Древнехристианское искусство

Древнехристианское искусство. Новая религия, проповеданная I. Христом и принятая массами его последователей, создала новое мировоззрение, выставила новые идеалы и новые потребности: отыскание художественных форм для выражения новых, христианских идей и средств для удовлетворения некоторых новых потребностей было задачей средневекового искусства в широком смысле. Так как христианство выросло на почве античной, то античная традиция сделалась его основой в области искусства, особенно в отношении формы и техники. Тот период, когда христианское искусство делало первые попытки приспособления старых форм к новому содержанию, и когда господствовала античная традиция, носит название древнехристианского. Он простирается от конца І-го века нашей эры почти до Х-го. За этим пределом начинается искусство собственно средневековое в тесном смысле; см. приложение.

Н. Тарасов.

Древнехристианское искусство. 

Древнехристианское искусство является переходной эпохой, посредствующим звеном между искусством античным и собственно средневековым. Начинает жить Древнехристианское искусство в Римской империи, продолжает жизнь у германских пародов. На этом основании можно различить в его развитии два периода: один — римский, другой — германский. Исходный пункт и средоточие Древнехристианского искусства в первый период — Рим. Здесь создались древнейшие памятники этого искусства — христианские кладбища — катакомбы. Широким кольцом они обогнули в течение I—IV в. Рим  со всех сторон за чертой древнего города. Подобно тому, как в Риме христиане и язычники жили рядом и в некоторых случаях не отличались резко одни от других, так и за городом рядом с языческими кладбищами раскинулись христианские, которые иногда имеют в некоторых деталях сходство с языческими. Христианские катакомбы образовали сложную паутину подземных узких галерей со множеством мест в стенах для погребения, с небольшими часовнями, где хоронились епископы и мученики. Эти вырытые глубоко в земле погребальные помещения не давали простора для разработки художественно-строительных задач, и потому в области архитектуры катакомбы не имеют значения. Но они представляют большой интерес в области живописи. В катакомбах мы находим произведения кисти древнехристианского живописца. В техническом отношении эти произведения не высоки, но они дороги нам потому, что вскрывают попытки приспособления языческих форм для выражения христианской идеи, представляя первые опыты создания христианских художественных образов. Ценность этих произведений живописи еще увеличивается тем, что это единственные дошедшие до нас памятники начала древнехристианской эпохи. Значительная часть стен и потолков часовен покрыта росписью. Хронологические пределы эпохи — II—VIII века. Самые блестящие и интересные ее произведения принадлежат к III—IV в. Присматриваясь к стилю и технике, легко заметить, что эта посредственно исполненная al secco водяными красками, легкая декоративная орнаментация очень близко подходит к римским росписям помпейских домов. Те же формы и мотивы, те же композиции и расположение. И чем древнее катакомбные росписи, тем больше в них античного, тем лучше техника и менее собственно-христианского. Их светло-радостное настроение родственно также античному духу. Даже в чисто христианских сюжетах художник черпает образы из готового античного запаса. Когда он желает изобразить кита, выбросившего Иону, он берет то чудовище, которое устрашало Андромеду. Когда ему нужно показать чарующее действие проповеди И. Христа, он изображает Орфея с лирой среди очарованных его игрой птиц и животных. Рядом с этими символами и аллегориями встречаются изображения доброго пастыря с овцой на плечах, молящейся женщины (оранты) и самые древние изображения И. Христа, Богоматери, пророков и апостолов, а также много символических сцен из Ветхого Завета. Большая часть этих изображений стоит в тесной связи с назначением места и проводит в образах мысль об освобождении христианина от пут смерти, к загробной жизни и бессмертии души. Обилие и разнообразие росписей показывает, что живопись у древних христиан, являясь удобным средством для выражения идей, пользовалась широким применением и вызывала сочувствие. Нельзя того же сказать о скульптуре. Враждебный пластике дух христианства, равнодушие к красоте земной, боязнь приблизиться к язычеству, все это в связи с меньшим удобством изготовления изображений сокращало сферу приложения скульптуры. Редко делались статуи (одна из лучших «Добрый пастырь» в Латеране), чаще украшали рельефом саркофаги, пользуясь мотивами и сюжетами иногда очень близкими к антикам. Самый цветущий период скульптуры на саркофагах — IV век. К нему принадлежит один из лучших памятников этого рода — саркофаг Юния Басса, умершего в 359 г. Кроме мест погребения, христианам были нужны помещения для молитвенных собраний. Богослужебные собрания первых христиан происходили в частных домах. С возрастанием общины явилась потребность соорудить более поместительное особое здание. Из доконстаниновского времени до нас не дошло ни памятников, ни твердых и живых указаний на то, каковы были здания, называвшиеся «церковью» и «домом молитвы». Можно только предполагать, что это были продолговатые залы с абсидой. Определенного типа вероятно, еще не выработалось. Но с Константина Великого, с 313 года, когда христианство было признано государственной религией, когда христианское богослужение и община получили твердую организацию, должна была установиться определенная форма и для христианского храма. Воспользоваться прямо античным языческим храмом было нельзя: для язычников храм — жилище бога, для христианина храм — место молитвенных собраний верующих. Трудное дело приспособления к новым задачам разрешила древнехристианская базилика. Сложный вопрос о происхождении ее, несмотря на многочисленные исследования, не может считаться разрешенным окончательно. Вероятнее всего, что христианские зодчие собрали эклектически все наиболее целесообразное из античного архитектурного запаса и, приспособив это для нужд нового культа, создало особую архитектурную разновидность, В неповрежденном, неизмененном виде до нас не дошло ни одной древнехристианской базилики. Древняя церковь св. Петра и церковь св. Павла в Риме были построены в IV в. Но первая срыта до основания при возведении в XVI в. нового собора, вторая хранит только незначительную часть фундамента. Позднее изображение первой и вторая в реставрированном виде представляют усовершенствованные типы базилик. О первоначальном виде базилики лучше можно судить по изображениям на саркофагах, мозаиках и по бронзовому подсвечнику в виде базилики, найденному в Африке. Везде есть абсида и продолговатая зала с колоннами внутри. Это — характерные элементы всякой базилики. Такие храмы стали строить с того времени, как в христианстве выделились просто верующие и пресвитеры, и это выделение и обусловило появление двух главных частей базилики. Для христианской общины назначалась длинная зала с колоннами, поддерживающими потолок, для совершающего богослужение пресвитера — небольшая полукруглая абсида па восточной узкой стороне базиличной залы. По стенам абсиды шли скамьи для сидения епископа и пресвитеров, в некотором расстоянии от них, ближе к зале, поднимался алтарь с простым балдахином. С западной, узкой стороны  базилики к зале примыкал атриум почти квадратной формы, обнесенный со всех сторон крытой колоннадой. Посредине открытого двора находился водоем для омовений. Иногда между атриумом и залой базилики помещался еще нартекс —притвор для кающихся и оглашенных. Длинная зала, в которую входили из атриума или из нартекса, была разделена двумя или четырьмя рядами колонн пли столбов на 3 или на 5 длинных продольных частей, которые назывались нефами, или кораблями. Средний корабль, — что характерно для древнехристианской базилики, — поднимался выше и был шире боковых. В глубине среднего корабля, в восточном его краю, ставилась арка, к которой обыкновенно прямо примыкала абсида. Иногда, впрочем, между аркой и абсидой вставляли поперечный корабль, и вследствие этого план базилики получал очертания, напоминающие несколько букву Т. Базилику покрывал плоский потолок. С V—VI в. у базилик стали ставить высокие четырехугольные и круглые башни, иногда одну, иногда две. Из сохранившихся в Риме древних церквей яснее всего вндны черты древнехристианской базилики в церквах С. Сабины и С. Марии Маджиоре (V в.), С. Лоренцо (VI в.), С. Агнессы (VII в.), С. Парасседы (IX. в.), и С. Климента (XII в.). Последняя церковь интересна в том отношении, что по ней можно судить о внутреннем устройстве древнехристианской базилики и расположении хора, помещении для певцов посреди церкви, в части ее, ближайшей к абсиде. Из церквей Равенны следует отметить: С. Аполлинаре Нуово в городе и С. Аполлинаре в гавани (VI в.). Наряду с преобладавшей базиличной формой храма сделаны были попытки приспособить для христианских богослужебных потребностей и центрально-купольный тип. Базилика тянулась в длину; но можно сосредоточить здание вокруг центра, придав ему форму многогранную или цилиндрическую, и покрыть его куполом. Такие центрально-купольные здания могли быть простые, когда купол ложился на цилиндрическое или многогранное основание; так это было в языческих круглых храмах и мавзолеях древних, так же была устроена и гробница Елены близ Рима. Могли быть центрально-купольные здания сложные, расчлененные, когда вокруг поднявшегося и покрытого куполом многогранного или цилиндрического основания шла более низкая галерея. Самыми важными образцами этого центрально-купольного расчлененного типа может служить церковь С. Констанцы в Риме, церковь С. Лоренцо в  Милане и церковь С. Георгия в Эзре (в Сирии). Полного расцвета центрально-купольные церковные здания достигли в Византии (см. византийское искусство). Снаружи как базилики, так и центрально купольные здания были просты и скудно украшены. Богаче других частей был убран  фасад. Все же богатство декорации было сосредоточено внутри здания. Здесь была собрана многочисленная ценная утварь, были ковры на нижних частях стен, мозаика покрывала верхние части стен среднего корабля, абсиду, триумфальную арку, мозаикой был выстлан и пол. Мозаики — характерное украшение древнехристианского храма. Самые ранние мозаики — орнаментальные. Они очень близки к поздним античным. Затем начинают преобладать фигурные изображения, и скоро устанавливается в их размещении определенный порядок. Средину абсиды занимала обыкновенно фигура И. Христа среди Апостолов и святых, в честь которых воздвигнут храм, ниже помещались 12 овец (апостолов), по 6 с каждой стороны, а в середине — агнец — Христос. Применение мозаики имело свои положительные и отрицательные стороны. При перенесении на стену мозаистом-ремесленником, рисунок, исполненный художником, терял в свободе и жизненности. Самый материал мешал свободному течению линии, нежному переходу тонов красок. Но некоторого рода массивность и сдержанность линий очень шла к  монументальным произведениям, где нужны были не детали, а передача величавого спокойствия фигур и серьезное настроение. Громадные фигуры, с сильными и резкими очертаниями на гладком фоне, голубом или золотом, сильно выдавались из глубины вперед и прекрасно исполняли свое назначение — не только давать эстетическое впечатление, но и назидать и вызывать молитвенное настроение. При этом мозаики отличались большой прочностью. Процветание мозаики, ее классический период, продолжается до половины VІ столетия. В это время античное понимание и трактовка являются соединенными гармонично с торжествующим настроением христианства. Таковы мозаики в абсиде С. Пуденцианы (около 390 г.) в Риме — «Христос среди апостолов» (тип И. Христа с бородой), мозаика в баптистерии С. Джованни ин Фонте (около 430 г.) и надгробной церкви Галлы Плацидии (около 440) в Равенне («Добрый пастырь»). Движения и складки в этих мозаиках свободны, рисунок довольно правилен, в лицах и фигурах много благородства. В величественных мозаиках церкви Козьмы и Дамиана в Риме и в мозаиках церкви С. Апполлинаре Нуово в Равенне обнаруживаются уже признаки падения: свобода начинает исчезать, краски делаются мрачнее, в лицах начинает показываться суровое выражение, которое еще усиливается в позднейшее время, в период упадка, наступивший с VI века. Условность стиля, безжизненность, удаление от природы и антиков делаются очень заментными, художественная умелость падает, типы повторяются, усиливается склонность к блеску одежды и золотому фону. Одновременно с техникой и вкусом меняется и содержание творчества: наряду с небом и святыми становятся на стенах храма процессии сильных мира сего, фигуры получают угрюмое старческое выражение. О таком упадке свидетельствуют мозаики римских церквей С. Лоренцо (конца VI в.), С. Агнессы (VII в.), С. Парасседы (IX в.) и равевнской церкви С. Аполлинаре в гавани (VI в.). В IX и Х вв. - падение полное. Творчество иссякает совершенно, остается слабосильное копирование. Тот же ход повторяется и в скульптуре, деятельность которой выражается, главным образом, в работах на слоновой кости. Таким образом, бодро и сильно, с большим воодушевлением начавшееся древнехристианское искусство под конец первого периода ослабело, обнаружило склонность к застою, падению. Развитие древнехристианского искусства во второй период у германцев шло почти обратным путем. Вначале искусство у полуварваров германцев было римское, их творчество было слабо, и они заимствовали большей частью искусство из Рима. Но несколько позднее в перенимаемом искусстве начинают появляться некоторые германские черты, и делается заметной бодрая жизнь. Быстрее других приобщались к римскому источнику германские народы, поселившиеся на итальянской почве. Начали это приобщение остготы, господствовавшие в Италии с 489 по 555 г. Постройки их, вроде дворца и гробницы Теодориха Великого, показывают, что взятое из Рима подверглось очень незначительному изменению, главным образом, в деталях. Еще менее, чем  архитектура, претерпели изменения скульптура и живопись, бывшая совершенно в руках туземного римского населения. Несколько более своеобразия обнаружили лангобарды, сменившие остготов в Верхней Италии (VI—VIII вв.). К концу VI в. у них в зодчестве появились германские черты, которые можно рассматривать, как подготовку к развившемуся позднее романскому стилю (сильно измененные в настоящее время соборы в Монце, Брешии и С. Амброджо в Милане). Плодотворнее развивалось искусство у германцев, осевших вне Италии: в Италии их слишком подавляла высота антиков. Менее быстро, но зато более успешно, шло развитие искусства у франков в эпоху Меровингов (собор в Трире) и особенно в каролингский период (с VIII в. до половины Х в.). Архитектура в это время часто повторяла западный базиличный тип о пользовалась иногда восточными, центрально-купольными византийскими образцами. К первому типу принадлежит базилика Эйнгарда (821) в Штейнбахе (Оденвальдь), ко второму — Ахенский собор (796—804) и церковь св. Михаила в Фульде (820). Но наряду с простыми повторениями, особенно иногда в  монастырских зданиях, начинают появляться отклонения. Сильнее всего движение это замечалось в крупных бенедиктинских монастырях: Фульдском и Сен-Галленском. О направлении движения можно судить на дошедшему до нас проектированному в IX в., по неисполненному плану Сен-Галленского монастыря. Среди других многочисленных зданий монастыря он даст тип монастырской церкви IX в. В этом типе встречаются три нововведения, которые подготовляют романский стиль. В монастырской церкви IX в. появляется второй хор в западной половине церкви, образуется посредством введения квадрата между абсидой и поперечным кораблем в плане латинский крест (†), и устраивается крипта, вследствие чего возвышается хор. Подобное же движение и успехи можно наблюдать в скульптуре и живописи. Вначале скульптура большей частью повторяет и римские, и византийские образцы, но к концу периода появляется новое — чувство природы, свежесть и непосредственность замысла, как это видно из изображений, резанных на слоновой кости монахом Тутилой. Живопись, если судить по дошедшим до нас миниатюрам, переживает тот же процесс постепенного освобождения от традиции римского происхождения, но начинает освобождение несколько раньше. Еще до VIІІ в. миниатюры полны своеобразным звериным орнаментом, особенно богатым в ирландских рукописях. С 780 г. начинается более сильное оживление, в рукописях появляются и фигуры. Рисунок  их и колорит слабы, но иногда среди скопированного заметно впечатление действительности и примитивная попытка передать его. Такие попытки, свидетельствующие о жизни, развитии глаза и мысли художника, можно найти   в лучших памятниках живописи Каролингский эпохи: в  Евангелии Венской Сокровищницы (нач. IX в.), в Библии Карла Лысого (850) и в «Золотой псалтири» Сен-Галленского монастыря.

Литература: Piper Fr., «Mythologie und Symbolik der christlichen Kunst», 1847—51; Otte H., «Geschichte  der christl. Kunst», 1882; Kraus Fr.,  «Geschichte der christl. Kunst», 1896; Schultze V., «Archeologie der aitchristl. Kunst», 1895; Perate А., «L’archéologie chrétienne», 1892; Фрикен А., «Римские катакомбы и памятники первоначального христианского искусства». 1873—85; Покровский Н., «Происхождение древнехристианской базилики» 1880; его же, «Очерки памятников православного искусства и иконографии» 1894; Айналов Д., «Мозаики IV и V веков», 1890; Ридинг Е., «Мозаики равениских церквей», 1896; Герц К., «О состоянии живописи в северной Европе от Карла Великого до начала римской эпохи (IX—Х в.)», З-е изд. 1900; Dehio und Bezold, «Die Kirchliche Baukunst der Abendlandes», I—III, 1892—1901; Witting. «Die Anfänge der christlichen Architektur», 1902; Wilpert, «Die Malereien der Katacomben Roms», 1903; Миронов А., «История христианского искусства», 1911; Laurent М., «L’art chrélien primitif», 1911.

Н. Тарасов.

Древнехристианское искусство. Добрый пастырь. (Рим. Латеранский Музей).

Древнехристианское искусство. Христианские саркофаги. (Рим. Латеранский Музей).

Древнехристианское искусство. Христианский саркофаг. (Рим. Латеранский Музей).