Хореография

Хореография (от греческого χορός— танец и γράφειν— писать), 1) запись танцевальных движений при помощи особой системы знаков, наподобие нотной записи в музыке. Впервые мы встречаем хореографическую запись танца в сочинении француза Жеана Табуро, написавшего под псевдонимом Туано д’Арбо трактат о танце («Orchésographie», 1589) и снабдившего свое толкование различных танцев записью движений по сравнительно несложной системе. В дальнейшем хореографию пытались усовершенствовать и утончить ряд балетмейстеров и преподавателей танцев. Но чрезвычайная сложность передачи в нотных знаках быстро протекающих во времени движений танцовщика неизбежно приводила всех составителей хореографической записи к весьма трудным сочетаниям условных обозначений. Над проблемой хореографической записи продолжают работать и в настоящее время многие балетмейстеры, но ни одной системе не удалось добиться всеобщего признания. Возможно, что усовершенствованное кино позволит закрепить на экране искусство танца для истории, но для практических целей балетмейстера киносъемка движений пока что недостаточна.

2) В более широком смысле термин «хореография» употребляется для обозначения искусства сочинения танцев и в таком значении чаще всего применяется к балету в его разнообразных видоизменениях, хореография была хорошо известна древним и входила как неотъемлемая часть в представление греческой трагедии. Но хореография нового времени вытекает из совершенно иных предпосылок, будучи теснейшим образом связана с праздничным бытом придворно-аристократического общества эпохи Возрождения и в частности с придворными празднествами при дворах итальянских князей XV и XVI веков, откуда новое искусство балетных танцев переходит и в другие страны Западной Европы, находя благоприятную почву для своего развития в окружении придворного театра монархической Европы (см. балет). Итальянские балетмейстеры (Бальтазарини и др.) дали толчок к возникновению сложных танцевальных спектаклей во Франции XVI века, развившей в последующем столетии, при дворе Людовика XIV, оживленную деятельность в области хореографии и даже учредившей особую Академию танца для разработки хореографии. Балетмейстер Бошан (Beauchamps) утончает технику балетного танца, как части придворного увеселения, а композитор Люлли (1633-1687) включает в оперный спектакль балетные части, так что хореография связывается с судьбой большой оперы и оперного театра. В ХVIII веке балетный спектакль существует как придаток к опере, не будучи скреплен с оперным сюжетом тесными нитями, а выполняя преимущественно чисто декоративные задачи и усиливая фееричность оперного театра. Самостоятельную роль придает хореографии балетмейстер Жан Жорж Новерр (1727-1810), благодаря энергичной деятельности которого балет отделяется от оперы и развертывается в форме самостоятельного спектакля музыкального театра, как балет-пантомима. Стремясь придать танцу драматическую выразительность, Новерр сочиняет балеты на темы классических трагедий Еврипида и Корнеля, а в своих теоретических сочинениях («Письма о танце», неоднократно переиздававшиеся начиная с 1760 года; русский перевод 1927) Новерр дает блестящую критику старых приемов французской хореографии, одновременно выставляя свою программу реформы в целях придания балету живого драматического движения и полновесного содержания. Идея Новерра развивается усилиями последующих поколений балетмейстеров, в особенности в творчестве итальянца С. Вигано, противопоставляющего классической сюжетной пантомиме Новерра — танцевальную пантомиму, ориентирующуюся на романтическую драматургию. Крупным теоретиком в области хореографии выступает балетмейстер Карло Блазис, в ряде сочинений («Traité élémentaire etc.» 1820, «Manuel complet de la danse» 1830, русский перевод 1864) излагающий характерные особенности хореографии XIX века, сильно видоизменившейся благодаря введению танца на носках (пуанты) и балетной туники из легкого тюля. Эпоха романтизма выдвигает ряд новых задач хореографии, рассчитанных уже на запросы буржуазного зрителя, преимущественно на буржуазную интеллигенцию больших городов. Оторванная от вырастившего балет придворно-аристократического общества, хореография поддерживается некоторое время французскими и итальянскими балетмейстерами (Перро, Сен-Леон, Тальони и др.), но затем она начинает заметно падать, как основа самостоятельного сценического искусства. Зато на русской почве, куда французский балет был занесен еще при царе Алексее Михайловиче (постановки балетов в 1672-74 годах), а затем усиленно культивировался при дворах Елизаветы и Екатерины II, хореография находит свое дальнейшее развитие. Сперва это развитие идет всецело под влиянием иностранной хореографии, достигая расцвета в творчестве балетмейстера Дидло (родился в 1767), а затем находя в лице М. М. Петипа (1822-1910) влиятельного и разностороннего мастера хореографии, сумевшего сохранить традиции классического балета на русской сцене и применить их к сочинению танцев на оригинальную русскую музыку (балет Петипа-Чайковского «Спящая Красавица», «Лебединое Озеро» и др.). Из школы М. Петипа выходит ряд русских балетмейстеров, накладывающих свой отпечаток на современную хореографию. Наиболее крупная творческая личность в этой области — это М. М. Фокин, создавший новый русский балет начала XX века. Сотрудничество художников группы «Мира Искусства» и таких видных композиторов, как Стравинский, а также артистическое дарование ряда выдающихся танцовщиков и танцовщиц (Нижинский, А. Павлова) создали русскому балету дореволюционных лет громкую славу в Западной Европе и в Америке, где гастроли русского балета были проведены антрепренером-руководителем Дягилевым. Последний вскоре сорганизовал за границей самостоятельную труппу из русских балетных артистов, после Октябрьской революции пополнявшуюся артистами-эмигрантами. Реформа, проведенная М. М. Фокиным, находит свое продолжение в творчестве балетмейстеров, работающих в Советской России — К. Голейзовского (Москва) и Ф. В. Лопухова (Ленинград). Но многовековые традиции хореографии, развивавшейся на Западе и в России в окружении феодально-помещичьего и буржуазно-капиталистического общества — являются наследием, с большим трудом и крайне медленно поддающимся переработке, необходимой в условиях послереволюционных лет. За десять лет, прошедших после Октябрьской революции, классическая хореография балетного театра не успела выработать новых форм, отвечающих запросам нового массового зрителя. Отдельные попытки хореографических сочинений на новую революционную тематику (постановки «Красный Вихрь» в Ленинграде, «Красный Мак» в Москве) не могут считаться определяющими дальнейший путь развития хореографии. Приходится ожидать более глубоких реформ до тех пор, пока новое самодеятельное искусство рабочих масс не окрепнет настолько, чтобы оказать свое влияние на развитие новой хореографии, так же как это уже наблюдается в других областях искусства.

Литература. Блазис, К., «Танцы и т. д.», М. 1864; Новерр, Ж.-Ж., «Письма о танце», Л. 1927; Плещеев, А., «Наш балет», 2 изд. Спб. 1899; Скальковский (Балетоман), «Балет, его история и место в ряду изящных искусств», Спб. 1882; Худеков, «История танца», 3 т.; Левинсон, А., «Мастера балета», Спб. 1915; Oscar Bie, «Der Tanz», 1906; Kinney, «The Dance», N.-Y., 1925.          

А. Гвоздев.