Эстетика

Эстетика (от греческого  αίσθησισ чувство, ощущение), философское учение об искусстве и о художественном творчестве. Эстетика  изучает сущность, законы развития, идейное содержание и общественно-политическую роль искусства как особой формы общественного сознания и общественной деятельности.  

Научная эстетика исторически возникла и получила дальнейшее развитие на теоретической основе марксизма, лишь появление марксистской философии сделало возможным обоснование научной эстетики. «Маркс и Энгельс создали новую философию, качественно отличающуюся от всех предыдущих, хотя бы и прогрессивных, философских систем... С Маркса начинается совершенно новый период истории философии, впервые ставшей наукой» (Жданов А., см. «Вопросы философии», [М.], 1947, № 1, стр. 258 и 259). Марксистский диалектический метод и материалистическое понимание истории составляют теоретическую основу марксистской эстетики.

В истории эстетических учений следует различать два основных периода: 1) историю эстетика до возникновения марксизма и 2) возникновение и развитие марксистской эстетики.

Прогрессивное развитие эстетических учений шло по линии утверждения и обоснования реалистического искусства и реалистического метода художественного творчества в борьбе против идеализма, мистицизма и формализма.

Плодотворная роль Востока в истории мировой культуры вообще, художественной культуры в частности, опровергает антинаучные, реакционные буржуазные теории «европоцентристского» и расистского типа с их противопоставлением Запада Востоку. Древнейшие зачатки эстетической мысли, зародившиеся в связи с развитием искусства в рабовладельческом обществе древнего Востока — в Египте, Персии, Индии и Китае, — явились в результате торговых и культурных сношений Запада и Востока одним из теоретических источников эстетических учении древней Греции.

Философские, в том числе и эстетические, представления древних греков, вместе с их политическими и естественнонаучными представлениями, входили в состав одной, нерасчлененной науки. Возникновение различных философских, в том числе и эстетических, учений было органически связано с формированием и развитием рабовладельческого общества в древней Греции, с развитием торговых и культурных сношений греческих городов-государств между собой и с народами Востока. Философия древней Греции была идеологией господствовавшего рабовладельческого класса. Эксплуатируемый класс рабовладельческого общества — класс рабов, лишённый каких бы то ни было общественно-политических прав, исторически не имел возможности выдвинуть своё философское учение.

История античной эстетики неотделима от истории борьбы двух лагерей в философии: линии Демокрита и линии Платона, отражавших борьбу рабовладельческой демократии и аристократии. В VI в. до хр. э. стихийный материалист и диалектик Гераклит Эфесский подошел к эстетической проблеме единства во множестве. В центре внимания Гераклита стояла проблема борьбы и гармонии (единства) противоположностей; наивная диалектика Гераклита лежала в основе его представления о гармонии противоположностей. В идеалистической философии пифагорейцев было намечено формалистическое представление о прекрасном как о математическом от ношении и мистическое понятие музыки небесных сфер. Пифагорейцы предприняли разработку   формалистической теории «согласия  разногласного» как гармонического соединения противоположностей. Скульптор Поликлет стремился установить в своём «каноне» математические соотношения всех частей тела. Более отчётливые очертания борьба эстетических представлений принимает в период расцвета древнегреческой рабовладельческой демократии. Основная эстетическая проблема этого времени — вопрос об искусстве как о воспроизведении («мимезис») действительности.

Демокрит, великий философ-материалист и учёный энциклопедист, обосновавший античный атомизм, был одним из древнейших представителей  наивно-реалистической теории искусства как подражания. Развитие культуры, искусства и ремёсел, по учению Демокрита, возникло благодаря подражанию человека животным. Он считал, что ткацкое и портняжное ремёсла возникли из подражания пауку, что в постройке жилищ люди подражали ласточкам, в пении —  лебедю и соловью. Эта наивная попытка естественнонаучного объяснения происхождения музыки представляла собой большее завоевание для эстетика античности. Следует также отметить, что Демокрит выдвинул положение о том, что музыка возникла в ту эпоху общественного развития, когда уже были удовлетворены самые насущные потребности и получился «избыток сил» и «роскошь».

Идеалист Сократ, борясь против древнегреческой науки и против реализма в искусстве, особое значение придавал художественному изображению духовной жизни людей.

В идеалистической эстетике идеолога реакционной аристократии Платона идея, как «истинно прекрасное», противопоставляется красоте чувственных вещей. Прекрасное, согласно Платону, существует вечно, безотносительно к пространству и времени; оно не может быть ничем частным или единичным; чувственные вещи красивы лишь постольку, поскольку они в единичном и преходящем выражают идею прекрасного как абсолюта. Платон выступал против древнегреческого искусства, осуждая его как искусство, подражающее действительности. Гомера, как и других представителей древнегреческого искусства, Платон предлагал изгнать из «идеального государства». Он выделял и ценил лишь искусство, которое не является воспроизведением чувственных вещей (музыку, особенно религиозные гимны). Такому искусству Платон придавал большую общественную роль. Пифагорейцы, Сократ и Платон явились зачинателями античной идеалистической эстетика, враждебной художественному реализму античного искусства и передовым социально-политическим идеям античности.

Аристотель сделал попытку создать реалистическую теорию искусства. Аристотель считал, что искусство, подражая действительности, выполняет ту же задачу, что и философия, способствуя познанию сущности вещей. Согласно Аристотелю, искусство создали две естественные причины: 1) подражание, воспроизведение, которое свойственно людям с детства и является первым способом приобретения знаний; 2) удовольствие, которое доставляют результаты подражания. Источником воображения (фантазии), как способности создавать образы, Аристотель считал ощущения и, в отличие от Платона, подчёркивал эстетическое значение чувственного восприятия действительности. Наивысшим видом искусства Аристотель считал трагедию. Большую роль в эстетике Аристотеля играло его учение о возможности и действительности: искусство — это воспроизведение действительности путём творческого изображения возможного. В эстетике Аристотеля большое значение имеет его теория «катарсиса», согласно которой искусство облагораживает людей путём очищения их чувств от всего низменного и безобразного; оно помогает человеку достигнуть состояния «калокагатии» (от греческих слов: красивый и хороший).

Наиболее выдающиеся эстетические учения в древнем Риме — теория происхождения и развития искусства, выдвинутая философом-материалистом и поэтом Лукрецием (I в. до хр. э.) в поэме «О природе вещей», и теория поэтического искусства, разработанная поэтом Горацием (I в. до хр. э.). Лукреций и Гораций защищали позиции античного реализма. Представитель упадочной религиозно-мистической философии Плотин (III в.) воспроизводил в новой форме идеалистическую линию Платона в эстетике.

Для средневековой схоластической философии характерно полное подчинение вопросов искусства классовой идеологии феодалов — теологическому мировоззрению. Фома Аквинский (XIII в.) включил в свою богословскую систему и учение о красоте. Прекрасное он формалистически определял как то, при познании чего с помощью зрения и слуха успокаивается стремление. Прекрасно то, восприятие чего нравится само по себе; оно состоит в должной пропорциональности.

В эстетике периода Возрождения формировавшееся мировоззрение буржуазии вступило в борьбу с реакционной идеологией феодалов. Два основных направления обозначились в эстетике итальянского Возрождения, достигшей расцвета в XV—XVI вв.: 1) идеалистическое, основывавшееся на возрождённом платонизме, и 2) реалистическое, опиравшееся на возрождённую античную   теорию «мимезиса». Главный представитель платонического направления Марсилио Фичино понимал красоту как сверхчувственное совершенство. Средневековому христианскому аскетизму он противопоставил платоническое учение об эросе (любви) как о творческом порыве, устремлении человеческой личности к совершенству. Реалистическое истолкование учению об эросе придал впоследствии Джордано Бруно, понимавший его как стремление к познанию бесконечной вселенной, как творческий энтузиазм. Творчество Леонардо да Винчи объединило в себе теорию и практику реалистического искусства Ренессанса. Леонардо сравнивал художника с зеркалом, отражающим природу, но отражающим творчески, а не механически. Во Франции Рабле был наиболее ярким представителем метода художественного реализма. В Испании Сервантес, опираясь на эстетику Аристотеля и Горация, требовал от писателя верного художественного изображения жизни. Лопе де Вега один из первых в истории эстетических учений выдвинул значение народности в искусстве (в поэме «Искусство писать новые комедии»). В Англии реалистическая эстетика была связана с расцветом театра и драматической поэзии, достигшей вершины в творчестве Шекспира. В трагедии «Гамлет» Шекспир сформулировал принципы реалистического искусства Возрождения, «цель которого была, есть и будет отражать в себе природу, добро и зло; время и люди должны видеть себя в нём как в зеркале».

Эстетика  французского классицизма XVII века была пронизана двойственностью: стремясь перенести принципы античного искусства (часто неправильно понятые) на почву Франции XVII в., классицизм обнаруживал реалистические тенденции в борьбе против средневекового церковного искусства и идеалистические тенденции в борьбе против реализма и натурализма «низких» жанров демократической литературы. Классицизм XVII в. признавал общественно-политическое значение литературы и искусства, но он превращал античное искусство в абстрактный, вневременный идеал и стремился регламентировать художественные формы и жанры по образцу древних канонов и в ущерб современному содержанию. «Поэтическое искусство» Буало — основное произведение эстетика французского классицизма. Сформулированный им «закон трёх единств» («Пусть всё свершится в день и в месте лишь одном») отразил рационалистический, абстрактный характер классицизма XVII в. Реалистическая струя классицизма особенно проявилась в трёх рассуждениях «О драме» Корнеля, который придавал большое значение воспитательной, морально-политической роли искусства. Эстетика  английского классицизма была представлена работами Драйдена и особенно Попа.

Теоретической основой эстетика западноевропейского Просвещения (XVIII в.) были сенсуализм Локка и Кондильяка, материализм Гельвеция и Дидро, общественная теория Руссо.

Своеобразную эстетическую позицию занял Вольтер; его «классический» метод имел характер искусственной художественной оболочки для распространения идей Просвещения; искусство он понимал как «школу добродетели». Представитель другого — демократического — крыла эстетика французского Просвещения, Руссо развивал эстетика сентиментализма и непосредственно связал теорию искусства с вопросом о социальных противоречиях. В своей знаменитой работе «Способствовало ли возрождение наук и искусств очищению нравов» Руссо осуждал бессодержательность современного ему искусства, погоню за эффектной формой, приспособление искусства к потребностям привилегированных классов; он призывал к изображению простой и неприкрашенной действительности. К концу XVIII в. Франция стала центром распространения буржуазно-революционных идей; французские материалисты были передовым отрядом просветителей, идеологически подготовивших французскую буржуазную революцию 1789—94 гг. Реалистическая эстетика французского материализма представлена прежде всего Дидро, который рассматривал искусство, как творческое воспроизведение действительности в конкретных образах. Особое значение Дидро придавал общественной роли искусства; его эстетический лозунг — «Искусство должно нас заставить любить добродетель и ненавидеть порок» — являлось требованием реалистического искусства глубокого общественного значения. Дидро требовал от художника, чтобы он занял место среди учителей человеческого рода. Философ-материалист Гельвеций рассматривал искусство в связи с изменением общественных интересов, обычаев и нравов. Средневековому искусству «века варварства» Гельвеций противопоставлял искусство «века Просвещения», особенно» ценя его идейную содержательность.

Главным представителем эстетики немецкого Просвещения, отсталого в сравнении с французским, был Лессинг, примкнувший к эстетике Дидро, не приняв, однако, идей его материалистического мировоззрения. Лессинг особенное значение придавал театру, высоко ценя его воспитательную роль. К этому же периоду относятся работы Винкельмана по истории искусства, превозносившие эстетические идеалы классического искусства древней Греции.

Немецкая эстетика конца XVIII — начала XIX вв., как и немецкая философия этого времени в целом, была аристократической реакцией на передовые идеи французской буржуазной революции и вступила в борьбу с материалистическим мировоззрением. Идеалистическая эстетика Канта была попыткой обоснования реакционной теории «искусства для искусства». Кант формалистически определил прекрасное как то, что необходимо нравится всем без всякого интереса, своей чистой формой. Искусство он понимал как свободную деятельность гения, преодолевающую разрыв между необходимостью и свободой, между природой и нравственными задачами человека. Хотя кантовская эстетика признаёт необходимость и всеобщность эстетических суждений и отрицает субъективизм и релятивизм в теории искусства, она целиком отрывает искусство от его реальных основ — от природы и общества. Кант явился прямым предшественником формалистической буржуазной эстетики, ставшей знаменем реакционного искусствоведения эпохи империализма.

Шиллер, в ранних работах находившийся под некоторым влиянием Руссо, позднее в «Письмах об эстетическом воспитании» развил реакционную идеалистическую теорию преобразования общества путём эстетического воспитания, а не революционного переворота. Его учение об искусстве как игре примыкало к кантовскому формализму. Эстетика Гёте, одушевлённая античными идеалами, выходила за рамки классицизма; в своём стремлении к жизненной правде Гёте намечал искусству путь к реализму, однако всячески ограничивал и урезывал революционные идейно-политические тенденции искусства.

Эстетика  немецкого романтизма конца XVIII — начала XIX вв. ещё более открыто и воинственно чем эстетика Канта—Шиллера выступила как реакция на буржуазную революцию во Франции. Реакционная романтическая эстетика в Германии (Гофман, Тик, Новалис, братья Шлегели), направленная против материализма и атеизма, против идеалов Просвещения, противопоставляла им культ чувства, союз с религией, прославление средневековья. На реакционную романтическую эстетика в Германии оказала большое влияние идеалистическая философия Шеллинга.

Эстетика Гегеля — неотъемлемая часть его реакционной философии объективного идеализма. Развитие искусства рассматривается им как ступень в саморазвитии абсолютного духа. В конечном итоге искусство, по Гегелю, уступает место религии как более высокой форме проявления абсолютного духа. Прекрасное, по Гегелю, есть определённый способ оформления и выражения идеи; специфика искусства состоит в том, что его область — чувственно-созерцательное выявление идеи, в отличие от мышления в понятиях. Особое значение Гегель придавал проблеме формы и содержания, взаимопроникновение которых реализует абсолютную идею как прекрасное. В эстетике Гегеля, как и во всём его учении, выступает противоречие между «рациональным зерном» его диалектического метода и реакционной догматической системой. На основе своей идеалистической диалектики понятий Гегель рассматривал эстетические категории в их взаимных переходах и взаимной связи. Однако идеалистическая диалектика в эстетике Гегеля, как и во всей его философии в целом, была направлена в прошлое и, в конечном итоге, была раздавлена его метафизической системой. В угоду своему прусскому национализму Гегель утверждал, что современная ему немецкая поэзия является пределом художественного совершенства, исключив, таким образом, возможность дальнейшего развития искусства. Реакционные общественные идеи Гегеля, его шовинизм и ненависть к другим народам определили существенные черты его идеалистической эстетики.

Положительную роль в развитий эстетических учений в XIX в. сыграла эстетика критического реализма, представленная во Франции Стендалем и Бальзаком. Стендаль в своей книге «Расин и Шекспир» исходил из реалистического понимания искусства. Правдивость художественного произведения возвышается над простым копированием действительности; душа искусства — в широкой концепции, которая позволяет художнику координировать материал, предварительно добытый путем тщательного изучения действительности — обстоятельств, фактов, страстей и поступков. Бальзак признавал задачей искусства изображение социальной действительности, «того, что везде происходит». Художественная правда, учил Бальзак, не является простым повторением действительности, но ее образной типизацией. Учение Бальзака об индивидуализированных типах отличается стихийно-диалектическим характером. Однако, ясно сознавая уродства и противоречия капиталистического мира, представители французского критического реализма не порывали с этим миром, не делали положительных революционных выводов.

Эпоха империализма характеризуется полной деградацией и маразмом буржуазной эстетики. Находя себе теоретическую основу в реакционных идеалистических учениях (неокантианцев, махистов, прагматистов и др.), буржуазная эстетика окончательно порвала с методом художественного реализма и вступила  в острую борьбу с его эстетической теорией. Буржуазная эстетика отрывает искусство от действительности, поддерживает глубоко реакционную теорию «искусства для искусства», толкает искусство на путь формализма и безыдейности, субъективного психологизма и анархического произвола художника, полного отказа от объективных художественных критериев. Эстетика  этих реакционных течений является обоснованием художественной практики импрессионизма, символизма, экспрессионизма и т. п. упадочных направлений в искусстве, ничего общего не имеющих с подлинным искусством. Результат деградации и вырождения, полная безыдейность, сопровождающаяся распадом художественной формы (беспредметность, кубизм, супрематизм, дадаизм и т. п.). Бандит, садист, психопат становится «героем» современной буржуазной литературы, кинематографии, драматургии, служащих средством морального растления и одурманивания общественного сознания в интересах империализма.

В России передовые эстетические учения, начиная с XVIII в.  были тесно связаны с развитием материалистической философии, с историей революционного движения и отражали великие достижения русского искусства. Эти учения отличаются глубоким пониманием художественного реализма и пронизаны идеей народности искусства. Родоначальник русской материалистической философии и естествознания, великий энциклопедический учёный XVIII в. М. В. Ломоносов изложил свою теорию поэзии в «Письме о правилах российского стихотворства» и в «Кратком руководстве к красноречию». Правила классической поэзии были даны А. А. Сумароковым в «Наставлении хотящим быть писателями». Выдающийся русский материалист XVIII в., пламенный борец против крепостничества А. Н. Радищев со всей остротой поставил вопрос о народности в искусстве.

В русской дворянской эстетической литературе первых десятилетий XIX века происходила борьба классицизма, сентиментализма и романтизма; на смену им уже шла русская эстетика художественного реализма. Эстетику  классицизма защищал в особенности Шишков; центром «классиков» было общество «Беседа любителей русского слова». Эстетика  сентиментализма, представленная главным образом Карамзиным и Жуковским, в начале XIX в. сделалась одним из влиятельнейших направлений в теории литературы. Одним из центров романтизма, в 20-е годы XIX  века оттеснившего классицизм и сентиментализм, было «Общество любомудров», в состав которого входили: Одоевский, Веневитинов, братья Киреевские и др. Прогрессивная линия русского романтизма 20-х гг., представленная молодым Пушкиным, Н. А. Вяземским и К. Ф. Рылеевым, политически была связана с декабризмом, защищала революционную идейность литературы. Идеи народности, гражданственности и патриотизма в искусстве подводили дворянского революционера Рылеева к преодолению романтизма. Передовую реалистическую эстетику начала XIX в. возглавил А.  С. Пушкин, который теоретически обобщил художественный опыт не только своего собственного гениального поэтического творчества, но и важнейших течений мировой литературы. В эстетике Пушкина на первый план выдвинута идея народности. В его понимании народность поэзии и её правдивость совпадают. Народность — это отражение в зеркале поэзии мыслей, чувствовании, обычаев, понятий и привычек, свойственных данному народу. Придавая громадное значение художественной форме, Пушкин всё же неоднократно указывал, что вопросы художественной формы занимают второе место по сравнению с вопросами идейного содержания. Передовая эстетическая теория складывавшейся в России школы критического реализма смело противопоставляла придворному искусству искусство народное.

Следующим этапом в развитии русской и мировой теории искусства явилась эстетика русских революционных демократов. «Начиная с Белинского, все лучшие представители революционно-демократической русской интеллигенции не признавали так называемого «чистого искусства»,  «искусства для искусства» и были глашатаями искусства для народа, его высокой идейности и общественного значения» (Жданов А., Доклад... о журналах «Звезда» и «Ленинград», 1946, стр. 23). В. Г. Белинский, обобщая творческий опыт художественной культуры русского народа и всей мировой литературы, рассматривал искусство как зеркало действительности и выражение сущности народной жизни. Реализм в искусстве, в понимании Белинского, неотделим от народности. Раскрывая исторические особенности развития русской литературы и формулируя её исторические задачи, Белинский предвидел торжество народного и реалистического искусства. Искусство Белинский определял как мышление в образах, литературу — как «сознание народа, исторически выразившееся в словесных произведениях его ума и фантазии». Предметом искусства, по Белинскому, является то, что составляет общий интерес всех и каждого, то, что всех волнует, во всяком находит отзвук, служит невидимым рычагом деятельности. Большое внимание уделял Белинский диалектике формы и содержания, типичного и индивидуального в искусстве. Для эстетики Белинского характерны революционный демократизм и гуманизм. Он учил о высокой общественной роли искусства, которое должно быть пронизано идейным пафосом писателя, борющегося за народные интересы. Крупнейший представитель русской материалистической философии, революционный демократ Н. Г. Чернышевский, «великий русский ученый и критик» (Маркс), глубоко разработал реалистическую эстетика русской революционной демократии,  тесно связав реалистическую эстетику с основами материалистического мировоззрения. Основное положение его эстетики — «природа и жизнь выше искусства». Задача искусства — воспроизведение жизненной правды, реальное изображение людей с их чувствами, мыслями и желаниями, объяснение жизни и приговор над ней. «Чернышевский, который из всех утопических социалистов ближе всех подошёл к научному социализму и от сочинений которого, как указывал Ленин, «веяло духом классовой борьбы», — учил тому, что задачей искусства является, кроме познания жизни, ещё и задача научить людей правильно оценивать те или иные общественные явления» (Жданов А., Доклад... о журналах «Звезда» и «Ленинград», 1946, стр. 24). Понятие прекрасного рассматривалось Чернышевским как коренящееся в самой реальной жизни: «прекрасное есть жизнь». Вопрос о взаимоотношении прекрасного в жизни и прекрасного в искусстве особенно подробно рассматривался Чернышевским, утверждавшим примат действительности над искусством, жизни — над фантазией. Продолжателем Чернышевского и его соратником в борьбе за революционно-демократическую теорию искусства был Н. А. Добролюбов, который требовал от искусства, прежде всего, жизненной правды. Высшей «мерой достоинства» писателя Добролюбов признавал его отношение как художника и гражданина к «естественным стремлениям» народа. «По Добролюбову литература должна служить обществу, должна давать народу ответы на самые острые вопросы современности, должна быть на уровне идей своей эпохи» (Жданов А., там же). Д. И. Писарев основывался на идеях Чернышевского, но односторонне их истолковывал, что приводило к отрицанию специфики искусства как образного мышления. Создание революционно-демократической эстетики критического реализма поставило русскую теорию искусства на передовое место в мировой эстетической науке. Энгельс, говоря об исторической и критической школе в русской литературе, отмечал, что она «стоит бесконечно выше всего того, что создано в Германии и Франции официальной исторической наукой» (см. Маркс и Энгельс, Сочинения, т. XXVII, стр. 389). Прогрессивная русская эстетическая мысль развивалась в непримиримой борьбе с реакционными идеалистическими формалистическими эстетическими теориями, неразрывно связывая задачи искусства с насущными задачами революционного движения.

Из эстетических учений конца XIX и начала XX вв. в России необходимо отметить эстетику Л. Н. Толстого. В работе «Что такое искусство?» Толстой определял искусство, как одно из средств общения людей. Он противопоставил профессиональному искусству высших классов народное искусство. Толстой подверг резкой критике упадочное искусство — символизм, импрессионизм и убедительно показал, что обеднение содержания сопровождается в искусстве упадком формы, её вычурностью, неясностью. Основным недостатком всего искусства, начиная от периода Возрождения, Толстой признал его оторванность от народа. С громадной силой бичуя буржуазную культуру, Толстой, однако, не понимал исторической роли пролетариата, не видел грандиозных перспектив грядущей социалистической культуры и связывал народное искусство с религиозной верой.

Обоснование К. Марксом и Ф. Энгельсом в 40-х гг. XIX в. марксистского диалектического метода, марксистского философского материализма и исторического материализма создало теоретические предпосылки для подлинно научной теории искусства и художественного творчества. Значительную роль в истории марксистской эстетики в России сыграл Г. В. Плеханов. Развивая и обосновывая в борьбе с народниками точку зрения марксизма, Плеханов большое внимание уделял и специально вопросам эстетика Наибольшее историческое и теоретическое значение имели произведения Плеханова 80-х и 90-х гг.

Не сознанием — в том числе и искусством, как одной из форм сознания — определяется общественное бытие, но общественным бытием определяется характер искусства — таково марксистское, материалистическое положение, защищавшееся Плехановым в эстетике. Вопрос о происхождении искусства, о материальной основе его развития Плехановым разрешался с точки зрения марксистского мировоззрения: «Искусство всякого данного народа... всегда стоит в теснейшей причинной связи с его экономикой» (Плеханов Г. В., Сочинения, т. XIV, стр. 36). При этом Плеханов в своих лучших работах был далёк от вульгарного экономического материализма. Он понимал сложность взаимоотношений между экономическим базисом и идеологической надстройкой, хотя в его пятичленной формуле эти взаимоотношения схематизированы и упрощены. «Непосредственно влияние экономии на искусство и другие идеологии вообще замечается крайне редко», писал Плеханов (Сочинения, т. Х, стр. 296). Он ясно видел «поистине колоссальное значение» классовой борьбы в развитии искусства и вообще идеологий, но, защищая материалистическое понимание происхождения и развития искусства, Плеханов всё же не сделал последовательных выводов из марксистского диалектического учения о том, что передовые общественные идеи, овладев массами, сами превращаются в материальную силу. У Плеханова нет ясного понимания партийности искусства и его революционной общественной роли.

При рассмотрении процесса развития искусства Плеханов, несмотря на правильные в основном марксистские установки, обнаруживал недостаточное владение диалектическим методом. В ряде случаев он сводит историческое развитие искусства к механическим схемам чередования контрастных художественных форм по принципу антитезы. Слабость Плеханова в применении марксистского диалектического метода обнаруживается также в его критике утилитаризма и кантовской теории незаинтересованности. Плеханов утверждал, что утилитарная точка зрения применима к «общественному человеку», а кантовская теория незаинтересованности — к «отдельному лицу». Подобное противопоставление «отдельного лица» и «общественного человека» обнаруживает метафизичность позиции Плеханова и непоследовательность его борьбы с идеалистической эстетикой Канта. Определяя красоту как полное соответствие формы содержанию, Плеханов наибольшее значение придавал именно содержанию и выступал против художественного формализма как искусства бессодержательного. В лучший период своей деятельности Плеханов, как в своих критических статьях, так и в своих теоретических работах по искусству умел учитывать большую роль искусства в классовой борьбе пролетариата. Но по мере перехода на меньшевистские позиции, в эстетических взглядах Плеханова происходили заметные сдвиги в сторону объективизма, отрыва эстетика от задач революционной борьбы. Однако, несмотря на ошибки и непоследовательность Плеханова, его понимание искусства в основном было материалистическим и сыграло значительную роль в борьбе против идеалистической эстетика и в историческом развитии марксистской эстетики.

Историческое возникновение марксистской эстетики относится к середине XIX в., когда капитализм пришёл к экономическому и политическому господству в важнейших странах Европы и когда на арену всемирной истории вышел новый, революционный класс — пролетариат. Литературное наследство Маркса и Энгельса по вопросам эстетики заключает в себе не только основоположения марксистского понимания искусства, связанные непосредственно с созданием диалектического и исторического материализма, но и разрешение целого ряда важнейших конкретных вопросов ее теории и истории литературы и искусства. Дальнейшее развитие и углубление эстетического учения Маркса и Энгельса принадлежит Ленину и Сталину. Борющаяся за социалистический реализм в искусстве марксистско-ленинская эстетика, теоретической основой которой является учение диалектического и исторического материализма, обобщила огромный исторический опыт эпохи империализма и пролетарских революций — эпохи полного торжества великого учения Ленина—Сталина.

Основной философский вопрос об отношении мышления к бытию, духа и материи в эстетике становится как вопрос об отношении искусства, художественного чувства, художественной деятельности людей к действительности, как вопрос об объективности или субъективности эстетических категорий. Характер постановки и разрешения этой проблемы определяет место, занимаемое данной эстетической теорией в историческом развитии эстетики.

Отражение объективной реальности — природы и общественного бытия, всего многообразия человеческой деятельности, в историческом развитии художественного сознания; воплощение в искусстве чувств, мыслей и общественных интересов людей, роль художественной деятельности в общественной жизни, в классовой борьбе — составляют предмет марксистско-ленинской эстетики, которая впервые в истории эстетических учений создала научную основу для познания объективной закономерности развития искусства, художественного чувства, художественного творчества.

Искусство, рассматриваемое как общественное сознание, есть отражение общественного бытия и находится в неразрывном взаимодействии со всей системой политических и идеологических надстроек. В процессе исторического развития общества, исторического  развития производственной деятельности людей и классовой борьбы изменялось художественное чувство, а вместе с ним — и понимание искусства, его содержание и форма. Эстетические категории — прекрасное, возвышенное, трагическое, комическое — это не вечные, неизменные категории, но изменчивые, исторические категории, наполняющиеся различным содержанием на различных ступенях общественного развития. Искусство — одна из форм классового сознания. Борьба различных художественных направлений — один из участков классовой идеологической борьбы. История развития искусства, история борьбы художественных школ и направлений — это не бесплодная и хаотическая смена различных стилей, не случайное столкновение субъективных художественных вкусов, — но сложный закономерный исторический процесс идеологической борьбы общественных классов.

Основополагающее значение для исследования основных категорий марксистской эстетики имеют такие непревзойдённые образцы диалектико-материалистического учения об искусстве, как рассмотрение Марксом и Энгельсом сущности трагедии и комедии, Лениным — художественного творчества Льва Толстого как «зеркала русской революции», Сталиным — вопроса о диалектическом взаимоотношении национальной формы и социалистического содержания в искусстве народов Советского Союза.

В отличие от всех предшествовавших эстетических теорий, марксистско-ленинская эстетика не только видит в искусстве «зеркало жизни», но и впервые в истории установила законы развития искусства и художественного чувства в связи с развитием общества. Лишь на теоретической основе марксистско-ленинского материалистического учения об общественном развитии, об исторической смене пяти основных способов производства, учения о классах, классовой борьбе и диктатуре пролетариата стало возможным действительное научное понимание искусства как одной из форм общественного сознания. Выяснение классовой сущности художественных школ и направлений дозволяет марксистской эстетике установить историческую роль искусства в общественном развитии.

Диалектико-материалистическое учение об отражении общественного бытия в искусстве как форме общественного сознания, о классовом характере искусства выясняет громадную созидательную роль искусства в историческом развитии общества. Действительность, которую отражает искусство, — это не мертвый механизм, не фатальная необходимость, исключающая человеческую активность, — но живой исторический процесс, в котором — вся сложность и все многообразие реальной жизни и борьбы. Творчески отражая действительность, искусство в то же время воздействует на самое действительность, играет активную роль в развитии общества, в классовой борьбе. Искусство имеет громадное познавательное значение, в нем находит отражение общественная жизнь, история человечества, оно играет большую роль в жизни народных масс, является могучим средством воздействия на общественное сознание.

Буржуазная эстетика в вопросе о социальном значении искусства разделяется на два, дополняющих одно другое, течения. Одно из них — теория «искусства для искусства» — учит о «незаинтересованности» художественного творчества в общественной жизни, проповедует аполитичность и безыдейность искусства. В других случаях в буржуазном искусстве открыто выступает реакционная тенденциозность, прямая пропаганда реакционных политических идей, циничное рекламирование империалистической идеологии.

Борясь против пропаганды реакционных идей, марксистско-ленинская эстетика доказывает, что формалистическая теория «искусства для искусства», проповедь безыдейности и аполитичности искусства и литературы являются идеологическим оружием реакционных классов в борьбе против передовых идей, средством отравления общественного сознания. Изучая историю искусства и вскрывая его роль в общественной жизни, марксистско-ленинская эстетика обнаруживает партийность искусства на всём протяжении его исторического развитая и борется за высокую идейность искусства, за его непримиримость ко всяким проявлениям безыдейности, всегда выражающим реакционные идейно-политические тенденции.

Важнейшим и определяющим отличием искусства от научного знания является образность художественного творчества. Закономерность зрительных образов в архитектуре, скульптуре, живописи, кино, звуковых образов в музыке, словесных образов в поэзии и синтетических образов в пении, танце, драме, опере, звуковом кино — такова специфика художественного оформления содержания в отличие от науки и философии. Образность художественного творчества, как специфика искусства, отличается, вместе с тем, и от совокупности зрительных, слуховых и словесных представлений, непосредственно отражающих объективную реальность в результате действия органов чувств и способности представления. От науки и философии искусство отличается характером познания и формой отражения действительности, ибо художественная форма — это не логические понятия, не теоретические законы, но образы. Научное познание проходит путь от живого созерцания к абстрактному мышлению и в практике находит свой критерий истинности. Теоретическое мышление восстанавливает конкретное в единстве отдельного и общего. В художественном, образном мышлении воссоздание конкретного происходит в иной форме — в соединении индивидуального и типичного.

Типичность художественного образа отличает его от научного обобщения и от непосредственности созерцания и представления. Равным образом индивидуальность художественного образа отличается от отдельного в понятии и от единичного в представлении; от первого оно отличается своей образностью, чувственной конкретностью, наглядностью; от второго — опосредствованным характером своей конкретности как результата художественного «воссоздания». Художественное воссоздание конкретного происходят посредством единства типичного и индивидуального, в чём и выступает специфика художественной формы. Таким образом, специфика искусства охватывает не только его результат (произведение искусства), но и весь его процесс (художественное творчество и художественное восприятие).

Картина жизненных явлений в искусстве воссоздаётся на основе уяснения их смысла, их сущности, которая проступает сквозь каждую клетку художественной ткани в произведении искусства. Во всей деятельности человека — и в производственно-технической, и в научной, и в политической — неоспорима плодотворная роль фантазии. Но специфическое отличие художественной фантазии определяется тем, что она позволяет художнику, оставаясь в пределах чувственной наглядности, образности, не просто повторять действительность, но творчески воссоздавать её в художественной форме и тем самым превратить в художественное произведение. Это последнее, отражая реальную действительность, в то же время включает в себя отношение к ней художника, писателя, его оценку, тенденцию, партийную точку зрения.

Учение о специфике искусства в целом позволяет установить и специфику отдельных видов искусства и обосновать классификацию искусств. Каждый вид искусства (архитектура, скульптура, живопись, кино, театр, музыка, поэзия и др.) — это художественное воспроизведение конкретной действительности и защита партийной точки зрения в особой, присущей данному искусству, образной форме или в свойственном ему синтетическом сочетании образных форм.

Художественный образ (характер, ситуация, действие), правдиво, реалистически отражающий действительность и убедительно проводящий партийную точку зрения художника, воплощает в себе диалектическую связь между типичным и индивидуальным. Именно это живое соединение типичности образов с их индивидуальностью составляет отличительную черту творчества художников-реалистов, у которых «каждое лицо — тип, но вместе с тем и вполне определённая личность» (Энгельс, см. Маркс и Энгельс, Сочинения, т. XXVII, стр. 505).

Народное творчество, как и творчество отдельных великих художников, это сокровищница образов, в которых типичное с индивидуальным соединено в тысячах разнообразных сочетаний и взаимосвязей. Русские богатыри — Добрыня Никитич, Микула Селянинович, Илья Муромец, Святогор, Алёша Попович — яркие индивидуальности, отчётливо отличающиеся друг от друга как живые, реальные люди, а вместе с тем они — типичные обобщения устремлений и надежд, страданий и радостей великого народа.

Взаимоотношение типичного и индивидуального в художественных образах текуче, разнообразно и разносторонне. В каждом виде искусств, в каждом стиле и в каждом жанре оно приобретает специфические черты отличия. Эта взаимосвязь типичного и индивидуального выступает во всяком подлинно художественном образе не только в характерах, «лицах», но и в ситуациях, положениях. «Реализм подразумевает, помимо правдивости деталей, правдивость воспроизведения типичных характеров в типичных, обстоятельствах» (Энгельс, см. Маркс и Энгельс, Сочинения, т. XXVIII, стр. 27).

В том случае, когда связь между типичным и индивидуальным нарушается, искусство как «зеркало» действительности мутнеет, образы его теряют свою художественность, художественная ткань распадается. Абсолютизирование типичного в его отрыве от индивидуального превращает художественные образы в аллегории, абстрактные символы, надуманные схемы. Таково искусство, базирующееся на идеализме и религии, лживое искусство, проводящее реакционную идеологию. Реакционность произведений искусства разлагает искусство, противопоставляя живому, конкретному индивидуальному — абсолютное, вечное,, «потустороннее» (религиозное искусство раннего средневековья, искусство символистов и экспрессионистов XX в.). При абсолютизировании индивидуального в ущерб типичности художественные образы теряют своё обобщающее значение, превращаются в мёртвые копии частностей, в простое протоколирование разрозненных фактов, в фиксацию случайных моментов внешней или внутренней жизни. Первый метод характерен для формализма в искусстве, второй — для натурализма. Формализм и натурализм имеют между собой то общее, что оба они игнорируют живую связь между типичным и индивидуальным: формализм возводит в абсолют типичное, натурализм — индивидуальное. Идейный маразм современного растленного искусства империалистической буржуазии характеризуется антихудожественным формализмом и столь же антихудожественным натурализмом.

Художественное взаимопроникновение типичного и индивидуального осуществимо лишь на основе реалистического искусства. Реалистическое искусство ставит перед собой задачу создания правдивых, высокохудожественных характеров, соединяющих в себе типичнее с индивидуальным.

Для реалистического искусства в целом характерны художественные особенности классической музыки, отмеченные А. А. Ждановым: «Для классической музыки характерны правдивость и реализм, уменье достигать единства блестящей художественной формы и глубокого содержания, сочетать высочайшее мастерство с простотой и доступностью. Классической музыке вообще, русской классической музыке в особенности, чужды формализм и грубый натурализм. Для неё характерны высокая идейность, основанная на признании истоков классической музыки в музыкальном творчестве народов, глубокое уважение и любовь к народу, его музыке и песне» (см. «Совещание деятелей советской музыки в ЦК ВКП(б)», 1948, стр. 136—137).

Проблема формы и содержания в искусстве имеет кардинальное  значение для марксистско-ленинской эстетики, борющейся против эстетического формализма и натурализма. Философия марксизма-ленинизма, устанавливая диалектическое взаимопроникновение формы и содержания и утверждая первичную, определяющую роль содержания по отношению к форме, обосновывает эстетическое учение художественном оформлении идейного содержания.

Определение прекрасного составляет одну из существенных задач эстетики. Термин «прекрасное» в эстетике не является тождественным «красивому». Прекрасно может быть нарисовано художником не только красивое, но и безобразное лицо; актёр может прекрасно сыграть и возвышенную и «низменную» сцену. «Область искусства гораздо шире области "прекрасного"» (Плеханов Г. В., Сочинения, т. XIV, стр. 180). Прекрасное обозначает художественное творчество «по законам красоты» (Маркс).

«Человек по натуре своей — художник. Он всюду, так или иначе, стремится вносить в свою жизнь красоту. Он хочет перестать быть животным, которое только ест, пьёт и довольно бессмысленно, полумеханически, производит детей. Он уже создал вокруг себя вторую природу, ту, которая зовётся культурой. Человек — художник, в этом убеждает нас созданное "маленькими" людьми словесное и народное творчество: мифы, сказки, легенды, суеверия, песни, пословицы и т. д. Всё это — творчество "маленьких" людей, и во всём этом заложено неисчерпаемо много прекрасной, хотя в большинстве уже устаревшей мудрости, в этом сжат трудовой опыт бесчисленных поколении. Капиталистический строй убил в "маленьких" людях способности художников и творцов, этот строй не давал талантам ни места, ни возможности развернуться, расцвести» (Горький М., «О литературе», 1937, стр. 34).

Образная конкретность художественно прекрасного есть результат творчества, воссозданная по законам красоты конкретность; она отражает внутреннюю красоту духовной жизни человека, его идеалы,  цели, стремления, его творческую активность. Поэтому подлинно прекрасное искусство отличается высокой идейностью, нравственным благородством, тесно связано с народом. Искусство не ограничивает своих объектов областью красивой действительности, — оно отражает действительность во всём её жизненном многообразии, во всей её сложной диалектике и борьбе противоречий: красивое и безобразное, трагическое и комическое, возвышенное и низменное — вся реальная жизнь во всей её полноте является объектом искусства. Но художественное изображение безобразного в жизни — в подлинном искусстве таково, что воспитывает презрение я ненависть к отрицательным явлениям жизни, воспитывает стремление к борьбе, улучшению и совершенствованию жизни. Поэтому художественно прекрасное отличается от «красивости», подлинное эстетическое чувство — от «эстетства».

Прекрасное в искусстве является продуктом сознательного творчества. «Животное творит сообразно мере потребности вида, к которому оно принадлежит, в то время как человек умеет производить в соответствии с мерой каждого вида и всегда умеет подойти к предмету с подходящей мерой; человек творит поэтому по законам красоты» (Маркс, см. Маркс и Энгельс, «Об искусстве», 1933, стр. 57). С другой стороны, произведения искусства, художественного творчества, в свою очередь, становятся действительностью. Наконец, воздействуя на общественное сознание, прекрасное в искусстве способствует преобразованию действительности, становится прекрасным в действительности.

Художественное чувство развивается исторически, в процессе трудовой деятельности, в процессе общественной жизни, но это не значит, что прекрасное субъективно; развитие художественного чувства в практике общественной деятельности человека раскрывает ему глаза на красоту объективной реальности и стремление к ней.

Критерий художественности — не абсолютная эстетическая норма, не соответствие раз навсегда данному и неизменному художественному вкусу, ибо само художественное чувство исторически развивается. С другой стороны, совершенно неправильны теоретические позиции абсолютного релятивизма в эстетике, исходящего из утверждения, что «о вкусах не спорят». Критерий художественности, как и критерий истинности, лежит во всей совокупности практической деятельности человека. Как наука, отражающая действительность в понятиях, категориях, закономерностях, так и искусство, отражающее действительность в образах, в типичных характерах и типичных положениях, - в общественной практике получают проверку своей истинности, правдивости и художественности.

Эстетика  империалистической буржуазии проповедует уродство и безобразие или внешнюю красивость, лишённую идейного содержания. На примере музыки тов. А. А. Жданов показал, как современная буржуазная эстетика культивирует грубое, неизящное, антихудожественное в искусстве: «В музыку привносится столько грубого, вульгарного, столько фальшивого, что музыка перестаёт отвечать своему назначению — доставлять наслаждение. Но разве эстетическое значение музыки подлежит упразднению? В этом, что ли, состоит новаторство? Или музыка становится разговором композитора самого с собой? Но тогда зачем её навязывают народу? Эта музыка превращается в антинародную, сугубо индивидуалистическую, и, действительно, к её судьбам народ имеет право стать и становится равнодушным. Если требуют от слушателя, чтобы он расхваливал музыку грубую, неизящную, вульгарную, основанную на атональностях, на сплошных диссонансах, когда консонансы становятся частным случаем, а фальшивые ноты и их сочетания — правилом, то это есть прямой отход от основных музыкальных норм. Всё это, вместе взятое, грозит ликвидацией музыки, так же, как кубизм я футуризм в живописи представляют из себя не что иное, как установку на разрушение живописи» (из выступления А. А. Жданова,  см. «Совещание деятелей советской музыки в ЦК ВКП(б)», 1948, стр. 145).

Понимание «возвышенного» является непосредственным продолжением и дальнейшим развитием понимания «прекрасного». Возвышенное — это художественно прекрасное отражение в искусстве величественных явлений природы и событий истории, выдающихся деяний людей, их борьбы за великие идеи, мощных проявлений жизни, нравственных чувств, героизма. Источник с возвышенного, как и всего прекрасного, — в самой действительности.

В литературных и художественных произведениях советских народов мы обладаем громадным культурным наследством в области возвышенно прекрасного. Таковы «Слово о полку Игореве» — возвышенное художественное отражение героической борьбы русского народа против наступления кочевых восточных народов. «Витязь в тигровой шкуре» Руставели — возвышенная поэма любви и дружбы, высоких чувств грузинского народа; возвышенной красоты пополнено воссоздание эпохи Петра Великого в «Медном всаднике» и в «Полтаве» Пушкина, народной войны против Наполеона в «Войне и мире» Льва Толстого, борьбы украинского народа против польских панов в  «Тарасе Бульбе» Гоголя; пролетариата против царизма и буржуазии в повести Горького «Мать»; героики гражданской войны в «Железном потоке» Серафимовича; героической победы советского народа под водительством великого Сталина над человеконенавистническим германским фашизмом —  в многочисленных произведениях советской литературы последних лет.

Трагическое наряду с возвышенным и комическим — одна из основных эстетических категорий. Основы научного понимания трагедии заложены К. Марксом и Ф. Энгельсом. Важнейшие высказывания их по вопросу о трагическом изложены в переписке с Лассалем по поводу его трагедии «Франц фон-Зикинген». Критика Марксом и Энгельсом трагедии Лассаля «Франц фон-Зикинген» имеет глубоко принципиальное значение. На примере трагедии основоположники марксизма вскрывают сущность искусства как отражения объективной реальности и развивают учение о художественном реализме. Восставая против «абстрактного, недостаточно реалистичного» понимания драмы Лассалем, Маркс и Энгельс выдвигают реалистическую теорию трагедии и вскрывают  социальную сущность трагической коллизии «между исторически необходимым требованием и практической невозможностью его осуществления», как предмет трагического произведения. Маркс и Энгельс предъявляют высокие требования к драматургу в отношении реалистического отражения действительности, глубокого понимания классовых противоречий «изображаемой эпохи, художественного» воплощения трагического столкновения интересов.

Эстетическая и историческая точка зрения в учении Маркса и Энгельса о трагическом даны в их единстве и неразрывной связи. Трагедия должна изображать не надуманные столкновения индивидуальных интересов, но «подлинно трагическое» — трагическую коллизию реальных классовых противоречий. Сущность трагического в объективной реальности Маркс понимает как неразрешимость для данного класса или для представляющего этот класс  отдельного выдающегося человека общественных противоречий, приводящих его к гибели. Сущность трагедии освобождается здесь от всякой связи с идеей рока, судьбы. Основа трагического — в необходимом столкновении борющихся исторических сил, приводящих к гибели.

Понимая трагедию как художественное отражение существенных противоречий исторической жизни, марксистская эстетика различает два основных типа трагического: 1) трагическая гибель представителей старого строя в исторических условиях, ещё не окончательно приведших его к вырождению; 2) трагическая гибель представителей нового строя, борцов революционного класса в исторических условиях, ещё не приведших к окончательной победе революции. Трагедия побеждённого и погибшего в бою революционера пронизана оптимистическим убеждением в конечной победе.

Одновременно со вскрытием социальных корней трагического марксистская эстетика развёртывает учение о специфических чертах художественных образов трагедии. Трагическое в искусстве — это художественное воссоздание трагического в жизни, а не простое его воспроизведение. Оно связано с уяснением судеб исторической жизни, существенных коллизий эпохи, её движущих сил, оно заключает в себе оценку художником тенденций исторического процесса, выражает партийную позицию писателя.

Разбирая драму Лассаля, Маркс и Энгельс подчеркивают, что глубокое идейное содержание должно соединяться с художественным совершенством. Лассаль писал свою драму «по-шиллеровски», превращая индивидуумы в «простые рупоры времени», а не развил их в действительно типичные, живые характеры. «Тебе, — писал Маркс Лассалю, — волей-неволей пришлось бы тогда в большей степени шекспиризироватъ, между тем как теперь основным твоим недостатком я считаю то, что ты пишешь по-шиллеровски, превращая индивидуумы в простые рупоры духа времени» (Маркс и Энгельс, Сочинения, том XXV, стр. 252). Энгельс также отмечает в своём письме к Лассалю, что «личность характеризуется не только тем, что она делает, но и тем, как она это делает; и в этом отношении идейному содержанию драмы не повредило бы, по моему мнению, если бы отдельные характеры были несколько резче разграничены и острее противопоставлены друг другу» (там же, стр. 259).

Таким образом, Маркс и Энгельс установили значение трагического как объективной эстетической категории: искусство трагедии есть художественное отображение трагических явлений общественной жизни, а не гибельное столкновение героя с роком, как об этом учил Аристотель в соответствии с древнегреческим искусством и мифологией.

Комическое, как и трагическое, отражает противоречия действительности, но если трагическое противоречие — это столкновение великих сил, существенных тенденций, столкновение, которое не находит разрешения и приводит к гибели, — то комическое противоречие имеет мнимый характер, ибо действительное противоречие при этом уже получило разрешение или к нему приблизилось, содержание уже проделало необходимый путь развития. Комическое покоится на расхождении формы и содержания, явления и сущности. Комично, когда форма, претендующая на глубокое содержание, оказывается бессодержательной или имеющей жалкое и вздорное содержание, когда явление, представляющееся по видимости значительным, скрывает за собой ничтожную действительность.

Различие между комическим и трагическим исторически относительно, и трагическое может перейти в комическое и наоборот. Это диалектическое взаимоотношение между комическим и трагическим, ж его корни в общественном бытии были вскрыты К. Марксом в «К критике гегелевской философии права»: «Покуда старый порядок, как существующий миропорядок, боролся с миром, ещё только рождающимся, на его стороне было всемирно-историческое заблуждение, но не личное. Гибель его и была поэтому трагической. Напротив, современный немецкий режим, этот анахронизм, яркое противоречие общепризнанной аксиоме, напоказ всему миру выставленное ничтожество старого порядка, больше лить воображает, что верит в себя, и требует от мира, чтобы и тот воображал это... История действует основательно и проходит через множество фазисов, когда несёт в могилу устарелую форму жизни. Последний фазис всемирно исторической формулы есть её комедия. Богам Греции, однажды уже трагически раненным на смерть в «Прикованном Прометее»   Эсхила, пришлось ещё раз комически умереть в «Разговорах»  Лукиана» (Маркс и Энгельс, Сочинения, т. I. 1938, стр. 388 и 389).

Комическое в действительности — это выражение тщетности попыток задержать необходимый процесс развития, прикрыть внешней формой ничтожество действительного содержания. Комическое в искусстве есть художественное изображение комического в действительности. Творческое изображение комического обнаруживает понимание  художником изображаемых явлений как внутренне ничтожных (хотя бы они и сохраняли внешнее значение), омертвевших, вредных, слепо движущихся к собственной гибели. Обличительная тенденция, партийность в области комического проявляется с особой резкостью; здесь художник часто пользуется средствами гиперболы и гротеска для своего протеста против изобличаемых явлений (как это делали Аристофан, Свифт, Гоголь, Салтыков-Щедрин, Маяковский).

В борьбе новых общественных идей и теорий против реакционных идей и теорий, отживших свой век и тормозящих развитие общества, комическое в его различных видоизменениях играет громадную роль. Комедия и сатира особенно расцветают в эпоху революционного перехода от старых общественных отношений к новым.

Революционные классы находят острое идеологическое оружие в искусстве комического, и именно поэтому все исторически отжившее, всё, что тормозит развитие общества, боится комического как зеркала своего ничтожества. Недаром Бергсон, характерный представитель реакционного идеализма империалистической буржуазии, в своей работе «Смех» исключает комическое из пределов искусства, отказывает комическому в художественном значении. Трудящиеся массы на протяжении многих веков рабовладельческой, феодальной и капиталистической эксплуатации, в искусстве комического выражали свою ненависть к эксплуататорам, осмеивали их пороки, бичевали их преступления.

Комическое имеет различные оттенки, выступает как юмор, ирония, сатира и охватывает все виды искусства. В драматическом искусстве комическое достигает своего апогея в форме комедии, но я эпос, и лирика (шуточный эпос,  сатирический роман, юмористическая новелла, эпиграмма, пародия) дают высокие образцы комического. Великие художники мировой литературы создали замечательные образцы комического жанра, обличая смехом социальное зло современного им общества, косные силы, тормозящие развитие человечества. Таковы были, например, в древности сатира Ювенала и Лукиана, в эпоху Возрождения — романы Сервантеса и Рабле, в век Просвещения — сарказмы Вольтера, комедии Бомарше, сатира Свифта, в русской литературе — сатирические произведения Гоголя, Салтыкова-Щедрина, потрясавшие устои феодально-крепостнического общества, сатирическая поэзия Маяковского, наносившая сокрушительные удары буржуазному обществу и пережиткам капитализма в сознании людей строящегося социалистического общества.

Победа пролетарской революции и построение социализма в СССР произвели величайший исторический переворот в развитии искусства и открыли новые горизонты перед эстетической наукой. Социалистическая революция, положившая конец капитализму, разбила оковы художественного творчества народов СССР. «Жить в обществе и быть свободным от общества нельзя, — писал Ленин. — Свобода буржуазного писателя, художника, актрисы есть лишь замаскированная (или лицемерно маскируемая) зависимость от денежного мешка, от подкупа, от содержания» (Ленин, «Партийная организация и партийная литература», Сочинения, т. VIII, стр. 389). Великая Октябрьская социалистическая революция освободила искусство, сделала его независимым от корыстных интересов и произвола эксплуататорских классов.

Победа социализма в Советском Союзе раскрыла безграничные перспективы для развития подлинно народного искусства. В Советской стране создаётся такой общественный строй, который способен создать красоту, безмерно превосходящую все, о чем могли только мечтать в прошлом.

Советская литература идёт по пути, предуказанному В. И. Лениным. «Это будет свободная литература, потому что не корысть и не карьера, а идея социализма и сочувствие трудящимся будут вербовать новые и новые силы в её ряды. Это будет свободная литература, потому что она будет служить не пресыщенной героине, не скучающим и страдающим от ожирения "верхним десяти тысячам", а миллионам и десяткам миллионов трудящихся, которые составляют цвет страны, ее силу, ее будущность. Это будет свободная литература, оплодотворяющая последнее слово революционной мысли человечества опытом и живой работой социалистического пролетариата, создающая постоянное взаимодействие между опытом прошлого (научный социализм, завершивший развитие социализма от его примитивных, утопических форм) и опытом настоящего (настоящая борьба товарищей рабочих)» (Ленин, Сочинения, т. VIII, стр., 390).

В СССР искусство стало впервые достоянием всего трудового народа. Трудящиеся города и деревни приобщились не только к восприятию художественных произведений, но и к активному художественному творчеству. Перед художественно одарёнными людьми из народа широко открыты все возможности для развития и проявления своих дарований во всех областях художественного творчества. Вместе с превращением искусства в дело и достояние всего советского народа чрезвычайно возросла общественная роль искусства и ответственность художника перед народом.

Советское искусство опирается на лучшие традиции национального искусства всех народов СССР. Социалистическое по содержанию советское искусство является национальным по форме. Социалистические идеи получают художественное выражение в многообразных национальных формах. Чуждое безродному космополитизму, социалистическое искусство является подлинно интернациональным, оно черпает художественные сокровища из братского содружества всех национальных культур советских народов. Писатели и художники социалистического общества, вооружённые революционной и единственно научной теорией марксизма-ленинизма, являются активными участниками строительства коммунизма. Искусство и художественное творчество занимают важное и почётное место в жизни советского народа. Отсюда вытекают высокие требования, предъявляемые к советскому искусству и советской эстетике, играющим важнейшую роль в высоком деле идеологического воспитания народа.

Советская литература, как и советское искусство, «является самой идейной, самой передовой и самой революционной литературой. Нет и никогда не было литературы, кроме литературы советской, которая организовывала бы трудящихся и угнетённых на борьбу за окончательное уничтожение всей и всяческой эксплуатации и ига наёмного рабства» (Жданов А., Советская литература — самая идейная, самая передовая литература в мире, 1934, стр. 8). Оценка тов. Сталиным роли художников и писателей как «инженеров человеческих душ» раскрывает перед творцами социалистического искусства широкие перспективы активного участия в общественной жизни и возлагает на них великие обязанности в борьбе за победу коммунизма.

Реалистическое искусство прошлого оставило богатейшее художественное наследство социалистическому обществу. Основоположники марксизма-ленинизма неоднократно подчёркивали значение этого художественного наследства для народных масс, для воспитания эстетического чувства, для создания нового, социалистического искусства. Жизненно правдивое искусство, сочетающее глубокое общественное содержание с совершенной формой, — такое искусство выдерживает испытание веков, создаёт великие художественные ценности. Однако социалистическое искусство, опирающееся на историческое наследие прошлых веков, не есть простое продолжение реалистических традиций прошлого. Социалистическое искусство открывает новую эру в истории искусства, создаёт новый метод художественного творчества — метод социалистического реализма.

Социалистический реализм получает свое обоснование во всей практике социалистического общества и неотделим от задач и достижений социалистического строительства в целом. «Успехи советской литературы, — говорил тов. Жданов, — обусловлены успехами социалистического строительства. Рост её есть выражение успехов и достижений нашего социалистического строя» (там же, стр. 7). Это в полной мере относится и ко всем остальным видам советского искусства.

Художественный метод социалистического реализма неразрывно связан с эпохой социализма. Лишь поднявшись на вершины марксистско-ленинского мировоззрения, лишь посвятив все свои стремления борьбе за построение коммунизма, неразрывно связав искусство с борьбой своего народа, художник овладевает методом социалистического реализма и создаёт творения, достойные эпохи социализма. Социалистический реализм является качественно новой, высшей формой художественного реализма, осуществимой лишь для художника — борца за коммунизм.

Реалистическое искусство достигает художественных высот, когда оно глубоко проникает в диалектику общественного развития, когда оно за явлениями раскрывает их сущность, когда оно отражает реальные возможности, заложенные в самой действительности, а тем самым и возвышается над действительностью. Когда в настоящем оно видит ростки будущего, когда своей партийностью оно зовёт вперёд, воспитывает лучшие, героические чувства народа. Социалистический реализм органически включает в себя революционную романтику, как пафос социального героизма, как революционный энтузиазм творчества новых условий жизни.

Основной руководящий принцип советского искусства и советской эстетики — принцип большевистской партийности, о котором В. И. Ленин писал: «Литература должна стать партийной. В противовес буржуазным нравам, в противовес буржуазной предпринимательской, торгашеской печати, в противовес буржуазному литературному карьеризму и индивидуализму, "барскому анархизму" и погоне за наживой, — социалистический пролетариат должен выдвинуть принцип партийной литературы, развить этот принцип и провести его в жизнь в возможно более полной и цельной форме.

В чём же состоит этот принцип партийной литературы? Не только в том, что для социалистического пролетариата литературное дело не может быть орудием наживы лиц или групп, оно не может быть вообще индивидуальным делом, независимым от общего пролетарского дела. Долой литераторов беспартийных! Долой литераторов сверх-человеков Литературное дело должно стать частью общепролетарского дела» (Сочинения, т. VIII, стр. 387).

Советская эстетическая наука срывает маску «беспартийности» и «аполитичности» с буржуазной эстетикой, разоблачает её лживость и лицемерие, вскрывает её подчинение хищным интересам империалистических клик, её   враждебность интересам народных   масс, её тлетворное влияние на развитие искусства. Советская эстетическая наука идёт под развёрнутым знаменем большевистской партийности. Она сознательно и страстно отстаивает дело коммунизма. Она борется за высокоидейное искусство, выражающее думы и чаяния советского народа и всего прогрессивного человечества. Социалистическое искусство живет жизненными интересами своего народа. Герои советского искусства — это народные герои созидательного труда и борьбы за коммунизм.

Боевая задача советской эстетики состоит в непримиримой борьбе, против проникновения в искусство СССР реакционных влияний зарубежной империалистической идеологии. «Не надо забывать, — говорил тов. Жданов, — что СССР является сейчас подлинным хранителем общечеловеческой музыкальной культуры так же, как он во всех других отношениях является оплотом человеческой цивилизации и культуры против буржуазного распада и разложения культуры. Надо учитывать, что чуждые буржуазные влияния из-за границы будут перекликаться с пережитками капитализма в сознании некоторых представителей советской интеллигенции, выражающимися в несерьёзных и диких стремлениях променять сокровищницу советской музыкальной культуры на жалкие лохмотья современного буржуазного искусства» (из выступления А. А. Жданова, см. «Совещание деятелей советской музыки в ЦК ВКП(б)» 1943, стр. 147).

Постановления ЦК ВКП(б) по идеологическим вопросам, принятые в 1946—1948 (о журналах «Звезда» и «Ленинград», о репертуаре драматических театров, о кинофильме «Большая жизнь», об опере В. Мурадели «Великая дружба») являются развёрнутой программой художественной деятельности в период строительства коммунизма. Постановления ЦК ВКП(б) показывают, как высоко ценит партия советское искусство, какое огромное значение придает ему в деле воспитания строителей коммунистического общества, какие высокие и благородные задачи ставит перед советскими художниками и писателями. Постановления ЦК ВКП(б) являются руководством для марксистско-ленинской эстетической науки и литературно-художественной критики, вооружая их передовыми идейно-политическими и художественными критериями.

М. Дынник.