Иконопись

Иконопись 

I. Характер иконописи. Задача иконописи — дать изображение священных лиц и событий, выразить богословскую мысль в доступной и сильнодействующей форме и притом так, чтобы затронуть изображенным религиозное чувство молящихся. Самый предмет воображения чужд реальности. Поэтому мистицизм и символизм, условность и стилизация — непременная принадлежность иконописи. Чтобы выразить мысли и чувства и произвести самое полное впечатление, иконопись прибегает ко всевозможным средствам. Согласно с содержанием изображаемого, «где на каждом шагу чередуются земное с небесным, видимое с невидимым, действительность разрешается чудом», иконопись не считается с правдоподобием реализма. Как в мистерии, перед зрителем в одно и то же время открываются события, совершающиеся и на небе, и на земле, и в преисподней, а на земле в различных странах, внутри и вне зданий, не подчиняясь законам действительности, так и иконописец, не стесняясь никакими границами, делит изображение на горнее и дольное, показывает в дольнем землю, жизнь и людей, в горнем — небо и небесные силы и свободно сочетает мир действительный с идеальным. На одной и той же иконе он изображает одно и то же лицо дважды, трижды и более, выводя его в различных положениях, дает целый ряд моментов, составляющих одно целое. Это раздвоение и размножение личности вполне согласно с символическим стилем, так же, как и соединение наружности здания со внутренностью, когда дается наружность храма с главами и внутренность — с лицами и утварью. Отбрасывая требования единства места и времени, как ненужное при символико-мистическом характере иконописи, иконописец стремится часто к единству мысли. Для того, чтобы сложное изображение, соответственно внутреннему духовному единству, имело и внешнее единство художественной формы, иконописец размещает отдельные иконы в раме архитектурного здания, в виде иконостаса, или на внешней стороне древнего храма с полукруглыми арками и главами над ними. Так иконописец изображает все, обращаясь к действительности только для того, чтобы из нее почерпнуть материал, а комбинирует его так, чтобы выразить тайны христианского учения в самых разнообразных формах, вполне развить свою мысль и дать впечатление и настроение. Глубоко проникнутый святостью воодушевляющей его идей, он не разбирает внешних средств, которые берет для выражения мысли и настроения. Отдаваясь всецело работе, он отражает в иконе себя. Отсюда попятно требование Стоглава, чтобы иконописец был смирен, кроток, благоговеен, жил в посте и молитве, храня со всяким опасением чистоту душевную и телесную. Такое настроение благочестия иконописца отразится в святости образов. При этом Стоглав выдвигает и другое требование — верность традиции, обязывая иконописца писать образа с превеликим тщанием, по образу и по подобию и по существу, смотря на образцы древних иконописцев, отнюдь не самовольством и не своими догадками. Твердое сохранение традиций, иконописное подобие — непременное условие, благодаря которому всегда изображение будет попятно, всякий узнает в нем привычные знакомые черты. Но иконописное подобие не шаблон и не портрет. Портрет пишется с натуры, передает точно черты лица, изменить или отступить от натуры нельзя, не уклонившись от портретности. В иконописном подобии нет такого стеснения. Пользуясь описанием лица или события, установленным церковью, иконописец может создать свое. Он не обязан рабски копировать оригинал, он может из отдельных данных свободно творить новое сочетание, неизменное по типу, верное по духу, но отступающее в частностях от образца. Сильный мыслью, чувством и воображением, иконописец может, пережив и претворив в себе данные, привнести в изображение индивидуальное, отменить ту или другую сторону сюжета, создать новый чисто идеальный тип. Поэтому иконопись неоднородна, в ней отпечатлеваются личные черты творцов и, как часть целой народной жизни, она отражает в себе национальные особенности и характер эпохи. В ранние эпохи иконопись детски проста, наивна, полна набожного чувства, стихийно величественна и спокойна. Идея порядка, благолепия, чинности преобладает в ней. Главной силой, двигающей творчество, является религиозное воодушевление, главной целью ставится выразить набожное чувство и создать предмет поклонения для верующего благочестия. Безотчетное полное верование наполняет все. Произведения этой эпохи не поражают красотой очертаний и правдоподобием. В отношении формы они могут даже показаться уродливыми. Красота, не имея сама по себе значения, в них является естественной оболочкой искреннего религиозного воодушевления. Изящная форма не сама сила, а вместилище заключенной в ней святыни. Красота эта обдуманна, самоуглубленна, и выражает господство духа над плотью. Красота, задумчивая, трогательная, приветная, могущественно действует на созерцающего икону и служит религиозной цели. Творения, проникнутые безотчетной верой и красотой, действуют особой убежденностью и глубиной чувства. В позднейшие эпохи в иконописи выступает более сосредоточенная энергия чувства, сила экспрессии, нервозность, и красота меняет характер. Иконописец-художник совершенствует технику, более заботится о внешней форме. Он часто намеренно желает заинтересовать то идеальной красотой, то приближением к действительности. Он теряет нити, связывающие его деятельность с преданиями иконописного подобия. С утратой искреннего религиозного вдохновения, с разрывом связи со стариной и народностью, иконопись лишается чистой красоты благочестивого религиозного стиля, теряет силу спокойного созерцания. Успехи живописности уклоняют от служения религии. Икона низводится до портрета и переходит в картину, высокую в техническом и художественном отношении, но слабую в религиозном воздействии. Иконопись  нашего времени переживает раздвоенность. Она или повторяет лишенный содержания традиционный шаблон, или ударяется в натурализм. Но от того и другого она мало выигрывает. Копированием и реализмом нельзя подменить отсутствие высшего идеала и творческого религиозного воодушевления, которое составляет основную силу иконописи. Икона, по своему священному характеру, является, прежде всего, святыней. Но она может быть предметом не только поклонения и почитания, но и предметом археологического и исторического изучения, как памятник, отражающий поэтически в  красках представления, догматы, символы верования церкви и знакомящий, наряду с религиозными верованиями, также и с состоянием   искусства. Историко-археологическое изучение иконописи началось в XIX веке. Первоначально сосредоточилось внимание исследователей на анализе художественно-религиозных идей, на богатстве христианской поэзии, обвеянной идеальным неземным сиянием. Анализ был направлен на выяснение религиозно-художественных идеалов, одушевлявших лучших представителей иконописи, на рассмотрение иконографической композиции и типов. Затем начато было исследование и в художественном отношении. Смотря на иконопись с точки зрения эстетической теории, основанной на классических памятниках и реализме, исследователи половины XIX в. отмечали в иконописи одну только грубость, упрекали ее в низком уровне художественного развития, подчеркивали незнание необходимых средств, неправильность рисунка, слабость перспективы и колорита, уклонение от изучения действительности. К концу XIX века отношение к иконописи изменилось. Когда накоплен был значительный материал, а знакомство с иконописью расширилось, когда изменилась база эстетической критики, исследователи наиболее вошли в понимание. Чем внимательнее изучалась иконопись, тем сильнее она производила впечатление, и в  первое десятилетие XX века произошла ее художественная переоценка. Значение иконописи признают в том, что она приняла стилистические элементы, данные ей Византией, к более строгой и более точной формуле, что стиль ее отлился и удивительно чистые формы. Являясь наследницей великой артистической традиции Византии, русская иконопись совершенно самобытна, у нее совершенно отличные живописные законы и традиции, глубокая идеализация в противоположность реалистической тенденции западной трактовки. Прежде думали, что иконопись эпична, анонимна, лишена личного оттенка; теперь стали различать в ней отдельных мастеров, иногда тонко и остро выражавших себя. Униженная  прежде в художественном отношении, иконопись теперь была превознесена. В ней почувствовали огромную художественную ценность примитивов, ощутили свежесть красок, нежность и воздушность письма, игру светотени, изысканность линий и ритмичность групп. Теперь поняли наивность толкования и выразительность творения, удивительное умение немногими простыми средствами, не прибегая к эффектам, ясно передать намерение и выдвинуть главное. В глазах ценителей иконописи безграмотность рисунка, непропорциональность фигур, отсутствие перспективы искупаются артистическим увлечением, искренностью, задушевностью и находчивостью в трактовке сюжета. Сообразно с этим переместился расцвет иконописи: с XVII в. его склонны перенести теперь в XV и XIV века. Иконы, ранее собираемые для домашних молебен главным образом старообрядцами ради их древности, теперь сделались ценными предметами для музеев. В собраниях при академиях и в епархиальных древнехранилищах, в музее Императора Александра III в Санкт-Петербурге, в Румянцевском музее и Третьяковской галерее им отводится видное место. Художественные кружки интересуются иконописью, растет число изданий, и специальные выставки по иконописи привлекают на себя внимание и со стороны широких слоев публики.

2. Технические приемы иконописи сохраняются с глубокой древности. Для написания иконы употребляется доска (дека) еловая, сосновая, ольховая, липовая или кипарисовая.

Доска проклеивается медринным клеем и затем покрывается левкасом — грунтом, состоящим из гипса, разведенного на жидком клее. Иногда на доску накладывают кусок холста, вымоченный в жидком клее, т. н. наволоку. Просохший слой левкаса выглаживают и на него переводят рисунок. В числе способов перевода нужно отметить припорошку. Этот способ заключается в том, что на доску кладется или наклеивается по краям лист бумаги с проколами, по контурам   рисунка. Ударяя мешочком с углем или красной краской по линиям рисунка, вгоняют в проколы выходящую из мешочка пыль, и она садится на левкас, образуя очертания рисунка. Красные или черные точки затем соединяют карандашом. Когда рисунок выступит, фон, венец и одежду покрывают листовым золотом, потом проходят все красками, растворенными на хлебном квасе или на воде с прибавкой небольшого количества яичного желтка. Палитру для определения тонов заменяют ногти на руках иконописца. Сначала пишется доличное — одежда, пейзаж. Света и узоры пробеливаются, т. е. проходятся тонкими штрихами, для чего употребляется твореное золото — из листового золота и камеди. После этого переходят к лику: грунтуют темным тоном — санкиром, потом кладут светлые краски и желто-белые прожилки. Наконец, делается надпись золотом или киноварью, и икона покрывается блестящим и прочным лаком — олифой.

3. Иконописный подлинник. Для сохранения иконописного подобия иконописцы пользуются иконописными подлинниками. Так как требование подобия установилось рано, то уже к Х в. появились описания иконописного подобия, составленные частью на основании преданий, частью на основании иконописных изображений. Эти описания послужили материалом для составления особых руководств для иконописцев, где было собрано все необходимое. Такие руководства и получили названий иконописных подлинников. Для византийской иконописи имеет большое значение подлинник монаха Дионисия из монастыря Фурны, открытый французским археологом Дидроном в 1839 г. на Афоне. Хотя он относится к XVIII в., но в нем заключены части древней редакции XV—XVI веков. В тесной связи с византийским подлинником стоят русские иконописные подлинники. Они двух родов. Одни заключают снимки с прорисей древних изображений и дают изображения в лицах, почему и называются лицевыми. Другие описывают сюжеты и дают указания, как нужно писать, объясняют подробно технику, как заготовлять доски для икон, составлять краски, наводить золото. Последние называются толковыми. Материал расположен в подлинниках или в порядке праздников по месяцам и дням или по алфавиту лиц и событий. Русские подлинники восходят не далее XVI в. и большей частью относятся к XVII и XVIII вв. В ранних подлинниках сильнее следы византийского стиля, в поздних явно выступает западное влияние. Постепенно указания в подлинниках стали расходиться, стали являться противоречия. Критический пересмотр был сделан в XVIII в., и тогда появился подлинник, очищенный и дополненный.

4. Приемы исследования. Определение манеры мастера, писавшего икону, и времени ее исполнения чрезвычайно затруднительно, так как иконописцы до XVII в. не подписывались, почитая греховным помещать свое имя. В редких случаях помогает определить время запись «о молении» лиц, на средства которых сооружались иконы, или надпись о вкладе. Ввиду трудности определения личных черт творчества и техники отдельных мастеров, пока исследователи ограничиваются распределением икон по местам и по времени исполнения. Вместо старого деления па иконописные школы, теперь устанавливается система «писем», свойственных известной эпохе и характерных для той или другой местности. Для определения писем исследователи подбирают признаки и приметы. Прежде всего, ключ к определению дает цвет лица — «нахрепие». Цвет ликов очень разнообразен и зависит не от вкуса иконописца, а характеризует известную иконописную манеру. Совершенно белые лица — на московских иконах, коричневатые с темно-оливковым оттенком главным образом встречаются в XVI столетии. Принимаются во внимание и очертания лица. Древнейшие византийские лица — с продолговатым овалом а длинным носом, на позднейших иконах появляется широкое лицо русского типа с небольшим носом. Служит признаком и разделка одежды. Старые византийские иконописцы довольно точно, широкими штрихами наносили складки, облегающие формы тела; у русских иконописцев, чем дальше, тем больше искажаются складки малопонятных для них одеяний и превращаются в схему черт, сначала широких и резких, потом утонченных, под которыми исчезают формы тела. Появляются постепенно шубы, рукава, и одежда получают новый покрой. Служит опорой и т. н. палатное письмо, т. е. здания. Заимствованное из византийских образцов, палатное письмо долго и тщательно сохраняется, но иногда новые формы, проскальзывающие даже помимо волн иконописца, дают указания. Содействует определению времени и ландшафт. Малопонятные для русского иконописца скалистые горы скоро искажаются и переходят в уступы остроугольной формы, а затем в ряд мелких и коротких черточек, нанесенных в различных направлениях. Фон тоже облегчает определение. Красный фон типичен для древнейших времен, желтый для московских писем. Краски и манера их употреблять указывают эпоху. Темные, «смирные», тона были очень любимы в XVI в. Самый размер иконы иногда указывает место ее пополнения. В Москве были распространены мерные иконы с излюбленным размером 6х7 вершков. В Новгородской области преобладали продолговатые. Поля у московских икон шире, чем у новгородских. Узкие поля у новгородских икон. Наконец, оказывают услугу и надписи, помещенные на свитках, на полях, в именах святых: начертания букв и форма правописания дает палеографическое определение. Пока, впрочем, наблюдений еще недостаточно, чтобы твердо поставить изучение иконописи, и в основу в настоящее время положена схема писем, заимствованная у старообрядцев.

5. Письма. Древнейшие письма — византийские. Они восходят к Х веку. Они близки к византийским фрескам. В них слабо подкрашен рисунок и резкие сильные очертания лица. В XIII—XIV вв., в эпоху процветания Новгорода, выступают письма новгородские. Фигуры в новгородских иконах массивные, грузные, короче византийских, в 7, 6, 5 голов, глаза большие, черные. Черты лица резко очерчены, движки на лице и руках наложены грубо. Рисунок палат не выдержан. Горы прописаны охрой, разделаны шашечками и кружечками. В фоне празелень, но бывает он и палевый, бледного золота. Преобладает охра различных тонов — светлая, коричневая и темно-красная. С конца XIV в. появляются иконы московских писем. Их расцвет — XV, XVI и XVII века. В этих иконах в противоположность новгородским тщательно выполняются детали архитектурные и пейзажные. Резкость очертаний в них не так сильна, как в новгородских. В ликах более мягкости, умиления, в одеждах больше тщательности. Складки в позднейшее время прописываются золотом, в раннее время близки в византийским, дающим чувствовать натуру. Тон икон представляет переход от темно-коричневого византийского к желто-коричневому и часто дает прекрасное сочетание с красивым тоном одежд. Позднее московские — строгоновские — письма отличаются удлиненностью фигур (в 8, 9, 10 голов), усложненностью вычерченных палат, накладкой теней и красок тончайшими черточками и точками и мелочной разработкой доличного. Для всего берутся яркие глубокие тона, всюду щедро вводится золото. Фон иногда накладывается твореным золотом. Особенно любовно исполняются мелкие иконы с множеством фигур, микроскопически разделанных. С XVII в. входят в употребление фряжские письма. В них видно слияние византийской традиции с западным реализмом. Окончательно входит реализм в живописное академическое письмо XVIII—XIX в. и превращает икону в картину.

6. Иконописцы первоначально работали почти исключительно в монастырях. Из монастырских иконописцев особенную известность получил в Киевский период Алимпий (см.), монах Киево-Печерского монастыря, живший в конце XI в. В XV в. приобрел громадную славу инок московского Спасо-Андрониева монастыря Андрей Рублев и его сопостник и учитель Даниил Черный. В конце этого века известными иконописцами были инок Дионисий, поп Тимофей, Ярец, Коня и Долмат. Они писали в стиле византийском. Когда иконописание вышло за пределы монастырей и им стали заниматься и нецерковные люди, в XVI в. возложено было наблюдение за иконниками на епископов. В Москве для этого было назначено четыре старосты. С XV в. появляется институт жалованных иконописцев при великокняжеском дворе. Особенного развития достигает это учреждение в XVII в., когда при Оружейной палате в Кремле образовались мастерские, а в них были стянуты лучшие силы во всей России и даже выписаны греки и армяне. Эти царские иконописцы исполняли заказы при дворе и посылались для производства работ в разные места. Первыми по времени и видными по значению царскими иконописцами были: Прокопий Чирин, Назарий Истомин, Бажен Савин, Иван Сподоба, Иван и Борис Пансионы, Сидор Поспеев и Матвеев. Во второй половине XVII в. наиболее известны: Степан Рязанцев с сыном Тимофеем, Иван Филатьев с сыном Тихоном, Никита Павловец, Михаил Мамошин, Федор Зубов, братья Василий и Кирилл Улановы, Апостол Юрьев, Иван Салтанов и знаменитый Симон Ушаков. В это время ясно сказывается западное влияние и устанавливается фряжское письмо. Царские иконописцы делились на жалованных, и кормовых. Жалованные получали постоянное содержание деньгами и хлебами и сверх того во время работы суточное довольство. Кормовые числились в приказе без жалованья, и содержание им выдавалось только при исполнении работ, пока были «у дела». Кроме царских иконописцев были иконописцы при патриаршем дворе и отдельные иконники. В XVIII в. царские иконописцы вымирают, и святой синод, заботясь о поддержании иконописи, при синоде устраивает школу, куда присылали изо всех епархий учеников. Высшим наблюдателем иконописи и руководителем школы был Антропов (см.). Крупные иконописные заказы во второй половине XVIII в. и первой половине XIX в. выполнялись академическими профессорами в живописном стиле. Наиболее видными художниками в области иконописи были: Боровиковский, А. И. Иванов, Егоров, Угрюмов, Бруни, Неф, К. Брюллов (см.). В их работах, проникнутых западной традицией, была порвана связь с древнерусской иконописью. Но старорусский иконописный стиль не умер. Он сохранился как у отдельных иконописцев, так и у мастеров-кустарей, работавших в селах Палехе, Холуе, Мстере, где до последнего времени кустарным путем производятся сотни тысяч икон для народных нужд. Среди этих мастеров сохранились старинщики, прекрасно подделывающиеся под старинное и фряжское письмо. В конце XIX и начале XX в. предания древнерусской иконописи возродились и среди академизма. В произведениях В. Васнецова, Врубеля, Нестерова сделала попытка синтеза старого византийско-русского творчества с западным творчеством ранних эпох Возрождения; в то же время для подъема и развития иконописи в духе старой техники и традиции организован Высочайше утвержденный комитет попечения об иконописи, устраиваются при монастырях (в Донском в Москве и в Троице-Сергиевой лавре) и в центрах кустарного производства икон (в с. Палехе) школы иконописания.

Литература: Didron, «Manuel d'iconographie chretieune grecque et latine» (1845); Дионисий Фурнаграфиот, «Ерминия или наставление в живописном искусстве» («Труды Киевской Духовной Академии», 1868; Григоров, «Древнерусский иконописный подлинник» («Записки Императорского Археологического Общества», 1884); Атев, П., «Старинные руководства по технике живописи» («Вестник Изящных Искусств», 1887, 6); Покровский Н., «Сийский иконописный подлинник» («Памятники древнерусской письменности», вып. 106, 113, 122 и 126, 1895—98); его же, «Евангелие в памятниках иконографии преимущественно византийско-русской» («Труды VIII археологического съезда», 1890); его же, «Лицевой иконописный подлинник и его значение в современном церковном искусстве» («Памятники древней письменности», вып. 134, 1899); Гурьянов В., «Переводы с древних икон» (1903); Кондаков Н., «Лицевой иконописный подлинник» (т. I., 1905); Сахаров И., «Исследование о русской иконописи» (1849); Буслаев, «Византийско-русская символика»; его же, «Литература русских иконописных подлинников»; его же, «Русская эстетика XVII в.»; его же, «Подлинник в редакции XVIII в.» (в «Исторических очерках русской народной словесности и искусства», т. II. 1861); его же, «Общие понятия о русской иконописи» («Сборник общества древнерусского искусства на 1866 г.»); Владимирский, «Об иконописании» («Душепол. Чтение», 1866); Еп. Порфирий (Успенский), «О древних византийских подлинниках»; Пономарев, «К вопросу об иконописании» («Христ. Чтение», 1880); Ровинский Д., «Обозрение иконописания в России» (1903); Покровский Н., «Материалы для истории русской иконописи» (1904); его же, «Очерки памятников христианского искусства и иконографии» (1910); Лихачев Е., «Материалы для истории русской иконописи» (1906); Успенский А., «Царские иконописцы и живописцы XVI—XVII в.» (1910); Кондаков Н., «Современное положение русской народной иконописи» («Памятники древнего письма и слова», 129, 1901); Симони П., «К истории обихода книгописца, переплетчика и иконного писца при книжном и иконном строении XV—XVIII в.» (там же, 159, 1906); Тренев, «Русская иконопись и ее желаемое развитие» (1902); его же, «иконопись мстерцев» (1903); Муратов П., «Эпохи древнерусской иконописи» («Старые Годы», 1913, 4); «Иконописный сборник» (вып. I—IV, 1707—10); Селиванов Н., «Очерки русского иконописца» (1910).

Н. Тарасов