Ибсен Генрик

Ибсен, Генрик, величайший из норвежских поэтов, пользующийся мировой славой в качестве драматического писателя. Он занимает центральное место в европейском умственном и литературном движении последних десятилетий. Аристократический индивидуализм, имевший в Ницше своего глубочайшего философа, нашел в лице Ибсена гениального иллюстратора. Театр Ибсена служит не иссякающим источником, откуда берут начало или питаются все течения и новые искания в современной драме. В самых отдаленных концах цивилизованного мира, в Америке и Австралии, не говоря уже об Европе, ибсеновские драмы включены в репертуар лучших театров, они переведены почти на все языки. Существуют театры, носящие его имя, общества, посвятившие себя специально изучению его, как, например, Ибсеновское общество в Берлине. Россия особенно многим обязана Ибсену. Его творчество было тем могучим оружием, с которым театр Станиславского делал и продолжает делать свои величайшие художественные завоевания. Его имя пестрит страницы тех книг, в которых наши театральные реформаторы выступали с обоснованием своего credo. Его Нора вдохновила Комиссаржевскую к созданию одного из тех образов, с которым навсегда связана золотая страница в истории русского театра. Причина этого редкого и заслуженного успеха Ибсена заключается в том, что он выковал образы, в которых воплотились все чаянья современного общества: его тоска по сильной и цельной личности, его озлобление против торжествующего мещанства, против развращающего пошлого филистерства, его разочарование в целесообразности организованной общественной деятельности. Ибсен застал это настроение, когда, подавленная машинной жизнью и нравственным упадком общественности, личность ушла в себя, в ненависти и вражде к миру увидала свой подвиг и свое естественное призвание. Личность и мир непримеримы и несоизмеримы. Великое возможно только в отрицании, в непринятии мира. Только из вражды гордых индивидов, осуществляющих свое «я», будет созидаться  новый тип человека, а не из сочувствия к слабому и ничтожному, не из усилий спасти жалкое и изуродованное самой природой. Ненавидеть ближнего — это значит любить дальнего. То, что в сфере философской мысли воплощалось в анархическом учении Штирнера и Ницше, то воплощал в образы «врагов народа», «столпов общества» и «борцов за престол» норвежский драматург. Высшее качество личности — сила и цельность. Высшее преступление — половинчатость и слабость.

Всем известна печальная история самого поэта, угрюмого и властного, с лицом скандинавского бога, — пророка, непризнанного рутиной и тупостью, гонимого пошлостью, бежавшего с родины, не обревшего идеала и на чужбине, — пророка, в конце концов, возвеличенного и прославленного, но все тем же обществом, которое ничего не изменило и ничему не научилось у своего великого современника. Он родился 20 марта 1828 г. в Скиене, в зажиточной купеческой семье. Здесь же получил он первоначальное образование. Изменившееся к худшему материальное положение семьи отразилось на судьбе мальчика, и мы находим его 15-летним подростком в Гримстаде в качестве аптекарского ученика. Здесь начал он свои первые литературные попытки. В 1850 г. он заканчивает драму «Катилина», в которой уже вырываются наружу кипящие в нем чувства: жажда свободы и ненависть к обществу, к его деспотизму и нивелирующей силе. В 1850 г. он переселяется в Христианию, где принимает участие в издании политическо-сатирического журнала. В течение 1851—1857 гг. он — режиссер и театральный поэт норвежского национального театра в Бергене, а с 1857 г. — директор норвежского театра в Христиании. Это был период борьбы Ибсена и с театральной рутиной, с общественными предрассудками и с нуждой, так как его театральная деятельность и его пьесы приносили ему немного дохода. «Комедия любви» (1862), злая сатира на мещанские моральные представления, вызвала бурю негодования. Драма «Борьба за престол» (1863), этот апофеоз силы и возвышенного эгоизма, иллюстрация той идеи, что в силе кроется и право всякой личности, ярко обнаружила направление ибсеновского творчества. К негодованию, вызванному непониманием публики, присоединилось чувство возмущения по поводу трусливого поведения норвежцев во время датско-прусского конфликта. Как некогда Байрон, Ибсен покидает в 1864 г. родину, едва добившись жалкого вспомоществования, и уезжает в Рим. Начиная с этого времени, одна за другой появляются его пьесы, доставившие ему известность во всей Европе, заставившие и его соотечественников переменить свое отношение к поэту: «Бранд» (1866), «Пер Гюнт» (1867), «Союз молодежи» (1869), «Галилеянин» (1873), «Столпы общества» (1877), «Дом куколки» (Нора) (1879), «Привидения» (1881), «Враг народа» (Доктор Стокман) (1882), «Дикая утка» (1884), «Росмерсгольм» (1886), «Женщина с моря» (1888), «Гедда Габлер» (1890), «Строитель Сольнес» (1892) , «Маленький Эйольф» (1894), «Джон Габриель Боркман» (1896) и «Когда мы мертвые пробуждаемся» (1899), которую он сам назвал драматическим эпилогом. В 1868 г. Ибсен переезжает в Дрезден. Он часто путешествовал, посещая и Норвегию. Как триумфатора встречала теперь родина прославленного поэта. С 1892 г. он поселился в Христиании. Его последние годы были окружены уважением всего читающего мира, и Норвегия благоговейным отношением к нему в эти годы стремилась искупить свою прежнюю несправедливость.

Г. Ибсен (1828—1906).

Идеалы Ибсена ярче всего выступают в «Бранде», — в трагедии, которая несколько лет тому назад произвела большой шум в русских литературных и театральных кругах. Программа Бранда, смысл его проповеди сделались предметом ожесточенных споров. Бранд — воплощение ницшеанского идеала. Это, может быть, самый законченный образ сверхчеловека в европейской литературе. Его идеал — личность, осуществляющая себя до конца. Чтобы понять учение Бранда, необходимо прежде всего отказаться от применения к нему всяких общественных, моральных и других критериев, устанавливаемых вне внутреннего мира свободной самодовлеющей личности. На вопрос: «чем быть?» Бранд отвечает: «чем хочешь будь, но будь вполне». Бранд не подвергает стремление качественной оценке, он ценит только силу стремления. Высшая задача человека — отыскать свое «я», ту сущность, которую личность принесла с собою в мир, — до того, как она подверглась воздействию общества и мира, высвободить то зерно, которое обрастает чужими наслоениями, исчезает под грудами учений и требований церкви, государства, общества, традиций и т. д. Что обретет освобожденная личность в глубине своего духа, героизм или жертву, трезвость или опьянение, целомудрие или разврат, — это вопрос, не имеющий значения в глазах Бранда. Важно одно, чтобы эта обретенная мною моя сущность была именно моя, была та ценность, которую я не заимствовал у мира, а принес в мир. Вторая задача истинной личности — считать это обретенное «я» единственной святыней, выразить его вполне, утвердить его в мире до конца. И третья задача — смерть в этой неравной борьбе с миром за утверждение в нем своей личности. Жизнь и мир не выносят бескомпромиссного индивидуализма, они уничтожают гордую личность, несоизмеримую с ними. Но именно в такой смерти и заключается истинная победа. Явить пример цельной личности, осуществляющей себя до конца и гибнущей в борьбе за свое утверждение, — единственная благородная и достойная человека задача. «Одно у каждого есть достоянье, святыня я его призванье. Его нельзя связать, перехватить как реку на пути. Спокойно течь должно в свое морское лоно». Бранд поет гимны «личности цельной, верной себе». Он равнодушен к страданию, потому что цель человечества — не создание счастливого и благоденствующего общества, а выработка высшего типа, улучшение человеческой породы. Он казнит свою мать не за то, что она отдалась пороку стяжания (как неверно толковали эту сцену: нравственных ходячих критериев Бранд не применяет), а за то, что она была половинчатым человеком, думала откупиться у Бога, значит, сама не отдалась вполне идее стяжания, по пути же, к которому влекло ее, не сумела пойти до конца. Он говорит: «Вакхант, Силен — понятный цельный образ, но пьяница карикатура лишь», имея ввиду, что преступление пьяницы не в том, что он предан пьянству, которое числится пороком у общества, — его преступление в том, что он — только пьяница, что он — не вакхант и Силен, что он не довел своей обретенной личности до полного осуществления, не стал богом пьянства, не явил миру высшего выражения той ценности, в утверждении которой заключалась его миссия на земле. Если он станет вакхантом, он перестанет быть карикатурой, а будет понятным цельным образом. Бранд и фогт, это — сверхчеловек и «последний» человек Заратустры, это символ борьбы и символ покоя, вечное стремление и застой, индивидуальный и общественный принцип, стремление вперед и традиция. Как и Заратустра, Бранд любит «войну ради войны», а не ради целей общественных, потому что всякая осуществленная цель ведет к довольству и благополучию, к мещанскому застою и покою, в царство «последнего» человека. А столкновение гордых индивидов, эгоистичных личностей, утверждающих себя, ведет к исчезновению всего слабого, к выживанию высших типов, к вечному совершенствованию человеческой породы. Вот почему эгоизм Бранда высшего порядка, его путь — это не путь самодовольного человека, думающего только о себе, это путь страдания и смерти, который ведет в царство свободных людей, поддерживает вечное стремление к идеалу. В этом смысле он, как и ницшеанский сверх-человек, идет «путем печали», он «приготовляет дом, животных и растения для сверхчеловека и, поступая так, ищет своей гибели». В этом смысле его жестокость — высшее сострадание, его ненависть — высшая любовь, его разрушение — истинное созидание, его эгоизм — возвышенный альтруизм. Он — дитя своего создателя, который верил, что через аристократическую личность, а не через общественную реформу освободится человечество. Общество построено на лжи. Личность, врывающаяся со своими личными стремлениями в общество, порождает мятеж и бурю, сотрясает это море лжи, оставляет своей гибелью неизгладимый след в сердцах. Явление такой цельной личности — единственно важный факт истории, перед которым не имеют никакого смысла все реформы и массовые революции. Последние ценны лишь постольку, поскольку они порождали сильные личности. Стоит вспомнить речь Ибсена к троньемским рабочим, чтобы понять, что и рабочее движение Ибсен  менее всего склонен ценить за то, за что оно само ценит себя, т. е. за организованную борьбу, за необычайную силу партийной дисциплины. Для Ибсена дорого то, что рабочий «свободен еще от влияния партий». Точно не ведал Ибсен, что эта свобода сокращается с каждым днем, что рабочее движение все более и более идет по пути организованной борьбы, что не в мятежных, анархических выступлениях отдельных личностей, а в единении видит оно залог обновления мира. Вся поэзия Ибсена есть, в сущности, гениальное противопоставление аристократической личности и современного мещанства. Общество и общественные организации он всегда воплощает в жалкие и карикатурные фигуры. Он беспощаден в разоблачении лжи, на которой построены современная церковь, государство и общество. Это — бесчисленные фигуры: фогта, пробста, тех дельцов, которые окружают консула Береника («Столпы общества») или доктора Стокмана («Враг народа»). Излюбленный момент его поэтического изображения — это момент пробуждения личности, выделяющей свое «я» из-под груды наслоений общественной лжи, и гибель этой личности, обретающей в смерти высшую победу. Гибнет строитель Сольнес, когда после многих лет слабости и компромиссов он снова всходит на вершину воздвигнутого им здания и низвергается вниз. Ложью оказываются все огромные заслуги Береника перед обществом, потому что не служил он единственному, кому должен был служить, именно своему «я». И, вероятно, погибнет Береник в глазах сограждан после своего возрождения, после обретения своей личности. В этом падении и победа Стокмана, который служит себе и меньше всего думает о том, принесет ли его открытие пользу или вред согражданам. Женщины Ибсена — это тоже воплощение ницшеанского идеала. Женщина участвует в этой борьбе за обновление мира не непосредственно, а через мужчину. Как и у Ницше, «мужчина создан для войны, а женщина для отдохновения воина». «Один силы в борьбе напрягает, лечит другая все раны его; в этом святая суть брака». Эти слова Бранда лучше всего выражают взгляд Ибсена на женщину. Если момент обретения себя для мужчины есть момент обретения той ценности, которую он призван утвердить в мире, то для женщины обрести себя — это значит отыскать своего избранника. «Воин» немыслим без нее. В своем содействии его идее она должна тоже идти до конца. Их общая гибель — венец жизни, последняя победа. Без нее он не обретет своего «я» или не будет иметь достаточно сил для гибели за свою личность. Агнес служит делу Бранда, Гильда вернула Сольнеса к нему самому, Лона разбудила консула Береника, в своей жене находит Стокман свою высшую поддержку. Женщина «передовая», борющаяся за свою самостоятельную роль в мире, желающая быть воином рядом с ним, неведома Ибсену, и если бы он задумал изобразить подобный тип, весьма возможно, что он отнесся бы к нему с той же ненавистью, как и Ницше, советовавший запасаться плеткой мужчине, отправляющемуся к женщине. Великую ошибку делает критика, когда причисляет к этому типу Нору. Нора уходит не потому, что она решила жить вне семьи, без повелителя. Драма дает нам только одно: Нора поняла, что ее избранник был ошибкой, что ему она не может быть «отдохновением». Ее будущее нам неизвестно. И тщательный анализ ее прощальной речи заставляет скорее думать, что она ушла учиться, чтобы не повторить этой ошибки и выполнить свою женскую миссию правильно. Если ибсеновские женщины ревнуют, то их ревность высшего порядка. В борьбе их за мужчину всегда заключается разногласие в толковании его типа. Каждая из борющихся женщин стремится разбудить в нем то «я», которое она способна вдохновить и довести до полного выражения. Левборг («Гедда Габлер»)  - «гений и беспутство» одновременно. Гедда стремится разбудить в нем беспутство, Тея — гения. Тея побеждает, хотя Левборг гибнет среди оргии, потому что обстановка этой гибели говорит о торжестве той личности, которой служила она. Яркий свет, которым озарил Ибсен душу современного человека, сделал его властелином современной сцены. Он — великий реалист и символист одновременно. Картины общества в его драмах дышат такой правдой, что эти пьесы иногда относят к бытовому театру. Но в то же время созданные им образы — часто великие символы, яркие знаки, напоминающие о сложных и великих идеях. Он — высший представитель той внутренней драмы, которая захватывает не интенсивно развивающимся действием, не конфликтом интересов, а внутренней историей осуществляющей себя личности. Ибсен не учитель в обычном смысле слова. Он не всегда видит ближайшие пути, ведущие к заветным идеалам. Но его пламенная греза о грядущем человечестве, свободном и сильном, сделала его кумиром и вдохновителем тех, чье дело он, быть может, менее всего склонен благословить. Литература об Ибсене огромна. См. Brandes (есть и на русском языке в полном собрании сочинений Брандеса, изд. «Просвещения»), Jäger, Woerner, на русском языке — Плеханов «Г. И.» (1906); Лотар, «Г. И.» (перевод с немецкого, 1903); П. Коган, «Очерки по истории западноевропейской литературы», т. III ч. I, значительная  часть которой посвящена Ибсену.

П. Коган.