Гравирование

Гравирование. 1) Гравирование на дереве (ксилография) производится на особых досках. Более всего пригодны для этого букс и груша, как имеющие крепкую и твердую древесину. Поверхность доски тщательно выглаживают и покрывают мелом. На ней рисуют карандашом, пером, кистью или на нее переводят рисунок фотографическим способом. Задача гравера — вынуть дерево там, где нужны света, и оставить выпуклыми те места, где находятся очертания или тени. При печатании, после наложения краски на деревяшку, с выпуклых частей краска перейдет на бумагу, а вынутые места не оставят никакого следа. Для гравирования употреблялся сначала нож-резец, а теперь пользуются грабштихелем, стальной палочкой, заостренной на конце и вставленной в деревянную ручку. Если рисунок штриховой, то вынимается дерево между штрихами. Сложнее работа гравера, когда даны на деревяшке не штрихи, а пятна, как это бывает при рисовании карандашом, тушью или в фотографии. Тогда от гравера требуется много технической находчивости и уменья, чтобы передать впечатление характера рисунка и светотени. Для гравирования параллельных линий существуют особые приспособления, ускоряющие и облегчающие работу, в виде машины. С гравированной деревяшки можно получить до 10 000, а, если рисунок не очень тонок, то и 100 000 оттисков. Чтобы еще увеличить их число, делают с доски гипсовый слепок, а с этого слепка из металла клише.

2) Гравирование на стали. Посредством особого химического процесса из стальной доски выделяют углерод, вследствие чего доска делается мягкой, что облегчает вырезывание на ней рисунка вглубь. Когда рисунок выгравирован, стальной доске снова сообщают углерод, и она снова делается твердой. Приготовив мягкий стальной цилиндр, проводят им, сильно нажимая, по стальной отверделой доске и, таким образом, получают на мягкой поверхности стального цилиндра точный оттиск с награвированной доски; только при этом выпуклые части доски будут углублениями в цилиндре. Снова сделав цилиндр твердым, прокатывают его по мягким стальным доскам и изготовляют несколько экземпляров досок-копий, с которых, после того как они будут приведены в твердое состояние, можно печатать множество оттисков на бумаге. Гравирование на стали не может быть поставлено наряду с гравюрой на меди, так как при оттисках на бумаге всегда получается след жесткости металла.

3) Гравирование на меди производится при помощи разных режущих, царапающих и гладящих инструментов и вытравливающих жидкостей. Процесс гравирования начинается с того, что гладкую поверхность доски из красной меди покрывают лаком, по которому процарапывают рисунок длинной заостренной стальной палочкой — «иглой». После этого опускают доску на непродолжительное время в слабый раствор азотной кислоты (крепкую водку). Азотная кислота растворяет медь на нацарапанных местах, и получается слабо вытравленный рисунок. На изготовленной таким образом доске гравирование может производиться различными манерами. Главные из них — линейная, пунктирная, черная, офорт и акватинта. Наиболее употребительная и самая старая манера, ведущая свое начало с XV в., манера линейная. Инструментом для гравирования этой манерой служит резец (бюрень, грабштихель) — четырехгранная стальная палочка, срезанная на конце наискось с ребра. Нажимая резец сильнее или слабее, гравер может получить линии широкие и тонкие и расположить их параллельно или пересеченно, проводить их прямо или волнообразно. Несколько холодная, гравюра резцом отличается законченностью и правильностью линий. Она мало подходит для пейзажей, но очень идет для передачи тела и одежд. Способ гравирования резцом довольно медлителен и требует большой твердости рисунка, и потому гравюры на меди ценятся дорого. В целях ускорения работы употребляется машина, которая проводит параллельные линии одинаковой толщины. Но и при этом гравюра резцом не может удовлетворить потребности быстрого и дешевого воспроизведения и в настоящее время не пользуется широким применением. Позднее, в XVI веке, возникла манера пунктирная, при которой медная доска прорезывается не линиями, а точками посредством удара или нажима инструмента. Сгущая и утолщая точки в одном месте, утончая их и увеличивая расстояния между ними в другом, получают игру света и тени. Еще позднее, в XVII веке, появилась так называемая черная манера (manier noire или mezzotinto). Этот способ гравирования состоит в том, что, сделав при помощи гранильника или качалки (иначе кобылки, берсо) всю поверхность медной доски одинаково шероховатой, проводят по ней стальным инструментом — планиром в тех местах, где должен быть свет. При печатании шероховатые части поверхности доски на бумаге дадут бархатистые теневые места, выглаженные планиром — светлые. Гравирование  черной манерой дает гравюры с нежными тенями и светами, с неясными очертаниями, напоминающие рисунки кистью и тушью.

Гравирование, производимое при помощи травления, см. офорт и акватинта.

Когда медная доска приготовлена, она поступает к печатнику. Несколько подогретую пластинку он покрывает краской, заполняя ею все углубления, сделанные резцом или травлением, и стирая краску с возвышенных частей. Приправленное таким образом клише кладется на доску награвированной стороной вверх. На нее кладут слегка влажный лист бумаги и на него 3—4 ряда суконных полос. Все эго пропускают затем между двух валов особого печатного станка с тем расчетом, чтобы бумага вдавилась в углубления клише и из них пристала бы к ней краска: углубленные места клише будут на бумаге черные, возвышенные — белые. Так изготовляется один экземпляр гравюры. Перед каждым новым тиснением нужно опять нагреть пластинку и снова покрыть краской. Печатание идет медленно, и при больших досках трудно сделать в день более 20—25 оттисков. Хорошее клише, исполненное линейной манерой, выдерживает 1000 хороших и 1500 посредственных оттисков. Черная манера, акватинта и офорт — гораздо меньше. Чтобы получить возможно больше оттисков без порчи награвированной медной доски, покрывают ее при помощи гальванопластики слоем железа. Когда железо начинает стираться при продолжительном печатании, то его растворяют и доску без всякого вреда покрывают снова железом. Иногда делают прямо несколько гальванопластических копий и с них печатают, не пуская самого оригинала. Первые 100—200 оттисков печатаются обыкновенно без подписи и называются avant la lettre (до подписи) в отличие от дальнейших оттисков, полученных с доски, где награвирована уже подпись. Эти последние оттиски называются après или avec la lettre (после или с подписью). Так как первые оттиски печатаются с клише, не успевшего еще стереться, и с большей тщательностью, то они ценятся дороже и выше, чем оттиски с подписью. Для поднятия цены иногда после отпечатания нескольких оттисков по подписке уничтожают клише. На гравюрах ставят латинские слова: для обозначения автора гравюры pinx. (pinxit) или inv. (invenit), для обозначения рисовавшего — del. (delineavit), для обозначения гравера — sc. (sculpsit), для обозначения печатника — imp. (impressit) или exc. (excudit). Краткий очерк развития граверного искусства см. в приложении.

Н. Тарасов.

Основные моменты истории граверного искусства. 

Ранее всего гравирование на дереве вошло в употребление в Азии. В конце VI в. по Рождеству Христову в Китае появилась углубленная резьба по дереву в целях получения отпечатков на бумаге. В XVII столетии китайская гравюра стала многоцветной и поднялась на значительную высоту. В Европе гравирование на дереве возникло на 8 веков позже — в XIV столетии. Прежде высказывалось предположение, что гравирование на дереве пошло от живописи на стекле. В настоящее время исследованиями установлено, что гравирование на дереве имеет близкую связь с набивным делом. Когда в XIV в., отвечая на значительный спрос со стороны паломников, желавших покупать изображения чудотворных икон и наиболее чтимых святых, монастыри стали печатать на бумаге грубые изображения с деревянных досок, то технику изготовления они взяли от набивной практики. Как при посредстве резных деревянных досок переносили рисунки на тканые стенные завесы, так стали теперь с выпукло вырезанных досок оттискивать рисунки на бумаге. Исполнение этих первых гравюр на дереве соответствовало непритязательности покупателей. Гравюры расходились хорошо на ярмарках и на церковных праздниках. Скоро печатание таких гравюр стало предметом промышленности и перешло из монастырей в города. В торговле гравюрами на дереве особенно выдвинулся в конце XIV века южно-немецкий город Ульм. Новый способ изготовления рисунков благодаря своей дешевизне, развиваясь, сильно подорвал миниатюру. В первой половине XV в. умножилось не только количество отдельных гравюр на дереве, но даже писцы и рисовальщики, чтобы избавить себя от труда рисовать картинки, стали вставлять в рукописи гравированные листы, покрывая их красками, или гравированную картину окружали писанным текстом. После введения книгопечатания гравюры на дереве стали помещать в книгах рядом с печатным   текстом. Этот союз книгопечатания с гравюрой оказал значительное и благотворное влияние на последнюю как в художественном отношении, потому что для иллюстрации издатели привлекали лучшие художественные силы, так и в отношении содержания, так как разнообразие издаваемых книг содействовало расширению круга изображений. Нидерландские гравюры в «Библии для бедных», в «Песни песней», в «Зерцале спасения» заметно живее, выразительнее и более отражают дух и характер формы хороших мастеров того времени, чем гравюры на отдельных листах. Хорошие образцы просто и наглядно нарисованных гравюр дают французские молитвенники XV в. и базельские гравюры «Зерцала человеческих хранилищ». До XVI в. Базель был   в отношении иллюстративной гравюры руководящим немецким городом. На нижнем Рейне важную роль в развитии книжной гравюры играл Кельн. Самую обширную деятельность сохранил Ульм и развил Аугсбург. Позднее присоединился Нюрнберг, где появилась в конце XV в. «Всемирная хроника» Шеделя, в которой было помещено свыше 2 000 гравюр пейзажных и исторических, исполненных по рисункам художников   Михаила Вольгемута (1434—1519) и Вильгельма Плейфенвурфа (умер 1495). На протяжении XV столетия гравирование на дереве делало все время небыстрые, но постоянные успехи. В начале века гравюры давали грубые, суровые, угловатые контурные рисунки, рассчитанные исключительно почти на раскраску. В конце столетия появились более тонкие, закругленные очертания, зачатки штриховки теней, начало душевного выражении, все это подготовило почву для расцвета гравирования на дереве в XVI веке. В это время, особенно в Германии, Г. па д. получило очень широкое распространение, стало пользоваться особенным сочувствием, и ему начали уделять много внимания крупные художники. Гравюра теперь охватила и духовную и светскую область и особенно ярко отражала настроения и мысли эпохи. В листах Альбрехта Дюрера (1471—1528) и Ганса Гольбейна Младшего (1497—1543) гравюра сделалась очень тонкой по резцу, чистой и уверенной. В ней передавались не только очертания, но и углублялись планы, вводилась воздушная перспектива и живописные эффекты. Гравюра приобрела и глубину содержания, и выразительность композиции и поднялась на высоту самостоятельного художественного произведения. За расцветом скоро наступила эпоха упадка. С одной стороны, в ХVII в. быстро развившееся гравирование на меди притянуло к себе почти все крупные силы. С другой стороны, Германия, где особенно процветало гравирование на дереве, в XVII и XVIII в. переживала духовное и экономическое оскудение. Только в конце XVIII в. началось возрождение гравирования на дереве и на этот раз в Англии. Там Томас Бьюик (1753—1828) заменил старый прием резьбы новым, более приближающимся к резьбе по металлу, и усилил живописный элемент. Но эти усовершенствования гравирования на дереве, использованы более для развития в ширину, чем в глубину.

С 30 годов XIX в. распространение иллюстрированных изданий и журналов вызвало потребность в гравировании на дереве. Для удовлетворения этой потребности не хватало единичных сил, и граверы создавали целые ксилографические заведения, где исполнялась срочные и большие заказы. Но выходившие оттуда работы были ремесленны. Если и делала гравюра, как средство передачи, успехи, то, как средство художественного выражения настроений и образов художника, гравюра замерла. Подъему этой стороны гравирование на дереве во второй половине XIX. в. содействовала Япония. Получив из Китая зачатки искусства, она в XVII, XVIII и XIX веках развила гравирование на дереве до широких размеров и подняла его высоко, так как самые выдающиеся художники охотно посвящали свои силы этому виду искусства и изготовляли для книг разнообразные иллюстрации. Гокусаи (1740—1840), Утагана Тойокуни (1772—1828), Утагава Тойогиро (ум. 1828), Гирошиге (1797—1858), пользуясь громадным числом красок, даже золотом и серебром, создали высокие образцы гравирования на дереве. Знакомство Европы с японской цветной гравюрой и новое декоративное и колористическое движение вернуло к жизни гравирование на дереве, как самостоятельную отрасль художественного творчества. Валлотон во Франции с удивительной простотой противопоставлением белого черному достигает художественного впечатления. Никольсон — в Англии, Экмап и Орлик — в Германии пробуют привить цветную гравюру.

В России гравюра на дереве появилась с Запада одновременно с книгопечатанием на вторую половину XVI в. Первые гравюры на дереве были типографскими украшениями книг и резались часто самими типографщиками. В противоположность богатой изобретательности западной гравюры, гравюра русская, находившая себе место, главным образом, в церковно-религиозных книгах, будучи связана твердо установленным тоном, освященным преданием и церковью, не создавала ничего нового и жила почти исключительно копированием. При таких условиях гравирование на дереве в России в первый период своего существования, длившийся 150 лет (от второй половины XVI в. до конца первой четверти XVIII в.), не обнаружила значительного развития и усовершенствования. В XVI в. гравирование на дереве появилось в Киеве, Львове и в Москве. В киево-львовской школе, подчинившейся западному влиянию, граверы подражали западным образцам, повторяли фон, архитектурные аксессуары и костюмы и копировали целиком гравюры и картины западных художников (иногда даже Рафаэля и Дюрера), не только духовного, но и светского содержания. Гравюры московской школы, наоборот, были чисто духовного содержания и отличались большей самобытностью, строже сохраняя византийско-русский пошиб и ближе держась древних образцов. Но и они не чужды были иногда заимствования с Запада, как показывает первая московская гравюра, изображающая евангелиста Луку в очерках без теней. Что касается граверной техники, то как в первой гравюре, так  и в последующих видна крайняя неумелость в обращении с граверными инструментами, нетвердость руки, неотчетливость линий. Эти недостатки разделяют и граверы XVII в., подписывавшие свои имена, например Захария и Василий Корень, награвировавшие лицевые изображения книги Бытия и Апокалипсиса, напечатанного в Москве в  1606 г. Их гравюры не поднимаются выше ремесленных  повторяя иностранные образцы, часто обезображивают хорошие оригиналы. Не лучше было положение русской гравюры на дереве и в первую половину ХVIII в. Сосредоточившись по-прежнему при типографии, она продолжала свое бесцветное существование. Работы московских синодальных граверов сделаны наспех, рисунок в них плох, тушевка — в одну черту. Еще слабее была гравюра, вышедшая в народ: она замерла в первых грубых формах. Лубочные картины представляют крайне слабые в художественном отношении произведения с неправильным рисунком, отсутствием пропорции и перспективы и с примитивной композицией. Причины такого незначительного развития гравюры на дереве в России нужно искать в небольшой потребности, невысоком общем уровне эстетического развития и в недостатке школы граверов. Первая попытка создать правильно подготовленных русских ксилографов была сделана в Москве во второй половине XVIII в. с учреждением граверной школы под наблюдением генерала-фельдцейхмейстера Брюса. Но пока по-прежиему потребность в гравировании на дереве была слаба, эта отрасль гравирования была в пренебрежении. В открытом при академии наук во второй половине ХVIII в. классе гравировального искусства большее внимание было обращено на гравирование на меди, чем на гравирование на дереве. Не было особенного класса ксилографии и при академии художеств. В таком же пренебрежении было гравирование на дереве и в первую треть XIX в. Но когда в России стали в большем количестве появляться иллюстрированные журналы и издания, когда создалась потребность в наиболее скором и дешевом способе производства иллюстрации, тогда гравирование на дереве получило более широкое развитие. Первым откликнувшимся на эту потребность был барон Л. Мандель, приготовлявший по собственным рисункам очень изящные композиции для изданий в своей мастерской в Дерпте. Несколько позднее основал  в Петербурге подобную же мастерскую барон К. Клодг, талантливо передававший характер оригинала. Из мастерской Клодта вышел Вернадский, открывший тоже в Петербурге мастерскую, в которой воспитался Л. Серяков, создавший ряд ксилографий, замечательных по выразительности и тщательности отделки, по самостоятельности творчества и необыкновенной жизненности, и ряд отличных учеников. В настоящее время пользуются известностью И. Матюшин, И. Зубчанинов, В. Матта и Остроумова.

Гравирование на меди в Западной Европе получило начало в  XV в. Первые граверы вышли из мастеров-ювелиров. Тонкость ювелирной работы приучила их руки к тщательности исполнения, почему эти мастера, перейдя к новому делу, сразу выказали довольно высокую технику, в гравировании на меди двинулось довольно быстро. В XV в. эту отрасль искусства культивировали, главным образом, Германия и Италия. В первой половине этого столетия заметное участие в развитии гравирования на меди приняли верхнерейнские земли. Там ранее 1446 г. работал древнейший из известных нам граверов на меди «мастер игральных карт», изготовляя карты для игры и религиозного изображения. В своих гравюрах он довольствовался одними очерками, не применяя перекрестных штрихов. На этом мастере воспитался «мастер 1466 года», который впервые указал путь, по которому гравюра на меди могла достичь полной художественной выразительности. В своих последних работах он ввел перекрещивающуюся штриховку. Еще более крупный шаг сделал Мартин Шонгауэр (ок. 1445—1491). Он окончательно перешел к перекрестному штриху, и из-под его руки впервые вышла гравюра с такими живописными эффектами, о каких раньше и не подозревали. В  последнюю четверть XV в. и в начале XVI в. выступили среднерейнские земли. «Мастер домостроя» характеризует то, что было сделано к этому времени там. В своих гравюрах вместе с резцом, которым проводились контуры и получались самые темные тени путем перекрещивания штрихов, он ввел для более нежного исполнения гранильную иглу и благодаря этому получил более тонкие переходы от света к теплу и более живописное общее впечатление. В то же время он расширил и область сюжетов. До него сюжеты черпались из Библии и житий святых. «Мастер домостроя» дал много светских сцен и аллегорий. Почти в то же время, как в Германии, стало входить в жизнь гравирование на меди и в Италии. Как подготовительную ступень к итальянскому гравированию на меди можно рассматривать те металлические пластинки, в которых углубленный награвированный рисунок заполнялся вплавленной чернью (ниелло). Эти рисунки, однако, не предназначались для отпечатывания, и оттиски с них ювелиры стали делать уже после того, как им показали пример граверы на меди. Поэтому нет оснований считать изобретателем гравирования на меди в Италии флорентийского главного мастера ниелло Мазо Финигверру (родился 1426), как утверждает это Возари. Имен древнейших итальянских граверов на меди мы не знаем. До нас дошли только их работы — гравюры, изготовленные во Флоренции в промежуток между 1440 и 1450 годами. Они исполнены легкой параллельной штриховкой и свидетельствуют о ловкости рисунка и строгости стиля. К 70 годам XV столетия появился более зрелый живописный стиль. Самым ранним мастером зрелой флорентийской гравюры признается Баччио-Вальдини, которому приписывают гравюры с  рисунков Боттичелли к «Божественной комедии» Данте, в  издании 1482 года. Самый крупный вклад в итальянское гравирование на меди XV века сделал Андреа  Мантенья (1481—1506), который создал образцовые по силе, движению и выражению произведения, показавшие, чего можно достичь при помощи простой параллельной штриховки. Он имел многочисленных последователей, которые повторяли его приемы, но не внесли ничего нового. Новое было дано в XVI в. и Германии Альбрехтом Дюрером (1471—1528) и в Италии —  Марко Антонио Раймонди (ум. около 1584). Дюрер вступил на путь передачи колорита и светотени и выразил свои образы и настроения в самостоятельных гравюрах, сильных, уверенных и характерных. Марко Антонио, поставив себе целью воспроизводить творения других мастеров, стал отцом репродукционного гравирования и изящно, утонченно передал грацию рафаэлевских созданий. Дело, начатое Марком Антонио в Риме, продолжалось позднее в Верхней Италии. Там  в технике гравирования были сделаны усовершенствования Джорджио Гизи (1520—1580), применявшим пунктир для полутонов, и Энса Вико, добившимся живописного впечатления сужением между штрихами. У Дюрера и Марко Антонио было много учеников и последователей. Благодаря этому оба мастера оказали большие влияние не только па свои родные страны, но и на Францию и на Нидерланды. В Нидерландах в первой половине XVI в. перенос передачу светотени и колорита воспитавшийся на Дюрере Дука Лейденский (1494—1536). В своих характерных гравюрах он впервые здесь ввел игру света и воздушную перспективу, соединив это с хорошим рисунком. Эти качества надолго сохранили граверные школы Нидерландов и Фландрии, и на этой почве произошло развитие и блестящее завершение колористического направления, которое составляет заслугу Петра Павла Рубенса (1577—1640). Его гравюры и гравюры его учеников Питера Сутмана (1680—1643), Луки Ворстермана (родился 1584) и Павла Понтиуса (1603—1658) довели передачу светотени и колорита до небывалой высоты. Соответственно о задачей живописности школа Рубенса выдвинула и наиболее удобный для этого способ гравирования крепкой водкой — офорт. Новый способ нашел широкое распространение и в Италии в работах Агостино Карраччи (1558—1602), и в Испании в работах Джузеппе Риберы (1588—1652), и в Бельгии в работах Ван Дейка (1599—1641). Но никто из художников XVII и начала XVIII в. не выдерживает сравнения с Рембрандтом (1606—1669), с его офортами, пропитанными светом и тенью, полными блеска, силы и исключительной индивидуальности. Средина XVII века — эпоха Рембрандта — самый блестящий гравирования на меди в Голландии. С половины XVII века не только выдвинулась, но и стала приобретать первенство Франция. Незначительные и подражательные гравюры на меди, которыми пробавлялась Франция в начале XVII в., ко второй четверти заменились самобытными произведениями национальных мастеров. В это время поразил своими батальными жанровыми композициями-офортами Жан Кало (1592—1635), развернувший оригинальную смелость творчества и техники. Покровительство Людовика XIV, заботливость Лебрена, создавшего особую школу, где образовывались искусные граверы, широкая потребность в гравюре, развившаяся в обществе, все это содействовало тому, что французское гравирование на меди в  XVIII в. завоевало себе вполне самостоятельное положение и привлекло к себе всеобщее внимание. В начале XVIII в. господствовал в гравюре строгий, холодный стиль Лебрена. В половине столетия появилось течение, которое склонилось к игривому и приятному. Одни граверы передавали свои композиции, другие истолковывали произведения других мастеров, наконец, многочисленная группа исполняла книжные иллюстрации и украшения, выказывая в здесь утонченность и изящество. Наряду с этим шло искание новых приемов. Леблан (1667—1741) ввел в употребление красочную гравюру, которую усовершенствовал Луи Филиберт Дебюкур (1755—1832).  Франсуа Филипп Шарпантье (1734—1817) применил карандашную манеру. Жан Батист Лепренс (1733—1781) изобрел акватипту, а Франсуа Жанине (1752—1813) дал ее превосходные образцы в  красках. При такой напряженности и высоком уровне работы естественно, что Париж и в XVIII в. занимал первенствующее положение и был центром, куда стекались отовсюду учиться и откуда и в разные концы Европы разносились господствовавшие во Франции направления. Среди граверов  других стран в XVIII в. наиболее оригинальны два английских живописца — Джозуа Рейнольдс (1723—1792) и Вильям Гогарт (1697—1761), из которых первый способствовал развитию т. н. черной манеры и создал черную школу, второй положил начало английской сатирической гравюре, испанец Франсиско Гойя (1746—1828), давший серии жгучих гравюр из национальной жизни, и Даниель Ходовецкий (1726—1801), основатель новой берлинской школы. В первой половине XIX в. почти всюду в  Западной Европе преобладала старая линейная манера. Она наиболее соответствовала вкусам классицизма и романтизма. Игривость и нежность рококо теперь была отброшена, и обратились к строгой отчетливой линии, даже к чистому абстрактному контуру. Ясную определенность линии отстаивал во Франции Аирикель Дюпон (1797—1892). За ним следовало молодое поколение, тоже не допускавшее живописной светотени. В Германии это течение поддерживалось в Вене и Дюссельдорфе, где работали и преподавали Йозеф Келлер (1811—1873) и Эдуард Мандель (1810—1882). Ученик последнего Луи Якоби (родился 1823) и Густав Эйлерс  (родился 1834) принадлежат  к последним представителям этой группы. К средине столетия гравирование на меди линейной манерой стало отходить на второй план начиналось увлечение гравированием на стали, развившимся в Англии в первой четверти XIX в., и старым офортом. Гравюра на стали не была опасной соперницей в художественном отношении, так как она в значительной степени служила интересам практическим, позволяя благодаря своей прочности получать большое количество оттисков. Ее сухость не давала возможности передать нежную колоритность, к чему стала стремиться в связи с колористическим течением живописи гравюра второй половины столетия. Этим требованиям и потребности в наиболее податливом способе передавать собственные образы отвечал вполне офорт. Он и завоевал себе широкое распространение. Сначала офорт нашел себе применение в  области воспроизведения старых мастеров. С этой целью Вильям Унгер (р. 1837) образовал в Вене целую школу. Подле него работали Петр Гольм (р. 1854) и Карл  Кемпинг (р. 1848). Во Франции в  половине XIX в. выдвинулся портретист Фердинанд Гальяр (1834-1887) и Жюль Жакмар (1837—1880), передававший прекрасно старую и новую живопись. Но одной репродукцией граверы не удовлетворялись, и во второй половине XIX в. значительно проявилось в самостоятельное творчество. В  Германии Карл Штауфер Берн (1857—1891) выказал блестящую ровную технику, и его ученик Макс Клингер  (р. 1857 г.) дал целый цикл сложных и цветистых композиций. Во Франции Шарль Мерион (1821—1868) в ряде листов запечатлел характерную красоту старого Парижа, Луи Огюст Лепер (р. 1849) увлечен жизнью нового Парижа, Франциск Жак  Рафаэлли (р. 1850 г.) обратился к  цветному офорту. Бельгиец Ферисом Ронс (1845—1898) выпустил ряд  серий гравюр, полных фантастики и выразительности. В Англии характеризуют новое гравирование на меди парижанин Альфонс Легро (род. 1837) — реалист и фантаст, Уистлер (1834-1903), чарующий удивительной нежностью и простотой, Сеймур Гэдэн (р. 1818), примкнувший к Рембрандту, и Шильям Странг (р. 1857), погрузившийся в религиозную непосредственность.

В России гравирование на меди появилось 200 лет спустя после изобретения его на Западе. Там гравирование возникло от выработавшейся потребности, и поэтому, удовлетворяя ее, оно развивалось постепенно, самостоятельно, с успехом. У нас оно перенесено было на мало подготовленную почву царским указом и долго требовало заботливого ухода, пока не сделалось необходимым. Первый памятник гравирования на меди, напечатанный в  Москве в 1647 г. в книге «Учение и хитрость строения пехотных людей», сделал мастерским резцом с  соблюдением перспективы и эффектов освещения, может быть, рукой голландского мастера. В течение XVII и первой четверти XVIII в. нельзя найти ему равного по достоинству. Несомненно, русского происхождения гравюры на меди появляются позднее, в конце XVII в. Первыми граверными мастерами были знаменщики или рисовальщики серебряной палаты, составлявшей отделение Оружейной.  Здесь под руководством иностранных мастеров они вырезывали «травы», украшения и надписи на царской посуде. Из этих первых  московских граверов выдвинулись А. Трухменский, его ученик В. Андреев и Л. Бунин. Их гравюры, исполненные в 1670—80 г. для Синодика, показывают, что образцами для наших первых граверов служили голландцы, и они их передавали тонко и красиво. Выше московских мастеров поднялись граверы киевские и черниговские. Принадлежавший к киевской граверной школе Л. Тарасевич был, бесспорно, лучший русский гравер на меди конца XVII и начала XVIII в., мало уступавший лучшим голландским граверам того времени. Ниже стояли его современники Широкий, Голаховский, Стржльбицкий и Самойлович, работавшие в том же стиле. Но эти хорошие зачатки в юго-западной Руси заглохли, и дальнейшее развитие гравирования сосредоточилось в Москве, а позднее в Петербурге. При вступлении на престол Петра I гравирование на меди Москве было в упадке. Царь, интересовавшийся этой отраслью искусства, для поднятия ее вызвал в Россию  из Амстердама граверов А. Схонебека и П. Пикарта. Оба они были граверами сродней руки, оба были слабы в рисунке, работали не особенно тщательно и оставили посредственных учеников-ремесленников, но пошедших далее копирования. Плохой рисунок, неприятная замаранность, грубый штрих, плоскость, отсутствие колорита и световых эффектов отличают гравюры Схонебоковой школы. Эта школа просуществовала до смерти Екатерины I, но уже в последние годы жизни Петра II чувствовался недостаток в хороших граверах и приходилось обращаться к мастерам иностранным. Поэтому в царствование Петра II был вызван из Касселя в академию наук А. Вортман. Появление его составило эпоху в истории русского гравирования на меди. Он образовал ряд первостепенных русских граверов: И. Соколова, Качалова, Грекова и много граверов второстепенных. Созданная им при академии наук школа граверов была намного выше Схонебековой. Школа Вортмана отличалась чистым и довольно блестящим резцом и тщательностью в отделке деталей, но все-таки продолжала хромать в рисунке. Движение, начатое Вортманом поддерживал его ученик и преемник в академии наук  И. Соколов, превзошедший блеском резца своего учителя. Он был, несомненно, лучший из граверов первой половины XVIII в. Талант Соколова привлек в классы академии много учеников, и из них образовалось много хороших граверов. Со смертью Соколова в 1756 г. оканчивается традиция Вортмановской школы после 30-летнего непрерывного существования. Памятником работ многочисленных учеников этой школы служит множество портретов, видов, книжных рисунков и целых гравировальных коллекций, из которых «Описание палаты академии наук» и «Описание коронации императрицы Елизаветы Петовны» не уступают первоклассным европейским изданиям подобного рода. Продолжателем Соколова был известный берлинский гравер Г. Ф. Шмидт, приглашенный сначала в академию наук, а затем в граверный класс вновь открытой академии художеств. Но Шмидт, слишком занятый заказами, мало отдавал времени преподаванию. В помощь ему для обучения учеников выписали из Вены Тейхера, которому в академии художеств дали в помощника еще Е. Чемесова. При таких условиях влияние Шмидта, как педагога, было очень ограничено, но и пятилетнее его пребывание в Петербурге не прошло совершенно бесследно. Своими работами, исполненными блестящим, красивым и легким резцом, он оказал значительное влияние на повышение уровня гравюры и на усовершенствование некоторых учеников Соколова и своих. Из последних лучше всего усвоил его манеру Чемесов, лучший портретный гравер XVIII в. После отъезда Шмидта Чемесов занял его место в граверном классе академии художеств, а в академию наук был приглашен парижский гравер Родинг. После смерти Чемесова, когда заведывание граверным классом академии художеств перешло к малоспособному С. Иванову, а даровитый Родинг в академии наук лениво занимался обучением, число учеников и граверов сильно сократилось. За все царствование Екатерины II вышли всего два выдающихся гравера: недолго работавший Берсенев и давший образцовые произведения пунктирной манерой Скородумов. Гравюра падала и нужно было снова ее поддерживать. С  этой целью был приглашен из Германии И. Клаубер. Уступавший в даровании Шмидту, как художник, Клаубер, как педагог, был неизмеримо выше его. Добросовестно ведя дело в академии художеств, он скоро собрал в свой класс множество граверов и поднял их мастерство на такую высоту, до которой никогда не поднималась еще русская гравюра на меди. Благодаря энергичной деятельности Клаубера, в царствование Александра I у нас появился ряд  искусных граверов: Е. Скотпилов, П. Масловский, Н. Плахов, С. Галактионов, А. Ухтомский, братья К. и Н. Чесские, Н. Уткин. Первое место среди них занял Н. Уткин, закончивший свое образование в Париже у Бервика. Своими  сильными и полными вкуса портретами-гравюрами и 35-летнею педагогической деятельностью в академии художеств Уткин оставил заметный след в истории русского гравирования на меди. Из многочисленных его учеников наиболее талантливыми были Афанасьев, первый наш гравер на стали, Д. Андрузский, А. Пищалкин, Ф. Иордан. Последний по смерти Уткина занял в граверном классе академии художеств место своего учителя. Свободно владея тонким, но несколько сухим резцом, Иордан обогатил русскую гравюру на меди несколькими очень хорошими произведениями, но в деле подготовки продолжателей гравюры сделал немного. Из его класса вышли только два даровитых гравера на меди — И. Пожалостин и И. Константинов. Возродившаяся ксилография, а затем применение более дешевых и быстрых фотомеханических способов воспроизведения сильно подорвали развитие дорого стоящей и медленно изготовляемой гравюры на меди. Конкуренция заставила граверов ускорять и удешевлять производство введением машин, но это мало помогло, и гравюра на меди, как средство к популяризации изображений, отступила на второй план. Но ей остается одна бесспорно ей принадлежащая область — воспроизведение рисунков самим художником. Лучшим сродством для этого является офорт. Не требуя специальной сложной подготовки, он дает возможность художнику легко и свободно непосредственно передавать свой замысел. В силу таких особенностей офорт в последнее время нашел немало сторонников. Из офортистов наиболее известны Т. Шевченко, Л. Жемчужников, П. Мосолов, И. Шишкин, И. Крамской, В. Бобров, В. Маттэ.

Литература. I. О гравировании на дереве Essenwein, A., «Die Holzschnitte des XIV u. XV Jahrhunderts im Germanischen Museum» (1874); Woodberry, «History of wood engraving» (1883); Linton, «Wood engraving» (1884); Muther, «Die älteste deutsche Bildcrbibeln» (1885); Zeidlits, «Gescbichte der japaniscben Farben Holzschnitts» (1897), Грабарь, «Японская цветная гравюра»; Schreiber, «Manuel de l'amateur de la gravure sur bois аu XV siècle», I—IV (1891 — 1902); Bouchot, «Les 200 incunables xilographiques du departement des Estampes» (1903); Kristeller, «Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten» (1911); Worringer, «Die Altdeutsche Buchillustration» (19b); Rosenthal, «La gravure» (1909); Гассельблат, Ю., «Гравирование на дереве в России», Вестник Изящных Искусств, 1887, 6; Ровинский, Д., «Русские граверы», 1870, и его же, «Русские народные картинки», 1881. II. О гравировании на меди. Barésch, «Lo peintre graveur», 21 vol. (1817—1807); Duplessis, «Histoire de la gravure» (1879); Hymans, «Histoire do la gravure dans l’école de Rubence» (1879); Roger Portalis et Henri Beraldi, «Les gravures du XVIII siècle» (1880); // Beraldi, «Les gravures du XIX siècle » (1885); Delaborde, «La gravure en Italie avant Marc Antoine» (1883); Wessely, «Geschichte der graphisehen Künste» (1891); Appel, «Handbuch für Kupferstechsammler, Lexicon der Kupferstecher des XIX Jahrhundeits» (1880); Singer, «Geachichte des Kupferstichs» (1895); Lippmann, «Kupferstiche und Holzscbnitte alter Meister» (1896—1899). Kristeller, «Kupferstich und Ilolzscрnitt in vier Jaрrhunderten» (1905); Andresen, «Die deutsche peintres-graveurs»,. I—V (1872—78); Hind. «А short history of engraving and etching» (1908). Ровинский, Д., «Русские граверы с 1564 г. до основания академии художеств и их произведения». 1870; его же, «Словарь русских гравированных  портретов» (1872); его же, «Подробный словарь русских гравированных портретов», 1886—1889. Также см. статьи В. Стасова, в «Собрании сочинений».

Н. Тарасов.