Франция. Французская литература

Французская литература. Началом французской литературы следует  считать момент, когда среди романизованного населения Галлии (кельты, лигуры, аквитаны и т. п.), после примеси к нему германского элемента (франки, бургунды, вестготы), выработалось национальное французское самосознание на почве единства языка и социально-экономической жизни страны. Это произошло, примерно, в середине IX в., когда, после распадения монархии Карла Великого, Франция обособилась политически, и вместе с тем язык ее в своем развитии настолько отдалился от своего источника, латыни, что последняя перестала быть вполне понятной для населения. Нарождающаяся французская литература унаследовала и претворила в себе, частью немедленно, частью постепенно, богатый запас литературных сюжетов и форм, унаследованных ею от различных этнических и культурных элементов, из которых сложилась французская национальность: от кельтов — фантастические мотивы, от германцев — героические предания, от христианства — религиозные легенды, от античной образованности — приемы позднелатинской лирики, процветавшей в галльских «школах риторов» IV и V вв. (Авзоний, Сидоний, Аполлинарий). От древнейшего периода французская литература (850—1050) до нас сохранилось лишь несколько произведений религиозного характера: секвенция о св. Евлалии (конца VIII в.), «Vie de St. Léger» (Х в.) и др. Все остальное погибло, ибо довольно обильная, несомненно, народная литература песен, сказаний и повестушек, существовавшая в эту эпоху, считалась недостойною записи со стороны духовенства, которое тогда было единственным блюстителем письменности. Лишь с середины XI в. появляются записи крупных и разнообразных произведений, и лишь с этого времени можно строить историю французская литература.

I. Средневековая литература (1050—1500) распадается на несколько периодов, в зависимости от смены социально-экономических форм жизни и культурных течений, обусловивших возникновение и развитие различных литературных вкусов, задач и жанров. Основной гранью является середина ХIIІ в., отделяющая эпоху феодальной культуры, связанной с натуральным хозяйством, от культуры городской (буржуазной), возникшей на началах денежного хозяйства. В свою очередь, феодальная эпоха распадается на два периода: феодально-рыцарской и придворно-рыцарской («куртуазной») литературы. Вне этого деления, сплошной струей чрез все средневековье проходят два вида литературы, имеющие источником общие устойчивые черты средневековой культуры: литература религиозная (всевозможные легенды, жития святых, «видения», религиозная драма) и полуученая (историография, естественноисторические трактаты с аллегорией, моральные рассуждения и т. п.). Первая из них, а отчасти и вторая (поскольку она проникнута символикой) являются продуктами аскетически-христианского миросозерцания, наложившего сильнейший отпечаток на всю литературу этого периода.

Общими чертами феодально- и придворно-рыцарских периодов французская литература являются: 1) традиционность и безличность творчества, при которых поэт не стремится сознательно выделить себя ни по отношению к своему материалу, ни среди своих литературных собратий, но выступает как рядовой выразитель общего сюжетного и идейного достояния; этим объясняется то, что ограниченное число сюжетов и приемов повторяется во множестве вариантов с редкой устойчивостью форм, а также то,  что имена едва ли не большинства авторов, не будучи закреплены ими, не дошли до нас; 2) исключительное господство стихотворной формы (в эпосе —10-сложный стих с цезурой после 4-го или 6-го слога и ассонансами, объединяющими неравные группы строк, а позже — 12-сложный александрийский стих с цезурой посредине; в романе, новелле и легенде — 8-сложные, попарно рифмующиеся строки; в лирике — сложные строфические размеры), связанной — в эпосе до XII в., а в лирике еще дольше — с напевом и аккомпанементом на музыкальном инструменте (чаще всего — виоле, прототипе скрипки); 3) преобладание устного исполнения (книга для чтения начинает появляться лишь с середины XII в.), находившегося в руках особого класса бродячих певцов-сказителей,  жонглеров (они же — музыканты, при случае — канатные плясуны, фокусники, поводыри медведей, вообще народные увеселители вроде старо-русских скоморохов), которые на городских площадях, на перекрестках улиц и дорог или во дворах замков исполняли свой репертуар, собирая доброхотные даяния слушателей; 4) в связи со сказанным — отсутствие четкой грани между автором и исполнителем: в эпосе, повестушке или религиозной поэме и тем и другим зачастую был жонглер, в рыцарской же лирике последний был лишь наемником, которому поэт поручал публичное исполнение своего стихотворения, до тех пор, пока с XIII века из жонглера, осевшего на баронской службе, не выработался тип менестреля, присяжного певца-музыканта рыцарского замка. Заметим также, что территория французской литературы в рыцарский период ее, помимо севера Франции (о литературе юга см. провансальская литература), включала всю Англию, где с 1066 г. (завоевание нормандцами) до XIV в. французский язык (англо-нормандский диалект) оставался языком двора, аристократии, государственных учреждений и литературы, довольно богато развившейся и оказавшей даже при Генрихе II (XII в.) некоторое обратное влияние на континентально-французскую.

1) Феодально-рыцарский период (1050—1150) отразил в литературе вкусы и интересы господствующего класса земельной аристократии, буйной, честолюбивой, воинственной, суровой и грубой нравом, чуждой сентиментальности и преданной религии. Ее идеалы нашли свое высшее поэтическое выражение в национальном героическом эпосе (chansons de geste — «песни о деяниях поколений героев»). Несомненно, уже задолго до того существовали, в форме ли былин («кантилен»), или прозаических сказаний, героические предания, материалом для которых послужили славные войны Карла Великого и других королей, борьба с сарацинами и позднейшие междоусобицы баронов. Возможно даже, что первым образцом явились германские песни франкских дружинников (отсюда определение французского эпоса, предложенное Г. Парисом: «германский дух в романской форме»). Но, каков бы ни был этот эпический материал, он подвергся в XI в. коренной переработке. Именно жонглеры использовали его для исполнения перед толпами паломников, струившимися по главным дорогам, которые вели из центра Франции в Рим, Иерусалим и Сантьяго де Компостелла (в Испании) и вдоль которых были расположены монастыри, где как раз находились гробницы, оружие и другие реликвии воспеваемых героев. Подобная эксплуатация преданий, усиливая интерес слушателей и к песне, и к монастырю, была выгодна и жонглерам, и монахам, из сотрудничества которых и возникли впервые в XI в. эпические поэмы в том виде, в каком мы их имеем. Таким путем этот жанр, по своему происхождению и первоначальной идеологии аристократический, вобрав в себя сильную церковную струю и будучи приспособлен ко вкусам широких масс, стал одним из самых популярных в народе. Историческая основа, несмотря на смешение имен и всякие легендарные наслоения, проступает во французском эпосе довольно явственно: Guillaume d’Orange, прославленный в ряде поэм — исторический Вильгельм, граф Тулузский (умер в 812 г.), доблестно сражавшийся с сарацинами; Ogier le Danois, герой поэмы этого имени — Франк Аутхарий, проводивший вдову Карломана в 771 г. к ее отцу Дезидерию Лангобардскому и позже воевавший с Карлом Великим, и т. п. Яснее всего наблюдается переход истории в легенду в «Песни о Роланде»: здесь ничтожная стычка басков (778) в Ронсевальском ущелье с отступающим арьергардом войск Карла Великого, в которой среди немногих других был убит некий Хруоланд, граф Бретонский, превращена в грандиозную битву с сарацинами, причем Роланду, изображенному племянником Карла и правой рукой его, приданы черты сверхчеловеческого величия. Сами поэты искусственно делили весь эпос на 3 цикла: 1) «королевский цикл», в центре которого стоит «седобородый» Карл, окруженный 12-ю храбрыми паладинами (буквально «придворными») — «пэрами»; сюда относятся, кроме «Песни о Роланде», «Saisnes», повествующая о походе Карла на саксов, полушуточная поэма «Pèlerinage Charlemagne» и др.; 2) «цикл Гарена» — цикл о верных вассалах короля, главный из которых — Вильгельм Оранжский, обойденный Карлом, собственным мечом завоевывает себе лен от сарацин («Prise d'Orenge,» «Charroi de Nimes» и т. п.), а в трудную минуту является, чтобы бескорыстно выручить молодого короля («Coronemenz Loois»); 3) «цикл Доона Майнцского» (о баронах-изменниках), где непокорные вассалы воюют с королем («Quatre fils Aymon» и др.). В эту схему не вмещаются поэмы о междоусобицах вассалов, из которых самая красочная — «Raoul de Cambrai», где изображены большие жестокости, вплоть до сожжения целых сел и монастырей со всеми их обитателями. С переходом в следующий период, когда феодализм ослабевает, эпос теряет свою сжатую выразительность, величавость образов и героический тон, становится растянутым и расплывчатым и вбирает в себя инородные сюжеты: например, христианскую легенду («Amis et Amiles», конца XII в., первоначально — житие двух святых) или сказочную фантастику («Huon de Bordeaux», около 1220 г., с карликом Обероном и всяким волшебством); к концу ХIIІ в. он разлагается в прозаическую повесть, а в XV в. обращается в народную книгу и долго еще после этого живет в таком виде. К концу рассматриваемого периода по образцу героического эпоса складываются два других вида эпоса: поэмы на современные исторические события, именно — посвященные крестовым походам (например «Chanson d’Antioche» или «Chanson de Jérusalem», основанные на рассказах участников походов), и на античные темы, представленные отрывком поэмы о баснословных подвигах Александра Македонского, которая является переработкой провансальской поэмы Альбериха Бриансонского на ту же тему.  Вторым по значению жанром феодального периода является религиозная поэзия, начиная с древнейшего памятника французская литература, имеющего художественное значение, поэмы «Vie de saint Alexis» (вскоре после 1050 г.). За нею следуют: англо-нормандская поэма о плавании святого Брандана, с обильной примесью кельтской фантастики (около 1125), о житии Григория Столпника, из великого грешника, ставшего папой и святым, и др. Сюда же можно отнести начатки религиозной драмы, т. е. средневекового театра вообще. Обрядовые песни, хороводы и т. п. народные игры; из которых мог бы родиться народный театр, были нещадно преследуемы церковью, поскольку они содержали в себе элемент языческих поверий. Но инстинкт театральности, задушенный в своей естественной области, нашел развитие на почве самой гонительницы своей, церкви. Еще в IX в. в богослужение начинают вставляться «тропы», т. е. парафразы священного текста с повторяющимся напевом. Далее тропы развертываются в небольшие сценки с ничтожной бутафорией, разыгрываемые духовенством перед началом мессы для усиления настроения верующих. Эта «литургическая драма» постепенно приобретает все более свободный характер, заменяет латинский язык народным и выходит из церкви сначала на паперть, затем на городскую площадь, причем отдельные сцены сливаются в сложные пьесы (например «Поклонение пастухов», «Плач Рахили», «Поклонение волхвов»; или: «Грехопадение Адама и Евы», «Убиение Авеля», «Пророчества о пришествии Христа»), которые образуют два цикла: рождественский и пасхальный. В таком виде, на специально сооруженном помосте, обогатившись бытовым и комическим элементами и перейдя в руки актеров-мирян, литургическая драма к XII в. становится мистерией. Древнейший образец мистерии — нормандская «Игра об Адаме» (около 1150), содержащая занятные психологические штрихи в ролях Евы и дьявола. Несколько позднее по образцу мистерий развиваются миракли, заимствующие свои сюжеты не из святого писания, а из благочестивых легенд и житий. К религиозной литературе, наконец, примыкают зачатки «научных» сочинений, из которых самые ранние — полные небылиц и проникнутые христианской символикой — «Лапидарий» (трактат о камнях) Марбода, епископа Реннского (начала XII в.), и «Бестиарий» (о животных) Филиппа Таонского (ок. 1125), которому принадлежит также «Compoz» — род календаря. Менее социально окрашена и потому менее видное место в этот период занимает лирика. Возникшая из народных песен — рабочих, обрядовых (особенно первомайских, воспевающих приход весны, а вместе с нею любви) и бытовых, частью хороводных и плясовых, она и в руках профессиональных поэтов еще долгое время выдает свое происхождение — припевом, строфикой, образностью и общим тоном. Пока еще незатронутая культурным влиянием, шедшим из Прованса, она отличается свежестью и простой задушевностью. Особенно выделяются романсы (называется chansons à toile, т. е. распевавшиеся женщинами за ткацким станком, или chansons d’histoire - о старинных происшествиях), имеющие повествовательный сюжет, обычно на любовную тему. Чисто лирическими жанрами были: любовная песня (обычные образы — весна, листва, соловей, милая), плясовая (carole), жалоба жены на злого мужа, пастурель (любовная встреча рыцаря с пастушкой), serventois (сатирическая, иногда на политические темы) и всевозможные debats — «прения» о взаимных достоинствах, лета с зимой, души с телом, вина с водой, поста с масленицей и т. п.

2) Придворно-рыцарский период (1150—1240). Ослабление феодализма и прекращение внутренних междоусобий имели следствием укрепление власти и правосудия, смягчение нравов и рост образованности (возникает парижский университет, развиваются школы). Изменяется характер жизни рыцарства. За сокращением военного ремесла мелкое рыцарство стекается для мирной службы в замки сюзеренов, становящиеся центрами мирной культуры. Женщины, которые к этому времени получают политически-имущественные права (некоторые из них — самостоятельные властительницы), делаются руководительницами кружковой жизни замка. Нередко они образованнее мужей, знают латынь, сами пишут стихи. К этому присоединяются разные культурные влияния. Знакомство с Востоком, вынесенное из крестовых походов, расширяет кругозор. Кельтские легенды открывают новый мир чувствительной фантазии. С юга проникает поэзия трубадуров с ее романтической идеологией любви (см. провансальская литература). Наконец, знакомство с античной литературой и влияние ее усиливаются до такой степени, что этот период можно рассматривать как одно из преддверий Возрождения. В общем, на смену суровому, воинственному идеалу предыдущей эпохи выступает усиленный интерес к проблемам чувства, затейливая игра воображения, вкус ко всему утонченному. Вместе с тем появляются первые проблески индивидуализма, и вырабатывается тип сознательного поэта-профессионала, отделяющего себя от жонглера-исполнителя. Передовым родом поэзии становится лирика, принимающая, не без влияния провансальцев, куртуазный характер. Поэты в большинстве либо — знатные сеньоры, либо принадлежат к придворным кружкам. Таковы: граф Конон Бетюнский, король английский Ричард Львиное Сердце, Тибо граф Шампанский (позже король Наваррский), кастелян де Куси, Гас Брюле, Блондель Нельский, Кретьен де Труа и др. Исключениями являются: предтеча буржуазной лирики Жан Бодель и странствующий менестрель Колен Мюзе, поэзия которого носит более народный оттенок. Главными жанрами становятся, наряду со старой «песнью» (chanson) и сервентуа, — тенцона и jeuparti (дискуссия о проблемах чувства или рыцарских добродетелях, куртуазное перерождение старого «прения»), альба (предупреждение тайно любящим о рассвете), «salut d’amors», и музыкальные жанры — дескорт, мотет, лэ (lais). Здесь мы встречаем весь провансальский аппарат «совершенной любви» (fin amors) — ревнивых мужей, завистливых наветчиков, стрелы Амура, «любовную болезнь» и т. п. Наряду с тонким изяществом проступает манерность, нашедшая свое полное выражение в «игре в любовь», как, например, в тех «судах любви», где, согласно «кодексу любви», разрешались проблемы личных интимных отношений (описаны в латинском трактате   Андрея Капеллана «De amore», начала XIII в.). Диалектика любви, разработанная в лирике, отложилась объективно в образах рыцарского романа, причем с нею удобно сочетался вкус ко всему фантастическому, авантюрному и живописному. В отношении стиля, сюжета и формы роман этот воспринял лишь очень немногое от героического эпоса, по существу же он восходит к иным источникам. Первым образцом для него послужили античные поэмы с некоторым психологическим элементом, который французские поэты сильно развили в духе куртуазных идей, — так же, как и вообще они придали древним героям обличье современных рыцарей. Таковы возникшие вскоре после 1150 г.: «Roman de Thebes», почерпнувший сюжет из «Фиваиды» Стация, «Roman d’ Eneas», переделка «Энеиды» Вергилия, где сильно развит любовный эпизод между Энеем и Лавинией, и «Roman de Тrоіе» Бенуа де Сент-Мор, восходящий не к Гомеру, но к средневековой апокрифической повести о Троянской войне Диктиса и Дарета, и особенно разработавший эпизод любви Троила к Бризеиде и измены последней. Сюда же можно причислить вторую пространную обработку в чисто рыцарском духе «Романа об Александре». Но вскоре вслед за этими первыми опытами появился более законченный вид авантюрного и психологического романа, развившийся на основе кельтских, византийских и восточных сюжетов. Кельтские легенды о короле Артуре, Мерлине, Тристане и т. п., с их эротикой, сверхъестественными подвигами, феями, великанами, превращениями и иным волшебством, проникли в французскую литературу двумя путями — из французской Бретани, откуда их разнесли местные бродячие рассказчики или певцы, славившиеся своим музыкальным искусством, и из английского Уэльса и Корнуола, через англо-нормандское посредство. Простейшим отражением их являются lais (небольшие лирико-эпические повести в стихах) Марии Французской (около 1170) сентиментально-фантастического содержания. Но более зрелое и сознательное использование их мы находим в романах Круглого Стола. Решительное влияние на характер последних оказала поэма Васа «Brut» (ок. 1155) пересказ псевдо-исторической хроники Готфрида Монмоутского «Historia Regum Britanniae», где изображены пышный двор и подвиги сказочного короля Артура и его витязей, живших в V в. На двор Артура и персонажей его французские поэты проецировали свой куртуазный идеал, иллюстрировав его авантюрной легендой. Лучшим мастером этого жанра, выработавшим законченную форму его, был Кретьен де Труа, придворный поэт графини Марии Шампанской, который в своих романах: «Еrес», «Cliges», «Chevalier au lion» и «Chevalier de la Charrette», иначе «Lancelot» (1165—1175), пользуется сказочной декорацией для трактовки проблем-прав и положения женщины, конфликта между любовью и воинской славой, прочности чувства и т. п., что делает его родоначальником европейского психологического романа. Еще раньше, до 1150 г., возник роман о Тристане и Изольде (поэма страсти, чуждой всякой условности), который был затем переработан Томасом Берулем и мн. др. прежде, чем распространиться среди других народов. Сюда же относится дошедший до нас во множестве версий (Роберта де Борона, того же Кретьена и др.) роман о «святом Граале» — чудесной чаше, символе нравственной чистоты, на поиски которой выезжают разные рыцари Артура и которую обретает «простец» Персиваль. Из других «бретонских» романов были знамениты: «Ille et Galeron» Готье Аррасского, «Méraugis de Portlesguez» и «Vengeance Raguidel» Рауля де Удана, «Fergus» Гильома Ле-Клерка, «Biaus Desconeus» Рено де Боже и др. С середины XIII века романы эти разлагаются в прозу и, циклизируясь, образуют нескончаемые компиляции, в которых идейность и психологизм окончательно вытесняются запутанной сетью банальных приключений. Исключением является «Lancelot du Lac et la Queste du Saint Graal» неизвестного автора, в котором Грааль, первоначально рисовавшийся каким-то неведомым целительным талисманом, с ясностью отождествлен с чашей, в которую Иосиф Аримафейский собрал кровь распятого Иисуса, причем нахождение его приписано здесь не Персивалю, а Галааду, незаконному сыну Ланселота, возлюбленного королевы Гениевры, жены Артура; автор романа замыслил дать синтез светско-рыцарского идеала с мистическо-христианским и с большим искусством осуществил его. Конечная судьба романов Круглого Стола подобна героическому эпосу — переход в XV в. в народную книгу (отчасти — в «Bibliothèque Bleue»), откуда они повлияли на возникновение в ХV-ХVІ вв. испано-португальских «Амадисов» и «Пальмеринов», осмеянных Сервантесом. Другим важнейшим источником для рыцарского романа послужили византийские и восточные сюжеты, частью занесенные крестоносцами, частью проникшие иными путями. Отсюда пошел собственно авантюрный роман, изображающий превратности судьбы и сердечные перипетии, нередко с сентиментальной окраской. Особую группу его образуют идиллические романы, обычная схема которых такова: юноша и девушка, сызмала воспитанные вместе, влюбляются друг в друга и затем, будучи, в силу сословных или религиозных различий, разлучены родителями, после долгих поисков и многих опасных приключений счастливо навсегда соединяются («Floire et Blanchefleur», «Aucassin et Nicolette,» «Escofle» и др.). Параллельно, отчасти по образцу этих типов романа, возникают и другие разновидности его: полуантичный с примесью псевдоисторической фантастики («Раrtenopeus de Blois»), легендарный («Robertle Diable»), религиозный («Guillaume d’Angleterre»), исторический («Eraсіе» Готье Аррасского). Иногда, наконец, вымышленный сюжет служит рамкой для широкого изображения рыцарской жизни и нравов эпохи («Guillaume de Dôle» или «Roman de la Violette», с многочисленными вставными лирическими пьесами).

Одновременно культивируются жанры менее характерные для социального уклада данной эпохи. Любовь к занятным и поучительным анекдотам порождает тип «romanatiroirs,» где несложный рассказ служит рамкой для множества кратких вставных историй морально-назидательного характера, обычно восточного происхождения, часто дошедших чрез посредство латинских переделок («Roman des Sept Sages», «Dolopathos»). Продолжает процветать и религиозная литература в виде житий, из которых назовем, как художественно  наиболее значительные: «Vie de St. Gilles», «Barlaliam et Josaphas» (христианская перелицовка легенды о Будде) и разросшуюся в целую эпопею почти современных событий (1170) «Vie de St. Tomas» Гарнье дю Поп-Сен-Максанс (1175); далее — «видения», из которых особенно любопытно описание чистилища в «Espurgatoire de St. Patrice» Марии Французской; миракли, среди которых выделяется сборник «Miracles de Nostre Dame» Готье de Куэнси (ок. 1223); переработки библейских сюжетов, и т. п. К дидактической поэзии относятся сборники басен, восходящие к позднелатинским источникам, например «Ysopet» («маленький Эзоп») Марии Французской, морально-сатирические изображения современного общества, как, например, «Le Livre des Manières» Этьена Фужерского или «La Bible» Гио Провенсского, переделки и отражения овидиева «Искусства любви», кое-какие географические и естественнонаучные сочинения и т. п. Впервые, наконец, рождается художественная проза, проявившаяся, кроме религиозной и светской дидактики, главным образом в исторических хрониках. Здесь первое место занимает описание 4-го крестового похода, сделанное его участником — «La Conqueste de Constantinople» Виллардуэна, маршала Шампанского (умер около 1212 г.), основателя французской историографии.

3) Период буржуазной литературы (1240—1360). Наблюдающийся с начала XIII в. в связи с усилением денежного хозяйства рост городских коммун, в союзе с которыми ищет опоры королевская власть в борьбе ее с феодальной знатью, выдвигает сословие торгово-промышленной мелкой буржуазии с ее новыми художественными вкусами и интересами. Рыцарская струя в французской литературе от этого отнюдь не заглохла, как это показывает, например, продолжающееся развитие бретонских романов; а с другой стороны, многие жанры городской литературы зародились уже в предыдущий период. Но отныне на сто с лишним лет французская литература окрашивается по преимуществу чертами буржуазного миросозерцания, из которых главные: трезвый реализм, прозаичность чувств, юмор, рассудочность, склонность к сатире и бытовой живописности. При этом наблюдается либо частичное приспособление старых жанров, либо возникновение типически новых. Процесс первого рода происходит в лирике, где на смену замковым кружкам выдвигаются общества горожан-поэтов, имеющие регулярные собрания под председательством «prince’а», т. наз. «puys» («балкон», или «возвышение», на котором выступали поэты). Поэтические центры такого рода возникают преимущественно на севере, в Лилле, Дуэ, Турнэ, а наиболее знаменитый из них в Аррасе, где подвизаются лучшие лирики эпохи — Адам де ла Галь, Жан Бодель, Одефруа Бастард и др. В поэзии этой воспроизводятся прежние формы и темы, но общий характер ее изменяется в сторону большей простоты и естественности, хотя нередко в ней сильно чувствуется риторика. Наряду со светскими, часто трактуются и религиозные мотивы, но без мистической экзальтации. Музыкальное сопровождение разработано до тонкости. Сходное явление происходит в области романа, который, оставаясь по своим темам возвышенно-психологическим, обличает натуралистический и бытовой уклон. Таков, например, роман «Le Châtelain de Coucy», легендарный сюжет которого (муж заставляет жену съесть сердце ее возлюбленного, после чего она умирает) перенесен автором в современность и разработан в реалистических тонах, или «La Châtelaine de Vergy», не менее трагическая история любви, почерпнутая из близкой автору действительности. Гораздо полнее выразился буржуазный дух в других жанрах, прежде всего в фаблио — небольших юмористических рассказах, рисующих обычно нравы разных представителей общества, иногда же попросту передающих бесхитростный анекдот. Фаблио развились уже в предыдущую эпоху, как низший вид литературы для нового нарождающегося слушателя, и в данный период они не столько разрабатываются дальше, сколько распространяются. Источники многих из них, бесспорно, восточные, но многие возникли самостоятельно на французской почве или имеют иное, неясное происхождение. В них впервые выводятся на сцену, кроме рыцарей и духовенства, купцы, ремесленники, крестьяне. Охотно изображается в них неверность жен («Espervier»), испорченность духовенства («Dou preste comporté»), крестьянское простодушие («Le Vilain Mire» — прототип «Лекаря поневоле» Мольера), проделки своден («Aubérée»), картины из жизни нищих («Les trois aveugles de Compiègne»). Насмешка бывает очень остра, но в общем фаблио имеют целью скорее увеселение, чем сознательную сатиру; тон их часто тривиален, но иногда они возвышаются до истинной художественности («Lai d’Aristote»).

Элементы сатиры встречаем мы в животной эпопее, также зародившейся еще в предшествующий период и вначале также преследовавшей цели лишь чистой забавности. Возникший между 1175 и 1200 гг. «Roman de Renart» является соединением нескольких первоначально раздельных поэм (branches — «ветвей»), где героями выступают звери в человеческом обличье: лис Ренар, лев Нобль, медведь Брён, петух Шантеклер и т. п. Несмотря на то, что имена многих персонажей обличают германское происхождение (Renart, ставшее отсюда нарицательным именем лисицы — от германского имени Raginhart — Рейнгарт; германске имя волка Isengrim и др.), источниками этих поэм были не народные сказки, как думали раньше, но средневековая латинская басенная и нравоучительная литература. Объединяют весь этот материал проделки хитрого лиса, от которых страдают остальные звери. Около середины XIII в. и позже «Roman de Renart» обогащается новыми «ветвями», а также возникают новые самостоятельные вариации на ту же тему, проникнутые уже характером общественной сатиры: лев становится изобразителем королевской власти, лис — духовенства, медведь — рыцарства, куры — буржуазии и т. п. В «Couronnement Renart» (ок. 1270) повествуется о том, как Ренар, став монахом, добился королевского трона. Аллегория примешивается к сатире в «Renart lе nouvel» Жакемара Жьеле (около 1288). Вообще же в романах, этих проступает пародия на героический эпос. Весьма остра сатира и в аллегорическом «Roman de la Rose», оказавшем огромное влияние на всю последующую французскую лирическую и дидактическую поэзию. Начало его было написано еще в куртуазном духе Вильгельмом де Лоррисом (ок. 1230). Рамкой для повести служит сон поэта, в котором он под именем Влюбленного стремится проникнуть в замковый сад, где цветет Роза (возлюбленная), чтоб сорвать ее. Происходит ряд стычек с переменным успехом, в которых на стороне Влюбленного выступают Красота, Сострадание, Приветливость, Юность и под конец сам бог Амур, а против него — Страх, Стыд, Ревность, Злословие и т. п. Почти 40 лет спустя Жан де Жён написал длиннейшее продолжение (18 000 стихов), где утонченный психологизм и идеализацию чувств сменяет едкая реалистическая сатира. Аллегорическая форма, в общем, соблюдена, но нередки прямые отступления с изображением картин современной жизни, рассуждениями, циничными, но подчас остроумными описаниями пороков и слабостей человеческих, что в целом делает произведение своего рода сатирико-полемической энциклопедией средних веков. Особенно распространенной литературной формой эпохи являются dits («сказы»), небольшие повествования или рассуждения в стихах, назидательного характера (порой почти публицистические статьи), в которых автор дает свободную личную оценку событиям и людям; вместе с ними появляется струя индивидуализма в французской литературе. Весьма любопытны и злободневны dits, возникшие в Аррасе, где их усиленно культивировал Рютбёф, наиболее выдающийся поэт всего периода и едва ли не создатель этого жанра.  Истинный представитель литературной богемы, непоседливый, на все отзывчивый, порывистый и глубоко человечный, он то отдается сатире, в которой не щадит ни князей («Dit d’Ypocrisie»), ни пап и монахов («Dit de sainte Eglise», «Ordre de Paris», «Des Béguines» и т. п.), ни патентованной учености («Dit de l’Université»,), ни общих человеческих пороков («Etat du Monde», «Les trois Plaies du Monde»); то предается интимным полулирическим признаниям («Manage», «Complainte», «Povrete Rustebeuf»); то откликается на исторические события, как крестовые походы («Соmplainte d’outre mer», «Dit de la Voie de Tunis»); вместе с тем, он пишет в изобилии фаблио («Testament de l’Asne»), сценки нравов («Dit de l’Erberie») и религиозные пьесы. Из других поэтов, писавших dits, назовем Анри д'Андели, автора полной учености «Bataille des Arts» и шутовской «Bataille des Vins». В форму dits охотно облекали и всевозможные иные сюжеты, например легендарные, религиозные, исторические (сказания о Роберте Дьяволе, об императоре Констанцие, о святых) и мн. др. К жанрам dits и буржуазной лирики примыкают возникшие также на севере зачатки комического театра. Первые образцы его — две пьесы Адама де Ла Галь: «Jeu de la Feuillée» — род «обозрения», полного намеков на современность, без твердого сюжетного стержня) и «Jeu de Robin et Marion» — драматизация схемы пастурели, где крестьяне выведены в гораздо более привлекательном свете, чем рыцари.

Упомянем, наконец, обильную дидактическую литературу, порожденную вкусом трезво-рассудочных горожан не только к назидательности (примеры чему были выше), но и к знанию вообще. Появляется ряд трактатов, частью уже в прозе, по естественным наукам, медицине, юриспруденции, технике, или целые энциклопедии, как восходящие к латинским оригиналам «Image du Monde» Готье Мецского и «Марреmonde» («Карта мира») Пьера. Продолжающийся интерес к «теории любви» находит свое выражение в целом ряде вариаций на темы из Овидия: «Court d’amours», «Clef d’amours», «Romanz de l’arbre d’amours» и т. д., вплоть до грандиозной (более 72 000 стихов) перелицовки на христианский лад «Метаморфоз» Овидия в «Rommant des Fables d’Ovide le Grant» Кретьена Де Гуэ. Здесь вновь широко применена аллегоризация, вообще нередкая в дидактике тех времен. Процветает также историография, начиная с бесхитростных записей (в прозе) очевидца — «Des saintes paroles et des bons faits de saint Louis», сенешала Шампанского Жуэнвиля, сопровождавшего Людовика IX в 6-м крестовом походе; затем следует ряд хроник, особенно — посвященных Востоку: «Chronique de Terre Sainte»,  «Livre de la Conqueste» и др.

4) Переходный период (1330—1500). Наблюдающееся уже в конце предыдущего периода разложение больших старых жанров и известное измельчание творчества побудило некоторых исследователей ввести понятие среднефранцузской литературы, объединяющей рассматриваемый период с Возрождением, для обозначения эпохи, переходной от средневековья к новому времени (которое они начинают с классицизма). Однако, такое деление, заимствованное из истории французского языка, здесь вряд ли удобно ввиду глубокого различия как общественной и культурной базы, так и главных форм и приемов французская литература до и после 1500 года. Определенный упадок начинается с воцарения династии Валуа (1328) и быстро усиливается вследствие Столетней войны (1337—1453), приведшей страну к разорению и тяжко отразившейся на духовном творчестве ее. Наиболее сильно пострадали городские коммуны, которые к тому же, в значительной мере блокируя с англичанами, оказались в стане побежденных, между тем как носительницей победоносной национальной идеи явилась феодальная знать, отчасти вновь приобретшая свое прежнее значение. Этим определяется основной характер французской литературы за весь данный период: аристократический, с прорезями неугасающих и обновляющихся буржуазно-демократических тенденций. При этом, однако, в связи с централизацией власти и ростом реалистического миросозерцания, новая рыцарская поэзия, в отличие от 2-го периода, ищет более пышных, сознательно-декоративных форм и переносит свой интерес с романтического вымысла на придворную действительность. В целом — литература по преимуществу эпигонская, бедная новотворчеством: изживание форм и стилей до того момента, когда в конце периода появятся новые античные и итальянские веяния.

В лирике некоторое время еще держатся традиции puys, но вскоре их оттесняет новая манера, более аристократическая и в то же время более личная. Основатель ее — секретарь Иоанна Люксембургского, затем французского короля Иоанна Доброго, Гильом де Машо (1300—1377), разработавший новые формы — балладу (в лирическом смысле, наследие «chansons» и пастурелей), vireli (род рондо) и chant royal. Поэзия его, полная откликов на актуальную придворную жизнь, отличается внешним блеском и виртуозностью формы, но сильно страдает риторичностью. Столь же условно творчество ученика Машо, Евстахия Дешта (1340—1406), автора 1100 баллад и первого французского трактата по поэтике «Art de dictier et de fere chanquns»; Христины Пизанской (1364—1430), составлявшей длинные аллегорически-назидательные поэмы из цикла отдельных стихотворений, и Алена Шартье (1392—1430). Образцом модной в то время вязи мелких пьес в одно целое является анонимная книга «Livre des cent ballades» (тема — встреча юноши со старым рыцарем и молодой дамой, которые дают ему противоречивые советы по части любви, в утонченно изящном стиле). Из позднейших лириков особенно выделяются Карл Орлеанский (1390—1465) и стоящий несколько особняком, продукт парижской университетской богемы, глубоко индивидуальный Франсуа Биллон (1431—1463), автор циклов «Grand Testament» и «Petit Testament», полных цинических признаний и высокой лирической экзальтации. Единственным представителем народной струи является писавший веселые и любовные песенки Басслен (ум. около 1450 г.) из Во-де-Вира (откуда позднее образован, в ином применении, термин «водевиль»).

В области повествовательной литературы, кроме старых жанров романа рыцарского («Perceforest»), сказочно-фантастического («Mélusine», 1387), аллегорически-дидактического («Prise amoureuse» Жана Акара или «Pèlerinages» Гильома Дегюльвиля) и исторической эпопеи («Bertrand Duguesclin» Кювелье, около 1384), намечаются зачатки реалистически-бытового романа с сильным автобиографическим элементом в «Petit Jehan de Saintré» Антуана де ла Саль, которому принадлежит также заслуга создания французской художественной новеллы в «Cent Nouvelles nouvelles» (ок. 1460).

Историография богато представлена полной блестящих картин рыцарской жизни хроникой Фруассара (1337—1361), тщательными «Мемуарами» Филиппа де Коммин (1443—1511) и мн. др. В ученую литературу, в которую начинает проникать дух критического исследования, постепенно просачиваются переводы из древних писателей — Тита Ливия, Аристотеля, Светония, Сенеки, позже — из Петрарки, Боккаччьо и др.  Наиболее творчески оригинальной и в то же время народной ветвью французской литературы является в этот период драма. Здесь, прежде всего, наблюдается расцвет мистерий, которые насыщаются чисто мирскими сценами и, циклизируясь, достигают колоссальных размеров. Таковы, например, «Mystère du Vieux Testament», слившаяся из 40 отдельных пьес и охватывающая все события от сотворения мира до начала нашей эры (50 000 стихов), «Mystère de la Passion» Арну Гребана (1450) и «Histoire des Apôtres» братьев Арну и Симона Гребан (62 000 стихов). Новым жанром является аллегорическое моралите, обычная схема которого — борьба разных пороков и добродетелей за власть над человеком («Віеn Avisé et Mal Avisé»), причем религиозная мораль (спасение или гибель души) постепенно заменяется чисто мирской (охрана жизни и здоровья, например в «Condamnation das Banquets»). Огромное значение моралите для развития всего последующего театра состоит в полном обмирщении сюжетов, разработке психологического анализа, установлении «типов» (от отвлеченного образа пророка к образу отдельного человека, носителя его) и единства действия, героя и идеи. Дальнейшим развитием моралите, а в еще большей мере мираклей, являются histoires, уже без аллегоризма, на сентиментальные сказочные или бытовые сюжеты, например «Histoire de Grisélidis», «Le Miroir des Dames mariées», на тему из Боккаччо (1395), или «Pauvre fille villageoise». Весьма развивается также комический театр в виде сотый и фарсов. Сотии (от sot — «дурак») были небольшие пьески чисто буффонного характера с примесью политической сатиры (еще в начале XVI в. как автор их славился Пьер Гренгор). Более литературно разработаны фарсы, преследовавшие цель чистого смеха без назидательности и выводившие серию типических персонажей (сварливая жена, простак-муж, шарлатан-врач, ханжа-монах и т. п.), чем в значительной мере они явились предшественниками комедий Мольера; наиболее знаменитый из них — «Maître Раthelin» — история обманутого плута-адвоката (ок. 1470). Наконец, по примеру религиозных, возникают и «светские мистерии». Древнейшая из них — «Mystère du Siège d’Orléans» (ок. 1440), родилась из процессии с мимическими сценками, совершавшейся в Орлеане в память освобождения города Жанной д’Арк от осады его англичанами (1429). По образцу ее сочиняются другие подобные «мистерии» на различные исторические и легендарные сюжеты, например «Histoire de la Destruction de Troie la grant» (1450) с подробно разработанным эпизодом любви Троила и Хризеиды, «L’Empereur qui tua son neveu» и т. п. Последним отпрыском средневековой манеры и вместе с тем переходным звеном к Возрождению является поэтическая школа «Grands rhétoriqueurs», процветавшая в конце XV в. при дворе бургундских королей Филиппа Доброго и Карла Смелого. Ее образовывали — глава ее, Жорж Шателен, Жан Молине, Жан Мешино и Ле Мер де Бельок, относящийся скорее к следующей эпохе (ум. в 1525 г.), автор галантного цикла «Epîtres de l’Amant vert» (любовные послания попугая из ада к его земной возлюбленной) и громоздкой национальной эпопеи «Illustration de la Gaule et Singularités de Troie» (3 тт., 1513). Помимо крайней манерности стиля, у этих поэтов обозначаются и новые веяния, особенно у Ле Мера, вдохновляющегося Гомером и уже применяющего в своей лирике итальянскую терцину.

II. Эпоха Возрождения (ХVI век). Если уже в конце предыдущего периода проступает влияние античных и итальянской литератур, то вся французская литература XVI века ярко окрашена им. Как всегда бывает, влияние это оперлось на местные социальные и культурные условия, явившиеся главными факторами французского Возрождения: подъем благосостояния страны после Столетней войны, рост торговли и капитала, образование крупной буржуазии, получившей доступ к должностям и к двору, создание «светского общества», развитие образованности, торжество реалистического миросозерцания. Плодом всего этого явились прилив интереса к формам реальной жизни, свободная культура чувств, пробуждение критической мысли, формирование художественного вкуса. Новое чувство жизни находит сжатое определение в словах Рабле: «За порогом темной готической ночи глаза наши раскрылись для блистательного светоча-солнца». В области чисто литературной возникает новая поэтика, признающая самостоятельную ценность стиля и художественной формы. Будучи в основном схожим с итальянским Возрождением, французское отличается от него следующими двумя чертами: 1) с самого же начала источниками ему послужили, наряду с латинской, не только греческая литература, но также и итальянская, благодаря чему заимствованные идеи и формы пришли во Францию в более разнообразном, полном и отчасти уже приспособленном для современности виде; при этом итальянское влияние, упрочившееся со времен французских походов в северную Италию (1494—1515), впоследствии еще более усиливается; 2) несмотря на пробуждающуюся культуру формы, интересы французского Возрождения лежат столь же в области моральной и практической, как и чисто художественной; так, например, весьма значительное место занимают в нем идеи, порожденные реформацией. В социальном отношении наблюдается примерное равновесие между аристократическими и буржуазными тенденциями, причем первые находят свое преимущественное выражение в лирике, а позже — в драматургии, вторые (к которым примыкает и гугенотство) — в романе, новелле и дидактической прозе. Но, в общем, резкого антагонизма между теми и другими не наблюдается, и они довольно легко объединяются во вкусах и интересах образованного «светского общества» эпохи. Хронологически французское Возрождение распадается на два периода, гранью которых считается смерть Франциска I (1547). Главными отличительными чертами 2-го периода являются: сознательная артистичность формы, реформа литературного языка и стиля и более тесное слияние античного и национального начал, которые в 1-м периоде развиваются отчасти особняком и порою даже во взаимном антагонизме.

1) Раннее Возрождение (1500—1550). Двумя главными литературными центрами этого периода являются двор короля и кружок сестры его, Маргариты Наваррской (иначе Ангулемской). Франциск I (1515—1547), человек широко образованный и сам немного поэт, лично становится во главе нового культурного и художественного движения. Он окружает себя поэтами, художниками (частью итальянскими), учеными гуманистами, как Пьер де Шатель, Данее, Бюде и др., покровительствует просвещению, которое стремится изъять из-под контроля церкви, основывает (около 1530 г.) свободный университет — Collège de France для изучения греческого, латинского и еврейского языков, сам заказывает (или поощряет их) переводы на французский язык Гомера, Гезиода, Вергилия, Овидия, Боккаччо и т. п. Несмотря на покровительство Франциска I гуманизму, именно его участию в движении обязано оно сохранением в нем национальной струи в противовес крайнему увлечению античными литературами и языками, одно время грозившему вытеснить французский язык из литературы. Не менее значительна роль Маргариты Наваррской (1492—1549), которая сама была выдающейся писательницей и дала при своем дворе приют многим гугенотам или подозреваемым в сочувствии свободомыслию и протестантизму, как Бонавентура Деперье (1498—1544), автор вольнодумных диалогов «Cymbalum Mundi», Маро и др.

Наиболее богатое развитие переживает сначала лирическая поэзия. Здесь на смену «великим  риторам» приходит более свежее и непосредственное искусство Клемана Маро (1496—1544), автора множества мелких пьес, двух поэм («Le Temple de Cupido» и «L’Enfer») и перевода псалмов. Типично придворный поэт, отражающий мимолетные события и чувства с изящной легкостью, но без глубины и сознательной артистичности, Маро создал носящий его имя стиль и явился предшественником Плеяды. Характер почти импровизации носит творчество последователя Маро, Меллена де Сен-Желе (1491—1558), который также впервые стал намеренно подражать итальянцам и, может быть, первый во Франции применил форму сонета. Более серьезна поэзия Маргариты Наваррской, оставившей нам, кроме мелких светских стихотворений, три религиозных цикла-поэмы «Lе Miroir de l’Ame pêcheresse», «Le Triomphe de l’Agneau» и «L'Oraison de l’Ame fidèle». Еще более процвели, с одной стороны, итальянизм, с другой — религиозные мотивы в лионской школе поэтов, представителями которой были: Антуан Эроэ, епископ диньский (ум. в 1568 г.), родоначальник позднейшей «прециозности», воспевавший в стихах к «совершенной подруге» мистическую любовь; меланхолический и вычурный подражатель Петрарки, Морис Сев (1510—52); Луиза Ладе (1526—66), писавшая страстные сонеты и руководившая местным поэтическим салоном, наконец, Тома Сибиле, автор трактата «L’Art poetique» (1548), где он рекомендует подражать древним, соблюдать цезуру, культивировать оду и сонет и т. п. — Менее богата прозаическая повесть.

Совершенно особняком стоит комическая эпопея — роман Франсуа Рабле (приблизительно 1495—1553), «Гаргантюа и Пантагрюэль» (1532—35, в 4-х книгах; 5-я, вероятно, подложна). Здесь выразился не только просвещенный идеал Возрождения, но и темперамент эпохи: жажда свободы чувств и жизни «согласно природе» (девиз Телемского аббатства: «делай что хочешь»). Поэтому сатира на старую систему воспитания, схоластику, войны, управление государством и т. п. заглушается в романе Рабле беззаботным смехом и вкусом к грандиозному гротеску. Более обильное применение нашло искусство рассказа в новеллах, образцом которых является «Гептамерон» Маргариты Наваррской (издан после смерти ее, в 1558 г.), обличающий в обрамлении и трактовке сюжетов влияние «Декамерона», переведенного, по ее желанию, в 1545 г. на французский язык. Отличие состоит, однако, в том, что большинство сюжетов взяты из реальных происшествий того времени и что все новеллы сопровождаются моральными рассуждениями. Из других рассказчиков эпохи назовем Никола де Труа («Lе grand Parangon des Nouvelles nouvelles», 1537), Ноэля дю Файля («Baliverneries» и «Propos rustiques», около 1545) и Бероальда де Вервиля («Lе Moyen de parvenir», собрание шуток и анекдотов, ярко рисующих эпоху; около 1540). В стороне от этой реалистической литературы стоят, как запоздалая дань рыцарским вкусам, переводы и подражания испанским фантастически-авантюрным романам, например «Amadis de Gaule» д’Эрдере дез-Эссара (1540—48).   Ученая и дидактическая проза на французском языке представлена переводами из Гомера (Ж. Санксон, 1519, затем Салель, 1545), Диодора и Фукидида (Сейссель, 1527), трагедий Софокла и Эврипида (Лазар де Баиф, 1537), «О домоводстве» Ксенофонта (Ла Боэси, около 1550), Библии (Лефевр Детапль, 1524—30) и мн. др.; также первыми опытами научной грамматики и апологии родного языка, как «Champfleury» (где французская речь уподобляется «цветущему лугу») Г. Тори (1529) или «Traites grammaticaux» Мегре, (около 1545). Особое место занимают великолепные по своему слогу сочинения Кальвина — «Institution chrétienne» (1540, сначала появилось на латинском языке в 1536 году) и «Sermons» (около 1545), немало способствовавшие развитию позднейшего ораторского и философского стиля. В области театра на протяжении этого периода всецело еще господствуют средневековые формы мистерии, фарса и т. п., без сколько-нибудь значительного новотворчества.

2) Высокое Возрождение (1550—1600 или 1610). Новый период открывается реформой в области лирики, связанной с общей реформой поэтического языка.

И ту, и другую осуществил кружок поэтов, прозванный Плеядой, с Ж. дю Белле и Ронсаром во главе. В 1549 г. был выпущен программный манифест группы, составленный дю Белле, «La Deffence et Illustration de la Langue Françoise». В целях реабилитации французского языка и литературы, здесь предлагается обогатить и облагородить их путем переводов и подражаний древним, а также введения античных жанров, как ода, сатира, эпопея, трагедия, комедия и т. п. В частности, сильно реформируется синтаксис, наполняющийся латинскими оборотами, и в поэзию вносится утвердившийся в ней с тех пор на два с половиною века аппарат мифологических образов. Полнее всего была осуществлена программа в лирике, затем в трагедии. Наиболее богатые и совершенные образцы новой манеры дал Ронсар (1524—1585), истинный вождь Плеяды, впервые внесший в французскую поэзию звучность и пластичность и вызвавший поклонение двора и всех современных ему поэтов и критиков. В своих многочисленных сборниках од, гимнов, элегий, эклог, сонетов, эпиграмм и т. п. он смягчает сильнейшее подражание древности петраркизмом, а также французским вкусом и чувством меры. Менее удачен его опыт создания национальной эпопеи в подражание Гомеру и Вергилию, а отчасти и Тассо, «La Franciade» (1572), оставшаяся незаконченной. Менее обильна, но столь же изящна, исполненная меланхолии и легкой иронии лирика дю Белле (1525—60). Другими членами кружка были Белло (1528—77), Антуан Ле Баиф (1532—90), де Тиар (1511—1603) и Модель (1532—73), не считая Жана Дора (1508—88), который писал стихи только по-латыни и по-гречески, но фактически был учителем всех названных. Преемники Плеяды идут двумя путями. С одной стороны, развивается чисто придворная лирика, изнеженная и манерная, подражающая итальянцам гораздо более, чем древним, — Депорт (1546—1606), Берто (1552—1611), Дюперрон (1556—1618). С другой стороны, возвышенные мотивы и более строгая форма выступают в творчестве суровых гугенотов: дю Барта (1544—90), автора библейской поэмы «Les Semaines» (1578), и д'Обинье (1550—1630), автора поэмы «La Création» и эпико-сатирического цикла «Les Tragiques».  

Вторым крупным созданием периода была полуклассическая трагедия, сменившая собой старые мистерии и возникшая также из теории Плеяды. Предтечами ее явились подражательные трагедии на латинском языке, как «Иевфай» и «Иоанн Креститель» Бюшанана (ок. 1540) или «Юлий Цезарь» Мюре (1544), а также переводные с греческого («Гекуба», перевод Бушталь, 1545, «Ифигения в Авлиде», перевод Сибиле, 1549) и с итальянского («Софонисба» Триссино, пер. М. де Сен-Желе, около 1548). Первой оригинальной французской трагедией была «Клеопатра» Жоделя (1552), впервые поставившая в центр действия моральный конфликт и изображение сильных страстей. По этому пути, подражая преимущественно Сенеке, пошли: Жан де ла Перюз («Медея», 1553), Ж. Гревен («Смерть Цезаря», 1560), Жан де ла Тайль («Саул», 1572), Жак де ла Тайль («Дарий» и «Александр», около 1562). Установлению типа трагедии немало способствовали теоретики, например Скалигер, родом итальянец, в своей «Поэтике» (1561) предвосхитивший идеи Буало (три единства, логичность развития действия и мн. др.), и Жан де ла Тайль, выставляющий те же требования в предисловии к своему «Саулу». Наибольшего мастерства достигают предшественники Корнеля — Гарнье (1534—90; «Марк Антоний», «Антигона», «Евреи») и тесно примыкающий к нему Монкретьен (приблизительно 1575—1621; «Давид», «Мария Стюарт»). Сходно развивалась под итальянским (Ариосто) и античными влияниями полуклассическая комедия, первые образцы которой — «Евгения» Жоделя (1552) и «Казначейша» Жака Гревена (1558) подготовили комедии в прозе Лариве (1540—1611) и Тюрнеба (ок. 1580). Наконец, смешанный жанр пасторальных и фантастических пьес, возникший также под итальянским влиянием, разрабатывают Никола де Монтрё (ок. 1590) и др.  Ввиду того, что лирика и драма совершенно оттеснили роман и новеллу, художественная проза данного периода представлена исключительно дидактической литературой. Здесь первое место занимают выдающиеся в стилистическом отношении философско-моральные «Опыты» Монтеня (см.) (1580, 2-я редакция 1588), в которых отразился скептицизм, явившийся реакцией на жизнерадостность раннего гуманизма и отчасти порожденный ужасами религиозных войн эпохи. Еще сильнее ощущается пессимизм в «Трактате о мудрости» (1601) друга и последователя Монтеня, П. Шаррона. Прямой и яркий отклик на религиозные гонения находим мы в анонимной и коллективной гугенотской «Менипповой сатире» (1594), в которой моральный пафос д’Обинье (участвовавшего в ее сочинении) и острая гротескность Рабле соединились с гуманистическим искусством формы. Из моралистов отметим также Ла-Боэси, автора юношеского трактата «О добровольном рабстве» (ок. 1550, изд. 1576), содержащего пылкий протест против абсолютизма. Крупным памятником стиля являются, далее, «Жизнеописания» Плутарха в переводе Ампо (1559). Широко развивается мемуарная литература, принимающая иногда полубеллетристический характер и отчасти заменяющая новеллу. Таковы, в особенности, произведения Брантома (1534—1616), за свою долгую службу при дворе много наблюдавшего и проявившего себя как занимательным историком («Vies des grands Саpitaines»), так и фривольным рассказчиком («Vies des Dames galantes»). Из других мемуаристов назовем бытописателей гражданских войн: Монлюка («Комментарии», 1575—77) и де Лану («Политические и военные рассуждения», 1587). Из обильной ученой литературы отметим лишь, как относящиеся к словесной культуре, труды по античной филологии и по грамматике французского языка выдающихся гуманистов Этьена Ласкье и братьев Анри и Роберта Этьеннов (60-е и 70-е годы).  

В последние годы XVI в. французская литература Возрождения значительно изменяет свой характер, что дало основание некоторым историкам литературы выделить годы правления Генриха IV (1594—1610) в отдельный период, переходный от Ренессанса к классицизму. Кроме некоторых упомянутых выше писателей (в особенности дю Барта, д’Обинье, Монкретьен, Шаррон), сюда относятся эпигоны Плеяды: Вокелен де ла Френе (1535—1607), идиллик и сатирик, автор «Art poétique» (1605), в котором он смягчает идеи Плеяды в сторону большей умеренности и естественности, и Матюрен Ренье (1573—1613), плодовитый поэт и критик, будущий противник Малерба, с которым его, однако, объединяет требование отчетливой ясности стиля. Характерными чертами этого периода являются в идеологическом отношении морализм, рост гражданского и национального самосознания, некоторая рассудочность, в формальном — изживание бурного новотворчества Ренессанса и искание более точной, спокойной и устойчивой формы. Именно отсюда ведет свое начало искусство Малерба и Бальзака.

III. Семнадцатый век (классицизм). Предпосылкой французской литературы XVII века, и в частности классицизма, является сложный процесс социально-политического, идейного и чисто художественного порядка. Первый момент сводится к полному торжеству абсолютизма, намечавшемуся еще в первой половине века (Ришелье и Мазарини) и завершившемуся при Людовике XIV. Утратив свое политическое значение, феодальная аристократия стягивается к двору, который стремится впитать в себя все умственные силы страны. Но еще более, чем на дворянство, власть опирается на буржуазию, охотно идущую к нему на службу. Часть парижской буржуазии, проникнувшись воззрениями двора, образует в соединении с придворным обществом группу «порядочных людей» (honnête homme), которые диктуют художественные вкусы всей стране. Отсюда начало салонной культуры XVII в. и возникновение понятия «хорошего вкуса» — одного из существенных элементов классицизма. Другие элементы его вызваны ростом национального и художественного самосознания. Опыты формальных исканий Возрождения привели к потребности в окончательном, твердом каноне. Древние писатели по-прежнему служат базой, но уже не как образцы для подражания, а как учителя, вдохновляясь которыми надлежит создать собственную, национальную систему путем приспособления античных идей и жанров к духу времени. Развитие рационалистической философии (Декарт) и точных наук (Кеплер, Ньютон, во Франции — Паскаль) подсказывают взамен неопределенного авторитета древних «объективные» (и к тому же отвечающие национальным чертам французского ума) критерии художественности: разум (raison) и природу, т. е. естественность (nature), причем последняя понимается не как стихийность, но как стройное благообразие и закономерность. Этим из поэзии изгоняются всякий лирический порыв и острая субъективность, и утверждается стиль максимально точный, ясный и законченный. Со стороны содержания моральная требовательность конца XVI века сейчас еще усиливается возрождением покровительствуемого при дворе католицизма с его учением о природной порочности души и необходимости бороться со страстями. Воззрение это доводится до крайности янсенизмом, к которому привержены не только Паскаль, но и Буало, Расин и мн. др. Благодаря этому литература проникается психологизмом, и изображению вещей и явлений уделяется мало внимания; при этом психологический анализ сосредоточивается преимущественно на общих или типических чертах характеров, не на индивидуальных. Таковы основные элементы системы классицизма, вполне выразившейся в «Поэтическом искусстве» Буало, но фактически созревшей уже с 20-х годов века. Соответственно этому принято различать в литературе XVII века 2 периода: 1) до 1660 года, когда стиль и жанры не вполне отвердели, и еще ярко проступает индивидуализм; 2) расцвет классицизма, за которым, однако, вскоре (с 1685 г.) замечается ослабление системы и переход к новым веяниям.

1) Период формирования классицизма (1600 или 1610—1660). Тенденции, наметившиеся в эпоху Генриха IV, прежде всего, привели к основной реформе поэтического языка и стиля, произведенной Малербом (1555—1628). Придворный поэт умеренного дарования, Малерб прославился как критик, суждения которого по вопросам поэзии (исключительно устные) большинством современников принимались безоговорочно. Главные пункты его реформы —  скорее ограничительного характера: очищение поэтического языка (равно как и разговорного) от избытка латинизмов, провинциализмов и т. п., ослабление подражательности древним и низведение мифологического багажа до степени простой декоративности, протест против изнеженного итальянизма, наконец, упорядочение стихосложения. В общем, Малерб — враг фантазии, лиризма, символов, сторонник логичности (raison), обращения к действительности, общих идей и строгой чеканки формы. У Малерба нашлись противники, из которых, кроме названных выше поэтов старшего поколения (М. Ренье, де ла-Френе, Берто), отметим вольнодумца и автора глубоко эмоциональных од и элегий — Теофиля де Вио (1590—1626), лирика и автора поэмы «Моисей» Сент-Амана (1594—1661) и гротескного поэта, также автора нескольких пьес и повестей, Сирано де Бержерака (1619—1655). Гораздо более многочисленны последователи Малерба, из которых прямые ученики его — Ракан (1589—1670), писавший гармоничные меланхолические стансы, псалмы и оды, и Фр. Мейнар (1582—1642), писавший легкие и острые по мысли оды и эпиграммы, а также эротические стихи. Но в более широком смысле продолжателями Малерба являются почти все поэты XVII века. В выработке правильного и чистого языка, а также литературного вкуса, принимает видное участие парижское светское общество; именно, возникает ряд литературных салонов, где создаются репутации и формируются направления. Один из них, возникший около 1620 года в доме советника Валентина Конрара, был декретом Ришелье от 1635 г. преобразован в Французскую Академию. Еще более знаменит был другой салон, маркизы де Рамбулье, существовавший с 1618 по 1660 г.; здесь, между прочим, обозначился уклон в сторону той вычурности стиля (preciosite), которая затем была осмеяна Мольером в «Смешных жеманницах». Позже, с 60-х годов, на смену им возникают салоны м-м де Сабле, м-ль де Скюдери и др. В жизни этих салонов принимали участие почти все видные писатели эпохи. Кроме Малерба, Ракана, Корнеля, Ротру, Скаррона и др., мы здесь встречаем ряд более мелких, типично салонных писателей, как педантический критик и автор вышученной Вольтером поэмы «La Pucelle» Жан Шапелен (1595—1674), тонкие стилисты Вуатюр (1598—1648) и Вожела (1585—1620), драматурги Мере (1604—86) и Демаре (1595—1676), сочинитель балетных либретто Бенсерад (1612—91), осмеянный Мольером в «Ученых женщинах» за вычурность аббат Котен (1604—82), авторы модных сонетов Мальвиль (1597—1647) и Гомбо (1576—1666), мастер мадригала Антуан де ла Саблиер (1615—80), салонные поэты Сарразен (1604—55) и Года (1605—72) и мн. др. Вскоре вслед за стилем поэзии, хотя и на иной основе, был выработан классический стиль художественной прозы. Первыми образцами его можно считать «Discours sur la methode» (1637) и другие сочинения Декарта, в которых глубина мысли соединена с чистотой формы и художественной ясностью выражения. Но истинным создателем прозаического стиля является Гез де Бальзак (1594—1654), который сделал для прозы почти то же, что Малерб для поэзии. Ему принадлежит выработка стройности и чистоты слога, искусства построения столь же ясной, сколь изящной фразы. Главное наследие его — многочисленные письма, адресованные им разным лицам и содержащие цельные рассуждения на литературные, исторические и общественные темы. Стилистические задачи преследуют также в первую очередь его политические и моральные трактаты: «Le Prince», «Aristippe ou la Cour» и наиболее значительный из них «Le Socrate chrétien». Вообще законченный стиль прозы этого периода находит свое выражение главным образом в дидактической и эпистолярной литературе. Так, чрезвычайно ценились письма Вуатюр а (писавшего также стихи), менее серьезные, чем послания Бальзака, но весьма живые и блещущие мастерством рассказа. Крупным памятником эпохи, как по идеям, так и по форме, являются произведения Паскаля (1623—62): «Мысли» (изд. лишь в 1670 г.) и янсенистские, направленные против иезуитов, страстные и стилистически гибкие «Письма к провинциалу». К концу периода относятся мемуары м-м де Мотвиль (1621—89), а также начало литературной деятельности Боссюэ, Ларошфуко и м-м де Севинье, о которых будет сказано ниже.

Что касается собственно беллетристического творчества, то роман, зарождающийся и расцветающий именно в этот период, менее классичен по форме, что объясняется тем, что он, в новом европейском смысле слова, был неизвестен древности, равно как и отсутствовал в эпоху французского Ренессанса, в силу чего теоретикам классицизма было трудно установить законы этого жанра. Первый образец нового романа, «Astrée» Оноре д’Юрфе (изд. 1610—27), возник под двойным итальянским (Саннацзаро, отчасти Тассо, Гварини) и испанским («Диана» Монтемайора и «Галатея» Сервантеса) влиянием. За этим изнеженно-манерным, полумифологическим пастушеским романом последовала длинная серия авантюрных и псевдоисторических романов, в которых старый вкус к народным рыцарским романам XV—XVI веков возрождается в преломлении салонного интереса к истории и мемуарам. Цель авторов — создание легкого и развлекательного чтения для светского общества. Первые образцы в этой манере — «Polexandre» Гомбервиля (1632) и «Ariane» Демаре (1632), имевшие шумный успех. Но наибольшей популярности достиг ла Кальпренед (1609—63), осмеянный Буало за свои фантастические и нескончаемые романы — «Cassandre» (10 тт., 1642—45) и «Cléopâtre (12 тт., 1647). Героический, но в то же время психологически и стилистически вычурный оттенок принимает этот жанр в «Grand Cyrus» м-ль де Скюдери (1649) и в «Clélie» (1656), ее же, где аллегорически изображены некоторые современницы автора. В виде реакции против манерности этих пастушеских и авантюрных романов возникает сатирико-реалистический роман: «Foeneste» д'Обинье (1617—30), «Histoire comique de Francion» (1622) и «Le Berger extravagant» (1628) Шарля Сореля, где, в противовес «Astrée», все персонажи нарочито взяты из низших слоев общества, далее гротескная «Histoire comique des états et des empires de la lune et du soleil» Сирано де Бержерака (1619—55), наконец, замечательная по своему натурализму история труппы странствующих комедиантов, «Le Roman comique» (1651) Скаррона, автора также буффонной эпопеи «Virgile travesti» (1648) и пьес для театра.   Наиболее крупным созданием эпохи, полнее всего отразившим дух времени и идеи классицизма, является трагедия, окончательное оформление которой состояло в замене фантастичности и аффектации четким психологизмом и возвышенной моралью. Развитию ее немало содействовало появление с начала века в Париже постоянного театра и организованных профессиональных трупп, что поставило драматургов лицом к лицу с определенной сценической площадкой, публикой и критикой. Тесно связан с театром Отель де Бургонь был Александр Арди (Hardy, 1569—1630), написавший, по преданию, более 700 пьес, из которых сохранилась 41: пасторали, трагедии и комедии (изд. в 6 тт., 1623—28). Некоторые из них, подобно мистериям, были огромных размеров, расcчитанные на несколько дней исполнения, но лучшие трагедии Арди («Дидона», «Кориолан», «Смерть Ахилла», Смерть Александра») искусно и сжато построены на рельефно-выдвинутой душевной коллизии героев. Между прочим, Арди выработал тип драматической пасторали (под влиянием «Астреи» и итальянцев), которую вслед за ним разрабатывали д'Юрфе («Сильванира», 1625), Томбо («Амаранта», 1628) и др. и из которой позже выросла «героическая комедия» типа «Дон Санчо» Корнеля и «Дон Гарсия Наваррского» Мольера. Теофиль де Био («Пирам и Тисба», 1617) привнес в трагедию большую, нежели Арди, поэтичность. Предтечей и соперником Корнеля является Мере (1604—86), который в предисловии к своей пасторали «Сильванира» (1631) отстаивает, во имя «правдоподобия», теорию трех единств. Впервые они были соблюдены со всей строгостью в «Софонисбе» его же (1634), что, в соединении с приемами психологического развития и стиля этой трагедии, делает ее истинной предшественницей «Сида». Но законченный  тип героической трагедии дал лишь П. Корнель (1606—84), «Сид» которого. (1636) является крупнейшей вехой в истории французского театра. Правда, трагедия эта все же подверглась нападкам со стороны Академии за свою недостаточную «классичность» (сюжет не из древней истории, счастливая развязка и т. д.), и Корнель в следующих своих трагедиях («Гораций», «Цинна», «Полиевкт» и др.) пошел на уступки. Современными Корнелю авторами трагедий являются Ротру (1609—50), дю Риер (1605—58), пишущие в том же стиле, и Тристан Лермит (1601—1655), своим мягким лиризмом («Марианна», 1636), подготовляющий появление Расина. Комедия этого периода еще не эмансипировалась в самостоятельный большой жанр, и лучшие ее образцы, написанные под сильным испанским или античным влияниями, принадлежат тем же трагедийным авторам: Мере, Ротру, Демаре и Корнелю (Мелита», 1629 и «Лгун», 1644); исключением являются лишь причудливые, бурлескные комедии Скаррона (ок. 1650).

2) Период расцвета классицизма (1660—1700) зовется также веком Людовика XIV, ибо весь он, в особенности до 1685 г., окрашен личным вмешательством короля в литературную жизнь. Людовик XIV создает академии и библиотеки, приближает к себе писателей (например Буало, Расина, Мольера), назначает им пенсии и т. п. Однако, это  вторжение, при всей своей насильственности, не было гибельным для литературы, ибо Людовик, руководясь, верным чутьем, покровительствовал наиболее выдающимся дарованиям и нередко охранял их от гонения со стороны аристократии и церкви (например Мольера). Отчасти путем внутреннего, развития, отчасти поощряемый королем, классицизм, прекрасно отвечающий духу политического абсолютизма, достигает своего апогея. Кодекс его дает Буало (1636—1711) в своем «Поэтическом Искусстве» (1673), где строго устанавливаются задачи поэзии, формы и приемы ее во имя «правдивости», «приятности» и «разумности». Отныне вся французская литература до конца века проникается строгой ясностью построения, «благородством» стиля и исканием «общих идей». Это ведет, конечно, к ограничению поэтических возможностей и некоторому обезличению творчества. Чистая лирика совершенно иссякает, замененная дидактической поэзией, пример которой мастерские, но рассудочно-холодные «Сатиры» Буало (1666) и «Послания» его же (70-е годы); как редкое исключение проступает мягкий лиризм в «Идиллиях» м-м Дезульер (1638—94). Отчетливая эволюция наблюдается в творчестве одного из величайших писателей эпохи, Лафонтена (1621—95), который от своих игривых, полных почти народного остроумия «Contes» переходит к классическим по мыслям и стилю «Басням» (1668). Так же сужается и творчество романистов. «Lе roman bourgeois» Фюретьера (1666) пользуется реализмом лишь как средством, чтобы высмеять, в духе Буало, вычурный героический роман предыдущего поколения. Единственным произведением крупного значения является психологический роман г-жи Лафайет «La princesse de Clèves» (1677), где действие, классически сжатое, концентрируется, как в трагедии, вокруг сильного конфликта страстей. Зато чрезвычайно процветает всякого рода дидактическая проза. Религиозное красноречие достигает необычайного развития в творчестве Боссюэ (1627—1704), автора знаменитых «Oraisons funèbres» (1656—87) и «Discours sur l’histoire universelle» (1681), равно как в проповедях Бурдалу (1632—1704), Флешье (1632—1710), позже Массильона (1663—1742). Среди многочисленных светских мыслителей-моралистов выделяются особенно Ларошфуко («Маximes», 1665) и Лабрюйер («Caractères», 1888), представители размеренной, поистине классической «мудрости жизни». Эпистолярный жанр достигает высокого мастерства и богатства в тонких и живых «Письмах» м-м де Севинье (с 1671 г.), являющихся своего рода энциклопедией эпохи, равно как в переписке Бюсси-Рабютена (ум. в 1693 г.), м-м де Ментенон (1635—1719) и самого Людовика ХIV. Естественным развитием формы писем служат мемуары, довольно уже обильные в эту эпоху, например, мемуары Флешье («Les grands jours d’Auvergne» (1665—66), кардинала Ретца (около 1670), м-м де Лафайет (ок. 1680), позже м-м де Кэлюс (1673—1729) и знаменитого Сен-Симона (1675—1755), который начал свои записи еще в 1695 г. Наиболее высокие образцы в этот период, как и в предыдущий, дала драматургия. В трагедии наблюдается переход от героической идеологии Корнеля к более нежному и чувствительному искусству Расима (1639—99), который, соблюдая всецело классический канон, дает в «Андромахе» (1667), «Британнике» (1669), «Федре» (1667), «Эсфири» (1689) более детальное и человечное изображение страстей, содержащее в себе зерна позднейшего сентиментализма. Несравненно ниже его стоят другие современные ему драматурги, как Тома Ворнель (брат великого Корнеля, 1625—1709), Прадон (1632—98), Кампистрон (1656—1723), Вино (1635—88), из которых лишь последний имеет заслуги как автор прекрасных оперных либретто. Крупным событием явилось создание Мольером (1622—73) новой национальной французской комедии. Находясь, в ранний свой период, под преимущественным влиянием итальянской commedia dell’ arte («Летающий доктор», «Ветрогон»), Мольер затем осложняет свое творчество заимствованием мотивов, приемов, идей из античной испанской комедии и старого французского фарса. Окончательно обосновавшись в Париже (1658), он последовательно разрабатывает самые разнообразные виды комедии: комедию интриги («Ветрогон», «Любовная досада»), фарс («Сганарель», 1660, «Проделки Скапена», 1671), комедию нравов («Школа мужей», 1661, «Школа жен», 1662), высокую комедию характеров («Тартюф», 1664, «Дон-Жуан», 1665, «Мизантроп», 1666), комедию-балет («Мещанин во дворянстве», 1670), не считая ряда балетных либретто, которые он пишет по заказу короля («Психея», 1671, и др.). Во вторую половину своего творчества он применяет классические стиль и композицию, совмещая их с живой непосредственностью чувства. Представитель типично буржуазного миросозерцания с его трезвым реализмом и жизнерадостной человечностью, Мольер являет характернейший пример его приспособления к воззрениям и требованиям придворной культуры века Людовика XIV. Под сильным влиянием Мольера находятся современные ему и последующие авторы комедий: Бурсо   (1638—1701), Барон (1653—1729), Реньяр (1655—1709), Данкур (1661—1725), Дюфрени (1648-1724), Лесаж (1648—1724). С 1685 г. наблюдается некоторое окостенение форм и приемов классицизма, а также измельчание жанров. Систему классицизма подтачивают новые идейные и социальные веяния. С одной стороны, придворное общество все более впадает в шаблон и изнеженность, с другой стороны, буржуазия, отколовшись от него, постепенно эмансипируется и формулирует свои более современные жизненные запросы. Весьма симптоматичен спор, разгоревшийся в 90-х годах о сравнительных преимуществах древней или новой культуры. В 1687 г. Шарль Перро (автор знаменитых «Сказок», изд. 1697) в своей поэме «Le siècle de Louis ХIV» высказался в пользу второй и еще решительнее повторил это в своем трактате «Parallèle des anciens et des modernes» (1688—96). Буало и другие, для которых древность являлась обоснованием классицизма, резко возражали ему, но в конечном итоге победу одержали идеи Перро. Зарождается идея прогресса, и намечается грядущий «век просвещения» с его энциклопедистами и философией разума и свободы. Наиболее показательный писатель этого переходного времени — Фенелон (1651— 1715), выразивший свои независимые и свободолюбивые идеи в «Трактате о воспитании девушек» (1689) и еще более в «Телемахе» (изд. 1699), где под оболочкой романа (приключения сына Одиссея) проводится целая система морали, с обильной примесью политической сатиры. Одновременно, в 1697 г., выходит «Словарь» Бейля, предвосхищающий «Энциклопедию». Здание классицизма, как миросозерцания и стиля, распадается, и в XVIII в. можно встретить лишь его эпигонство.

IV. Восемнадцатый век. Хотя переход от XVII века к XVIII совершается незаметно, между ними наблюдается разительный контраст. Насколько первый воплощает идеалы национально-монархические и христианские, настолько второй проникнут духом радикальной критики, атеизма (или деизма) и космополитизма. Художественный интерес переносится с анализа души и моральных проблем на объективную действительность и общественность. Одновременно стиль отвлеченный и пластически ясный сменяется живописным и эмоциональным. Основные причины этого социального порядка. Монархия Людовика XIV, приведшая к обнищанию страны, потеряла свой кредит. Обезличенные ею и развращенные своими привилегиями дворянство и церковь быстро разлагаются. На смену им приходит культурно и экономически растущее «третье сословие». К нему принадлежит большинство выдающихся писателей и мыслителей века (Вольтер, Руссо, Дидро, Бомарше), которые образуют новую «аристократию ума». Они заполняют салоны (м-м де Тансен — с 1733 г., м-м Жофрен — с 1750 г., м-м дю Дефан, 1740—1780, м-ль де Леспинас — с 60-х годов), оттесняющие влияние двора. Здесь, в отличие от салонов XVII в., дебатируются не столько вопросы стиля и вкуса, сколько научные и социальные проблемы; здесь же впервые формируется «общественное мнение», либеральные идеи, которые приведут к революции. Развитие математических и естественных наук (д’Аламбер, 1717—83; Гельвеций, умер 1771, Гольбах, умер 1789, Бюффон, 1707—88) ведет к торжеству эмпиризма и критицизма, свободомыслия и идеи прогресса. Виднейший памятник эпохи — «Энциклопедия», под ред. Даламбера и Дидро (1751—72). Художественная литература отходит на второй план и приобретает служебное значение, проникаясь дидактизмом. В ней долгое время господствуют постепенно изживаемые жанры и манера XVII в. Отбросив преклонение пред античностью, она усиленно подражает формам XVII века и потому носит в значительной своей части эпигонский характер. Культ техники преобладает над вдохновением. Лишь в области романа намечается оригинальное творчество, позже — в драме. В целом — искусство рассудочное, отвлеченное и нередко манерное. Различают два периода: 1) до 1750 г., подготовительный, протекающий под знаком Вольтера и Монтескье, характеризуемый пренебрежением к эстетике ради «философии» и оживляемый лишь струей сентиментализма; 2) после 1750 г., возглавляемый Дидро и Руссо, апогей философского духа, но вместе с тем рост новой идеологии и интереса к чувству, приводящих к концу века к идиллизму и возрождению лирики.

1) Формирование рационализма (1700—1750). Типичной чертой первого периода является тенденция, наилучшую формулировку которой дал Бюффон («Discours sur le style», 1753), — популяризировать научные и философские идеи, облекая их в легкую и художественно доступную форму. Вслед за Фонтенелем, излагающим систему мироздания в форме изящной беседы с маркизой («Entretien sur la pluralité des monies», 1686), литературные критики, экономисты, естествоиспытатели вносят необычайную заботу о стиле в свои сочинения, что позволяет причислить их к художественной литературе. Таковы, например, замечательные как исторический памятник мемуары Сен-Симона (ум. 1755), исторические труды Роллена (ум. 1741), моральные этюды Вовенарга (ум. 1747), «Histoire naturelle» Бюффона (т. I вышел в 1749 г., все издание было закончено в 1788 г.). Пальма первенства в этом жанре принадлежит Монтескье, давшему острую критику старого режима и общую теорию политической и социальной организации человечества в своих «Lettres persanes» (с примесью романической фабулы, 1721) и «Esprit des lois» (1748). Научное или морально-философское содержание имеет также большая часть произведений Вольтера, не только его исторические труды («Histoire de Charles IX», 1731, позже «Siècle de Louis XIV», 1751 и «Essais sur les moeurs et l’esprit des nations», 1756), но и поэзия: «Discours» (числом семь: о равенстве состояний, о свободе, об истинной добродетели и т. п., 1738—40), сатирические поэмы («Pucelle d’Orléans», 1730 и «Моndain», 1736), «Epîtres» (разных годов). Даже в трагедии свои он вносит общие идеи и назидательность (начало французского «pièces à thèse»). Поэзия этого периода вообще весьма скудна. В области эпопеи заслуживают упоминания лишь сокращенное переложение «Илиады» (1714) Гудар Ламотта и не чуждая легкой тенденциозности (прославление веротерпимости) «Henriade» Вольтера (1723). В лирике, наряду с религиозным поэтом Луи Расином, сыном драматурга (1692—1763) и нежным Грессе (1709—77), виднейшей фигурой является Жан Батист Руссо (1671—1741), автор парафразы псалмов и риторических од. Вообще, поэзия теряет кредит, и Гудар Ламотт в своих критических «Discours» протестует против поэтических метафор и лирических порывов во имя разумной ясности, предлагая совершенно заменить стихи прозой. Единственный литературный род, получающий богатое и оригинальное развитие именно потому, что, находясь ранее в пренебрежении, он не был стеснен классическим каноном, это — роман. Отвечая назревшей потребности нового читателя в реализме и занимательности, он быстро наполняется бытовым, социальным, авантюрным, философским содержанием. Полусатирические, полные меткой наблюдательности романы Лесажа, «Diable Boiteux» (1707) и «Gil Bias» (1715—35), воспроизводя схему испанского «плутовского» романа, вмещают в нее картины реальной французской жизни: живописная панорама нравов, типов, общественных положений. Еще подробнее реализм и еще точнее картина нравов у Мариво в его «Vie de Marianne» (1731—41) и «Paysan parvenu» (1735—36), обнаруживающих первые проблески психологического анализа и вместе с тем сентиментализма. Законченный тип психологического романа, послуживший образцом для позднейшего развития этого жанра, произведение, полное поэзии страсти и драматического реализма — «Манон Леско» аббата Прево (1731). Все названные авторы знаменуют собою появление нового типа писателя, живущего на литературный заработок, пишущего много и спешно, чутко реагирующего на вкусы читательской массы. Наконец, драма развивается двойственным путем. В то время как трагедия в лице любящего ужасы мелодраматического Кребильона («Radamiste et Zénobie», 1711), плодовитого Вольтера («Zaire», 1732, «Мérоре» 1743), Гудара де Ламотт («Inès de Castro», 1723), Лефран де Помпиньяна («Didon», 1734), Лану («Mahomet II, 1739), допуская романтические сюжеты и большую живость действия, в общем придерживается классического канона, в комедию проникают новые веяния. Помимо последних подражателей Мольера (см. выше), к традиции XVII в. более или менее примыкают Детуш, автор запоздалых комедий характеров, с примесью, под английским влиянием, буржуазной морализации («Glorieux» 1732, «Dissipateur» 1736), так же остроумные, но холодные сатирики Пирон («Metromanie», 1738) и Грессе («Mechant», 1747). Но уже намечается тип «комедии без смеха», предвещающий реформу Дидро. Мариво в изящном стиле («мариводаж», у его подражателей) разрабатывает проблемы любви, нередко в оправе феерии (« Аrlеquin poli par l’amour» 1720, «Jeu de l’amour et du hasard» 1730), Нивель де Лашоссе создает «слезную комедию» («Préjugé à la mode» 1735, «Mélanide» 1741). Особняком стоит весьма популярный «ярмарочный театр» — комические оперы или водевили с пением, которые писали Лесаж, Фавар, Пирон и др.

2) Новая поэтика чувства (1750—1800). В течение всей второй половины XVIII в. мы наблюдаем дальнейшее развитие рационализма (энциклопедисты, Вольтер, Бюффон, Кондорсе) и постепенное изживание старых классических форм, находящих теоретика в лице Лагарпа («Lycée», 1799). Поэзия тяготеет к холодной псевдосентиментальной описательности («Les Mois», поэма в 12 песнях Руше, 1779; «Les saisons», в 4 песнях, Сен-Ломбера, 1769; «Les jardins» Делиля, 1782), манерной изнеженности (пасторали Флориана, более известного своими «Fables», 1792), вычурности (оды Экушара Лебрена, умер 1807). Расцветает «философский» роман Вольтера («Candide», 1758) и Мармонтеля («Contes moraux», 1762). Доживает свой век позднеклассическая трагедия (Латуш, Белуа, Лемьер), лишь слегка оживляемая влиянием Шекспира в вольном переложении Дюси (70-е и 80-е годы). Чрезвычайно характерна для последних десятилетий старого режима сильная струя гривуазности, выразившаяся в поэзии (Парни, 1753—1814), а еще более в серии авантюрно-эротических романов, примыкающих к манере Лесажа и Мариво, например «Le paysan perverti» (1776) и «Monsieur Nicolas» (1796—7) Ретифа де ла Бретона, «Aventures du chevalier Faublas» (около 1790) Луве де Кувре, и даже «Liaisons dangereuses» (1782) Ш. де Лакло, несмотря на их мнимо-обличительную тенденцию. Новым словом эпохи являются идеи Дидро и Руссо, натур несходных между собою, но имеющих общими чертами бурную непосредственность и порыв к естественности,  ломающие холодную эстетику классицизма. Дидро, истинный сын народа, пылкий и прямолинейный, блестящий импровизатор, дает новое применение идее «разума». Атеист, противник морали, созданной обществом, он отстаивает во всем права «природы». «Прекрасное» заменяется в его эстетике жизненным, характерным. В его полуимпрессионистических романах «Jacques le fataliste» и «Neveu de Rameau» (около 1760) можно найти зародыши лирического романтизма. Весьма радикальны взгляды его на драматургию, которую он предлагает обогатить заменой типов «положениями» (общественными, семейными и т. п.) и слиянием, во имя правдоподобия, трагического и комического в двух новых жанрах — «серьезной комедии» и «буржуазной трагедии» («De la poésie dramatique», 1758); образцы этого он пытался дать в своих пьесах «Fils naturel» (1757) и «Père de famille» (1758). Из последователей Дидро более других выделяется Свден («Le philosophe sans le savoir», 1765). К манере Дидро примыкает и Бомарше, пьесы которого, возвещающие грядущее торжество третьего сословия (особенно «Ваrbier de Seville», 1775 и «Mariage de Figaro», 1792), идеологически еще более значительны, чем формально. В отличие от Дидро, Ж. Ж. Руссо (1712—78) восстает против цивилизации и «философии» во имя искаженной ими первичной доброты человеческой природы. Враг социального неравенства, он призывает вернуться к природе. Его проповедь проникнута нравственным порывом, он заменяет чувствительность живым бурным чувством, его идеал не аналогичен, а синтетичен. Поэтическое выражение своих идей он дал в романах «Nouvelle Héloise» (1761) и «Emile» (1762), к которым можно присоединить «Confessions» (ок. 1770), богатые вымыслом. Все они изобилуют новыми для того времени описаниями интимных переживаний, реализмом, горячим красноречием. Руссо вносит в французскую литературу дух индивидуализма, живописности, поэзию природы и всем этим является предтечей романтизма. Из последователей Руссо, Бернарден де Сен-Пьер доводит его идеологию и стилистическую манеру до крайних пределов в своей идиллии «Paul et Virginie» (1787).

Конец XVIII в. ознаменовался возрождением античного духа в более чистой и тонкой форме, чем прежде, в лирике Андре Шенье (1762—94), стоящего особняком и лишь позже нашедшего ценителей. Революция, обновив темы и пафос литературы («Марсельеза» Руже де Лилля, 1792, героические трагедии М. Ж. Шенье), не создала новых форм, не считая развития политического красноречия (Мирабо, Дантон, Робеспьер) и журналистики (Камилл Демулен, Ривароль), а также расцвета водевиля (в 1792 г. основан в Париже театр «Vaudeville») и начатков мелодрамы (см. ниже).

VII. Девятнадцатый и двадцатый века. Социальный сдвиг, произведенный революцией, и непрерывный рост образования в течение всего XIX в. существенно меняют взаимоотношения между читателем и писателем, сообщая литературе новый характер. Раньше писатель учитывал лишь вкусы и интересы небольшого, замкнутого круга лиц (двор, столица, кружки, салоны). Теперь (особенно со 2-й половины XIX в.), с развитием средств сообщения, публицистики и вообще прессы, происходит приобщение к литературе все более и более широких слоев населения, в частности провинции. Писатель либо приспособляется к запросам масс, либо замыкается в себя (индивидуализм), предоставляя действовать естественному вкусовому отбору. В том и другом случае писатель все более и более из просвещенного любителя становится профессионалом, работающим на книжный рынок, а литературные вкусы становятся более широкими и гибкими. Сближение литературы с жизнью определяет огромное место, занимаемое поэзией природы, трактовкой социальных и моральных проблем, всякого рода техническими деталями. Развитие истории и этнографии вызывает появление неведомого ранее исторического и местного колорита. Усиление международных сношений придает французской литературе более космополитический характер, открывая путь влиянию на нее иноземных литератур: в период романтизма главным образом английской («Оссиан», Байрон, Шекспир, В. Скотт) и немецкой (Гете, Шиллер), позднее — русской (Тургенев, Л. Толстой, Достоевский). Изучение истории литературы и появление эстетизма, вызывающие спорадическое увлечение старыми образцами, а еще более сильное социальное расслоение и культурная дифференциация читателей порождают, особенно к концу XIX в., необыкновенное разнообразие и скрещение школ и направлений. В общем, однако, можно наметить смену нескольких основных направлений, связанных с социально-политическими и культурными условиями момента.

1) Романтизм (1800, точнее 1820—1850). Французский романтизм, совпадающий с эпохой реставрации и июльской монархии (1814—48), довольно сложен по своему составу и источникам. С одной стороны, он коренится в чувстве разочарованности, охватившем общество после крушения идеалов революции. Отсюда — либо уход в природу, религию или фантазию, для людей, потерявших почву, либо, для непримиримых, заглушенные всплески радикализма. С другой стороны, романтизм — естественная реакция против изживших себя форм и рассудочности классицизма, равно как разработка открывшихся со времени Руссо новых перспектив мысли и чувства. В итоге, основными чертами его являются: свобода воображения, субъективизм, захват огромного запаса живых впечатлений и ощущений, пристрастие к патетическому и живописному, к миру легенд и фантастики, к Востоку, романскому югу, средневековью, включение мотивов стихийных и космических. Вместе с тем, отбросив подражание древним, мифологические образы и фразеологию классицизма, он производит реформу поэтического языка (особенно после 1825 г.), отменяя все прежние лексические и стилистические ограничения. В отличие от немецкого и отчасти английского, французскому романтизму чужды как полное оправдание действительности, так и окончательный уход в мечту; отсюда его героический и более жизненный характер, объясняющий легкость перехода к реализму (Бальзак, Стендаль). Кроме того, он строже в отношении формы, что делает возможным выход из него к Парнасу (см. ниже).   Первые 20 лет XIX в., покрывающиеся правлением Наполеона, ушли на подготовку романтизма, выполненную, главным образом, м-м де Сталь и Шатобрианом. Если первая из них формулировала теорию романтизма, то второй впервые художественно воплотил его идеалы. Ученица энциклопедистов и поклонница Руссо, м-м де Сталь в своей книге «Dе la littérature» (1800) закладывает основы новой литературной критики, выдвигая, вразрез с классицизмом, принципы историзма и относительности. Далее, соприкоснувшись с миром германской культуры и поэзии, она знакомит с ним французское общество в книге «De l’Allemagne» (1810), где она защищает роль воображения в поэзии и обосновывает литературный космополитизм. Романы ее «Delphine» (1802) и «Corinne» (1807) проникнуты лиризмом и феминизмом. В противоположность горячему либерализму м-м де Сталь, творчество Шатобриана идеологически реакционно. В «Génie du christianisme» (1802) и «Martyrs» (1809) он предпринимает апологию католицизма, с которым вполне согласуются его поэтические воззрения и из которого вытекает вся его эстетика. Основные элементы ее — чувствительность, мечтательность, меланхолия, своего рода культ страдания («мировая скорбь»), расколотость личности, тяга к неясному и неуловимому идеалу. Все эти черты, с присоединением углубленного чувства природы в ее слиянии с душой человека, живописности и местного колорита можно найти в повестях Шатобриана «Atala» (1801), «René» (1804), «Dernier Abencérage» (1826). Из других предтеч романтизма назовем Сенанкура («Obermann», 1804, полный рефлексии и разочарованности), Б. Констана («Adolphe», 1816, с его субъективным лиризмом), Ш. Нодье, автора фантастических и исторических повестей (с 1802 г.).  К 1815 г. течение крепнет и оформляется, находя опору в реакционной католической публицистике (Бональд, Ж. де Местр, Ламенэ), затем (с 1818 г.) в идеалистической философии Кузена. Первое объединение новых поэтов («Cenacle») происходит в доме Нодье. Ему предшествует основание журнала «Muse française» (1823), существовавшего лишь год. В кружок входят: В. Гюго, Ламартин, Сент Бев, А. де Виньи, Дюма и др. В 1829 г. образуется второй кружок, группирующийся вокруг Гюго. Самые ранние типично романтические произведения — «Premières méditations» Ламартина (1820) и «Poèmes» А. де Виньи (1822). Гюго и др. немного позже окончательно примкнули к течению, не сразу осознавшему себя как единая школа. Хотя доктрина романтизма уже намечена в книжке Стендаля «Racine et Shakespeare» (1822), настоящим манифестом его является предисловие Гюго к «Cromwell» (1827). К этому времени течение расширяется в цельное общественное и гуманитарно-философское миросозерцание, представителями которого являются: историки литературы (большей частью медиевисты) Вильмен, Фориель, Озанам, Эдгар Кине и особенно Мишле, стремящийся в своей «Histoire de France» (т. I, 1833), исполненной лирического подъема, «восстановить целокупную жизнь прошлого», определить «душу» Франции, вскрыть «дух» ее отдельных исторических провинций. Признанным критиком романтической школы становится Сент Бев, стремящийся связать ее с традициями поэзии XVI века («Tableau de la poésie française au XVI-е siecle, 1828). Многие из романтиков проделали за последующие 30 лет сложную эволюцию, меняя свои политические и религиозные убеждения, тематику, поэтическую манеру. Гюго, вначале католик, с 1830 г. склоняется окончательно к пантеизму, к которому близки также Ламартин и Виньи, в то время как Бальзак — вольнодумец, Мюссе — индифферентен, Стендаль — атеист и материалист. В политических вопросах Мюссе — безразличный скептик, Бальзак —  оппортунист, Виньи — умеренный реакционер, Стендаль — бонапартист, Ламартин — демократ и либерал, Гюго, много раз менявший свою платформу, под конец тяготеет к социализму и выказывает сочувствие Коммуне 1870 г. В общем, после июльской революции 1830 г. религиозная струя в романтизме ослабевает, и христианство принимается более как эстетическая ценность, между тем как в политических вопросах наблюдается сдвиг влево. Столь же разнообразны темпераменты и тон поэзии отдельных членов школы. Гюго более всего характеризуют пафос и богатство образов, Мюссе — страстный лиризм, Ламартина — мягкая элегичность, Виньи — философские концепции, Стендаля — напряженность страстей, Бальзака — кипучее воображение, Ж. Санд — гуманность. В отличие от ренессанса, сосредоточившегося в лирике, и классицизма, ярче всего выразившего себя в драме, романтизм (особенно в лице всеобъемлющего Гюго) проявил себя с одинаковой силой во всех основных жанрах. В поэзии он произвел полную реформу стихосложения, придав стиху напевность и введя инструментовку, обогатив рифму, расширив переброску (enjambement), облегчив цезуру, обновив метрику, чем были заложены основы современного стихосложения. Лирика романтиков весьма богата. Ламартин, мечтатель и оптимист, воспевает в гармоничных стихах нежные образы и созерцательные настроения («Harmonies poétiques et religieuses», 1830). Виньи, певец одиночества и отречения, находит выход из пессимизма в гордом стоицизме (ср. его «Servitude et grandeur militaire», 1835). Наоборот, мужественная и объективная лирика Гюго полна красочности и звучности («Orientales» 1829, «Feuilles d’automne», 1831, «Rayons et ombres», 1840). Лишь у него находим мы образцы политической и сатирической лирики («Chants du crépuscule», 1835, «Châtiments», 1853). Капризная и взволнованная, нарочито небрежная по форме, поэзия Мюссе состоит из смеси лиризма и иронии («Premières poésies», около 1835), за исключением скорбных элегий «Nuits» (около 1840). Стремление к оригинальности, изысканность, чеканка стиха и образов характерны для Т. Готье («Emaux et camées», 1852), единственного из всей романтической школы проявляющего объективный интерес к внешнему миру и форме вещей. Сент Бев, под псевдонимом Жозефа Делорма, пытается создать лирику интимных, домашних переживаний с сильным оттенком реализма («Consolations», 1830). Лишь отчасти примыкают к романтикам по своей манере острый сатирик и пламенный демократ Анри Барбье («Iambes et poèmes», 1831), также как непримиримый враг монархии и аристократов Беранже, автор песенок («Chansons», 1815—33), язвительность и бойкий ритм которых сразу сделали их популярными в устах народа. От лирики романтиков прямой переход к лирической поэме, сложившейся, как в смысле формы, так и тематики, не без влияния байронизма. Таковы библейско-философские поэмы Виньи: «Eloah» (1824), «Moise» (1826), спиритуально-символические Ламартина «Jocelyn» (1836) и «Chute d’un ange» (1838), капризно-живописные Мюссе: «Namouna» (1832), «Rolla» (1833).  Теория романтической драмы формулирована Гюго в предисловиях к «Cromwell» (1827) и другим его драмам. Здесь отвергаются единства места и времени, абстракция и иные условности классической трагедии. Предлагается смешение «возвышенного и гротескного». Драма должна отражать «правду», изображать «целокупного человека». Рекомендуются исторические сюжеты, живописное воссоздание прошлого и вместе с тем облечение общих моральных идей в индивидуальные образы. Главным источником романтической драмы послужила мелодрама начала XIX в. (Пиксерекур, позже Дюканж) с ее мрачными интригами, жестокостями, эффектами и причудливой историчностью. Но романтики возвышают ее восстановлением стиха, устранением счастливой развязки и конденсацией действия, заимствуя эти черты из классической трагедии. Несомненно, также влияние Шекспира и Шиллера. Предтечею жанра является «Théâtre de Clara Gazul» (1825) Мериме, с его соединением шекспировской свободы композиции и испанского колорита, затем «Jacquerie» его же (1828). Расцвет романтической драмы относится к 1830 (постановка «Hernani») — 43 гг. Первое место здесь занимает Гюго, среди пьес которого определенно выделяются две разновидности: тип мелодрамы («Lucrèce Borgia») и романтической трагедии («Hernani»). Успех делит с ним Дюма-отец своими ярко-мелодраматическими и историческими пьесами («Henri III», 1829, «Antony», 1831, «Tour de Nesle», 1832). Наоборот, мало сценичными, благодаря избытку лиризма, оказались при всех их достоинствах драмы Мюссе («Lorenzaccio», 1834, «Caprices de Marianne», 1851). Виньи, начав с перевода «Отелло» («More de Venise», 1829), дал также ряд оригинальных пьес, из которых наиболее выдающаяся — «Chatterton» (1835). Довольно банально, хотя и популярно в свое время, было драматическое творчество К. Делавиня. Форма комедии мало соответствовала приподнятым чувствам романтиков.

Единственный образец подлинно романтической комедии дал Мюссе в полной нежной фантазии «Nuit vénitienne», 1831 (не считая ряда позднейших, более мелких вещей его, собр. в «Comédies et proverbes»). Вообще же, в течение всего периода на сцене господствуют комедии Скриба, имеющего предшественником Пикара (1769—1828); это мастерские комедии интриги (образец «Verre d’eau», 1840), заимствующие из романтизма лишь самые внешние его черты. Что касается комедий Дюма и Делавиня, то это лишь неуклюжее смешение черт романтической драмы и водевиля. Наиболее широкое и гибкое выражение находит романтизм в романе. Изучение нравов и психологический анализ здесь обычно приносятся в жертву философским идеям, лирическому субъективизму или живописному воспроизведению прошлого. Видное место занимает исторический роман с идейной основой, лучшие образцы которого: «Cinq Mars» Виньи (1826), «Chronique de Charles IX» Мериме (1829) и в особенности — истинный памятник эпохи, «Notre Dame de Paris» Гюго (1831). Наоборот, пестрый бутафорский историзм романов Дюма («Trois mousquetaires», 1844 и т. п.) служит единственно целям занятной авантюрности. Наконец, во многих произведениях Стендаля и Жорж Санд историзм является лишь случайной декорацией. Чрезвычайно также распространен сентиментально-лирический роман, представленный главным образом Жорж Санд («Indiana», 1832, «Lélia», 1833), которая позже обратилась к социальным темам («Consuelo», 1842) и идиллизму («Petite Fadette», 1848); сюда же надо отнести «Confession d’un enfant du siècle» (1836) Мюссе, прекрасно передающую душевные настроения молодежи после-наполеоновской поры. Субъективизм очень силен и в психологическом романе Сент Бева «Volupté» (1834). Наоборот, Стендаль, оставаясь на почве психологического анализа, знаменует собою выход к реализму («Le rouge et le noir», 1831, «Chartreuse de Parme», 1839). Иной характер носят элементы реализма у Бальзака (цикл «Comédie humaine», 1829—50), являющегося романтиком не по идеологии, но по темпераменту; чуждый психологизма и описательности, он дает динамическое изображение общественных типов, закладывая основу социального романа. Картину современных нравов в романтической оправе дает отчасти и Жюль Сандо («Mademoiselle de la Seiglièrе, 1848). По младшей линии примыкают к Бальзаку основатели французского бульварного романа (roman feuilleton), не чуждый серьезных социалистических тенденций Э. Сю (ок. 1840) и представитель чистой авантюрности и «ужасов» Понсон дю Террайль (с 1850). Новелла, менее развитая в эту эпоху, достигает после юношеских «Contes d’Espagne et d’ltalie» Мюссе (1830) своей зрелости и тонкой художественности под пером Стендаля и особенно холодного и острого реалиста Мериме («Colomba», 1840, «Carmen», 1847).

2) Реализм и эстетизм (1850—1900). К середине XIX в. романтизм исчерпывает свои силы. Во всех жанрах,  кроме лирики, обнаруживается неспособность его разрешить проблему формы. В драме, после провала в 1848 г. «Burgraves» Гюго, ненадолго вновь оживает классицизм (Понсар). Еще раньше роман начал тяготеть к реализму. Но главной причиной изменения литературных вкусов явился момент социально-политического и общекультурного порядка. Вторая Империя с ее твердой властью и жестокой цензурой, положив конец романтическим мечтаниям, направила умы в сторону прозаических, конкретных интересов. Окончательный переход на машинное производство выдвигает на первое место крупную, капиталистическую буржуазию с ее новой идеологией, в целом практической, чуждой романтического энтузиазма. Немалую роль сыграло также развитие позитивной философии и естественных наук, наложивших известный отпечаток своего метода на критику и художественное творчество эпохи. В 1842 г. выходит в свет «Cours de philosophie positive» О. Конта. Вскоре затем Маркс и Энгельс создают систему исторического материализма. В 1857 г. возникает теория Дарвина, а еще раньше биологические труды Клода Бернара и Пастера подготовляют торжество механистического мировоззрения. Дух объективизма перебрасывается и в гуманитарные науки. Научная история развенчивает романтические легенды о прошлом. Ренан вносит критицизм в историю религий («Vie de Jésus», 1863). Тэн (60-е годы) пытается построить историю искусств и литературы на объективных, почти естественнонаучных принципах, и Сент Бев стремится в своих критических этюдах изучить «законы нравственной физиологии», создать «естественную историю умов». В литературе новые веяния проявились неравномерно. С 1850 г. начинается (как и в XVI в., в отличие от всех других эпох) длящееся до наших дней расхождение путей прозы и поэзии: в то время как первая сближается с жизнью, вторая (главным образом лирика) верна постоянно обновляемой романтической традиции; драма же, двойственная по своей форме (проза или стихи), занимает среднее положение. В романе одиноким пережитком выглядит социально-моральная эпопея Гюго «Misérables» (1862). Переход от романтизма к реализму и частичное соединение того и другого совершены Флобером, который любит историзм и колоритность, необычайное и грандиозное («Salambo», 1862, «Tentation de saint Antoine», 1874), но в то же время подчиняет воображение строгой форме, главное же — стремится к бесстрастному и безличному воспроизведению действительности («Madame Bovary», 1857, «Education sentimentale», 1869). Дальше Флобера идут братья Гонкуры, создатели импрессионистического стиля, строящие роман на подлинных документах жизни и отражающие по преимуществу ее неприглядные и тяжелые стороны («Renée Mauperin», 1864, «Germinie Lacerteux», 1865). Если у Гонкуров замечаются начатки натурализма, освежаемого их вкусом ко всему пряному и экзотическому, то в законченную систему он превращается у Зола. Самое характерное для него — не столько точное фотографирование жизни (ему не чужд известный моральный идеализм, особ, в его позднейших «евангелиях» — «Fécondité», «Travail», «Vérité», 1899—1903), сколько исследование ее элементарных основ, своего рода «физиологии жизни», как, например, материальная проблема существования, сила наследственности, профессиональная психология, физиология страсти (серия «Les Rougon-Macquart», 1871—93). К Зола примыкает отчасти А. Додэ, у которого натурализм (например, «Fromont jeune et Risler aîné», 1874) перебивается мягким лиризмом («Lettres de mon moulin», 1869). Прямым продолжателем Зола является тонкий стилист, проявивший равное мастерство в романе и новелле, Мопассан. Его вещи («Bel ami», 1885, «Port comme la mort», 1889 и др.) обнаруживают обостренную холодную наблюдательность с оттенком трагизма, переходящего в последних его произведениях («Ноrіа») в болезненный пессимистический лиризм. Реализмом насыщен и психологический роман, представленный рядом авторов от О. Фелье («Le roman d’un jeune homme pauvre», 1858) до П. Бурже (Disciple», 1889); анализ чувств здесь проводится уже не в абстрактной или условной обстановке, но в тесной связи с бытовым изображением социальной среды. Такой же смешанный характер носит творчество Гюисманса, Ж. Ренара, М. Прево и мн. др. С не меньшей силой проявился реализм в драме у Э. Ожье («Gendre de М. Poirier», 1854, «Maître Guerin,» 1864) и А. Дюма-сына («Dame aux camélias», 1852, «Demi-monde», 1855), выработавших тип пьес на злободневные темы (а these) с ярко выраженной буржуазной моралью. Виднейшим представителем этого жанра позже явится мрачный пессимист-обличитель А. Век («Соrheaux», 1882, «Parisienne», 1885). Параллельно расцветают в эпоху Второй Империи водевиль и фарс в лице Лабиша («Chapeau de paille d’ltalie», 1851, «Cagnotte», 1864), Мельяка и Галеви («Vie parisienne», 1866, «Frou Frou», 1869, либретто к оперетке «Belle Helene», 1865), немного позже Пальерона («Le monde оu l’on s’ennuie», 1881). В этой манере работает и властелин сцены всего периода, В. Сарду («Famille Веnoiton», 1865, «Madame Sans-Gêne», 1893). Вместе с тем, однако, не прекращаются попытки обновления романтической драмы: назовем здесь того же Сарду («Patrie», 1869, «Наіnе», 1874, «Fedora», 1884) и особенно стихотворные драмы Фр. Коте («Jacobites», 1885, «Pour la couronne», 1895) и Ришпена («Par le glaive», 1892).   Дольше и крепче всего удерживает романтизм свои позиции в поэзии. Здесь еще 35 лет высится обособленная фигура Гюго («Contemplations», 1856, «Legende des siècles», 1859 с продолжением 1877 и 1883, и т. п.). Разрозненные элементы романтизма еще проступают в поэзии 50-х и 60-х годов: искрящаяся, но поверхностная фантазия у виртуоза ритма Т. де Банвиля («Odes funambulesques», 1857), экзотизм и капризность стиха у Булье («Festons et astragales», 1859), живописность у Т. Готье. Но в целом романтический энтузиазм исчезает. Поэзия освобождается от избытка субъективизма и переносит центр тяжести с чувства на ум. Не в состоянии будучи перейти к реализму, она находит исход в эстетизме, в подготовленной еще Мериме и формулированной Т. Готье теории «чистого искусства» («l’art pour l’art»). Это — культ ясной, чеканной формы, искание пластической красоты, лишенное лирического подъема и большого идейного содержания. Такова безличная и холодная в ее совершенстве поэзия Леконт де Лилля («Poèmes antiques», 1853, «Poèmes barbares», 1859, «Poemes tragiques», 1884), вокруг которого группируются представители новой школы, получившей свое название от выпущенного ими альманаха «Parnasse eontemporain» (3 вып., 1866, 1869, 1876). Виднейшими после Л. де Лилля членами группы являются: Сюлли Прюдом («Stances et poèmes», 1865, «Justice», 1878, «Bonheur», 1888), Ж. Ш. Эредия («Trophees», 1893), Ф. Коппе («Reliquaire», 1866), Дьеркс, К. Мендес. Эта безразличная в отношении жизни позиция оказалась, однако, неустойчивой, и от нее ответвилось два противоположных направления. Коппе («Grève des forgerons», 1869, «Humbles», 1872) вместе с Манюэлем («Poésies populaires», 1871, «Pendant la guerre», 1872) и отчасти Ришпеном («Chanson des gueux», 1876) делают слабые и не привившиеся попытки создать своего рода «натуралистическую поэзию», отражающую будничную народную жизнь и нужду пролетариата. Наоборот, Верлен (с 1866 г. «Poèmes saturniens») и Маларме («Après-midi d’un faune», 1876) рано откалываются от парнасцев, находя, что у них еще слишком много реализма. Вслед за «сатаническим» пессимистом Бодлером («Fleurs du mal», 1857) они являются предтечами нового направления, в котором скрестились два начала: 1) ультра эстетическое пресыщение всем естественным и банально красивым, влечение к пряным формам и изысканным, нередко порочным настроениям (собственно декадентство), 2) протест против буржуазной морали и позитивизма, искание тайного, метафизического смысла явлений (символизм). К этому течению, в котором второй момент понемногу вытесняет первый и которое до сих пор еще не окончательно изжило себя, принадлежат: Артюр Рембо, Г. Канн, Лафорг, А. де Ренье, Фр. Жамм, Вьеле-Гриффен, бельгийцы Метерлинк, Роденбах, Верхарн, Самен, Мокель. Отбросив рифму, они создают свободный стих. К концу века, однако, у некоторых символистов намечается уклон к классицизму, у Мореаса («Stances», 1899), Moppet, Анжелье, отчасти у Репье. Кроме драмы, лишь слегка задетой символизмом (Метерлинк), новые веяния захватывают роман и повесть, где именно в годы апогея натурализма назревает сильная против него реакция. Предтечею здесь явился запоздалый романтик и «демонист», фанатик католицизма Барбэ д’Оревильи («Chevalier Destouche», 1864, «Diaboliques», 1874). По его стопам идут воинствующий идеалист и фантаст Вилье де Лиль Адан («Contes cruels», 1883, «Axel», 1890), отчасти Баррес, перешедший от анархического индивидуализма («Jardin de Bérénice», 1891) к воинствующему национализму («Déracinés», 1893), наконец, мистик-визионер Л. Блуа (ум. 1917). В наиболее полной форме символизм и эстетизм представлены в прозе М. Швобом («Roi au masque d’or», 1893) и Реми де Гурмоном («Chevaux de Diomède»), являющимися наряду с Моклером выдающимися также критиками и теоретиками направления. Более нейтральный характер принимает реакция против натурализма в социально-моральных романах Э. Рода и Валлеса, экзотических — П. Лоти, античных — П. Луиса, в романах свободного вымысла Э. Буржа и братьев Рони, равно как на сцене — в идейных пьесах последователя Ибсена Ф. де Кюреля. Над всей этой группой высится фигура тонкого скептика, гуманиста и социалиста А. Франса (1844—1924), давшего превосходный образец иронически философского романа (цикл «Histoire contemporaine», 1897—1900 и др.).

3) Новейший период (с 1900 г. до наших дней). Отличительной чертой французская литература XX века является отсутствие в ней какого-либо одного главенствующего направления. Необыкновенный рост читательской массы, в культурном и классовом отношении очень дифференцированной, лихорадочный темп жизни больших городов, вызывающий быструю смену впечатлений, погоню за модой, искание оригинальности (обилие литературных экспериментов и манифестов), наконец, начитанность писателей в мировой литературе и вкусовой подход к ней, рождающий постоянные попытки стилизации и обновления старых литературных направлений, все это создает необыкновенную пестроту. Несмотря на развитие социалистических идей и появление ростков пролетарского творчества (Мартине, бельгиец Кроммелинк), в целом литература нормируется вкусами и запросами буржуазии, устремляясь, главным образом, по следующим трем направлениям: психологизм, с соответственной идеологической окраской, сюжетная занимательность и эстетизм. Такое же разнообразие господствует в области приемов и стиля. Если в конце XIX в. Брюнетьер (ум. 1907) и пытался еще строить объективную (по существу реакционно догматическую) оценку произведений, то другой виднейший критик эпохи, Ж. Леметр (ум. 1914) уже приходит к чистейшему импрессионизму («критика есть художественное произведение, создаваемое по поводу другого произведения»). Из явлений общего характера отметим следующие. Усиливается влияние иностранных писателей, особенно русских (Толстого —  на Р. Роллана, Достоевского — на А. Жида), скандинавских (Ибсена — на драматургов), английских (Элиот — на Поля Маргерит). Сильно возрастает женское творчество (Жип, Рашильд, А. де Ноайль, Тинейр, М. Маркс, Колет), не показавшее, впрочем, особенно высоких достижений. Поэзия, особенно после 1915 г., отступает на задний план, оттесняемая прозой, часто стремящейся к легкой форме занимательного чтения. Так, чрезвычайно распространяется бульварный роман — авантюрный (Пьер Бенуа, Мак Орлан), детективный (Г. Леру, М. Леблан) или эротический (Мезеруа, Вилли). Вместе с тем, однако, нарастает сильная волна идейного протеста против капитализма, милитаризма и буржуазного режима, не считая А. Франса (например «lle des ріngouins», 1907), в творчестве Р. Роллана, Мирбо, Барбюса («Feu», 1916) и возглавляемой им группы «Clarté», Жува («Tragiques», 1923), Мартине, П. Ампа, Дюамеля («Vie des martyrs», 1917). В лирике символизм еще не окончательно изжил себя, и последние представители его, Руайер, Варле, Лаво и др., группируются вокруг Поля Фора (род. 1872; «Anthologie des ballades françaises», 1897—1920). Романтиками являются интимисты Фаре и Клингсор, католик Фагюс, в то время как Гаске («Hymnes») пытается утвердить неоклассицизм. Социальными и философскими мотивами проникнута поэзия Ж. Риктюса, Мерсеро, Флега. Р. Гиль стремится создать «научную» поэзию. Около 1910 г. возникают крайние левые течения, близкие к футуризму (Аполлинер, Салмон, Сандрар), переходящие около 1920 г. в «дадаизм» (Кокто, Арагон, Пикабия, Цара), род анархического импрессионизма. Своеобразна насквозь идейная, трагическая поэзия перешедшего от социализма к католической реакции Шарля Пеги (ум. 1914). Вне школ стоят три величайших, уже маститых мастера: универсалист, эстетически приемлющий все впечатления мира Ларбо (род. 1881), патетический мыслитель Клодель (род. 1868; «Соnnaissance de l’Est», 1900, «Cinq grandes odes», 1910) и ищущий максимальной выразительности слова Поль Валери (род. 1872; «Poésies», 1892). В драме, после попытки Э. Ростана риторически воскресить романтизм («Cyrano de Bergerac», 1897, «Chantecler», 1910), преобладает застылый тип реалистических пьес с уклоном в сторону либо психологизма (Порториш, Батайль, Ленорман), либо социальной сатиры и морализации (Бриё, Доннэ, Эреье, Эм. Фабр, Вуэлье), не считая легкой комедии и фарса (Куртелин, Капюс, Кайяве и Флерс). Особняком стоят немногие, идеологически и художественно передовые пьесы Р. Роллана, Ж. Ромена, Дюамеля, Клоделя и некоторых др. Господствующим жанром эпохи является роман в его многочисленных разновидностях, переплетение которых сильно затрудняет классификацию. В общем здесь наблюдается упадок натурализма (от которого отказались, например, Поль Маргерит и И Адан), а в послевоенное время — стремление к динамизму и занимательной фабуле. Вырабатывается тип реалистического социального романа, преимущественно на психологической, а отчасти бытовой основе. Первое место здесь принадлежит Р. Роллану (циклы «Jean Christophe», 1904—12 и «Аmе enchantée», с 1922). Сюда же можно отнести большинство романов П. Адана, Поля Маргерит, М. дю Гара, отчасти Арокура с их радикальной или нейтрально-гуманной идеологией, легкого сатирика Абеля Эрмана, апостола спорта Монтерлана, католических моралистов Мориака и Романа. Более чистый и тонкий психологизм всевозможных оттенков встречаем мы у Эстонье, Клермона (ум. 1916), Радиге (ум. 1924), Кокто, Моруа. Весьма популярны романы, изображающие жизнь разных провинций и колоний А. Бордо, Р. Базена, А. де Шатобриана, Буалева, Эльдера, Эсколье, Маршона, Эмона («Marie Chapdelaine», 1923, из канадской жизни), Р. Марана («Batouala», 1921, из негрского быта). Своего рода народничество, полное свежести и глубокого мастерства, замечается у Ш. Л. Филиппа (ум. 1909) , смесь мечтательности с социальным анализом у П. Милля (род. 1864) и Миомандра. Экзотический и авантюрный роман разрабатывают Клод Фаррер (род. 1876), Луи Бертран, братья Таро, Ж. д'Эсм, Шадурн; фантастический — Перошон; исторический — Мендрон, Ан Ринер и отчасти мастер эстетического романа, тонкий стилист А. де Ренье («Double maitresse», 1900, «Bon plaisir», 1902). Однако, многие из названных авторов в соответствии с распространенным духом эклектизма и гибкой реакции на читателя, неоднократно меняют свои темы и литературную манеру.

Назовем несколько явлений, наиболее ярких и характерных для последних устремлений французской литературы. В 1900 г. возникла группа «Аbbауе», занявшая ныне видное место в лирике, романе и драме (Жюль Ромен, родился 1885, Дюамель, родился 1884, Аркос, Вильдрак, Шенневьер, Шуе). Одинаково далекие как от символизма, так и от классицизма, противники расплывчатого субъективизма и ограничения замкнутой формы, «аббеисты» стремятся в поэзии к чистому и непосредственному восприятию объекта, к широкому единению с ним. Особая ветвь этого направления — «унанимизм» (стремление изобразить не отдельные лица и явления, но игру взаимодействий социально-психических комплексов), примененный Ж. Роменом сначала в лирике («Vie unanime», 1907), затем в драме (трагедия «Armée dans la ville», 1911, с ее коллективными героями — городом и армией), комедия «Knock ou le triomphe de la médecine», 1923) и повести («Copains», 1913 и др.); отчасти к нему примыкает в своей прозе Дюамель («Hommes abandonnés», 1921). Новый усложненный психологизм, стремящийся к исчерпывающей передаче слитного и целостного потока переживаний (своего рода «бергсонианство»), находим мы у М. Пруста (ум. 1922; цикл «А la recherche du temps perdu», 1913—22). Наоборот, совершенным объективизмом проникнуты романы Пьера Ампа, лишенные психологии, даже фабулы, и сводящиеся к диалогам представителей разных профессий — своеобразная эпопея труда, города, фабрик, машин («Rail», 1912, «Metiers blessés», 1919 и др.). Характерно изображение судорожной жизни и психики больших городов, с их утонченной цивилизацией, волевым напряжением и извращениями, в рассказах Поля Морана («Ouvert la nuit», 1922, «Europe galante», 1925). Величайшими стилистами и поэтами в области романа являются сейчас, в оценке франц. критики, кроме названных Р. Роллана, Ренье и Парбо («Barnabooth», 1913, «Amants, heureux amants», 1921), — тонкий психолог-импрессионист Ж. Жироду («Simon le pathétique», 1918, Suzanne et le pacifique», 1921) и острый мыслитель, своеобразно отразивший влияния Ницше и Достоевского, критик, драматург (трагедия «Saül», 1902) и романист («Caves de Vatican», 1913, «Faux-monnayeurs», 1926) Андре Жид.

Общие обзоры французской литературы. L. Petit de Julleville, «Histoire de la langue et de la littérature française», 8 тт. 1896—99 («XIX век» есть в русском переводе); G. Lanson, «Histoire de la litterature française» (есть рус. пер.); Faguet, «Histoire de lalittérature française», 2 тт. 1900; Brunetière, «Manuel de l'histoire de la littérature française», 1898; Doumic, «Histoire de la littérature française». 1888; Bédier et Hazard, «Histoire de la littérature française», 2 тт. 1923; Suchier and Birch-Hlrschfeld, «Geschichte der französischen Literatur», 2 изд., 2 тт., Лпц. и Вена, 1914; А. Кирпичников, во «Всеобщей истории литературы», Корша, тт. 3 и 4, СПБ. 1892; Сентсбери, «Краткая история французской литературы», СПБ. 1884; Brunetiere, «Études critiques sur l'histoire de «la littérature française», 8 тт. «1880—1905. Е. Lintilhac, «Histoire générale du thêatre en France», 5 тт., 1909—1911. Brunetière, «L'évolution de la poésie lyrique en France», 2 тт., 1895. Средние века. G. Paris, «La literature française au moyen âge», 1888; его же «Esquisse historique de la literature française au moyen âge», 1907; G. Gröber, «Französische Literatur», в «Grundriss der roman. Philologie», II, 1, Страсб., 1902; Voretzsch, «Einführung in das Studium der altfranzösischen Literatur», 3 изд., Галле, 1919; L. Gautier, «Les épopées françaises», 4 тт. 1866—67, 2 изд. 1878-82; J. Bédier, «Les légendes epiques», 4 тт. 1908—1913; А. Jeanroy, «Les origines de la poésie lyrique en France au moyen âge», 1904; В. Шишмарев, «Лирика и лирики позднего средневековья», Париж, 1911; Ch. Lenient, «La satyre en France au moyen âge», 2 изд. 1877; J. Bedier, «Les fabliaux», 2 изд. 1895; М. Lot-Borodine, «Le roman idyllique au moyen âge», 1914, L. Foulet, «Le roman de Renard», 1914; Е. Langlois, «Origines et sources du Roman de la Rose», 1890; J. D. Bruce, «The evolution of Arthurian Romance», 2 т., Геттинг., 1923—24; Р. Champion, «Histoire politique du XV siècle», 1921; L. Petit de Julleville, «Les mysteres», 2 тт., 1880; Mortensen, «Le théâtre français au moyen âge», 1903; W. Creizenach, «Geschichte des neueren Dramas», т. I, 2 изд., Галле, 1911. — Возрождение. F. Brunetière, «Histoire de la litterature française classique», вып. 1—3, 1904; Н. Morf, «Geschichte der neueren französischen Literatur», т. I, Страсб., 1898 (есть новое изд.); А. Lefranc, «Les grands écrivains français de la Renaissance», 1914; Tilley, «Literature of the French Renaissance», 2 тт., 1904; Darmesteter et Hatzfeld, «Le seizième siecle en France», 2 тт. 1883; Е. Faguet, «Le XVI siècle», 1891; Sainte-Beuve, «Tableau de la poesie française et du theatre français au XVI siècle», 2 изд., 1843. — XVII век. Demogeoi, «Tableau de la littérature françajse au XVII siècle», 1859; Dupuy, «Histoire dela littérature française au XVII siecle», 1892; Р. Albert, «La littérature française au XVII siècle», 1895; Е. Faguet, «Le XVII siecle»; Lotheissen, «Geschichte der franz. Literatur im XVII Jahrhundert», 2 изд., 2 тт., Вена, 1897; Brunetière, «Les  époques du theatre français», 1896; Le Breton, «Le roman au XVII siècle», 1890. — XVIII век. Hettner, «Französische Literaturgeschichte des XVIII Jahrhunderts», 1870, нов. изд. 1909 (есть рус. пер.); Е. Faguet, «Le XVIII siècle», 1890; Vinet, «Histoire de la littérature française au XVIII siècle», 2 тт., 2 изд. 1876; Barante, «Histoire de la littérature française au XVIII siècle», 8 изд. 1857; Le Breton, «Le roman au XVIII siecle», 1898; L. Bertrand, «Fin du clаssicisme», 1897; Desnoirsterres, «Voltaire et la société au XVIII siecle», 8 тт., 1867—76; Crouslé, «La vie et les oeuvres de Voltaire», 2 тт., 1899; Beaudoin, «La vie et les oeuvres de J. J. Rousseau», 2 тт., 1891; J. Texte, «J. J. Rousseau et le cosmopolitisme litteraire», 1895; М. Н. Розанов, «Ж. Ж. Руссо и литературное движение конца ХVІII и начала XIX века», М., 1910; И. Иванов, «Политическая роль французского театра в связи с философией XVIII века», М., 1895; И. М. Брюсова, «Французская лирика XVIII века (антология и статья В. Брюсова), М., 1914. — XIX и XX века. Strowski, «Tableau de la littérature française au XIX siècle», 1912; Р. Albert, «La littérature française au XIX siècle», 2 тт., 6 изд., 1896; Charpentier, «La literature française au XIX siècle», 1875; Perrens, «La littérature française au XIX siecle», 1899; Laporte, «La littérature française au XIX siècle», 1899; R. Canat, «La littérature française au XIX siècle», 2 тт. 1921; Le Gofflc, «La littérature française au XIX et XX siecles», 1920; Е. Faguet, «Le XIX siècle» (есть рус. пер.); Pellissier, «Le mouvement littérature an XIX siècle», 1893 (есть рус. пер.); Брандес, «Главнейшие течения литературы XIX столетия» (соответствующие тома); Де Ла Барт, «Шатобриан и поэтика мировой скорби», Киев, 1905; его же, «Разыскания в области романтической поэтики и стиля», Киев, 1908; Фемелиди, «В. Гюго», ПБ., 1912; Е. Seillère, «Le mal romantique», 1908; Р. Lasserre, «Le romantisme français», 2 изд. 1922; V. Karenine, «G. Sand, sa vie ef sea oeuvres», 4 тт., 1899—1926 (есть рус. пер. т. I—II); J. Н. Rettinger, «Нistoire de la littérature française du romantisme а nos jours», 1911; В. Брюсов, «Французские лирики XIX века» (антология и статьи); J. Lemaîlre, «Les contemporains», 7 тт., 1885—99; Casella et Gaubert, «La nouvelle littérature, 1895—1905», 1906; Le Cardonnel et Vellay, «La littérature contemporame», 1905; Е. R. Curtins, «Die literarischen Wegbereiter des neuen Frankreichs», 3 изд. 1923; Florian-Parmentter, «Histoire contemporaine des lettres françaises», 1914; Е. Montfort, «Vingt-cinq ana de vie littéraire», 1925; R. Lalou, «Histoire de littérature contemporaine», 1924. — Библиография: G. Lanson, «Manuel bibliografique de la littérature française moderne», 4 тт., 2 изд., 1921.

А. А. Смирнов.