Франция. Французская музыка

Французская музыка. Древние историки почти ничего не передают нам о музыке галлов, кельтов и франков, немногими штрихами характеризуют ее, как очень дикую, и самые народы, как мало «музыкальные» с точки зрения тогдашнего эллино-римского звукосозерцания. Последующее колоссальное развитие музыкального искусства именно на национальной почве  франкских, кельтических и галльских и славянских племен показало, насколько опрометчиво было такое суждение. Тем не менее, судить о подлинном типе народных песен кельто-галльских племен в те отдаленные времена нельзя, ибо сохранившиеся до нашего времени напевы вряд ли избегли неминуемого изменения под влиянием изустной передачи в течение веков и при условии постоянных внешних музыкальных влияний. Доверяться современному облику quasi-древних напевов приходится с большой опаской. Тем не менее, можно с некоторой долей вероятия сказать, что древнейшие галло-кельтские напевы были создаваемы в примитивных пятиступенных ходах без полутонов (т. н. шотландская гамма), и  эта пятиступенность сохранилась и до сих пор в некоторых бретонских песнях. Более устойчивой и типичной для галло-романской песни явилась склонность к легкой и четкой ритмике, скоро вытеснившей доисторическую протяжность и соответствовавшей легкому и подвижному национальному характеру. Основные типы народного инструментария Франции общи, с немногими вариантами, и всей Европе, не исключая Великобритании и даже России. Установить точное происхождение их редко возможно, чаще всего они являются в Европу уже готовыми из других более древних культур (арфа, лютня), реже возникают в среде европейских, еще варварских племен (лира, волынка). В настоящее время почти ни один из древних типов не сохранился в народной практике.

На образование музыкального (как и общекультурного) профиля французской нации имела очень большое влияние инфильтрация романо-итальянского элемента, обладавшего, видимо, и большими музыкальными способностями и наследием эллино-римской культуры. К VII веку Франция уже явно находится в струе романской культуры.

Первые века этого романского влияния музыка находится всецело в сфере влияния католичества. Признанная необходимой частью церковного ритуала, музыка энергично развивается в направлении культовом. В эту раннюю эпоху церковно-музыкального развития Франции принадлежит уже выдающаяся роль. Первоначально смешанного, греко-византийского и даже гебраистического происхождения, церковные напевы, нарочито примитивные и строгие, очень быстро изменяются в сфере романских условий, несмотря на крепкие традиции церковности. В VIII, по-видимому, веке мы уже имеем во Франции (как и во всем католическом мире) существование примитивного церковного многоголосия (organum), которое, по некоторым данным, само по себе кельтического происхождения и возникло на севере Франции, где ряд народных инструментов самым устройством своим способствовал проявлению многоголосия. Монах Гукбальд из Сент-Аманда во Фландрии (840—930) был первым теоретиком органума и знаменит установлением строгих законов последнего. Этому же Гукбальду музыка обязана одним из наиболее серьезных зачатков настоящего нотного письма при помощи линеек с поставленными на них значками, выражавшими направление мелодических ходов. К числу важнейших деятелей французской музыки и музыки вообще надо отнести Гвидо д'Ареццо, родившегося в округе Парижа около 995 г. и воспитывавшегося там же в монастыре St. Maur des Fossés. Он усовершенствовал нотное письмо, окончательно установив линейную систему. Ему же, по-видимому, принадлежит изобретение названий звуков [ut, re, ml, fa, sol, la (si)] и уничтожение крайностей параллельного «оrganum’а» Гукбальда.

Постепенное развитие organum’а привело к необходимости различения в записи длительностей звуков. Эта важнейшая реформа или изобретение, благодаря которому только и стала возможной вся последующая музыка с ее пышным развитием и сложностью, тоже обязана своим происхождением французскому гению. В XII веке Леоник и Перотин музыканты собора Notre Dame в Париже, изобретают мензуральные ноты с означением их временной емкости и полагают основание школе мензуралистов (старофранцузская школа). Мензуралисты создали своеобразную теорию длительностей, которая достигла наибольшего развития в конце XII века при Франконе Парижском и в начале XIII века при Франконе Кельнском. На развитие музыкального сознания много повлиял и живший в Париже англичанин Гарландия (XII век), один из первых признавший терцию консонансом. Любопытно отметить, что все эти крупнейшие нововведения, связанные с нотописанием и потому с установлением наибольшей сознательности и четкости в области музыки, — развились под воздействием всегда точного и рационального французского пения. К XIII веку тут выковалось основное звукосозерцание т. н. строгого стиля, благодаря трудам и работам Иеронима Моравского и Филиппа де Витри — французов по происхождению в культуре. В это время строгий стиль был огромным шагом вперед, и его основатели были новаторы чрезвычайной смелости. Почти все элементы, вошедшие потом в обиход строгого стиля, а также и характерная строго   стильная номенклатура, — имеются у французских мензуралистов: у Перотина есть имитации, у Адама де ла Галь — basso ostinato, непрерывный бас; у мензуралистов же впервые появляются термины фуга (обозначавшая ранее канон) и контрапункт в современном смысле слова.

Одновременно с мощным развитием церковной музыки во Франции, и народная песня получает новый приступ творчества. Русло ее, в общем, независимо от русла церковности, и скорее церковная музыка поддавалась влиянию народной песни, сдерживаемому лишь традицией и канонами, а не наоборот. Народная песня, тем не менее, была преследуема из религиозных соображений. Под влиянием спроса со стороны народа на музыку развлекательную, веселую, народная песня жонглеров приобретает бодрящий, бойкий характер, ритмически четкий. Начавшиеся крестовые походы ознакомили рыцарей и искателей приключений с восточными странами, с поэзией арабов, сарацин и способствовали тому, что в песню проник свойственный Востоку эротический элемент. Некоторые из трубадуров, В. де Пуатье, шателен де Куса (XII век), король Табо Наварский, Адам де ла Галь, Гильом Машо (XIII век), были образованными музыкантами.

С XIV века центр музыки заметно перемещается па северо-восток Франции, к Нидерландам, что, впрочем, вряд ли препятствует констатированию того факта, что нидерландская музыкальная культура носит на себе типичные французские черты. Дюфэ, Бюкуа и Беншуа были по культуре французами и служили при французском дворе, они же в своих сочинениях много пользовались народными французскими песнями, в не меньшей степени это относится к знаменитому Жоскену Депре (XV—XVI век). Французские композиторы нидерландской школы отличаются свойственной последней изощренностью контрапунктического мастерства, у Ж. Депре впервые начинает выступать гармония, как самостоятельное эстетическое нечто, изящество и благозвучие отличают его музыку, что уже указывает на начинающийся переход к искусству Возрождения, с его культом звуковой, чувственной красоты. В это время сформировываются во Франции и зачатки изобразительности (программности) в музыке. У Жаннекена (XVI век), ученика Ж. Депре, имеются уже чисто программные сочинения. В это время уже ясно наблюдаются два характерных свойства французской музыки: заимствованное от нидерландцев стремление к сложности и к теоретическому фокусничеству (композиторской виртуозности) и стремление освободиться от церковности — предвестник Возрождения.

Эпоха Возрождения в музыке ознаменовалась двумя фактами: стремлением реставрировать извечную музыкальную выразительность и воскрешением драмы с музыкой (оперы), в которой думали видеть восстановленную античную трагедию. Реформа шла, как и общая линия культурных завоеваний Возрождения — из Италии, и Франции явилась тут не более как продолжательницей уже свершившегося. Одновременно с этим и как следствие появляется чисто инструментальная музыка, вызванная к жизни рядом новых форм инструментов (лютня, клавесин, усовершенствованный орган, новые скрипки или виолы). До Ж. Б. Люлли (1633—1687) французская опера пробавлялась подражанием итальянцам (Камбер, опера которого «La pastorale» была поставлена в 1559 г.). Люлли делается действительным создателем французской национальной оперы, и что особенно важно, он в своих композициях проводит типично декламативный взгляд на оперу, столь характерный для французов, для которых слово никогда не было менее важным, чем звук. Люлли стремился к возможно большему соответствию текста и музыки, и ему удалось достигнуть чрезвычайно естественной и типично французской акцептуации. Он являлся одновременно и балетным, и оркестровым композитором, родоначальником т. н. «французских увертюр» (оркестровая сюита). Гегемония Франции в мировой политике в это время делала Париж мировой столицей и заставляла всех выдающихся композиторов сюда стремиться для приобретения мировой славы. Начиная с этого времени понятие «французской музыки» делается несколько спутанным и его приходится более осторожно применять либо к композиторам французского происхождения, либо к иностранцам, прочно осевшим во Франции (Глюк, Мейербер). Эта эпоха (Людовиков XIV, XV, XVI) при своем пышном расцвете двора и аристократии очень способствовала процветанию оперы и инструментальной музыки. Требования высшего класса, явившегося потребителем музыки, и общий тип французского музыкального гения требовал от музыки главным образом изящества, приятности и отсутствия сколько-нибудь сильных, недисциплинированных хорошим «вкусом» проявлений. Оттого в это время развивается салопное направление, неглубокое, но элегантное искусство, которое о легкой руки авторитетной в католическом мире Франции разносится по всем феодальным дворам Европы. Фр. Куперен (1696—1733) прославился своими фортепианными сочинениями, написанными в характерной манере со множеством украшений (наследие лютневой техники). Рамо (1683—1764) явился одним из наиболее национальных и значительных композиторов Франции. Он интересен и тем, что положил начало учению о современной, ему гармонии, поддержав тем национальную теоретическую славу французских музыкантов. Типично французские качества — тонкий, умеренный вкус и неизменное изящество проявились с большей отчетливостью в его операх, которых он написал 22, и которые хотя уже сошли с репертуара, но музыкально остались свежи и до сих пор, как и его многочисленные клавесинные композиции. Рамо в опере продолжил линию Люлли, сводящуюся к декламативной натуралистике, к стремлению точно интонировать в мелосе французскую стиховую дикцию.

Чрезвычайно приподнятый и ходульный, не натуральный и сентиментальный, с другой стороны, впадавший постоянно в звуковую виртуозность, стиль итальянской «opera seria» никак не удовлетворял национальному музыкальному и драматическому чувству французов, которые были всегда склонны к естественности, к простоте, к малой по возможности аффектации, не любили слишком больших и надрывающих душу эмоций в искусстве, всегда были на стороне умеренности и «вкуса». Эти качества национального сознания, еще усугубленные их культурой при дворе (специальная культура вкуса и умеренности в чувствах), находили подкрепление в самом языке, неприспособленном к аффективным выражениям, наподобие итальянского и даже германского. Кроме того, рациональная складка, свойственная французам, всегда заставляла их особенно ценить слово с его смыслом и не позволяла ему заслоняться эмоциональным мелосом. Реакция против итальянизма проявилась очень быстро, уже со времени Люлли, но она шла в двух направлениях: в уничтожении эмоциональной крайности и безвкусия итальянцев в рамках «opera seria» и в создании типа «комической оперы», — причем последняя реакция особенно зрело проявилась именно во Франции, где она очень соответствовала национальным свойствам народа: веселости, остроумию, подвижности. После борьбы «буффонистов» (сторонников комической оперы, — Дидро и Руссо выступали тут особенно рьяно) и «антибуффонистов» (Рамо и Люлли), уже ранее существовавший (с XVII века) живой и остроумный французский «водевиль» с песенками, оживлявшими течение диалога, понемногу обратился в комическую оперу, которая отличалась от «большой оперы» более легким полутанцевальным складом музыки, заменой речитатива декламацией (диалогом) и отсутствием балета, ставшим в большой опере обязательным. (Любопытно, что это разделение отражалось в быту Франции и до нашего времени и выражается в характерном различии функций театров «Grand opera» и «Opera comiquе»). Комическая опера очень скоро стала популярной. Знаменитый шахматист Филидор (1726—1795), Монсиньи (1729—1817) и Гретри (1741—1813) явились наиболее крупными авторами комических опер. Оперы Гретри «Ричард Львиное Сердце» и «Синяя борода» даже теперь местами даются на сцепе. Стиль этих опер мало отличается от общего стиля музыки, и та «общедоступность», которая отличала их в глазах современников, для нас теперь неуловима. В XIX в. комической опере суждено было преобразоваться в не менее характерную для французского музыкального гения «оперетку».

Кр. Валибальд Глюк (1714—1787), германизированный славянин по происхождению, но натурализовавшийся в Париже и тут проведший большую часть своей творческой работы — является следующим этапом в деле развития французского оперного стиля. Значение Глюка заключается в том, что он, подобно Люлли, подчеркнул лишний раз исконное французское стремление к преобладанию в опере драмы над музыкой или, в крайнем случае, к равноправию этих элементов. Но только этим и исчерпывается соприкосновение Глюка с французской музыкальной стихией, в остальном он приближается более к типу германского композитора. Свою «реформу» оперы, в сторону подчеркивания в ней элемента драмы, Глюк реализовал сначала в опусе «Орфей» и затем в «Альцесте» (1767). Поставленная в 1774 г. в Париже «Ифигения в Авлиде» вызвала разделение всего музыкального мира на две партии: поклонников итальянизма, куда принадлежал «свет и цвет» интеллигенции (Мармонтель, Лагарп, Даламбер), и поклонников Глюка, куда попали многие серьезные музыканты. Противники Глюка выписали для борьбы с ним итальянца Пиччини, но борьба оказалась не по силам итальянской партии, что, впрочем, объяснялось не столько победой идей Глюка, сколько его большим дарованием в чисто музыкальном смысле. После «Ифигении в Авлиде» в 1779 г. была поставлена «Ифигения в Тавриде», бывшая кульминацией творчества Глюка, могущего быть охарактеризованным, как трагическое в античном смысле этого слова, величественное и простое, полное пафоса и естественности одновременно. На французскую музыку Глюк оказал огромное влияние, но это влияние не ограничилось Францией: еще в XIX веке отголоски приемов Глюка встречаются в величайших композициях, не исключая таких колоссов музыки, как Моцарт, Бетховен, Спонтини, Вагнер.

После Глюка некоторое время Франция вынуждена довольствоваться положением «мировой столицы» и более концентрировать в себе мировые силы, нежели рождать их в себе. Среди композиторов этого промежуточного периода, отчасти примыкавших к Гретри и подобно ему культивировавших стиль комической оперы, отчасти же приближавшихся к Глюку — ни один не достиг высокого и тем более мирового ранга. Отчасти этот «отдых» обусловлен разразившейся над Францией конца XVIII века Великой революцией и последовавшим за ней периодом войн, которые давали мало побудительных поводов к музыкальному творчеству. За это время относительно выдвинулись Госсек (1784—1829), Лесюэр (1760—1837), Изуар (1775—1818) как композиторы опер. Одно время большое влияние на французское музыкальные вкусы имел Гасп. Спонтини — итальянец, один из крупнейших оперных композиторов в мире, написавший во время своего пребывания в Париже свою знаменитую оперу «Весталку» (1807) и оперу «Фернанд Кортес» (1809),  которые оказали огромное влияние  впоследствии на Мейербера и даже Вагнера. Со времени революции творческий пульс Франции слабеет почти до середины XIX века, порождая лишь авторов второстепенных, которые, тем не менее, в истории музыки имели известное значение. Меноль (1763—1817), из многочисленных опер которого «Иосиф» до нашего времени сохранился на европейских сценах, является среди них более яркой фигурой, хотя и лишенной всякой самобытности, — он разрабатывал серьезную оперу, подражал отчасти Глюку, отчасти Спонтини и не свободен от дилетантизма. Буальдьё (Boieldieu; 1775—1834), напротив, работал преимущественно в области комической оперы, причем разделял общий с Менолем недостаток техники и валет дилетантизма. Из его опер имела наибольшее значение «Белая дама» (1825), оказавшая сильное влияние на многих композиторов. Эроль (1791—1833) работал также в сфере «орerа comique», причем его кульминационным достижением в этой области является «Цампа», до сих пор еще не сошедшая со сцены. Чрезвычайно плодовитый и значительно превосходивший предыдущих по таланту Галеви (Наіеvу; 1790—1862) возрождает стиль строгий, серьезный и сурово-страстный, изобилующий драматическими моментами, выросший преемственно из стиля Глюка и Спонтини. Его лучшее произведение «Жидовка» не утратила и поныне ни значения, ни действенности, особенно на массу. Менее удачной была экскурсия Галеви в области комической оперы («L’éclair»). Всего им написано до сорока опер, очень неровного достоинства и в итоге не проявляющих достаточной самобытности стиля.

Тем временем ход развития французской комической оперы постепенно приводит ее к новому жанру, оперетке. Оперетка, зародившаяся во Франции, была в сущности ничем иным, как крайним выражением принципов и методов комической оперы. Когда серьезная опера, отягощаясь все большей и большей сложностью, все более компактным и насыщенным драматическим содержанием, пришла в середине XIX века к идее вагнеровской музыкальной драмы, ее антипод, комическая опера, развиваясь в диаметрально противоположном направлении, обратилась в злободневную, сатирическую оперетку, существование которой еще подчеркивалось специфическими условиями быта послереволюционной Франции. Адан (1803— 1856) был первым переходным звеном от комической оперы к оперетке, в таком же направлении работал и более его даровитый Обер (1782—1871), который, впрочем, сумел отдать очень крупную дань и серьезной опере («Немая из Портичи», 1828) и даже (в старости) и чисто инструментальной музыке. Своей кристаллизации стиль оперетки достигает в творчестве Эрве (1825—1892) и Оффенбаха (1819—1880), а позднее Лекока (1832—1896), причем расцвет этой формы связан с реакционными временами реставрации Бурбонов и Наполеона III.

Тот странный пробел, который французская музыка, в сущности, со времени Куперена и Рамо, ощущает в области инструментального творчества, в сущности, является одним из выражений национального французского стремления к рационализации, «осмыслению» звуков. Оттого опера, «музыка со словом и действием» была французам бесконечно ближе абстрактной инструментальной музыки. Оттого и внезапное и любопытнейшее воскрешение во Франции инструментализма в лице Гектора Берлиоза (1803—1869) является в то же время и воскрешением еще более древних, но тоже типично французских идей об «изобразительной музыке».

Берлиоз представляет собой вообще одну из интереснейших фигур музыкального мира. В нем одновременно ужились оба лика французской нации — романтически-страстный и сухо-рассудочный. Еще более странности приобретает облик Берлиоза, если сообразить, что этот человек с бесспорно гениальными прозрениями, могуче повлиявший на всю последующую музыку до наших дней и в том числе даже на Листа, Вагнера и всех русских композиторов, что он иногда окалывался до странности бессильным именно в интимно-музыкальной сфере, в области мелодии и гармонии. Его бурная фантазия была более живописной, чем музыкальной, и его мелодия часто поражает убогостью. Несомненно, что явление Берлиоза было обусловлено бурным романтизмом литературы в начале XIX века, там же надо искать корни его стремлений к музыкальной изобразительности, к живописанию звуками, выкристаллизовавшимися в результате в идею программной музыки. Уже одно то, что эта идея обошла весь мир и покорила величайших композиторов, свидетельствует о гениальности этого человека. Берлиоз сразу вступает на путь новаторства в искусстве, в своих памфлетах-статьях громит академизм и косность, в своих сочинениях фактически ниспровергает музыкальные устои. «Фантастическая симфония», его лучшее произведение, появилась уже в 1880 году, и в нем Берлиоз уже во всеоружии своих идей, а равным образом и во всеоружии своего изумительного искусства оркестрового колорита-искусства, которое он, в сущности, создал в его современном аспекте.

Созданная Берлиозом программная музыка является музыкой, которая должна как бы иллюстрировать звуками некоторый поэтический текст («программу»). Этим она оправдывает свою чисто музыкальную рапсодичность, отрывистость и бесформенность и взамен этого она выигрывает во впечатлительности, которая облегчается действием слова. Берлиоз сам, впрочем, не до конца разрушал чисто музыкальную форму: обычно он сохраняет остов и облик классической формы, но его сочинения, как большая часть типично программной музыки, утомительны и мало понятны без программы, которая уясняет музыку, но и сама музыкой уясняется. Слишком новаторские тенденции Берлиоза и малое развитие в его натуре столь ценимого французами «вкуса» были причиной того, что на родине его не поняли и не признали, но зато он стал вместе с Листом и Вагнером вождем революционной музыкальной мысли во всей остальной Европе. Он создает тип «программной симфонии», к которому относятся помимо упомянутой «Фантастической симфонии» еще «Гарольд в Италии», «Ромео и Юлия», «Траурно-погребальная симфония». Но он не чужд и произведений в не программных тонах, причем у него все время обнаруживается стремление к исключительной грандиозности выполнения, что уже выразилось в его оркестре, доведенном им до колоссальных размеров, и в общем замысле его произведений. Им написаны в этих грандиозных рамках оратории: «Осуждение Фауста», «Детство Христа», «Реквием», четыре оперы («Беатриса и Бенедикт», «Бенвенуто Челлини», «Взятие Трои», «Троянцы в Карфагене»), увертюры «Король Лир», «Римский карнавал». Свои изумительные инструментальные индукции он пытался изложить в виде трактата об инструментовке, до сих пор имеющего значение.

Смысл и значение Берлиоза для музыки вообще были огромны, но на собственно французскую музыку его влияние стало заметно только позднее и не было непосредственным. Франция эпохи Берлиоза была слишком во власти тогдашних оперных «властителей дум», чтобы подчиниться столь странному и дикому феномену. Потребовался гений Вагнера, чтобы пробитые Берлиозом в музыке бреши дошли до сознания французских композиторов и принесли плоды.

«Властителем дум» Франции, причем творившим в более свойственной французам и более привычной им сфере оперы в первой половине XIX века,  является Дж. Мейербер (1791—1864). Мейербер, который первоначально работал в стиле итальянской школы, но затем, акклиматизировавшись в Париже, изменил свой стиль под впечатлением опер Галеви и Россини. Его заслуга — создание жанра большой оперы с полным «спектаклем», в которой соединились элементы драматического, зрелищного и виртуозного воздействия. Обладавший очень крупным дарованием, огромной техникой и знанием инструментов и голосов, а также эффектов сцены, Мейербер имел всегда одну цель — создание максимума эффекта для зрителей. Его зрителем и потребителем его музыки была уже не аристократическая лощеная «придворная толпа» Глюка, а смешанный «bourgeois» — разбогатевший средний класс, лишенный еще вкуса к изящному и падкий на все грубо-эффектное. В расчете на угоду такому слушателю Мейербер и строил свои оперы, что имело быстрый результат в виде колоссальной славы, стремительно осиявшей композитора уже после первой его попытки в таком роде: «Роберта Дьявола» (1831). Отсутствие живого интереса к высшим задачам искусства, вне отношения к «славе», очень характерны для Мейербера. Те же принципы, но в еще более яркой форме, проводятся им в его последующих операх «Гугеноты» (1836) и «Пророк» (1848), которые делают имя автора всемирно известным, а в рядах других композиторов вызывают стремление к подражанию.

Но большой талант Мейербера все же проявлялся в этих созданиях, несмотря на его угодливость «толпе». Он оживил сцену и музыку новыми, необычайными приемами, он вызвал интерес широкими историческими сюжетами, участием больших масс хора, вообще грандиозностью «зрелища». Наряду с этими положительными элементами, Мейербер сообщил опере массу дурных сторон: неразборчивость к тексту и к драматической ситуации, приносимой в жертву тому или иному внешнему эффекту, грубые эффекты на сцене, рассчитанные на дурной вкус нового «буржуа», наконец, нескладность общего целого, сделавшие эти оперы мишенью насмешек более зрелых музыкантов. Но влияние Мейербера было огромно и простиралось даже на его врагов. Сам Вагнер не избег его влияния, не говоря уже о меньших дарованиях.

После Мейербера французская опера вся шла по его следам и не могла отделаться от его влияния даже тогда, когда на смену пришло другое не менее могучее, хотя отдаленное по духу, влияние Вагнера. Внешне примыкал к стилю Мейербера и Галеви, — работавший в середине XIX века Амбруаз Тома (1811—1890), талантливый компонист, сумевший с чисто французским вкусом и тактом избегнуть крайностей и нелепостей мейерберизма. Его оперы «Миньон» и «Гамлет» получили в Западной Европе широкую популярность. Шарль Гуно (1818-1893), автор знаменитой оперы «Фауст», обладал приятным мелодическим дарованием и не лишен и многих драматических достоинств, к сожалению, часто приносил свои таланты в жертву вкусу толпы. Но новых  открытий он не сделал, а по сравнению с операми Мейербера его оперы — скорее шаг назад. Значительно важнее явление Жорж Бизе (1838—1875) — композитора первоклассного дарования и большой оригинальности, который местами обнаруживает черты почти гениальности. Бизе является выразителем драматически-страстного, южного типа французского звукосозерцания: его музыка вся — в живом огненном ритме и в изящно-страстной мелодии, он не лишен и глубины. Все лучшие качества его музыки воплощены в его музыке к «Арлезианке» и в особенности в его опере «Кармен», до сих пор не сходящей с репертуаров всех сцен Европы. В фактуре своей Бизе близок к Мейерберу, но лишен грандиозности последнего; его сцена — несравненно натуралистичнее и живее мейерберовской. Есть у Бизе и черты общие с Берлиозом (фантазия, страстность, колорит). После Берлиоза, Бизе является во французской музыке наиболее яркой и наиболее национальной фигурой; ранняя смерть, к сожалению, воспрепятствовала полному развитию этого огромного дарования.

Близким к Бизе является Леон Делиб (1836—1891), автор очень распространенной оперы «Лакмэ» и не менее  известных балетов «Коппелия» и «Сильвия», на долгое время определивших тип и стиль нового балета. Делиб, как композитор уже следующего поколения, обнаруживает на себе некоторые черты влияний германских и даже более новых, импрессионистических. Он примыкает и к Берлиозу приемами своей инструментовки. Более непосредственно близко стоит к Берлиозу Фелисьен Давид (1810—1876), который следует даже берлиозовским заветам программной музыки (правда, в сильно смягченном виде) в своих «одах-симфониях» — «Пустыня» и «Колумб». Кроме того, им написаны оперы, в которых он не отступает сколько-нибудь от среднего уровня современных ему французских оперных композиторов, и оратория «Моисей».

Иноземные влияния во Франции в это время сильно начинают чувствоваться. Их нельзя избежать уже потому, что Париж сохранил свое значение мировой столицы и после всех политических катастроф. Пребывание Шопена во Франции, его популярность и успех много повлияли на французскую музыку, но в еще большей степени эти влияния проистекали от мощной фигуры Вагнера.

О «вагнеризме» во Франции можно говорить только с 60-х годов XIX века. В сущности, германский тип звукосозерцания оставался всегда очень далеким от французов, как и основные черты германской музыкальности, сложность, величие, грандиозность, глубина и суровость. Французский дух требовал от музыки все же в первую очередь «amusement» — удовольствия и плохо мирился с трагедией. С величием и грандиозностью он еще мирился в аспекте «пышности и торжественности», но уже с экстатичностью никак не мог совладать. Оттого влияние Вагнера при всей его интенсивности — было внешним, поверхностным. Французские композиторы подпали обаянию Вагнера, его нового музыкального языка, его свободы и красоты гармоний, но они не могли примириться ни с экстатичностью его, ни с его пафосом, который французам всегда казался, как и все слишком сильные выражения в искусстве — чем-то от «дурного вкуса». Глубины Вагнера французские композиторы не постигли, но переняли ряд его приемов, к чему и свелся первоначально «вагнеризм» на французской почве. Наиболее ярким вагнеристом и, пожалуй, наиболее созвучным с великим германским композитором — был бельгиец Цезарь Франк (1822—1890), уже по своей культуре несколько более близкий Германии, чем природные французы. Его сочли за «французского Баха», и действительно этот пламенный поклонник Вагнера был, в сущности, музыкантом почти германской культуры, привнесшим в нее только вкус и уравновешенность своей расы. Несмотря на чисто вагнеровские приемы хроматизма и гармонии, на отчасти под влиянием Берлиоза развившуюся программность («Психея», «Джинны», «Проклятый охотник»), этот большой мастер льнул более всего к массивному контрапунктическому стилю старых немцев. Это влияние впоследствии перетянуло вагнеризм, и в итоге Ц. Франк оказывается ближе к Баху и к Брамсу, культивирует монументальный стиль оратории и органа. Среди кульминационных вершин его творчества находится скрипичная соната и симфония D-dur, — лучшее симфоническое выражение французского гения. Его огромные ораториальные произведения исполнялись очень редко и малоизвестны, но хранят огромные музыкальные сокровища.

В лице Ц. Франка вагнеризм натолкнулся на наиболее благоприятную почву и дал замечательный результат. В несколько менее благоприятных условиях оказались влияния Вагнера на более чистой французской почве. Камилл Сен-Сане (1835—1921) начал свое поприще под сильным впечатлением Вагнера, и его опера «Самсон и Далала» обнаруживает следы этого влияния и в фактуре, и в принципах построения. К «вагнеризированным» же надо отнести и произведения программного типа — его симонические картины («Юность Геракла», «Прялка Омфалы», «Пляска смерти»). Но вскоре эти влияния оказались очень внешними и под слоем наносного «вагнерианства» выступили типичные черты академизма. Большой мастер формы и техники, обладающий приятной мелодичностью, Сен-Санс до некоторой степени аналогичен Мендельсону в германской музыке. Его сочинения необычайно гладки, очень совершенны, но в них никогда нет ничего необыденного, ничего слишком выдающегося. Академизм Сен-Санса все рос по мере его возраста, и в свой последний период жизни он преимущественно культивировал классические формы симфонии, камерной музыки, концерта для инструментов, мессы и т. д. Его огромное значение и заключается в его академизме, которого так недоставало всем французским композиторам XIX века, в утверждении нужности мастерства и в культе классических инструментальных форм. Французская симфония, начавшаяся с романтических гримас Берлиоза, прошедши через охладительные волны умеренного дарования Давида, в лице Сен-Санса успокаивается в академическом совершенстве. Нет сомнения, что в лице Сен-Санса Франция имеет действительно первого  композитора такого типа, каким привыкла это звание видеть Германия: совершенного мастера дела и формы, с равной любовью культивирующего все роды музыки, без всякого налета дилетантизма. Эти исторически нужные качества музыки Сен-Санса не избавляют его музыку от характеристики чего-то среднего, недостаточно яркого.

Под вагнеровским же влиянием развивался Шабрие (1841—1894). Его центральное сочинение — опера «Гвендолина», написанная отчасти в вагнеровских, отчасти в «гуновских» принципах. Напротив, Масснэ (1842—1912) всецело примыкает к Гуно и в еще большей мере к Бизе и Верди. Доступность и простота музыки, а также уменье использовать сценические и вокальные эффекты сделали Масснэ чрезвычайно популярным. Его оперы «Манон» и «Вертер» и др. обошли все сцены мира, но о влиянии на них Вагнера можно лишь говорить постольку, поскольку этот последний, несомненно, повлиял на Верди.

Максимального напряжения вагнеризм достиг в талантливом Венсане д’Энди (родился 1851). Д'Энди первый стал писать, придерживаясь вагнеровских принципов полного хроматизма (оминтональности), лейтмотивов и бесконечной мелодии. В таких принципах написана опера «Фервааль», сходство которой с Вагнером подчеркивается еще и тем, что композитор, подобно Вагнеру, сам писал текст к этому сочинению. Но уже в инструментальных сочинениях Д'Энди оказывается ближе к Листу, а иногда даже к академическому течению. Д’Энди не хватало яркости и теплоты дарования, — качеств, которых он не смог заменить огромной эрудицией, большим умом и тонким вкусом. Крушение вагнеризма, в сущности, имело причиной слишком большое различие германского и французского звукосозерцаний, но оно было ускорено внешними, даже политическими причинами, а именно разгромом Франции немцами в 1871 году, после чего из патриотизма французы стали тщательно освобождаться от всяких германских влияний. Создалась даже теория противоположности восприятия музыки немцами и французами. На музыкальное творчество, впрочем, все это имело только положительное влияние.

В это время во Франции зарождается стремление к революционности, к крайнему новаторству в искусстве. Если Вагнер разбил (как тогда казалось) оковы теории и создал свободную гармонию, то французы должны были пойти еще далее и разрушить самые основы, на которых зиждилась музыка и гармония. В противовес академическому направлению, возглавлявшемуся Сен-Сансом и имевшему оплот в консерватории, появились буйные молодые новаторские течения, которые первоначально не выходили из рамок крайнего дилетантизма. В это время во Францию проникают первые влияния скандинавского «импрессионизма» (Григ), которые тоже провозглашали ниспровержение «законов» музыки и замену их свободным вдохновением. Из дилетантских попыток этого рода надо отметить попытку Эрика Соты (в девяностых годах), который начал писать музыку квартовыми созвучиями — попытку, оставшуюся мало замеченной. Вместе с влиянием Грига проникает и другое влияние, которому суждено было иметь крупное значение — именно влияние русской музыки.

Знакомство с русской музыкой, а именно с творчеством «новой русской школы» (Мусоргский, Бородин, Римский-Корсаков, Балакирев), началось во Франции еще через Кюи, который сам, будучи членом «русской школы», был полуфранцузом. Но оно достигло большей силы и степени лишь после того, как случайно один из молодых французских музыкантов побывал в России и вынес отсюда более детальное знакомство с творчеством русских композиторов. Французскую молодежь в русской школе привлекали — свобода от академических правил, варварская сила выражения, оригинальность мелодий и гармоний, роскошь красок. Изучение «Бориса Годунова» Мусоргского открыло целый мир и огромные горизонты творчества, которые, соединяясь с влиянием Грига, оплодотворили творчество молодого гениального Дебюсси (1862—1918). Уже в своей выпускной работе он заметно выходит из под влияний академизма Сен-Санса и даже вагнеризмов Д'Энди. Характерным для Дебюсси становится освобождение от законов академизма, совершенная свобода в употреблении гармоний и ритмов. Он вводит, отчасти основываясь на примере Мусоргского, целый новый мир созвучий преимущественно из области гаммы целых тонов (увеличенные лады) и из нескольких новых строений, а также из квартовых гармоний, подобных тем, которые ранее употреблял Эрик Соти. В самом мелосе Дебюсси нетрудно уловить черты сходства с Мусоргским, даже с его русскими формами напевов. И в смысле идеала «музыкальной драмы», как принципа вокализации текста,  приемы Мусоргского были ближе французу Дебюсси, чем декламация Вагнера. Можно сказать, что влияние вагнеризма было побеждено во Франции именно путем вытеснения его русским влиянием, оказавшимся несравненно более способным к претворению его в духе французского звукосозерцания. Идеалы музыкальной драмы Дебюсси были воплощены им в его опере «Пелеас и Мелизанда» на текст Метерлинка. Свойственное французскому духу отсутствие резких динамических оттенков нашло здесь себе свое музыкальное воплощение в оригинальной музыкальной речи, диаметрально противоположной вагнеровским принципам. И лейтмотивизм был покинут Дебюсси, мелодия обращена в полудекламационное интонирование. На развитие гения Дебюсси оказала сильнейшее влияние среда, в которой он вращался. Это был замкнутый круг высокоразвитых эстетически лиц, поэтов и художников, группировавшихся кругом Малларме. В этом кругу были — Верлен, Бодлер, корифеи тогдашней поэзии символистов и такие же руководители живописного импрессионизма. В этой очень утонченной и изысканной среде Дебюсси получил свои эстетические идеалы. Естественно, что его музыка не могла стать доступной массам. В его музыке разлита поэзия полутонов и сумеречных нюансов. Огромный, всегда стоящий на страже вкус предохраняет композитора от всего резкого, крикливого, от всякого проявления чувств «через меру», но не всегда гарантирует его от длиннот и от бесформенности. Фортепианный стиль Дебюсси преемственно вырос из шопеновского, но еще более изыскан и утончен, оркестровый же его стиль — высшее выражение чисто звукового колорита, достигнутое музыкой. Как инструментатор, Дебюсси исходит из русского Римского-Корсакова, но достигает большей утонченности колорита. Самый стиль формы композиций Дебюсси — род полупрограммных «картин», живописующих настроение названия. В этом смысле он чистый «импрессионист». Его сфера — небольшие вещи, к симфонической форме он не склонен и тут дает тоже импрессионистические картины, а не форму, скорее сюиту, чем симфонию. Наиболее интересны его симфонические вещи, как «Море», «Iberia», и его фортепианные произведения. Не уступают последним и его романсы (песни), в которых проявляется характерное для него декламационное обращение с мелодией.

Явление Дебюсси вызвало целую бурю в академических кругах, но облик нового «революционера» был так изящен, что с ним скоро помирились. Его новаторства были всегда не в ссоре со слухом, чего нельзя сказать было про Вагнера в его время. Академическая группа выдвинула с тех пор сравнительно малое количество авторов. Среди них Габр. Форэ (родился в 1845 г.) отличается изяществом и красотой стиля — он ближе всего к Сен-Сансу и не чужд стремления к ретроспективности. Г. Шарпантье (род. в 1860 г.) явился уже переходом к импрессионистам и в своей опере «Луизам сторонником того реалистически-импрессионистического направления, которое шло во Франции из Италии (Масканьи, Пуччини). В таком же промежуточном положении оказался Поль Дюка  (род. в 1865 г.), взявший у импрессионистов некоторые обороты новых гармоний, но в общем несравненно более робкий и держащийся за академический канон. Его опера «Ариадна и Синяя борода» и его скерцо для оркестра «Ученик чародея», написанное остроумно, легко и прекрасно оркестрованное — сделали его имя очень популярным не только во Франции, но и во всей Европе, что не мешает ему быть, в сущности, довольно внешним композитором. Более оригинален и отчасти уже под влиянием Дебюсси стоит Роже-Дюкасс, в стиле которого академические течения и принципы хитро смешиваются с импрессионистски новаторскими. Как ни оценивать эти явления, как и более второстепенные, вроде Л. де Северака, но все они уступают чистой импрессионистической линии, возглавляемой Дебюсси, в яркости и последовательности принципов.

Морис Равель (род. 1875) примыкает к школе Дебюсси, причем в одних отношениях (гармоническое богатство) он даже идет далее Дебюсси, в других же он как бы приближается к старому руслу музыки. Не менее изумительный и самобытный мастер оркестровки, чем Дебюсси, он все же не может не считаться в числе его подражателей и как оркестратор, и как гармонист, и как фортепианный стилист. Его балет «Дафнис и Хлоя», его «Ма mère l’oie», его фортепианные вещи делают все же его самым крупным композитором после Дебюсси, а ныне, после смерти последнего, и вообще во Франции.

Мировая война многое изменила в музыкальных очертаниях Франции. Влияние русской музыки, выразившееся в творчестве Дебюсси и через него — Равеля и ими же претворенное — успело уже изжить себя. На смену явилось влияние, идущее из Германии — влияние новейшей дистональной музыки, игнорирующей те созвучия, которые ранее считались благозвучными и, как таковые — устоями музыки.

В течение своего существования французская музыка оказывала влияние на музыкальное развитие всего мира. Начиная с древнейших времен, когда из Франции впервые пришло точное обозначение нотами звуков, создавшее всю последующую музыку — французская музыка была впереди в смысле рационализации, осмысления музыкальных явлений. «Старо-французская» школа ХII—XIII веков породила всю английскую школу и нидерландскую, представители которой частично сами были французами и в значительной мере жили и служили во Франции. Явление трубадуров, зародившееся на юге Франции, нашло себе подражателей в лице «менестрелей» в Англии и «миннезенгеров» в Германии. Эпоха Возрождения во Франции, обозначенная развитием опоры, немедленно оказала влияние на всю музыку, именно в направлении наибольшей драматизации оперного действия. Инструментализм достиг во Франции раннего и пышного расцвета и его германское развитие в ХVIII веке было, в сущности, явлением эпигоническим. Громадный авторитет Парижа, как мирового центра, был причиной быстрого распространения по миру всех достижений французского музыкального гения. Революция парализовала творчество на некоторое время, погасила непрерывность культуры звука, но немедленно после ее изживания она возобновляется в новых формах. Французская опера оказала, между прочим, сильнейшее влияние на русскую раннюю музыку, которая заимствовала от нас форму оперы-водевиля. Еще определеннее влияние Берлиоза, как на всю русскую школу, так и на Листа с Вагнером. Мейербер, сын парижской культуры — долгое время был главным влияющим центром, как в России, так и в остальной Европе; под его влиянием развился отчасти ранний Вагнер и в сильной мере — Верди. Под действием дарования Бизе определился оперный стиль Чайковского. Если русская музыка и повлияла на Дебюсси и Равеля, то не менее сильно было немедленное обратное влияние Дебюсси на Скрябина и современного Стравинского. Быть может именно роль Франции и Парижа, как мирового центра культуры, была косвенной причиной того, что чисто исполнительские силы никогда не достигали во Франции такого значения, таких размеров, как в остальной Европе. Во всяком случае, таких мировых виртуозов, как Лист, Паганини, Рубинштейн — Франция не знает.

Л. Сабанеев.