—V в. до Рождества Христова, по выражению одного ученого, сама история как бы сделалась поэтом и осуществила великое художественное произведение — в одну и ту же эпоху создала триаду гениальных драматургов: Эсхила, Софокла, Эврипида (см. соответственные слова и древнегреческую литературу, XVI, 656/67). Вся глубина древней мифологии, вся глубина общечеловеческой психологии нашли себе в их трагедиях бессмертное воплощение. И до сих пор они в мировой литературе встречают разнообразные отклики; завещанные ими сюжеты и мотивы разрабатывались и разрабатываются писателями всех стран и веков; можно сказать, что в этом смысле мы вообще находимся еще в полосе Возрождения, еще не изжили этой эпохи; особенно в наши дни замечается воскресение интереса к античной драме (Верхарн, Гуго фон Гофмансталь, Леконт де-Лилль). Христианство, прервавшее было культурно-художественную традицию древнего мира, заглушило на время и классические драмы; но из недр же христианской церкви возродилась она. Ритуал богослужения сам представлял собой действо, драмы; трагедия Страстей Господних являла сама вечную и потрясающую тему творчества. И у церковного алтаря разыгрывались в средневековую пору такие мистерии, совершались такие духовные церемонии, которые проложили дорогу новой драмы. Естественно было, что драматизированное богослужение не удержалось в стенах церкви, вышло на ее паперть, затем — к самой ограде церковного пространства, наконец — и за эту преграду, на площадь: так мало-помалу происходила секуляризация, обмирщение драмы. Тот диалог священников на клиросе, который составлял главную часть богослужебной драмы, разрастался и требовал для себя соответственной обстановки, декораций. В день Рождества устраивали ясли, в день поклонения волхвов вешали звезду, на Пасху изображали гробницу Господню. Библейские, евангельские сюжеты искушали возможностью расцветить их бытовыми деталями; жизнь стучалась в церковь; и если изображаешь десять дев, то невольно должен рано или поздно прийти и купец, продающий масло для их светильников. Этому внешнему процессу, конечно, соответствовал и внутренний: содержание драмы, освобождаясь от исключительного господства церковности, все больше и больше воспринимало в себя элементы светские (и латинский язык религиозной драмы впоследствии сменился народным). Представление вводило в свой круг аллегорические фигуры — олицетворения пороков и добродетелей (это создало особый виц драмы — моралите); а привнесение чудесного, фантастического начала породило миракли. Такие постановки, как знаменитые Страсти Господни в Обераммергау, мистерии во Франции, Германии, Тироле, сохранившиеся до наших времен, показывают, как живучи эти ранние формы драматического творчества. Классическая драма, отличавшаяся внутренней простотой, несложностью интриги, единством действия, подверглась в этих своих качествах значительному изменению; на пылкой почве испанского театра, но также и в Англии, мы видим драму сложную, прихотливую, с многообразными сплетениями перекрещивающихся интриг; при этом, в Испании, у Кальдерона, драма иногда получает необыкновенную философскую углубленность («Жизнь, это — сон»); а у его соплеменника, Лопе де Вега, внутренняя стихия, т. е. поступки героя, вытекающие из его характера, нестройно перемежается элементом внешним — гневом или милостью божества. Недаром иные немецкие эстетики различают драмы характеров и драмы положений — в зависимости от того, чем обусловливаются речи и поступки героев, внутренними ли причинами (характер) или внешними (вмешательство случая, Рок). Можно сказать, что борьба этих двух построений драмы проходит через всю ее историю, но своеобразнее и поразительнее всего их примирение в творчестве Шекспира. У него и характеры, и ситуации, — конечно, с громадным преобладанием первых; у него такая сложность интриги, такая грандиозность, но и громоздкость, которая не может вытекать из имманентного раскрытия одних только характеров: все эти осложнения, все эти горы, взгроможденные на горы, созданы не только законами психологического развития, действующими в герое, но и сотрудничеством жизненной случайности. Многосложность Шекспира отводит его далеко от греческой драмы, от античного спокойствия. Но это он, разумеется, слишком искупает гениальностью своего психологического ясновидения, той силой и мудростью, которые так прославили его имя. Во всяких внешних рамках Шекспиру тесно; оттого ему чужда стройность и выдержанность композиции, — но зато его драмы вечно жизненны. Он сочетал трагическое со смешным, он изобразил как человеческую действенность, так и человеческую задумчивость («Гамлет»); в области дела и думы, воли и чувства, во всей гамме духа он не оставил в пренебрежении ничего и на скрижалях своих драм  записал все содержание человеческого бытия. Но право на эту высоту не все признавали за Шекспиром именно потому, что английско-испанские образцы драматического творчества боролись с античными, и боролись не всегда победоносно, и особенно во Франции одержали верх последние. Воцарился классицизм. Он, особенно в XVII столетии, создал и свою теорию, и свою практику драмы. Знаменитая теория трех единств (времени, места и действия), внушенная недостаточно глубоким проникновением в Аристотеля, определила строгое русло для течения драмы, и она вообще одета была в целую броню незыблемых правил. Послушные Буало драматурги, как Расин, Корнель, впоследствии Вольтер, очень рационализировали поэзию. Свои драмы они строили по большей части на борьбе между долгом и чувством, но и самое чувство, момент иррациональный, получало у них рассудочный характер. Они интеллектуализировали страсти. Однажды навсегда приняв разум за единственный принцип всякой деятельности, они в своих драмах точно давали решение какой-то человеческой задачи, геометрический чертеж волнений и чувств; у этих писателей-классиков герои лишены свободной психологии, движутся по заранее предначертанным и слишком правильным колеям. Зато архитектурная красота драмы Корнеля и Расина очень высока. Сжатые стихи, похожие на изречения; меткие и простые слова; гибкий и упругий диалог — все это представляет собой верх литературного порядка; соразмерность частей, законченность и отделанность являют удивительный образец словесного зодчества. Французские классические драмы достигли какого-то  приручения страстей, укрощения этих строптивых, и нет здесь клокочущей огненности гениального дикаря Шекспира; но благородная чистота речи, изящество и симметричность построения таковы, что ими невольно любуешься. Взращенные при блестящем дворе французских королей, эти драмы впитали в себя много придворного; их утонченные герои все стоят на высших ступенях общественной лестницы. Понятно, что демократическая тенденция просветительной эпохи, ХVIII-го века, должна была поколебать эти устои литературной знатности; с другой стороны, рост буржуазии, мещанства и философия сентиментализма с ее культом простого, всем доступного сердца, всех объединяющего чувства, выдвинули на сцену жизни и на сцену театра особый вид драмы, так называемую мещанскую или слезную трагедию (например, Дидро или Лессингова «Минна фон Барнгельм»); она интересуется обыкновенностью, буднями, она берет людей вовсе не героической складки, она не брезгает домашностью и бескрасочным однообразием заурядного существования. Драма  приближается к земле. Классическое направление вытесняется сентиментализмом. Этот процесс идет все дальше и дальше, как мы уже говорили, по общему пути демократизации. Шиллер, Гете, Грильпарцер возрождают иные из возвышенных мотивов античной трагедии. Романтики (манифест-предисловие к «Кромвелю» Виктора Гюго) решительно провозглашают новую драму, в которой причудливо соединяются элементы трагедии и комедии, как они соединяются и в реальности. Так, варьируя основные темы драматического творчества, утончая коллизию страстей, новая драма не замыкается в теснины какого-либо одного литературного стиля, а в большей или меньшей степени отражает в себе игру и разнообразие самой жизни. В наши дни Коперником драмы выступает Метерлинк: он центр ее тяжести из необычайных внешних событий переносит в едва заметные, тонкие настроения, в тихие переживания внутреннего мира. Для Метерлинка достоин быть героем драмы не столько пламенный Отелло в патетичности своих страданий и поступков, сколько, например, одинокий старик, задумавшийся в тишине грустного вечера. Это утончение современной драмы ведет к замене в ней решительного действия нежными переливами душевных состояний, бесконечно малых величин духа. Но подобный уклон новейшей драмы принципиально не уничтожает и других ее возможных видов, т. е. не обрекает на смерть такой драмы, в которой воспроизводится все трепетание страстей и вся характерность быта; вообще, искусственны все плотины и перегородки, которые хотели бы иные соорудить для художества, в частности для драмы, потому что она пластична и вбирает в себя не какие-нибудь отдельные доли, а всю сложность, все разнообразие жизни, одновременно вечной и изменчивой.

См. Аверкиев, «О Драме»; Лессинг, «Гамбургская драматургия», в переводе Рассадина; Фолькельт, «Эстетика трагизма» («Педагогический Сборник», 1899 г.); ст. Горнфельда о трагедии в «Вопросах теории и психологии творчества», вып. I, изд. 2-ое; А. W. Schlegel, «Vоrlesungen über dramatische Kunst und Literatur»; Чебышев, «Очерки из истории европейской драмы» (1897).

Ю. Айхенвальд.