Фотомеханическое дело

Фотомеханическое дело (фототехническое дело, фоторепродукционное дело) — применение фотографии к изготовлению типографских клише и печатание при их помощи.

1. Клише — печатная форма, служащая для повторения одного в того же изображения, — было известно в глубокой древности; им пользовались египтяне, древние греки, римляне. На древнегреческих вазах видны многие оттиски, сделанные посредством клише; в древнем Риме, рисунки на материи наносились посредством шаблонов.  Первой стадией современного книгопечатания явилось тиснение посредством деревянных досок, на которых были вырезаны как текст, так и рисунки. Возвышения клише смазывались краской, которая при печатании переходила на бумагу. После изобретения Гуттенбергом печатания при посредстве отдельных набираемых букв, посредством клише стала печатать только рисунки. Сперва клише были деревянные; рисунок наносился на них художником от руки; впоследствии стали вырезывать и травить клише на металле (меди, стали; см. гравирование). Первоначально клише печатало посредством своих возвышений (Hochdmek). В XV веке стали выполнять другой способ печати: клише накатывали краской, затем эту краску с поверхности стирали, оставляя ее только в углублениях. Прижимая плотно бумагу к клише, переводили с углубленных мест краску на бумагу. Изображения, получаемые при помощи этого метода, отличаются красотой и нежностью в переходах между отдельными тонами и представляют гораздо большее художественное значение, нежели те, которые получаются при помощи форм, печатающих возвышениями. В XIX веке стал практиковаться еще иной способ печати — посредством   плоских клише (Flachdruck): рисунок здесь наносится на плоский камень посредством жирной туши. Если этот камень смочить, то увлажнится вся его поверхность, кроме жирного рисунка. Прикатав к такому влажному камню жирную краску посредством смазанного краской валика, переведем краску только на жирный рисунок, но не на влажный фон. При контакте с бумагой краска переходит с камня на бумагу.

Изготовление клише долгое время производилось вручную и находилось в руках опытных мастеров-граверов и художников; оно было искусством, изделия которого были сравнительно редки и ценились дорого.

Лишь со времени применения фотографии к изготовлению клише репродукционное дело настолько расширилось, что изделия его сделались доступными массе, дешевыми, и вошли во всеобщий обиход. Фотография применяется при всех трех методах печати.

Операции, из  которых складывается приготовление клише, следующие:

1) Подготовление оригинала и определение для него способа печатания.

2) Фотографирование оригинала

3) Перенесение фотографического снимка на металлическую, стеклянную или каменную подложку.

4) Травление клише, или подготовление печатной формы другим способом.

Оригиналы, подлежащие воспроизведению в репродукционной мастерской, чаще всего состоят из произведений графического искусства или техники. Это — картины, писанные красками, рисунки, фотографические снимки, гравюры и т. п. Все оригиналы можно разделить на две больших группы. Одни состоят из отдельных линий или точек, имеющих одинаковую оптическую силу: рисунки пером, гравюры, рисунки карандашом. Переход от света к тени достигается у них сближением элементов — линий, точек, или увеличением поверхности этих элементов. У другой группы оригиналов переход от света к тени столь постепенен, что невооруженному глазу детали этих переходов незаметны. Первые оригиналы называются штриховыми, вторые — полутонными.

Условия получения штриховых и полутонных клише различны. Чтобы получить клише полутонного оригинала, переходы его теней надо разложить на элементы, имеющие одинаковую оптическую силу — на ряд черточек или точек, имеющих большую поверхность в тенях и меньшую в светах. Способы этого разложения будут указаны ниже. Нередко, однако, приходится репродуцировать не снимки или картины, а «натуру». Если подлежащий воспроизведению предмет нельзя принести в мастерскую, то с него приходится сделать фотографический снимок, который впоследствии и воспроизводят, как полутонный оригинал. Если же можно доставить предмет в мастерскую (например, небольшую машину для помещения снимка ее в каталог и т. п.), то с него можно уже сделать прямо специальный негатив, какой делается при репродукции полутонных отпечатков.

Если оригинал не очень ценный и не уникум, то его подвергают ретуши и исправлению; в противном случае исправление делается при последующих операциях. Затем оригинал фотографируют.

Рис. 1.

Фотографирование оригинала. Операция съемки представляется в фотомеханическом деле одной из самых важных, поэтому методы фотографирования разработаны очень тщательно и значительно разнятся от таковых же, принятых при  обычном фотографировании портретов и пейзажей. Первое отличие заключается в конструкции камер. В противоположность легким небольшого размера камерам, применяющимся в фотографии (см.), камеры для фотомеханического дела отличаются большими, а нередко и грандиозными размерами. Минимальный размер пластинки, на которую они рассчитаны, 24 х 30 см, но имеются камеры и на 100 х 120 см. Конструкция камеры должна обеспечивать ей полную неподвижность, предохранять ее от сотрясений. Поэтому камеры устанавливаются на особой конструкции рамах, на солидных фундаментах (рис. 1) и проч.

Съемка производится обыкновенно при искусственном свете, поэтому немаловажную роль играют различные приборы для освещения. В качестве таковых обычно употребляются дуговые лампы, установленные попарно с обеих сторон того штатива, к которому прикреплен оригинал. Попарное помещение ламп имеет целью смягчить те тени, которые откидываются неровностями бумаги и различными дефектами оригинала — главным образом его складками. В то время, как обыкновенная фотография давно откинула заботы об излишней резкости получаемых снимков, репродукционная техника, задачей которой является точнейшее воспроизведение оригинала, требует наивозможнейшей резкости и детальности отпечатков. Поэтому фотомеханическое дело требует лучших, точнейших и работающих без всякого искажения инструментов. К тому же объективы должны быть светосильны и длиннофокусны, т. е. должны иметь большие размеры. Вследствие этого репродукционные объективы всегда весьма дорога.

Употребительными конструкциями являются апохроматы-тессары, апохроматы-планары Цейсса, апохроматы-коллинеары Фойхтлендера и др.

Одной из важных деталей в репродукционном деле является перевертывающая призма. Следует принять во внимание, что обыкновенная фотография знает, две операции — негативный процесс, дающий обращенное изображение, и позитивный процесс, выпрямляющий это изображение. В репродукционном деле является третий, процесс — перенесение позитивного изображения, на металлическую доску, подлежащую травлению. Изображение на этой доске будет обращенным. Там, где такое обращенное изображение недопустимо, приходится в процесс ввести еще дополнительную операцию — обращение изображения. Такое обращение достигается постановкой перед объективом призмы, действие которой видно из рис. 2. Общий вид призмы, соединенной с объективом, указан  на рис. 3.

Рис. 2.

В  отличие от обыкновенной фотографии съемка делается не на обыкновенных сухих броможелатинных пластинках определенных форматов, изготовленных на обыкновенном стекле, а на «мокрых» пластинках, которые оператор приготовляет непосредственно перед процессом.

Рис. 3.

Рисунок лежит в броможелатиновых пластинках по всей толще, почему при дальнейшей обработке линии являются размытыми. Броможелатиновые пластинки готовятся в определенных форматах и были бы весьма неудобны для репродукционной мастерской, где размеры снимка совершенно произвольны, да к тому же с течением времени накопилось бы в мастерской колоссальное количество негативов. Прочность, требуемая от репродукционных негативов и огромное давление, которому подвергается негатив в копировальной раме, требует работы на полировальном толстом зеркальном стекле. Но, главное, сухие желатинные пластинки не могут давать таких чистых, контрастных изображений, как коллодионные, дающие совершенно, чистые прозрачные «стеклянные» тени и совершенно непроницаемые света. Поэтому в репродукционных заведениях готовят негативные пластинки непосредственно перед съемкою. Приготовление коллодионных «мокрых» пластинок совершается следующим образом.

На очищенное азотной кислотой и протертое тряпочкой или специальной бумагой зеркальное стекло наливают йодированный коллодий, т. е. коллодий, в который добавлены йодистые соли, а также бромистые и хлористые соединения; такая эмульсия обыкновенно составляет «секрет» мастера. Но обычный состав ее таков; коллодий составляется из 20 г  коллодиальной. ваты, 500 куб. см  алкоголя и 50 куб. см эфира; йодирующая жидкость — из 7,5 г  йодистого аммония, 12,5 г йодистого кадмия и 2,5 г  хлористого кальция, которые растворяются в 200  куб. см. 96% алкоголя. Это количество, смешивается с 900 куб. см 2% коллодия. Когда эта смесь подсохнет, пластинку погружают в раствор азотнокислого серебра. Тогда, в слое, правильнее сказать на его поверхности, образуется светочувствительный осадок, йодистого серебра. После нескольких минут очувствления пластинка готова к съемке. Полученные пластинки обладают очень небольшою светочувствительностью, в особенности малочувствительны они к желтым лучам. Предоставляя вследствие этого оператору возможность работать в помещении достаточно освещенном, а не в глубокой темноте, как это имеет место при работах на броможелатинной эмульсии, пластинки эти имеют то неудобство, что должны быть экспонированы очень долго, до ½  часа, и кроме того не могут быть подвергнуты ортохромативации (см. фотография). Это исключает возможность работы на мокрых пластинках такого состава при съемке цветных объектов (см. ниже цветная автотипия). Снятую пластинку проявляют железным проявителем, состоящим из раствора железного купороса, к  которому прибавлены уксусная кислота и алкоголь, а иногда и серная кислота. Фиксируют в растворе (1:40) цианистого калия; промывают. Затем негатив усиливают. В результате получают совершенно прозрачные тени и очень сильно покрытые света.

Слой легко можно снять со стекла и при печатании перевернуть. Это делает излишним перевертывание изображения при помощи призмы, но может практиковаться сравнительно, редко, а именно там, где не приходится заботиться о сохранении точных размеров изображения, так как пленка от действия влаги изменяет свои размеры. Операции фиксирования, многократного промывания и усиления идут здесь несравненно быстрее, нежели при броможелатинном процессе, благодаря тонкости чувствительного слоя; это составляет еще одно удобство мокрого процесса.

Печатание посредством возвышений. Изготовление штриховых клише (цинкография, автотипия). Выше указана разница между оригиналами штриховыми и полутонными. Если мы со штриховых оригиналов, сделаем клише, возвышения которых будут, соответствовать тем элементам оригинала, из которых состоит тень, то  такое клише может служить для печати.

Если, однако, для воспроизведения полутонной картины сделать клише, имеющее возвышения различной высоты, соответственно глубине тени, то этим мы цели не достигнем.

При обыкновенном неупругом металлическом или деревянном клише, последнее или вовсе не отдаст краски бумаге, или отдаст только верхний слой краски, почти совершенно равномерный. Полученное изображение будет состоять только из света и теней без полутонов. Поэтому при печатании полутонных изображений: первой задачей является разложение полутона на отдельные пригодные для печати элементы. Такими элементами является ряд точек или штрихов, более или менее сближенных между собой, смотря по «глубине» тени. Такое разложение выполняется при помощи фотографии. Работа идет таким образом; с подлежащего воспроизведению оригинала, обыкновенно картины, делают фотографический снимок, но между объективом и негативной пластинкой, в очень близком расстоянии от последней, ставят «сетку» — растр — зеркальное стекло с награвированной на нем сетью непрозрачных линий. Объяснение действия сетки нелегко поддается элементарному изложению, но, в общем, оно сводится к следующему: каждое отверстие сетки представляет светящийся и освещающий пластинку элемент; в свою очередь каждый элемент сетки освещается не непосредственно светом снимаемого объекта, а освещенною диафрагмой снимающего объектива. Конечный эффект сводится к тому, что каждое отверстие сетки является своеобразным объективом, для которого объектом съемки является освещенная диафрагма снимающего объектива. Чувствительная пластинка является покрытой рядом мельчайших изображений диафрагмы. Разница между различными изображениями состоит в том, что они являются одно более, а другое менее освещенным; последние окружены довольно большою полутенью. Поэтому все изображение является разложенным на ряд точек, более сближенных между собой в тенях объекта и удаленных в его светах. Точки эти имеют разную площадь, но одинаковую оптическую силу. На готовом рисунке эти точки можно лишь с трудом видеть невооруженным глазом.

Сетка-растр, служащая для подобного рода съемки, представляет обыкновенно квадратный кусок зеркального стекла, на котором нанесен ряд темных линий. Для получения такой сетки на зеркальное стекло наливают кислотоупорный слой, на нем делительной машиной наносят ряд перпендикулярных линий. Затем стекло протравляют кислотой, оставляющей на нем углубления. Для протравления стекло сперва накатывают краской, а потом вытирают эту последнюю с поверхности и подсушивают. На стекле остается тогда ряд линий. Эти линии наносятся сперва в одном направлении, потом в перпендикулярном. От близости между собой линий сетки, т. е. от ее густоты, зависит постепенность переходов в полутенях, мягкость и обилие деталей изображения. При крупной сетке мелкие детали пропадают. Нормальной сеткой признается такая, которая имеет 60 делений на один сантиметр, т. е. 3600 отверстий на кв. см. Встречаются, хотя и редко, и более густые сетки до 100 и даже до 150 делений. Сетка, имеющая 20 линий на см, применяется только при очень грубых работах (например, при иллюстрациях в тексте ежедневных газет). С нее можно печатать на очень плохой, грубой бумаге, но зато все мелкие детали исчезают при этом, да и сама сетка слишком заметна невооруженному глазу. Сетки густые, больших размеров весьма дороги, что и понятно: из-за одной неудачной линии приходится бросить всю сетку. Цена сеток больших (80 х 100 см) с густой сетью линий доходила до 3—4 тыс. руб. в довоенное время.

Установлением принципов новейшей автотипии мы обязаны Meisenbach’у в Мюнхене (1882 г.) и Айвсу (Ives) в Филадельфии (1885 г.).

Для штрихового оригинала негатив получается непосредственно, только с помощью обращающей призмы; а полутонный оригинал разлагается на ряд точек при посредстве  сетки-растра. Дальнейшие манипуляции для получения как штрихового, так и полутонного клише принципиально одинаковы и сводятся к тому, чтобы рисунок негатива перенести на металлическую (цинковую, медную, латунную) доску, а на этой последней вытравить при помощи кислоты углубления во всех тех местах, которые были непрозрачны на негативе. Употребительнейшим материалом для клише является цинк, потому изготовление штриховых клише нередко называют цинкографией; для клише цинк продается в виде отшлифованных листов 50 х 65 см; от листов круглой пилой отрезают должного размера куски.

Ясно, что металлическая доска, играющая в репродукционной фотографии роль позитивного матетериала, должна быть очувствлена. Процесс очувствления в данном случае производится самим оператором, — очувствленных металлических листов в продаже нет. Процесс очувствления основывается на том, что некоторые вещества под влиянием света делаются нерастворимыми; к ним относятся: асфальт; а равно также клейкие (коллоидные)  вещества, к которым прибавлены соли хромовой кислоты (двухромокислый калий, натрий, аммоний; см. фотография). Самый процесс производится при асфальтовом способе приблизительно так: на цинковый лист наливается тонкий слой растворенного в бензоле асфальта. Затем, по высыхании этого слоя, лист зажигают под негативом в копировальную рамку и подвергают действию света. Под прозрачными местами (тенями) негатива асфальтовый слой делается нерастворимым; если положить освещенную пластинку в скипидар, то весь асфальт растворятся за исключением только рисунка, который и останется в совершенно точном виде на доске. Затем, положив металлическую доску в кислоту, мы растворяем металл в тех местах, которые не покрыты слоем асфальта, т. е. в светах. Оставшаяся тонкая пленка представляет только слабое сопротивление кислоте. Поэтому пленку потом защищают и укрепляют. Освещение металлической пластинки производится при помощи или дневного, или электрического света, или же при помощи ртутных ламп; оно длится несколько минут. Вместо асфальтового в настоящее время применяется хромово-альбуминный процесс. Обработка позитива при нем производится таким образом: после экспозиции на свету вся пластинка покрывается черной жирной краской и погружается в чистую воду. Неосвещенные, растворимые в воде места вскоре оплывают вместе с краской, а освещенные места плотно прилипают к пластинке. Чтобы сделать нерастворимыми в кислоте эти прилипшие места, т. е. рисунок, пластинку подогревают и посыпают тонким порошком асфальта, который прилипает только к липким местам пластинки — рисунку, не прилипая к чистой доске. Излишек асфальтового порошка сметают, а прилипший асфальт сильно подогревают; по охлаждении образуется прочный, не разрушаемый более или менее слабыми кислотами слой.

При травлении, штрихового клише подготовленную пластинку подвергают протравливанию в слабом (5%) растворе азотной кислоты. Как и при асфальтовом процессе первоначальное травление длится несколько минут. Этого, однако же, недостаточно. Большие пространства оказываются при этом недостаточно углубленными; благодаря упругости валика печатной машины, углубления вместе с возвышениями накатываются краской; из-за растяжения бумаги она замазывается краской даже в тех местах, которые должны быть совершенно чистыми. Для точек же, близко друг от друга лежащих, это травление достаточно; поэтому у штрихового клише приходится углубить неравномерно различные его части. С этой целью приходится часть клише покрыть каким-нибудь веществом, противостоящим кислоте, а на непокрытую часть действовать кислотой. Большие поверхности, которые не должны получить никакой краски, углубляются механическим путем при помощи фрезеров. Операции травления и вытачивания производятся в больших работах попеременно, по нескольку раз. С готового клише на ручном печатном станке делают пробный оттиск. Печатание с подобных клише делается в обыкновенных печатных машинах, поэтому клише набивают на деревянные колодочки, которые имеют такую же высоту, как и буквы, т. е. около 23 ½  мм.

Все эти операции — монтирование клише — делаются в последнее время машинами. Были сделаны попытки не только эти работы, но отчасти и само травление произвести машинным путем. Однако же машины не могут  вполне вытеснить ручного способа, в особенности в некоторых ответственных работах.

При травлении, особенно многократном, приходится соблюдать, большую осторожность. Требуется, чтобы возвышенная часть имела плоскую поверхность, способную воспринимать краску и, кроме того, основание возвышения не должно быть подточено. Этого достигают не без труда даже и хорошие мастера.

Травление полутонного клише выполняется в общих чертах так же, как и травление штрихового. Полученный негатив, тени и полутени которого разложены на элементы — точки, зерна или тонкие штрихи — отпечатывается на цинковой пластинке, которая  затем подвергается травлению. Так как здесь вся поверхность отпечатка даже в совершенно светлых местах должна быть покрыта рядом точек, очень близко лежащих друг и другу, то обработка, имеющая целью углубить светлые части, здесь места не имеет; механическая обработка клише также почти недопустима. Многократная последовательная обработка поверхности клише кислотой ведет к тому, что точки делаются все меньше и меньше, и поверхность их съедается, поэтому рисунок делается все более слабым и вялым. Обработка клише заключается, главным образом, в его ретуши. Протравленное клише мастер осматривает при помощи лупы, затем готовые места покрывает асфальтовым лаком, а непокрытые места протравляет в продолжении еще нескольких минут. Конечно, такая ретушь с последующим травлением может только осветлять протравленные места.

Рисунок может быть переведен на пластинку еще и другим способом, кроме описанного выше хромово-альбуминного. Альбумин заменяется здесь рыбным клеем. Клей этот в неосвещенных местах растворяется в воде, в освещенных же только разбухает, но крепко прилипает к пластинке. Если теперь пластинку нагреть до 250°, то тончайший прилипший слой (0,001 мм) образует кислотоупорную «эмаль». Пластинку можно подвергать и дальнейшему травлению, не снимая «эмали», что и составляет преимущество этого способа; однако же необходимость в сильном нагревании исключает применение цинка. Поэтому там, где дело идет об очень ценных клише, их приходится делать медными или латунными.

Способ печатания при помощи возвышений представляет наиболее распространенный способ репродукции. Главное его достоинство заключается в том, что клише с возвышениями можно печатать одновременно с буквенным набором. Цинковые штриховые клише чаще всего не предъявляют никаких требований к бумаге и потому являются дешевым и удобным способом репродукции.

Процесс изготовления и печатания полутонных изображений, называемый автотипным процессом, значительно сложнее. Правда, автотипные клише можно печатать вместе с буквенным набором, но они предъявляют серьезные требования к качествам бумаги, печатающей машины и уменью самого мастера. Бумага для автотипной печати должна быть гладкая и плотная. Обыкновенно применяется так называемая меловая или крашеная бумага; на шероховатой бумаге изображения расплываются, и полутона совершенно исчезают. Сравнительно недавно появились для автотипии матовые бумаги, более пригодные для художественных работ.

Перед печатанием клише должны быть приправлены: желая подчеркнуть на изображении то или иное место, на вал наклеивают кусочки бумаги, для того, чтобы в этом месте вал производил на бумагу большее давление. От печатника же зависит дать достаточное количество краски, имеющей соответственную консистенцию.

Цветная автотипия или «трехцветная» печать (см. фотография) - самый распространенный способ воспроизведения изображений в естественных цветах. Прежде обычным способом для этого воспроизведения была хромолитография, причем художник рисовал столько отдельных картин, сколькими красками предполагалось воспроизвести оригинал.

Техника трехцветной автотипной печати представляет значительные трудности. Получив при помощи трех светофильтров доски, мы должны были бы их так печатать друг на друге, чтобы каждая точка одной доски покрывалась соответственной точкой другой доски. Небольшой сдвиг, хотя бы на часть миллиметра, давал на репродукции своеобразный рисунок «moiré», совершенно ее портивший; и это было даже при случае совершенно одинаковых досок. Однако, получить доски одинаковыми было чрезвычайно трудно: пластинки расширялись, и при том неодинаково, от жара ламп, изменял во время работы свою величину и сам оригинал от теплоты, а нередко и влажности мастерской; к тому же к объективы, если они не были «апохроматами» (см. фотография) давали изображения разной величины, благодаря светофильтрам. С этими трудностями приходится всегда считаться; между прочим, moiré избегают тем, что сетку не оставляют при всех трех съемках в одинаковом положении, а поворачивают на угол в 30°. Следует сказать, что ручной ретуши здесь — значительное поле применения. Хорошие и весьма дорогие мастера обрабатывают набор трех пластинок иногда в течение нескольких недель.

Сделаны, между прочим, весьма удачные попытки избегнуть светофильтров, вводя красящие вещества в эмульсию. Как и в обыкновенном автотипном способе здесь работа идет на коллодионных пластинках. Ввиду того, что панхроматический слой здесь составляет непременное условие работы, приходится отказаться от йодистого слоя, а надо работать на специальной бромистой эмульсии, поддающейся ортохроматизации. Такие пластинки приходится обрабатывать в темной комнате, проявлять органическим проявителем и т. д. Однако, изображения они дают резкие и контрастные, пригодные для автотипии, и равно также поддаются усилению и ослаблению! Часто, однако же, употребляется косвенный способ фотографирования, особенно, если дело идет о снимках с натуры, а не с картин, или если картины невозможно принести в лабораторию. Съемку делают на броможелатинных панхроматических пластинках, а затем уже с полученных негативов делают пересъемку на коллодионных пластинках. Такой способ хотя и сложен, но нередко применяется, а при съемке с натуры представляется неизбежным.

Нередко нельзя ограничиться тремя цветами, особенно если на оригинале есть серые места; такие места нередко получаются то красноватыми, то синеватыми. Тогда печатают еще четвертый раз, при помощи черной пластинки. Конечно, при этом нельзя растр повернуть на 30°, потому что последнее его положение уже совпадет с одним из предыдущих. Тогда или все растры поворачивают друг относительно друга на меньший угол (22 1/3°), или же один из растров делают с другой формой отверстий (зернистым). Усилия теоретиков и практиков довели способ трех(четырех)-цветной печати до высокой степени совершенства.

Плоское печатание (флахдрук). Из способов плоского печатания наибольшее значение получили два: литография и фототипия. Вторая является всецело фотографическим процессом; но и первая главное свое развитие в наибольшее распространение получила с того времени, как ей пришли на помощь фотографические методы.

Литография. Принцип литографии выше разъяснен. Подлежащий воспроизведению оригинал ранее наносили на камень исключительно от руки. Большей частью это и теперь практикуется, так как литография применяется, главным образом, для получения штриховых изображений; однако, теперь более сложные изображения переносятся на камень фотографическим способом. Перенесение это делается при помощи хромо-альбуминного способа, как уже указано при описании автотипии. Поверхность камня приходится очувствить, покрыть негативом, печатать на свету и затем «проявить», растворяя в воде не подвергшуюся действию света часть поверхности. Конечно, прижимание в рамке тяжелого камня не может быть удобно осуществлено, поэтому нередко снимают с негатива пленку и переносят ее на камень, вводя легкий подклеивающий слой. Изображение обрабатывают подкисленным раствором гумми, тогда он еще легче отталкивает жирную краску. Лучшие изображения получаются по-прежнему на литографском камне.

Однако, колоссальный вес камней, делающий неудобными манипуляции с ними и значительно уменьшающий скорость печатных машин, трудность найти безукоризненные экземпляры камней большого размера, ломкость и высокая цена  камней побудили искать для литографии других материалов для нанесения на них литографских форм. В настоящее время для этой цели применяют цинковые листы («цинкография») или алюминиевые («альграфия»). Этим листам к тому же может быть придана цилиндрическая форма, при которой они могут быть вставлены для работы в ротационные машины. Металлические листы уже легче могут быть помещены в копировальную рамку. Рисунок на камень наносят нередко не с оригинала, а с копии, сделанной на бумаге. Для этого пользуются особой переводной бумагой, плотной,  имеющей тонкую желатиновую пленку. Эту желатиновую оболочку очувствляют хромовыми солями, печатают под негативом и накатывают жирной краской. Затем переводят краску с бумаги на камень, пропуская их в машине под сильным давлением. Копии  получаются обращенные. Этот способ дает возможность размножать клише, что особенно удобно при печатании мелких вещей: открытых писем, этикеток, визитных карточек и т. п. По мере печатания линии расплываются, и весь отпечаток приобретает «тон». Тогда приходится нанести на камень новый рисунок, старый же снять. Немаловажным удобством литографии является возможность производить на рисунке частичные изменения и исправления. Их можно делать не на самом оригинале (часто очень ценном), а прямо на камне. Расплывание линий и точек при литографии делает неудобным печатание при ее помощи полутонных изображений, полученных при помощи автотипной съемки. Поэтому литография сравнительно редко применяется для печатания одноцветных полутонных изображений. Многоцветные изображения, однако, нередко практикуются.

Применения фотолитографии чрезвычайно разнообразны и многочисленны: печатание географических карт, чертежей для технических сочинений, плакатов, этикеток, реклам и пр. Возможность воспроизводить их не в натуральную величину, а в увеличении или уменьшении любого масштаба, затем возможность производить различного рода исправления (границ, названий) и дополнения (железные дороги) делает фотолитографию особенно ценным способом для печатания географических карт.

Фототипия. Под этим названием за границей разумеют фотомеханический способ печатания при помощи возвышений, в том числе и то, что у нас называется   автотипией; у нас это название присвоено тому способу плоского печатания, который по-немецки называют Lichtdruck — светопечатание. Принцип фототипии также основан на свойстве хромированной желатины после освещения терять растворимость в горячей воде, а в холодной терять способность разбухать.

Для выполнения фототипии наливают на зеркальное стекло хорошо профильтрованный теплый раствор желатины в воде, к которому прибавлено для очувствления некоторое количество двухромовокислых солей калия или аммония. Когда этот раствор, разлившись тонким слоем по стеклу, застынет, его подсушивают при постоянной температуре (50°С). Потом приступают к копированию. После копирования слой промывают в воде для удаления растворимых солей и просушивают. Тогда пластинка-клише готова для копирования. Затем следуют попеременное смачивание, накатывание краской и печатание. Тени под прозрачными местами негатива продубляются нацело, полутени — частично, а света не продубляются вовсе. Способность воспринимать смачивающую воду сохраняется в полной мере только у светов и частично у полутонов. Жирная краска пристает в полной мере только у не смоченных теней и частично у полутеней, а к светам не пристает вовсе. Самой практичной подложкой для клише считается зеркальное стекло. Для того, чтобы желатина к нему лучше прилипала и не соскальзывала при печатании, стекло поливают «растворимым» — фуксовым стеклом (Wasserglas), подсушивают и промывают. Часть этого слоя смывается, а другая часть, плотно приставшая к стеклу, остается на нем в виде тонкого зерна, к которому плотно пристает хромированная желатина. Способ засыхания этой последней, т. е. быстрота и температура засыхания, имеет влияние на успешность результатов. До печатания следует очень внимательно просмотреть и исправить негатив, т. к. ретушью исправить клише невозможно. Само копирование представляет менее трудностей, нежели у автотипии и литографии, потому что к резкости снимков предъявляются здесь менее серьезные требования.

Удобство фототипии заключается в том, что она не требует для получения полутонных изображений особого разложения теней и полутеней на элементы. Фототипия дает мягкие детальные изображения, допуская при этом применение шероховатой бумаги. К недостаткам фототипии надо отнести — и это главное - невозможность печатания фототипий одновременно с буквенным набором. Поэтому фототипические воспроизведения помещаются в книгах в виде приложений. Процесс печатания идет здесь не непрерывно: требуется его приостанавливать для смачивания клише смесью глицерина с водой. Фототипное клише не может выдержать много отпечатков, так как тонкие линии раздавливаются и изображение теряет чистоту. С одного клише нельзя получить более 2 000 оттисков, и из них вряд ли более 1 000 действительно хороших.

Несмотря на то, что изготовление клише весьма несложно и дешево, фототипия может быть названа дешевым способом только условно, в том случае, если требуется небольшое количество оттисков, как то имеет место при печатании научных работ, для иллюстрации каковых снимками с натуры фототипия является действительно превосходным способом. Если же требуется большое количество оттисков, то клише приходится подновлять неоднократно во время печатания и все же у заказчика для нового издания клише не оказывается. Все это удорожает стоимость репродукций, но они все же находят сбыт, так как они действительно превосходны. Главнейшее применение фототипии — это печатание открытых писем с видами, иллюстрация снимками с натуры научных сочинений и размножение произведений художественной светописи. Попытки получения цветных фототипий, дававшие в отдельных случаях превосходные результаты, до сих пор практического распространения не приобрели.

Печатание с углублений (тифдрук). (Гелиогравюра, гелиография). Принцип этого способа описан выше. Если мы обыкновенное клише, приспособленное для автотипного способа, накатаем краской, протрем о поверхности и станем печатать, то те места, которые ранее были светлыми (углубления), будут покрыты, а бывшие окрашенными (возвышения) останутся светлыми, т. е. вместо позитивного отпечатка мы будем иметь негатив. Поэтому изготовление клише ведется здесь не с негатива, а с обращенного диапозитива.

Следует принять во внимание, что при гелиогравюре разложение на полутона ведется при самом процессе, но не при фотографировании оригинала. Это вносит известную разницу в работу. При автотипии желатиновый слой промывался до того, что металлическая доска под ним обнажалась. При гелиогравюре он промывается лишь настолько, чтобы на доске получился рельефный желатиновый отпечаток, где и тени, и света, и полутени являлись бы в виде различной толщины желатинового слоя, но нигде доски не обнажали бы. Это вызывает необходимость изготовить пигментную копию на переносной бумаге, а затем перенести ее на доску, дабы промывание вести не о верхней, а с нижней части слоя (см. фотография). На доске, подлежащей травлению, тогда образуется рельефная пигментная копия.

Самый процесс получения гелиогравюры выполняется так: с подлежащего воспроизведению оригинала получают негатив, с него печатают диапозитив, который должен при не слишком жесткой шкале тонов обладать полной выработкой рисунка, как в светлых, так и в темных местах. С такого диапозитива делают отпечаток подобного же качества, в смысле выработки рисунка, на специальной «гелио-гравюрной» пигментной бумаге, которая отличается от обыкновенно употребляемой в фотографии бумаги более толстым слоем желатина и ярко оранжевым пигментом, позволяющим особенно легко следить за ходом травления, так как протравленные места принимают черную окраску. Пигментный отпечаток переносится на тщательно отполированную и вычищенную, абсолютно плоскую медную доску со срезанными в виде фаски краями, которые и придают эстампу характерный для гелиогравюры натиск в виде углубленной рамки кругом картины. Однако, для возможности получения клише, пригодного для печати на станке, необходимо, чтобы накладываемая при печати на клише бумага, воспринимая заключенную в углублениях клише краску, имела прочную опору везде, кругом каждого наполненного краской углубления; иными словами, клише должно иметь зернистую поверхность, все возвышенные места которой должны лежать в одной плоскости. Для получения подобного вида поверхности существует много способов; самым распространенным является способ запыливания порошком какого-либо смолистого вещества, обыкновенно асфальта (иудейской  смолы). Запыливание производится в особого рода шкафах и ящиках, в нижней части которых насыпан толстый слой  тонкой смоляной или асфальтовой пыли; пыль эта приводится во взвешенное в растворе состояние или посредством вращений колеса с крыльями или же помощью вращения самого ящика вокруг его горизонтальной оси. Близ дна ящика запыливания находится дверка, в которую можно вдвигать в горизонтальном положении подлежащую запыливанию пластинку, выждав предварительно время, пока осядут вниз более крупные частицы асфальта. Чтобы фиксировать на месте осевшие на пластинку пылинки, надо их расплавить осторожным подогреванием пластинки, после чего они немного растекаются и плотно пристают к медной поверхности. На подготовленную таким образом поверхность и переносят пигментную копию с диапозитива и проявляют ее теплой водой, после чего получается желатинный рельеф, более выпуклые места которого соответствуют светам, менее выпуклые — теням оригинала. По высыхании рельефного слоя, при чем для ускорения вполне допустимо погружение в винный спирт, свободные края и заднюю сторону пластинки покрывают для предохранения лаком в приступают к «травлению», которое производят последовательным погружением в растворы хлорного железа различной концентрации. Места, защищенные асфальтом, остаются совершенно нетронутыми в виде возвышенных точек, которые устанавливают как по площади, так и по глубине предел воспринимаемого углублениями клише количества краски. По окончании травления, за которым следят по характерному изменению окраски желатинного слоя, пластинку для прекращения реакции погружают в щелочной раствор, очищают от желатина, асфальтового зерна и окисей металла в углублениях, временно наращивают сталью, делают пробный оттиск и, в случае надобности, сняв слой стали, подвергают клише ретуши, сглаживая стальным «полировальником» места, которые должны стать посветлее, и увеличивая, где нужно, углубления прокатыванием по пластинке стальным зубчатым колесиком. Совершенно готовое клише вторично наращивают сталью гальванопластическим путем (процесс этот называется «гальваностегией») для придания ему надлежащей прочности, затем гравер делает соответствующую подпись, и клише совершенно готово к работе. Если поверхность желатинного или иного какого-либо рельефа, полученного фотографическим путем, покрыть проводником электрического тока, например, графитовым порошком, то возможно будет на этот рельеф нарастить слой меди гальванопластическим путем и получить, таким образом, углубленное клише. Это — так называемый процесс «фотогальванографии», предложенный впервые Претчем в Вене.

Изготовление углубленных клише со штриховых оригиналов, называемое «гелиографией», применяется преимущественно для изготовления географических карт и отличается от гелиогравюры тем, что не требует запыливания пластинки асфальтом.

Гелиогравюра является одним из наиболее превосходных фотомеханических процессов по получаемым художественным эффектам и служит, прежде всего, для изготовления репродукций с картин в виде эстампов большого формата. Отличительные ее особенности — бархатистая сочность теней, мягкость и нежность полутонов — проистекают как из метода изготовления клише, на котором полутоны оригинала разбиваются на точки чрезвычайно мелких размеров, так равно и из способа получения оттисков на бумаге, когда краска ложится на бумагу в виде чрезвычайно малых зерен, отличающихся при передаче градации тонов друг от друга не только по площади, но и по высоте — свойство, являющееся характерным для печати с углубленных печатных форм.

Было сделано много попыток получить цветные репродукции. Первоначально эти попытки не имели механического характера: обыкновенно печатник от руки наносил различные краски тампоном. Конечно, здесь не могло быть речи о естественных цветах, но при таланте и вкусе печатника такие гелиогравюры были очень красивы. Печатание различными цветами, как то имеет место при цветной автотипии при гелиогравюре сопряжено с большими трудностями. Дело в том, что бумагу при печати приходится смачивать, отчего она расширяется и притом неравномерно, поэтому точное согласование как контуров, так и цветов очень затруднительно. Попытки печатать гелиогравюры при помощи скоропечатных машин встречали препятствие в том, что после накатывания клише краской его приходилось вытирать, а это вытирание по существу является работой, требующей навыка и опытности: целесообразным вытиранием клише можно значительно изменить тональность отпечатка. Вытирание клише трудно, поэтому выполнить машинным путем, и самая работа идет медленно. Был применен для вытирания доски новый принцип, одновременно позволивший сделать эту работу непрерывной: рисунок наносился не на плоское клише, а на цилиндрический вал. Полужидкая краска, смазывающая весь вал, с возвышений стирается при помощи острого ножа-ракли и остается только в углублениях.

Для того, чтобы клише могло дать достаточную опору при громадном давлении печатного станка, в него впечатывали сетку, возвышения которой давали лучшую опору ракле. Без этой сетки мелкое зерно гелиогравюры — акватинтовый слой — не давало должной опоры давлению печатной машины. Этот способ, получивший свое начало в Англии при содействии Клича (Klič), известен под названием «Рембрандт», меццо-тинто, фото-тинто и др.

Впоследствии этот способ был усовершенствован Мертенсом, который дал возможность печатать гелиогравюры на обыкновенной газетной бумаге столь дешевым способом, что он сделался доступным для обыкновенной газетной работы.

Литература: Unger  «Wie ein Buch entsteht». Leipzig, 1912. Goldberg, Dr. Е. «Die Grundlagen der Reproduktionstechnik». Halle, 1912. Eder. Dr, Prof. «Jahrbiicher für Photographie und Reproductionstechnic», за разные года. Halle. Eder. «Rezepte und Tabellen für Photographie und Reproduktionstechnik». Halle, 1912. Carl Blecher. «Lehrbuch der Reproduktionstechnik», 1908. А. Albert. «Technischer Führer durch die Reproduktionsverfahren und Beren Bezeichnungen». Halle, 1908. На русском языке литература весьма бедна. Для ознакомления с общим ходом процессов: С. М. Прокудин-Горский. «Фототехническое дело». СПБ., 1906. Технические подробности дает весьма устаревшая книга: Н. А. Адрианов. «Репродукционная фотография при фотомеханических процессах печати тремя красками». СПБ., 1902. По ежегодникам Эдера можно составить должное понятие об успехах фотомеханического дела за последние 35—40 лет.

А. Донде.