История искусства

История искусства ставит себе задачей изучить памятники пластического искусства, архитектуры, скульптуры и живописи, вскрыть те условия, среди которых возникли характерные их особенности, и проследить на основании памятников ход исторического развития искусства. Для выполнения этой задачи, прежде всего, нужно собрать материал. Главным материалом служат, конечно, самые памятники искусства. Собранный материал затем подвергается тщательному исследованию с внешней стороны, что делает особая отрасль науки — художественная археология. Так как памятник искусства не всегда дает сам все необходимые для его определения данные, то исследующему приходится прибегать к содействию вспомогательных источников — литературных. Такими источниками могут служить договоры, акты, счеты, современные или близкие по времени записки, письма, путевые заметки, инвентари и т. п. Подвергая этот литературный материал так же, как и археологический, исторической и художественной критике, изучающий нуждается еще в помощи некоторых вспомогательных наук. Так, для определения времени исполнения рисунка в рукописи, историк искусства получает указания от палеографии, для определения эпохи монет — от нумизматики. Иконография помогает ему разобраться в многочисленных изображениях, встречающихся на памятниках, особенно в изображениях святых. Для античных памятников искусства ее заменяет художественная мифология. Гербы и эмблемы на памятниках определяет геральдика. После того, как ряд памятников исследован, твердо датирован, историк искусства направляет изучение на то, чтобы выделить характерные черты памятника, выяснить их зависимость от предыдущего и настоящего, отыскать в них отражение влияний различных сторон жизни, религии, расы, окружающей художника атмосферы политической, умственной и нравственной. Если известны биографии художников, творцов памятников, то это значительно облегчает дело. Биография открывает пути и степень различных воздействий, которые положили печать на создавшиеся среди них памятники. Когда все это сделано, памятники очищены критикой, освещены светом эпохи, историк искусства вставляет их в соответствующие места истории художественного развития, и тогда он может подвести итоги своему изучению, может обратиться к определению процессов развития и главных художественных направлений, по которым движется искусство. Благодаря значительному накоплению материала и его историко-критическому изучению, история искусства в настоящее время может уже наметить, прежде всего, три главных стадии в развитии искусства. Эти стадии совпадают с тремя главными периодами истории — древним, средним и новым. Каждый из этих периодов заключает ряд одновременно совершающихся процессов, которые, сливаясь, дают толчок к дальнейшему развитию. Эти процессы в древнем периоде идут в двух частях древнего мира — на Востоке и Западе. На Востоке отмечаются два ряда процессов: один в китайском и индийском искусствах, живущих довольно обособленною жизнью, мало или почти вовсе не влиявших на развитие искусства других стран; другой — в искусствах Египта, Ассирии, Вавилонии, Финикии и Персии, которые не остаются без взаимодействия, более или менее сильного, и не проходят бесследно для развития искусства на Западе. Здесь оно развивается, главным образом, в Греции, слабее — у этрусков и римлян. Вторая стадия развития искусства начинается с появления христианства. Новое христианское искусство в течение средних веков проходит, главным образом, на Западе периоды древнехристианский, каролингско-оттоновский, романский и готический. На Востоке живет преимущественно искусство византийское, охватывающее страны, входящие в состав Восточной империи, и земли славяно-русские и армяно-грузинские. Почти одновременно в странах ислама — в Египте, Сирии, Персии, Индии, Сицилии и Испании — развивается искусство мусульманское. С эпохи Возрождения искусство стран внеевропейских не обнаруживает особой жизненности, в Европе же оно переживает эпоху Возрождения, барокко, рококо и XIX век, когда зарождаются новые настроения. Таково внешнее разделение истории искусства по эпохам. Изучая его по содержанию, можно различить в древнем периоде в искусстве египетском струю преимущественно религиозную, в ассиро-вавилонском — военно-деспотическую, в персидском — придворную, в финикийском и этрусском — торгово-промышленную, в греческом — высокохудожественную, в римском — практически-полезную. В среднем и новом периоде, в искусстве христианском, при более пристальном изучении внутреннего процесса можно подметить решительный перелом в исходе XIII и начале XIV века. До этого момента искусство было более ремесленно, по содержанию оно было связано традиционными типами и преданиями и мало отражало личность творца, оставаясь в этом отношении объективным; его целью было поучение, его средствами—символика и аллегория; оно сохраняло характер возвышенности и строгости, было полно назидания и достоинства. Таково было искусство первого христианского периода, искусство римско-христианское, византийское, каролингско-оттоновское, романское и в большей части даже еще готическое. Данте и Джотто (около 1300 г.) открыли в поэзии и живописи природу души. С этого момента явилось желание изобразить пережитое внутри человека, художник стал творить произведение искусства из своего индивидуального вдохновения, поучительная цель и вместе с тем исключительное пользование типами и традиционными формами стали постепенно сокращаться. Это — второй период. XV век — эпоха раннего Ренессанса — делает решительный шаг вперед. Сохраняя требование жизненной правды, завещанное XIV веком, он открыл внешнюю природу и красоту человеческого тела. Натурализм нидерландцев и флорентийцев представляет высшую точку расцвета этого направления, которое нашло свое завершение в Леонардо да Винчи, Микеланджело, Рафаэле и Дюрере (Высокий Ренессанс). Не порывая внутренней связи с духом, с религиозными идеалами первого и второго периодов, он отметил высшее проявление жизни христианского и современного искусства. Таков третий период. С преобладанием натурализма, с усилением исключительного интереса к земной красоте и с ослаблением до сих пор твердо державшегося идеала начинается четвертый период, — период падения религиозного искусства и усиления искусства светского (Джулио Романо, Гольбейн, Рембрандт). Поздний Ренессанс и барокко обнимают этот период. Пятый период характеризуется совершенным падением религиозного искусства и исключительным господством искусства светского, захватившего даже области религиозного (ХVII и XVIII вв.). В связи с этим стоит пренебрежение к средневековому искусству и обращение к совершенно чуждому христианским традициям искусству древнему, языческому. Шестой период отмечен появлением романтизма и возобновлением религиозного искусства в школе назареев (Овербек и др.). То, что они изображали и чего они желали, было слишком индивидуально и не пережито всем поколением, и потому школа эта скоро умерла. На смену ей явились смешанные течения реализма, натурализма, мистицизма и импрессионизма XIX века. Об историографии исскуства см. приложение.

Н. Тарасов.

Историография искусства. 

Искусство пережило уже продолжительный период своего существования, когда впервые появился интерес к его историческому изучению. Начатки такого интереса встречаются в древнем Риме и Греции. По сохранившимся до нас отрывочным литературным сведениям можно видеть, что в античном мире наряду с биографиями художников, с эстетическими рассуждениями и описаниями памятников искусства были опыты компилятивных сочинений вроде работ Варрона (II век до Рождества Христова) и Плиния Старшего (I в. по Рождеству Христову), были те оретические исследования вроде трактата об архитектуре Витрувия (I в. до Рождества Христова), были описания городов и областей с указанием художественных памятников вроде дошедшего до нас в полном составе описания путешествия по Элладе Павзания (II в. по Р. Хр.). Но все это были начатки, которым недоставало научного характера. В Средние века и эти начатки значительно ослабели. Главными произведениями, в которых чаще всего в Средние века упоминалось о художественных памятниках, были путеводители, составленные благочестивыми странниками. Но если в них и встречались упоминания о произведениях искусства, то только из уважения к памятникам старины или из религиозных мотивов. Настоящего интереса к памятнику, как к произведению искусства, не было, и большого внимания, как случайного, средневековые люди не уделяли искусству. Восторженное увлечение древним миром и поклонение ему в XV и XVI вв. возродило в  Италии до некоторой степени интерес к искусству и его изучению, но по своему характеру оно не могло придать этому изучению самостоятельного и научно-критического направления. Тем не менее, важно было то, что были написаны, хотя и под сильным авторитетом древних, первые художественно-теоретические сочинения, что под влиянием благоговейного уважения к памятникам древности составлены были первые собрания произведений античного искусства и сделаны первые опыты их описаний. Важно было и то, что интерес, возбуждаемый памятниками классической древности, не остановился на них только, но пошел дальше, охватив   и другие области искусства: в половине XVI в. флорентинец Вазари (1512—1574) издал первое собрание исторических сведений об итальянских художниках, в конце XVI в. и в начале XVII в., после открытия катакомб и их изучения Бозио, появился интерес к древнехристианскому искусству. Это оживление интереса к художественному прошлому из Италии распространилось по Англии и по Франции. В  последней стране в половине XVII в. заметно особенно сильное оживление. Здесь среди аристократов, увлекавшихся изучением искусства, первое место, бесспорно, принадлежит Клоду Нейреску (1580—1637), который во время многочисленных путешествий не только собирал памятники, но и изучал их, стараясь осветить их указаниями быта, и интересовался при этом не только классическим миром, но и Востоком и средневековьем. Наряду с ним нужно поставить Андрэ Филибьена (1619—1695), который наметил первый план всеобщей истории искусства. Благодаря меценатству правительства и, аристократии, располагавших крупными средствами для собирания памятников искусства и их описания, благодаря совокупной деятельности лиц, посвятивших себя этому, к средине XVIII в. накоплен был громадный материал. Но этот материал не был обработан. Механическая эрудиция была велика, но беспорядочна. Описано памятников было много, но без системы и метода. В изучении произведений искусства недоставало критического и исторического понимания. Не было научной постановки изучения истории искусства, но все было подготовлено для нее. Первые признаки появления такой постановки показали работы графа Кайлю (1692—1765). В них удачно сочетались громадные археологические познания с историческим и художественным пониманием, с критическим тактом, в них впервые археологическая критика сделала видные успехи, в  них впервые сделана была талантливая попытка различить стили и указать стадии развития искусства. Что в слабой степени было намечено во Франции, развилось вполне в Германии. В сочинениях Винкельмана (1717—1768) история искусства приобрела вполне научный характер. Совершилось это под действием главных течений времени. Просветительная философия ХVIII в., возбуждая художественный интерес в публике, положила конец безжизненной эрудиции ученых и вызвала требование критического отношения к изучаемому. Длинный ряд раскопок к половине XVIII в. вскрыл множество новых памятников искусства и познакомил ученых с произведениями искусства греческого, ранее менее известного. Под воздействием этих литературно-философских интересов и антикварно-художественных течений и задумал Винкельман свою систематическую и критическую «Историю искусства древности», которую издал в 1764 г. В первой части своей знаменитой книги Винкельман указывал на искусство греков, как на высшую точку, до которой поднялось искусство древности, и как на идеал для всех времен. Во второй части ее он выдвигал преобладание пластики в греческом искусстве и выяснял смену стилей, развитие художественных форм. Вместе с тем Винкельман этим трудом давал истории искусства определенное место в  истории человечества, устанавливал понятие об искусстве, как о самостоятельном элементе, давал  образцы методов исследования художественных произведений и выделял эти исследования из области археологии и культурной истории. Глубокое впечатление, произведенное сочинением Винкельмана, длилось до начала XIX в. Ознакомление с памятниками Египта после наполеоновской экспедиции, появление в Лондоне привезенных из Греции скульптур Парфенона, скопление драгоценных художественных сокровищ, собранных Наполеоном  в Париже из завоеванных стран, вызвало новое сильное движение в области исторического изучения искусства античного. Это движение и расширение изучения сопровождалось, как и в XVI в., расширением интереса и по другим областям, и в эпоху Наполеона началось усиление интереса к изучению более поздних памятников искусства. У ученика графа Кайлю, Серу д'Аженкур  (1730—1814), явилась мысль продолжить «Историю искусства древности» Винкельмана изложением развития искусства в средние века до XVI столетия. По своей идее работа Аженкура представляла в высокой степени важный шаг вперед во всеобщей истории искусства, но по исполнению она была слабее идеи. Также слабее идеи было исполнение в попытке общего изображения истории искусства, которую сделал в 1798 г. Фиорилло в своей «Истории», составленной исключительно по литературным данным, слабы были и дилетантские  подобного рода работы Гарта и «Всеобщий словарь художников», изданный в  1821 г. отцом и сыном Фюссли. Это показывало, что для написания всеобщей истории научного типа не была подготовлена почва. Подготовке почвы содействовал в значительной степени романтизм, который, с возрождением национального самосознания, с враждой ко всему чужеземному, выдвинул изучение историей, поэзией и искусством Средних веков. Это настроение вызвало глубокий интерес к средневековым памятникам, их собрание и детальное изучение. Наряду с античной эпохой искусства ставились и другие эпохи, и развившееся понимание истории подготовляло изменение одностороннего воззрения Винкельмана, по которому единственный идеал искусства — греческая пластика. Развившееся историческое понимание направляло к внимательному наблюдению различий в  характере племен и народов, к изучению воздействий географических климатических и бытовых и выдвигало значений этих условий для объяснения характера художественных произведений. В связи с этим историческим направлением являлась мысль создать общую картину искусства, его развития, выяснить различные на него воздействия. Но осуществить эту задачу научно стало возможным тогда, когда накоплен  был изданный значительный материал и наряду с этим облегчилось непосредственное знакомство с произведениями искусства, рассеянными повсюду. Первый решительный шаг к  созданию научной историографии искусства средних веков, и нового времени, сделал барон Румор (1785—1843). В своих исследованиях итальянских памятников искусства Румор впервые сделал самый памятник искусства предметом изучения и тем нанес чувствительный удар  эстетико-дилетантскому изучению и литературной компиляции. Пример Румора оказался плодотворным. По его стопам пошел Вааген (1794—1868), поставивший исходным пунктом своей деятельности непосредственное ознакомление с памятниками искусства. Благодаря многочисленным путешествиям, он приобрел громадное знание, изощрил свои критические способности и много сделал для анализа художественных произведений. Следуя эмпирическому методу Румора и Ваагена, создали себе солидную эрудицию Куглер (1808—1858) и Шииазе (1798—1875), которых можно назвать Несторами современной научной историографии искусства. Тот и другой начали свою деятельность с изучения критического анализа памятников. Первый знакомил публику с результатами своих исследований в журнальных статьях, второй в своих  «Нидерландских письмах» (1834) давал образцы критического анализа и историко-философской обработки историографии искусства. После этих предварительных работ оба ученых сделали первый опыт создания научной всеобщей историографии искусства. В 1841—42 г. Куглер выпустил «Руководство к историографии искусства», в 1843 г. Шиаазе начал издание своей «Истории пластических искусств», прерванной его смертью. После этих двух сил выступил позднее Любке (1826—1893), который, исходя из почти всеобъемлющих специальных изучений, стремился главным образом к тому, чтобы результаты их передать в популярной форме и сделать их доступными для образованной публики. Трудами этих трех корифеев всеобщей историографии искусства была окончательно поколеблена односторонность взгляда Винкельмана, и была установлена общая схема исторического развития искусства. После того как построено было здание всеобщей историографии искусства, поколение, сменившее строителей, могло приняться за детальную разработку его частей. В этом направлении и идет теперь работа, которая носит характер специальный и строго-критический. Главными ее представителями в Германии являются Буркгарт, Шпрингер, Ригель, Цан, Таузинг, Ребер, Вольтман, Добберт, Люцов, Боде, Доме, Липман, Юсти, Яничек, Тоде, Краус, Мутер, Шмарзов, Гурлит, Вёлфлиньи Верман. Главные немецкие журналы:  «Repertorium für Kunstwissenchaft», «Jahrbach der königl. preuss. Kunstsammlungen» — в Германии;  «Jahrbuch der kunsthistorisch. Sammlung. des allerh. Kaiserhauses»,  «Graphischo Kunste» — в Австрии. Ближе всего к Германии по богатству научных сил и их продуктивности стоит Франция, где со времени Рио были приложены принципы Румора и со времени Сент-Бева и Тэна методы Шназе. На этой почве много сделали Бланк, Виоле ле Дюк, Шуазя и в настоящее время работает Мюнц. Характерной чертой французской историографии искусства является ее беллетрическая окраска. Много даровитых писателей стараются данные научных исследований в области истории искусства изложить доступно для публики. Из них особенно выдаются Клеман, Манц, Шеспо, Гавард, Мишель, Гопз, Байе, Рспак. Главные органы истории искусства во Франции; «Revue archéologique» «Gazette des beaux arts» и «Journal de l'art». После Франции Италия развила со времени Вазари богатую литературу, по преимуществу направленную на биографию и местные исследования. Вплоть до Лапин (1732—1810) и Розниц (1776—1855) исследования эти были лишены критического элемента, и издано материалов было незначительно. Переворот начал датчанин Гайе (1804—1840) и Миланези (умер в 1895). После критической разработки 60-х годов появился классический труд по истории итальянской живописи Кроу и Кавальканелле. Сильное влияние оказал на изучение памятников Лермольев (Морелли) (1816—1891); по пути Морелли идет Фриццони. Орган истории искусства в Италии «Archivo storico dell'arte». В России интерес к изучению историографии искусства пробуждается с конца XVIII в. и идет в антикварном направлении до половины XIX в., когда начинается главным образом в работах Буслаева (1818—1897), установление научных методов исследования, преимущественно в  области изучения русского и византийского искусства. Почти все видные деятели, работавшие в этих областях, были автодидакты: Забелин, Ровинский, Сомов, Стасов, Филимонов. С основанием при университетах кафедр историографии искусства начинают появляться ученые специалисты, как Кондаков, Прахов, Айнолов. Специальные издания, посвященные историографии искусства, были недолго издававшиеся сборники «Вестник древнерусского искусства», «Сокровища России» и журнал «Русский Художественный Архив». Уделяют место истории искусства «Записки Археологического Общества», «Памятники древней письменности и искусства», журналы «Вестник Изящных Искусств», «Искусство и Художественная Промышленность», «Мир Искусства» «Зодчий» «Золотое руно» «Старые годы», «Аполлон», «Искусство и печатное дело», «Свободное Искусство», «Светильник», «София». В Нидерландах изучение направлено на местные памятники и первоисточники. В этом отношения много сделано Восмаером, ван-Зомереном, Воутерсом, де-Бризом и ван-дер-Келленом. В Англии с прошлого столетия проявились симпатия к антикварному изучению, которое преобладает и в настоящее время. Общеисторическое направление выражают Эсталаке, Вествауд, Кроу, Рескиш. К критическому направлению принадлежат Беренсон, Лезер и Кук.

Главные работы по историографии искусства. Schnaase, «Geschichte dor bildenden Künste» (1869—1879). О задачах и методе истории искусства. Woermann, «Was uns die Kustgeschichte lehrt» (1894); Bertaux, «L’histoire de l'art et les Oeuvres d'art». («Revue de Synthese historique» 1902); Schmarsow, «Grundbegriffe der Kunstwissenschft» (1912): Burger, «Handbuch der Kunstwissenschaft» (1913). Riegel, «Gnindriss der bildend. Künste» (1896, 4 изд.); Schultz, «Allgemeine Geschichte der bildenden Künste» (1894); Springer, «Handbuch der Kunstgeschichte» (1910, 5 изд.); Kuhn, «Allgemeine Kunstgeschichte» (1905); «Illustriprte Bibliothek der Kunst und Kulturgeschichte»; Bayet, «Precis dhistoire de l'art» («Bibliothèque de l’enseignement dea beaux arts»); Lübke, «Grundriss der Kunstgeschichte» (1887; русский перевод Ф. Булгакова, 1884); Каррьер, «Искусство в  связи с общим развитием культуры и идеалы человечества» (пер. Е. Корта). Кроме того в следующих коллекциях: 1) «Künstlermonographien» под редакцией Кнакфуса, 2) в «Kunst» под редакцией Мутера, 3) в «Klassiker der Kunst» под ред. Розенберга, 4) в «Les grandes artistes» под ред. Маркса, 5) в «Newsnes art Library» и 6) в «The Great masters in painting and Sculpture». Garucci, «Storia dell’arte cristiana nei primi otto secoli della chiesa» (1872—80); Sybel, «Weltgeschichte der Kunst» (1888); Keber—Bayerdorfer, «Klassischer Bilderachatz» (1888—1900); их   же, « Klassischer Sculpturonschatz» (1896—1900); Lermolieff (G. Morclli), «Die Gallerieen Borgese und Doria Panfili in Rom» (1890); его же, «Die Gallerieen zu München und Dresden» (1893); Zimmermann, «Kunstgeschichte des Alterthums und des Mittelalters» (1897): Hoernes, «Urgeschichte der bildenden Kunst in Enropa» (1898); Winter und Dehio, «Kunstgescbichte in Bildern» (1899—1900); Kraus, «Geschichte der christlichen Kunst» (1907); Verworn, «Die anfänge der Kunst» (1909); Armstrong, «Histoire génerale de l'art» (1910); Foure, «Histoire do l’art antique» (1910); Michel. А. «Histoire de l’art» (1910); Галдим, «История искусства литературы и историческая живопись» (1907); Байе, «История искусства» (1900); Розенберг, «История искусства» (1907); Шушер, «История живописи от средних веков до XIX ст.» (3 т., 1902): его же, «История живописи в XIX в.» (1900—1901, 3 т.). Вёльфлинг, «Классическое искусство. Введение в изучение итальянского возрождения»; Бенуа, «История живописи всех времен и народов» (1912j; Берман, «История искусства всех времен и народов» (1910—1913); Рейник, «Аполлон. Всеобщая история пластических искусств» (1913); Cohn-Wiener, «История стилей изящных искусств» (1913); Эли Фор, «История искусства» (1913). Словари: Senbert, «Allgemeincs Künstlеrlexikon» (3 изд., 1894, 3 т.); Müller и Mothes, «Illustriertes archäologisches Wörterbuch» (1878); Muller, «Biographischеs Künstlerlexikon der Gegenwart» (1882); его же, «Lexikon der bildend. Künste» (1883); Bucher, «Reallexicon der Kunstgewerbe» (1883); «Dictionnaire de l’academie des beaux arts» (с 1858); Siret, «Dictionnaire historique et raisonné des peintres» (1883, 3 т.); Bellier de la Chavignerie ot Auvray, «Dictionnaire général des artistes de l’école française» (1882—85, 2 т., дополн. 1887); Redgrave, «Dictionary of artists of the English shool» (1878): Bose, «Dictionnaire de l’art, do In curiosité et du bibelot» (1883); Mollett, «An Illustrated dictionary of words used in art and archaeology» (1883); Adeline, «Lexique des ternics d’art» (1884); Thieme und Becker, «Allgeincines Lexicon der bildendeu Künstler» (1910); Benezit, «Dictionaire des peintres, sculpteurs, descinateurs» (1911). Указатель литературы: в Archeologische Anzeiger (для древнего искусства); «Repertorium für Kunstwissensehaft»; Monatshefte für Kunstwisscnschaft», «Repertoire d’arts et d’archéologie»; «Internazionalе Bibliothecke der Kunstwissenschaft, herausgegeb. von Frölich» (1913).

Н. Тарасов.