Италия (Итальянское искусство)

Итальянское искусство. С XI столетия и до конца XIII замечается в Италии напряженнейшая художественная производительность, вызванная потребностью выразить в монументальных произведениях то новое благосостояние, которое появилось одновременно с возникновением коммун. Искусство этого периода обычно зовется романским, потому что оно по времени совпадает с появлением романских литератур и, вместе с тем, черпает свои интимнейшие зародыши в переработке римского искусства, в его видоизменении и приспособлении к новым идеалам.

В сооружении и отделке храма итальянскому народу впервые в это время представился случай проявить новое искусство. Первым и главным очагом его была Ломбардия, в которой действовала уже традиция постепенного преобразования византийского зодчества. Основными чертами церковного романского зодчества являются: замена деревянного покрытия цилиндрическим или крестовым сводом и, вполне последовательно — для поддержания увеличившейся тяжести — замена простой колонны пилонами или сочетанием пилястров. Этим устранялась монотонность убегающих рядами колонн христианской базилики, и внутренний вид церкви обогащался движением света и тени. Вместе с тем, благодаря лизенам, галереям, розам и т. п., фасад церкви получал свою особую жизнь, становясь ярким и отчетливым отражением ее внутреннего строения.

Новое строительное усердие не на всем полуострове проявлялось одинаково; оно изменялось сообразно с внешними влияниями, которые отлагались на общей основе. В Ломбардии, Пьемонте, Лигурии, Эмилии замечаются многообразные связи с искусством провансальским и прирейнским, объяснимые либо исторической близостью, либо вытекавшие просто из общности стремлений. На адриатическом побережье, от Венеции до Апулии и далее, в Сицилии, романское зодчество в большей или меньшей степени проникнуто византийскими мотивами, а порой обогащено также и мотивами арабскими. В Риме и вокруг него обилие классических образцов приводило к тому, что расцвет зодчества романской эпохи более, чем где-либо, находился под влиянием раннего христианского зодчества. В Тоскане романское зодчество выразилось оригинальнее, чем где-либо, притом более значительно и в художественном отношении, именно, в расцвечении фасада и в размещении молящихся по разным этажам.

Наиболее значительными примерами этого течения в зодчестве являются Сант-Амброджо в Милане, соборы в Модене, Парме, Пьяченце и Ферраре, С.-Зено в Вероне, собор в Трау, С.-Аббондио в Комо, С.-Антонио в Падуе, С.-Чириако в Анконе, С.-Никола в Бари, соборы в Руво, Тройе, Амальфи, Чефалу, Монреале, С.-Лоренцо вне стен и С.-Джорджо in vеlabro в Риме, С.-Руфино в Ассизи, С.-Миниато во Флоренции, С.-Андреа в Пистойе, соборы в Лукке и Пизе.

Гражданское зодчество находит новую форму в больших колоннадах, поддерживающих огромные залы, как, например, в коммунальном дворце Пьяченцы и в судебном здании Падуи (т. н. «Ragione»); в величественных замках южной Италии, из которых особенно знаменит Castel del Monte в Андрии; наконец, в башнях самых разнообразных видов, начиная с болонской Гаризенды и кончая наклонной башней в Пизе.

От сооружения церкви до скульптурного убранства ее был всего один шаг. Во всякой романской церкви были изваянные из камня львы, поддерживающие колонны на паперти, были гирлянды листьев и фруктов со вплетенными в них фигурами зверей, в люнетах над входом, часто бывали также изображения месяцев года вдоль стилобатов, были капители и колонны со сценами из св.  Писания и т. д., наконец, в нишах были прямо-таки целые статуи. От чисто декоративного узора к фигурному барельефу, далее к полной фигуре из мрамора или бронзы: так намечались проблемы пластики. Вначале, при явном намерении подчиняться архитектурному целому, в скульптурных изображениях скорее ценился стилизованный рисунок, чем реализм изображения. В Эмилии в начале ХII века мы имеем мастера Виджилельма, который является представителем художественного течения грубого, лишенного традиций, но полного реалистических исканий, сдерживаемых, однако, чисто декоративными требованиями; а в конце века — Бенедетто Антелами (сведения о нем между 1178 и 1233 годами), который уже вкладывает в фигуры святых движение и индивидуальную характеристику, идя в параллель со стремлениями современного провансальского ваяния. Появляются уже отдельные образцы законченного искусства: Езекииль Антелами в соборе Borgo S. Donnino, аллегорическая статуя безыменного мастера в кремонском соборе, наконец, даже конные статуи, одна — Ольдрадо ди Трессено в миланском Palazzo della Ragione, другая — св. Мартина в луккском соборе; все это произведения, достойные соперничать с лучшими созданиями романской скульптуры во Франции. Таким образом, формы романской пластики во всей северной Италии вплоть до Тосканы являют собой черты, параллельные и сходственные с романским искусством во Франции; иначе обстояло дело с ваянием, которое расцвело в южной Италии при дворе Фридриха II; это ваяние представляет собой Раннее Возрождение, целиком опирающееся на все величественное, благородное, царственное, что только могло быть извлечено из римской традиции. Во фрагментах, некогда украшавших замок императора в Капуе, в одном бюсте собора в Ачеренце, в амвонной баллюстраде в Равелло и Сессы Аурунки, в рельефных орнаментах Руво, Трани и Кастель дель Монте содержатся все элементы полного овладения классическими мотивами, свидетельствующего о необыкновенном уменье апулийских мастеров справляться с таким трудным материалом, как мрамор: достаточно было эту техническую виртуозность приложить не к бесплодному воспроизведению античных фигур, а направить ее на служение общим идеалам, на религиозные сюжеты, — и итальянское искусство получило свое первое совершенное и самобытное выражение. Этот большой шаг и был сделан Николаем из Апулии, учеником придворных мастеров Фридриха II, но жившим почти постоянно в Тоскане, а потому известным под именем Николая Пизанского (родился в начале XIII в. и умер около 1280 г.). В течение своей жизни он заключает романский период искусства и прокладывает путь ваянию готического периода, пользуясь для выражения идеалов нового времени и образцами римской скульптуры и виртуозной техникой своих учителей.

Переходный период от римского искусства к готике, медленный и полный колебаний в Италии, заканчивается XIII веком и дает искусство, уже достойное величайших моментов цивилизации.

Готическое зодчество, завезенное в Италии французскими монахами, становится господствующим, но не вполне ассимилируется; поэтому процесс усвоения готического был вместе с тем процессом превращения в готику менее пылкую и более логическую, с большим перевесом горизонтальной линии, чем в ее родной стране. Оригинальность Италии мало сказывается в конструктивной схеме зодчества, зато она развертывается в декоративной стороне. Ваяние находит свое уверенное и вполне оригинальное выражение уже с переходного времени, в лице Николая из Апулии. И живопись, которая в романский период лишь повторяла декоративные фигуры в традиционных формах, совершенствуется в руках флорентинца Чимабуэ, сиенца Дуччьо, римлянина Каваллини. Последний во фреске св. Цецилии придает традиционным византийским фигурам грандиозность римского рельефа, Чимабуэ в ассизских фресках достигает риторического эффекта огромного драматизма, а Дуччьо на престольной доске сиенского собора передает события священной истории в традиционных фигурах с отчетливостью и легкостью новеллы.

Однако, всех их очень скоро оставляет за собой Джотто ди Бондоне, творениями которого, вместе с творениями его учеников, вся итальянская живопись обновляется, объединяется, осознает себя, освобождается от подчиненности зодчеству, для того, чтобы заговорить своим собственным языком, способным глубоко проникать в тайны человеческой жизни. Поднявшись позднее других, т. н. старших искусств, живопись творениями Джотто занимает место в ряду других искусств Италии и становится рядом с поэзией. Это как раз тот момент, когда Данте пишет «Божественную комедию», тот момент, когда в Италии, на два столетия раньше, чем у других народов, поднимаются новые люди и создают ту духовную жизнь, которою мы продолжаем жить еще и поныне.

Джотто впервые проявляет себя в верхней церкви св. Франциска в Ассизи, где, вместе с некоторыми товарищами по римской школе Пьетро Каваллини, рассказывает события из жизни св. Франциска; затем в Риме, где он пробыл с 1298 по 1300 г.; затем в Пизе и Падуе, где около 1305 года он выполнил в часовне Аннунциаты (dell’ Arena) свою самую крупную и поныне лучше всего сохранившуюся работу, а именно, изображение Страшного суда, житие Девы Марии и Спасителя, изображение пороков и добродетелей. После 1317 г. Джотто писал во Флоренции в церкви Санта Кроче, затем снова в Ассизи расписывал часовню Магдалины, наконец, во Флоренции же часовню во дворце подесты (Bargello); здесь же он и умер  в 1337 году. В момент его смерти итальянская живопись была совершенно обновлена: освобожденная от рабства у архитектуры, живопись нашла у Джотто свой особый декоративный ритм для каждой отдельной картины; фигуры уже не размещались на одном плане, движения их потеряли прежнюю манерность, стали быстры и просты и способны передать напряженность действия; тела с помощью светотени получили живописный рельеф, телесная окраска стала реальной, а костюмы уже давали повод к сочетанию живых, ярких красок. На лицах, схваченных с натуры, уже отражались волновавшие их чувства, здания или горы на заднем плане уже подчеркивали, хотя бы только в форме намека, ту обстановку, где происходило действие. И порой все эти разнообразные элементы — результат нового взгляда на действительность, более простого, более народного, но и гораздо более искреннего и несравненно более глубокого, чем манерный взгляд предшествующих живописцев, — все эти разнообразные элементы сливались в пламенном творчестве и давали, в конце концов, человеческую драму такой яркости и такого духовного подъема, какие предшествовавшим и последующим искусством могли быть достигнуты, но не превзойдены.

Параллельно с Джотто стоит деятельность Симоне Мартини (1283—1344) в Сиене; он больше подчиняется декоративным стремлениям своего учителя Дуччьо и сам работает скорее над усовершенствованием частностей, над утончением линий, чем над выработкой нового взгляда на действительность. Наиболее знаменитыми произведениями его являются фрески в сиенском Palazzo Pubblico и в ассизской церкви св. Франциска; но наиболее совершенными его произведениями приходится считать маленькие картинки, где тонкость деталей достигла невыразимого изящества.

Реалистическая простота и драматическая сила Джотто не нашли себе продолжателей. Его ученики, за редкими исключениями, повторяют джоттовские типы, пытаются передавать события священной истории с помощью наблюдений над действительностью, но второстепенные  фигуры и детали отвлекают их от внутренней сути, которой Джотто уделяет наибольшее внимание. Таким образом, почти непосредственно после смерти Джотто, из Флоренции распространяется живопись, которая примиряет мотивы учителя с мотивами сиенской живописи. И так как последняя теснее примыкала к традиции, то она и была для простых умов доступнее, чем живопись Джотто, гораздо более личная, слишком революционная и слишком глубокая. Главнейшими представителями этой живописи являются: Стефано, Мазо ди Банко, Пачино ди Бонагвида, Бернардо Дадди, Таддео Гадди, Андреа Орканья и Андреа да Фиренце; параллельно с этим дело Симоне Мартини в Сиене продолжали и развивали Пьетро и Амброджо Лоренцетти.

Из Сиены живопись распространяется по Умбрии и Маркам. Она сосредоточивается в Фабриано, где возникает многолюдная школа, главным представителем которой является Аллегретто Нуци, и где в начале следующего века появится большой мастер. К концу Треченто, по-видимому, и Флоренция подчиняется сиенской живописи в лице Старинны и Лоренцо Монако. Ближе к чисто джоттовским формам, но, не делая дальнейших шагов, стоит Спинелло Аретино.

В северной Италии на основах джоттовского искусства пробивается, по-видимому, новая реалистическая струя в лице Джованни да Милано, Альтикьеро да Зевио и Томмазо да Модена; между тем, в Романье более скромные художники следуют тому же течению. Однако, и они, как бы сами того не замечая, превращают джоттовский стиль в искусство, целиком занятое деталями, причем реализм сказывается в костюмах, в строении какого-нибудь лица, в каком-нибудь второстепенном эпизоде изображаемого события, во всем, кроме самой концепции всего события, кроме внутреннего его построения. Вот почему к началу XV столетия вся Италии не нашла еще оригинального стиля в живописи, такого, который позволил бы ей избежать влияния заальпийского искусства. В Бургундии, главным образом, стало вырабатываться искусство, которое смягчало собственный реализм манерными чертами цветущей готики: вырабатывалось оно на образцах, которые Симоне Мартини занес в Авиньон в начале предшествовавшего столетия.

И вот почему историческое соприкосновение с бургундским искусством, а, главным образом, общность происхождения привели к тому, что в начале XV века Джованнино де Грасси и его ученики в Ломбардии, Пизанелло и Стефано да Зевио в Вероне, Якобелло дель Фиоре и Микеле Джамбоно в Венеции, Антонио Альберти в Ферраре, Джентиле да Фабриано, Лоренцо и Якопо Салимбени да Сансеверино в Марках, все, вплоть до Мазонино и Беато Анлселико во Флоренции, по мере своего таланта, отдают дань господствующей моде — цветущей готике, причем эта мода, видоизмененная и приспособленная к итальянскому вкусу, постоянно выдавала свое иноземное происхождение.

И все-таки даже под стеснениями моды гений проявляет себя. Джентиле да Фабриано (первое известие о нем в 1409 г., умер в 1427) обнаружил в гармонии красок и в жестах своих фигур совершенно исключительное изящество, представляя собой, более чем кто-либо другой, придворное искусство своей эпохи. Наиболее прославленным его произведением считается «Поклонение волхвов» во флорентийской академии.

Антонио Пизано, по прозвищу Пизанелло (1397—8 г. по 1450) сначала подчеркивает готическую изогнутость Джентиле да Фабриано и делает ее более утонченной; затем, наблюдения над действительностью научают его умеренности, он становится определеннее, уравновешеннее и находит высшее свое выражение в медальерном мастерстве.

Фра Джованни да Фиезоле, по прозвищу Беато Анжелико (доминиканец с 1407 г., умер в Риме в 1455 г.), использовал господствовавший в его время готический стиль для выражения своих мистических порывов и является высшим выразителем мистицизма в итальянской живописи. Мистицизм его узкий, приспособленный для обихода монастырской братии, но он такой нежный, такой тонкий, такой наивный и детский, что получает свою особую несравненную законченность. Лучшие произведения Беато Анжелико хранятся в монастыре св. Марка во Флоренции, где он жил долгое время, и в ватиканской капелле папы Николая в Риме.

Мазолино да Паникале (первое известие о нем 1418 г., умер около 1440), в противовес Беато Анжелико, представляет собой ум, менее погруженный в религиозный идеализм, гораздо более склонный к наблюдению над жизнью, всего более одаренный уменьем рассказывать отчетливо, изящно, просто. Отсюда и его деятельность в Тоскане является началом утверждения реализма, смягченного, однако, тем влиянием, какое все еще оказывала на воображение художников декоративная ценность готической линии. Главными произведениями его являются фрески в Кастилионе Олона, в дель Кармине во Флоренции, в церкви святого Климента в Риме.

Для того, чтобы частичные приобретения реализма слились в синтетическую необходимость, для того, чтобы вся средневековая декоративная традиция, жившая вокруг Джотто и после него, вопреки ему, окончательно была разрушена, необходимо было, чтобы другой художник заново сделал для своего поколения то, что Джотто сделал только для будущего, а именно, чтобы фигуры снова приобрели равновесие, чтобы жесты снова стали размеренными и выражали только намерения действующих лиц, чтобы изображаемое целиком было видно прежде, чем в деталях.

Это было делом Мазаччьо, который не только завершает готическую живопись предшествующего периода, отправляясь от своего учителя Мазолино, но и кладет начало последующему периоду, носящему название Раннего Возрождения, или тосканского Кватроченто. Для его понимания, однако, необходимо ознакомиться с развитием, какого достигло тем временем ваяние.

Николай из Апулии (Николо Низано) был для ваяния большим мостом, перекинутым от античного классицизма к современности. Воспитанный художниками, работавшими на Фридриха II в Апулии, он попал в Тоскану около 1233 года и здесь в Лукке, Прато, Пизе, Сиене, Перудже создал произведения, которые положили основание новому, тосканскому, стилю, построенному на сочетании римских форм с формами готическими. В Пизе Николай был уже в полном обладании техникой, в Сиене он сказал новое слово. Две кафедры, в Пизе и Сиене, вышедшие из-под резца Николая, первая в 1260, вторая в 1266 году, являются завершением и началом двух различных эпох. В «Благовещении» и в «Рождестве Спасителя», на Пизанской кафедре, Дева Мария имеет вид Юноны-матроны, императрицы в диадеме, а св. Иосиф похож на Геркулеса. В Сиене то же самое событие, перенесенное на почву христианской красоты, принимает уже более свободные и живые формы, Юнона и Геркулес, Парисы и Виктории получают современный облик; ангелы, уже не спутники божества, поют хвалу; повитухи почтительно, благоговейно пестуют Младенца; и сама Дева уже не поднимает гордо голову  властительницы, как в Пизе, а склоняет ее на правое плечо и, сложив руки, мечтает в сладостном материнском забытье.

Уже в сиенской кафедре заметны следы сотрудничества многочисленной школы, работавшей с Николаем; гораздо более заметно это в фонтане на площади города Перуджи; в этой работе большую роль играл Джованни, сын Николая. Фонтан был закончен в 1278 году, и в тот же год, по всей вероятности, умер Николай.

Главным наследником таланта Николая и был как раз его сын Джованни (около 1250 до приблизительно 1328 г.), который раскинул свое искусство по Тоскане, Умбрии и Венецианской области. Вначале сотрудник своего отца, он скоро обнаружил склонность разработать отцовский стиль в сторону готического движения, вплоть до изваяний в Пистойе и Тоди, в баптистерии в Кампо Санто (Пиза), которое он не только отделал, но и создал. Однако, свое новое слово, по сравнению с искусством отца, Джованни сказал в убранстве соборного фасада и в кафедре церкви св. Андрея в Пистойе (1298—1301). Вместо торжественных, властных фигур, пред нами фигуры смиренные, которые прячутся, жмутся, стушевываются в страхе. Ангелы — уже не глашатаи римских легионов, а улыбающиеся мальчуганы. В «Страшном суде» фигуры становятся измученными, девушки, встающие из могил, имеют вид изможденный, мускулы их напряжены, под телесным покровом всюду выдаются кости. Все фигуры нервные, охваченные лихорадкой, возбужденные, все крючатся, вытягиваются беспокойно. Новая сила приводит в движение действующих лиц священной драмы; утрачивая устойчивость, они приобретают подвижность, уже не образуют большого и размеренного целого, зато становятся жизненнее, благодаря расчлененной композиции. Другими словами, Джованни Пизано представлял собой обычную вторую стадию всякого стиля: после композиции — движение. И это означает также, что возрождение ваяния было делом не одного оторванного революционера, каким был для живописи Джотто: целое столетие преемственного развития дало итальянским ваятелям возможность понять и усвоить искусство двух реформаторов.

К школе Николая принадлежал не один Джованни. Помимо посредственного Фра Гульельмо да Пиза, творца гробницы св. Доминика в Болонье и кафедры в Пистойе, благородным распространителем приемов  Николая, главным образом в Риме, был Арнольфо ди Камбио (1232—1301 или 1302): он был гораздо вернее своему учителю, чем Джованни, гораздо дальше стоял от готических увлечений; он умел с чисто тосканским изяществом смягчить приемы Николо Пизано. Он тоже делает члены утонченными, но не ради движения, а ради изящества; он заботится о деталях и становится виртуозом по части передачи в мраморе реалистических подробностей. Он пускает в ход позолоту, к которой прибегали в Риме Космати, и с помощью ее придает своим монументальным произведениям особенную пышность. С острой проницательностью схватывает он психологическое выражение жестов и передает их без героического подъема Джованни, зато с совершенным равновесием между средствами и намеченной целью. Две дарохранительницы в С. Паоло и в св. Цецилии в Риме, гробница кардинала Дебре в Орвието, гробница Адриана V в Витербо, баллюстрада в С. Мариа Маджоре в Риме — главные его произведения.

Арнольфо имел в Риме многочисленных подражателей в лице семьи Космати, которые рабски повторяли заимствованные формы. С другой стороны, в Пизе, Флоренции и Сиене продолжалось свободное развитие искусства Джованни Пизано.

Андреа Пизано, вначале неизвестный золотых дел мастер, быстро сделавшийся знаменитым, благодаря данному ему в 1330 году, когда он был уже стариком, заказу на первую дверь для флорентийского баптистерия, обнаруживает в бронзовых барельефах этой двери, изображающих историю Иоанна Крестителя, полное усвоение готического стиля Джованни Пизано, свободное мастерство в передаче движений и их психологического значения; а главное, он уже уверенно пользуется всеми преимуществами, какие получила композиция от упрощения фигур и их группировки, — преимуществами, каких еще не знали ни Николай ни Джованни. В этой коренной реформе композиции у Андреа Пизано нет предшественников среди ваятелей, зато есть среди живописцев, именно, Джотто. Доказательством является начало мраморных барельефов, собственноручно изваянных Джотто для кампанилы С. Мариа дель Фиоре во Флоренции. Здесь мы имеем не только еще большее улучшение, но почти полное освобождение от манерной готической линии, рабом которой всегда оставался Андреа. По смерти Джотто, как раз на Андреа возложено было продолжение декоративной работы над кампанилой.

Итак, именно Андреа Пизано сказал новое слово в ваянии после Джованни Пизано. А его продолжателем явился флорентинец Андреа Орканья (1328—1368), зодчий, ваятель, живописец и поэт, который придал формам Андреа больше серьезности, цельности, глубины, создав  свой табернакул (сень) в Орсанмикеле во Флоренции (1359); здесь перед нами впервые выступает реализм следующего века.

В то время, как творения Андреа Пизано и Орканьи выразили собой последнее слово итальянского ваяния во Флоренции, в других местах продолжали готизировать и прихорашивать типические формы Джованни Пизано. Нино Пизано, сын Андреа, гораздо меньше Андреа сознавал новую потребность в реализме и приложил весь свой талант исключительно к передаче милой улыбки у своих мадонн. Он, главным образом, и способствовал распространению пизанского стиля в ваянии, потому что его небольшие мадонны распространились повсюду и потому что в Венеции он соорудил памятник дожу Марко Корнаро. Джованни ди Бальдуччо, тоже пизанец, распространил пизанский стиль в Ломбардии, создав гробницу св. Петра-Мученика в церкви С. Эвсторджо в Милане (1339), и в Павии, и создал очаг нового искусства, которое через Павию и Бергамо достигло наивысшего своего выражения в Вероне, в творениях Кампионези, творцов гробниц Скалигеров.

В то время, как пизанские последователи Джованни завоевывали север Италии, сиенские его последователи завоевывали юг. Сиенец Тино ди Еамаино работал в Пизе, Сиене, Флоренции, затем в Неаполе, всего лучше выразившись в барельефах из жизни св. Екатерины, в церкви Санта Кьяра, тоже в Неаполе; здесь изящество и бесхитростность его рассказа заставляют забыть его поверхностное отношение к пластической задаче, его виртуозную и маложизненную изощренность. Лоренцо Маитани в Орвието, Горо ди Грегорио в Мессине, Агостино и Аньоло ди Вентура, Гано и многие другие совершенствовали по всей Италии пизанский стиль, когда он уже подвергся переработке во Флоренции. В Венецианской области, в трудах скульпторов-веронцев, а, главным образом, венецианцев Якобелло и Пьер Паоло делле Масенье, обнаруживается во вторую половину XIV в. новая деятельность, грубая и беспорядочная, но полная искреннего стремления к реализму; и в Ломбардии трудами Джованнино де Грасси, скорее живописца и миниатюриста, чем ваятеля, скульптура получает толчок в сторону усиления реализма и доведения изломанности готической орнаментировки до крайности. К этим формам Треченто примыкают многочисленные произведения, созданные в начале Кватроченто в С. Петронио в Болонье, во дворце дожей в Венеции, в миланском соборе, произведения Бабоччьо в Неаполе; даже в самой Флоренции нашлись такие эпигоны; наиболее известен из них Николай ди Пьетро Ламберти, автор дверей della Mandorla во флорентийском соборе.

Точно так же и Лоренцо Гиберти, победивший в 1402 году Филиппо Брунеллески в конкурсе на вторые двери флорентийского баптистерия, и в мыслях не имел освобождения от готической линии, как и Андреа Пизано, за семьдесят лет до этого создававший первую дверь того же баптистерия. Конечно, изучение действительности сильно подвинулось вперед с того времени, и все-таки он из готики взял и рамки, и изысканное изящество.

Лоренцо Гиберти (1378—1455) типичным образом объединяет в себе характерные черты готической традиции и начинающегося реализма. Когда ему надо сделать одежду и одухотворить какую-нибудь фигуру, он весь во власти традиционной волнистой и изысканной линии; когда надо сделать лист или плод, он становится лицом к лицу с действительностью, безо всякой предвзятости, с намерением совершенно объективно воспроизвести ее; мало того, если ему удается в глубине барельефа поместить римскую постройку, он чрезвычайно рад. Неустойчивый и колеблющийся между двумя поколениями, двумя противоположными идеалами, поразительно непостоянный, с изяществом, которое бьет через край, какого бы он ни держался направления, Гиберти мог создавать произведения в совершенно различном духе, как это видно на купели сиенского баптистерия. Здесь, в сцене крещения Христа, отдельные тела и вся композиция подчинены одной декоративной линии и стилизованы так, что почти в ней теряются; наоборот, в сцене взятия под стражу Крестителя римская постройка, римские солдаты, римское вооружение, вьющиеся волосы поглощают все внимание художника и дают впечатление реализма, сопровождающегося реконструкцией классической древности. Райскими дверьми назвал Микеланджело вторые (или третьи) двери флорентийского баптистерия, создавшие и составляющие поныне величайшую славу художника. Действительно, накануне расцвета Возрождения они вобрали в себя элементы реализма и классицизма, впоследствии развившиеся так пышно, и окружены вдобавок ореолом традиции, которая казалась священной.

Почти одновременно с Гиберти, но гораздо более смелым и крутым новатором является сиенец Якопо делла Кверча (1374—1438). В его лице, как какой-то внутренней врожденной силой, оживает дух, натуралистическое чувство античного местного искусства; с ним воскресает любовь к сильному рельефу, к полноте и мощности, чем так отличался этрусский стиль. И в нем, конечно, кое-что напоминает готические формы, но не в драпировке и не в позах и не в существенных моментах его искусства, а разве в листве мраморной рамки, в тех моментах, где творческое внимание его прерывалось и рука повторяла бессознательно усвоенные формы. В 1405 г. он создает надгробие Иларии дель Карретто в С. Мартино, в Лукке: форма саркофага, амурчики и декоративные фестоны, — все это этрусские и римские мотивы; изяществом обвеяны округлые формы, изученные на природе и на древних. А вскоре эти формы становятся монументальными, как в Сан Петронио в Болонье и в сиенском Ponte Gaia. Здесь единственная цель художника придать действительности характер грандиозный и героический. Не останавливается он и перед тяжеловесностью, только бы достигнуть своего идеала, предварявшего Чинквеченто.

Разрушить последние пережитки готической традиции в живописи и, вместе с тем, удержаться от крайностей Якопо делла Кверча, вызванных более пылким, чем уравновешенным, воображением, сумел Донателло.

В поисках действительности, более правдоподобной, чем та, какая запечатлелась в готической традиции, Донателло в молодости имел товарищами Филиппо Брунеллески, который проявил свой гений, главным образом, в зодчестве, Нанин ди Банко, Бернардо Чуффаньи, Нанни ди Бартоло и других, которые никогда не поднялись над уровнем полезной посредственности. Таким образом, на долю Донателло выпала задача объединить общие попытки и заставить Италии в ближайшие пятьдесят лет признавать его ваяние за ваяние национальное.

В первых своих произведениях — св. Иоанне Евангелисте (во флорентийском соборе) и мраморном Давиде, ныне во флорентийском национальном музее, Донателло (1386—1466) еще не совсем свободен от кое-каких готических переживаний, он еще не вполне уверенно передает свободное движение членов, но в характеристике он уже в совершенстве умеет достигать пластической силы, незнакомой его предшественникам.

В статуях стариков, как, например, в «Тыкве» (Zuccone) на колокольне флорентийского собора, он получает возможность выставить напоказ глубокие анатомические познания, резкие выступы тени, мощные мускулы, натуралистические складки толстого сукна. Товарищ Брунеллески, он живет с ним в Риме, отыскивая образцы классического зодчества и ваяния; и эти поиски научают его округлять формы, овладеть прямой линией, расстаться с традиционной готической условностью. Иногда, в отдельных случаях, он приходит к изысканным формам, как, например, в «Благовещении» церкви Санта Кроче во Флоренции, однако, и тут сочетание архитектурной рамы и самой композиции не представляется резким, несмотря на традиционность приема; наоборот, характерной является полная свобода от традиции даже там, где самый сюжет приводил к этой традиции. В обнаженности бронзового Давида в Барджело художник обнаруживает полное свое безразличие к сюжету, свою программу «ваяние для ваяния»; и в этой программе гораздо сильнее, чем в ее выполнении, оживает он сам и воскрешает для своего времени проблемы чистой формы, которые ставили себе эллины. И вот, когда ему заказывают конную статую Гаттамелаты для Падуи, он разрешает это задание с большим конструктивным умением, с пониманием соотношения между всадником и конем, между движением и покоем; он достигает слияния римской грандиозности с реализмом ловкого и умного кондотьера; ему удается не только превзойти прошлые времена, но и создать конный монумент, который, пожалуй, не имеет себе равного в истории цивилизации.

Наконец, в области барельефа, к которому, особенно в бронзе, Донателло прибегал очень часто, начиная с сиенской купели вплоть до алтаря св. Антония в Падуе и кафедры во флорентийской церкви Сан Лоренцо, ему принадлежит открытие картинной манеры, а именно, вместо того, чтобы держаться традиционного барельефа с фигурами полувыпуклыми, Донателло, начиная с первого плана, лепил свои фигуры «а stiacciato», избегая резкого выражения рельефа, с тем, чтобы дальше делать их все менее выпуклыми, по мере того, как они удалялись в пространство, обычно намеченное и ограниченное архитектурными сооружениями. Так, он приложил к барельефу приемы линейной перспективы раньше, чем подобные приемы получили господство в живописи; они и дали ему возможность свободно передвигать фигуры, располагать их так, чтобы выдвинулся вперед основной момент изображаемого события, создавать человеческую драму с силой, мощью, интенсивностью, величавостью, каких не знали до той поры.

Освобождение итальянского ваяния от последних следов готической манерности; сообщение ему наклона к чисто пластическим конструктивным заданиям, которые до него умели ценить только эллины; открытие картинного барельефа и разрешение с его помощью проблем пространства, которых не умела разрешать с такой силой даже и живопись; проявление себя решительным реалистом и, вместе с тем, серьезным, как любой классик; короче, нахождение первого синтеза между греко-римской традицией и действительностью, — вот что означает Донателло в итальянском искусстве, и вот почему все ваятели, непосредственно следовавшие за ним, стояли перед дилеммой: либо идти за Донателло, либо умереть.

Большинство из них не обладало смелым духом, неукротимой силой Донателло; все это были скорее люди простые, мягкие, деликатные, утонченно-чувствительные, с изысканной техникой, чем люди необузданного духа. Поэтому они заимствовали у Донателло какую-нибудь часть действительности, завоеванной им для всех, и пользовались ей, изображая свой особый маленький мирок; многие из них были настолько индивидуальны, что не попадали в рабскую зависимость от могучей личности, учителя.

Лука делла Роббиа (1400—1482), почти современник Донателло, был тосканским скульптором-керамистом, который достиг вершин гениальности; говорил он на мягком тосканском наречии; свои серьезные и изящные фигуры он помещал среди цветочных венков и гирлянд из гранат и лилий, под аркадами плодов, весело выделяющихся на лазурном фоне. Натуралист, но не беспокойный, человек крепкого и здорового сложения, простой в привычках, с добрым и кротким характером, он не стремился к утонченности и довольствовался тем, что лепил мадонн и красивых, здоровых ребят. Подобно Донателло, и его искусство коренится в отказе от готической линии; но в то время, как для Донателло подобный отказ означал вместе с тем отказ от всякой традиционной идеи ради утверждения реализма, римского начала, силы, грандиозности, — для Луки делла Роббиа этот отказ означал, наоборот, новый путь для достижения того же идеала изящества, легкости, духовной простоты. В Кантории флорентийского собора и в ранних мадоннах мастера так же, как и в поздних бронзовых дверях флорентийского собора, все еще чувствуются отголоски готического духа, если не готических форм. В 1441 году он в первый раз ввел в ваяние краски, прибегнув к глазури, что и дало ему наибольшую известность. Мадонны флорентийского национального музея, берлинского музея и в Урбино являются величайшими образцами этой отрасли его искусства.

Другие современники Донателло, вроде Микелоццо Микелоцци, Паньо ди Лапо Портиджани. Мазо ди Бартоломеи, были не более, как бледной тенью мастера; а Антонио Аверулино, по прозвищу Филарето, был не более, как пустым академистом-противником Донателло.

Младшее поколение имело больше склонности к изяществу, чем к мощной энергии Донателло; и все-таки отправной точкой почти всегда оставался он. Симоне, Изайя да Пиза, Андрео даль Аквила, Урбано да Кортона, Никола Кокари, Джованни да Пиза, Антонио ди Келино, Франческо дель Валенте, Пьетро ди Мартино да Милане, Паоло да Рагуза, Доменико ди Парис, Антонио Федериги, Веккиетта, Беллано, — все они имели в истории единственную задачу — распространить искусство Донателло по всей Италии.

Однако, особое место среди последователей Донателло отводится Агостино ди Дуччьо и Дезидерио да Сеттиньяно.

Имя Агостино ди Дуччьо (1418—1481) связано с отделкой храма Малатеста в Римини и фасада С. Бернардино в Перуджии. Ваятель усвоил картинный барельеф Донателло и приложил его к своему особому декоративному ритму, в результате чего фигура человеческая получилась стилизованной на совершенно новый манер. Складки одежд, слегка приподнятых, странно, волнообразно развеваются, как и волосы. Глаза наполовину закрыты, очертания лица становятся заметно тоньше, и, в конце концов, получается стилизация, которая может соперничать с готической линией, хотя она вдохновлена вовсе не ею.

Дезидерио да Сеттиньяно (1428—1464) кажется менее далеким от Донателло, потому что его стилизация меньше относится к форме, ее глубина скорее духовная. Все, что есть резкого в Донателло, исчезает у Дезидерио; остается изумительное мастерство в горельефе и барельефе, дающее возможность выявить все нежное, тонкое, чувственное, что только способен был дать мрамор. Благородный в архитектонике своих работ, изящный, порывистый, о чем свидетельствует надгробие Марсуппини во флорентийской Санта Кроче, одухотворитель детской прелести, которому нет равного в тосканском Кватроченто, он достигает, в некоторых женских бюстах музеев Флоренции и Берлина, особой идеализации человеческого лица, не превзойденной ни в один момент искусства.

Все следовавшее за Донателло поколение, по-видимому, усматривало в Дезидерио да Сеттиньяно высшее выражение духовной прелести и совершеннейшее уменье в трактовке мрамора. Лука делла Роббиа и с ним, в меньшей мере, Бернардо Росселино (1409—1464) были предтечами этого нового уклона в сторону изящества точно так же, как Донателло, в известном смысле, подготовил техническую возможность и уменье пластически передать его.

Андреа делла Роббиа (1435—1525) последовательно подчеркнул реализм творений Луки делла Роббиа; Антонио Росселино (1427—1478) в своих работах в Санта Кроче и Сан Миниато (Флоренция) и в Монтеоливето (Неаполь) вливает в искусство своего брата, Бернардо, донателловское знание; Бенедетто да Майяно (1442—1497) и Маттео Чшитали (1435—1501), а позднее Сильвестро дель Аквилла ведут свое искусство, тщательное, реалистическое, старательное, но незначительное, главным образом, от Антонио Росселино, а также от Донателло и Дезидерио; а Мино да Фьезоле (1430—1484)  усиливает внешние тонкости Дезидерио, никогда не идя дальше поверхности, возвышаясь иногда до мраморной кружевной работы несравненной тонкости и опускаясь часто до полного бессилия в лепке тел.

Искусство это имело свой отголосок в Эмилии в творчестве мантуанца Сперандио и Винченцо Онофри; в Лигурии и Сицилии — в трудах Доменико Гаджини; в Ломбардии — Пьетро да Милано и, более всего, Джованни Антонио Амадео (около 1447—1522), Пьетро да Ро, Андреа Бреньо и Луиджи Каппони; в Далмации — Франческо Лаурана и Джованни да Трау; в Риме — Паоло ди Мариано и Джан Кристофоро Романо. Лишь в Ломбардии, в работах Карадоссо (1452—1526) это искусство нашло себе выражение, которое достойно может считаться преддверием Чинквеченто.

Это искусство поколения, следовавшего за Донателло, было искусством, словно боявшимся дерзаний своего учителя, широты пространства, им захваченного; это искусство сузило круг его идеалов, поле его наблюдений, успешно углубляло ту или иную частность или достигало, в лице Дезидерио да Сеттиньяно, непревзойденной степени изящества. Не выделялись от них в этом смысле и сиенцы Франческо ди Джорджо (1439—1502), Нероччьо ди Бартоломео (1447—1502) и Джакомо Коццарелли (1443—1515).

Лишь в той же Флоренции нашлись три художника, которые сумели взглянуть в лицо Донателло не с тем, чтобы использовать его и успокоиться на готовом идеале, а с тем, чтобы дальше развивать заложенные в нем глубокие жизненные силы. То были Бертольдо (у 1491), Антонио дель Поллаойло (1432—1498) и Андреа Верроккио (1435—1488).

Все три мастера, беспокойные, неудовлетворенные и неудовлетворимые,  подчеркивали в своем творчестве движение и нервность форм Донателло. Один только Верроккио нашел особый ритм и создал выдающиеся произведения; остальные так и остались лишь предтечами широких идеалов следующего века. Крупнейшим произведением Антонио Поллайоло является надгробие Сикста IV в римском соборе св. Петра; Бертольдо известен несколькими барельефами в дель Кармине (Венеция) и в лондонском музее Виктории и Альберта. Из скульптурных произведений Верроккио более всего прославлены: статуя Давида во флорентийском музее и конное изваяние Коллеони в Венеции. Между «Гаттамелатой» Донателло и верроккиевым «Коллеони» уже целая пропасть: торжественное спокойствие, чисто конструктивная задача Донателло заменяется у Верроккио желанием драматически представить кондотьера, стремящегося к господству.

Бертольдо был учителем Микеланджело, Верроккио — учителем Леонардо. Тонкое изящество Дезидерио да Сеттиньяно и младших его товарищей сказалось в поколении, которое должно было создать Чинквеченто, лишь на второстепенных художниках и в провинции. Больше требовались энергия, движение, сила, и всему этому соответствовали произведения Бертольди, Полайоло и Верроккио. За пределами Тосканы ваяние эпохи Кватроченто менее процветало, и все-таки мы имеем ряд выдающихся произведений. В Эмилии Николо да Бари, прозванный дель Арка, вложил трагическую мощность бургундского искусства в гробницу св. Доминика и в Pieta церкви Санта Мариа делла Вита в Болонье; а моденец Гвидо Марцони воспроизвел в Модене, Венеции, Неаполе несколько групп с цельными фигурами из священной истории, проявив несравненный реализм, особенно в деталях, и вместе с тем почти полное отсутствие воображения и благородства.

Маттео Раверти и Якопино да Традате в Ломбардии, Бартоломео Буон в Венеции продолжали традиции готической эпохи; традиции эти как раз в Венецианской области нашли себе наивысшее выражение в работах далматинцев Джорджо да Себенико и Андреа Алесси и веронца Антонио Риццо. В то время, как «Бичевание Христа» в соборе Спалато доказывает, что Джорджо да Себенико по силе своей приближается к искусству Донателло, — Антонио Риццо, в «Адаме и Еве» дворца дожей в Венеции, все еще сохраняет пропорции фигур заальпийской готики. Таким образом, выходит, что за пределами Флоренции, к концу Кватроченто, ваяние было либо делом художников сильных, но запоздавших, повторявших формы, которые навсегда разрушил Донателло, либо делом посредственных последователей нескольких флорентийских донателлианцев, манерных и незначительных, которые и сами-то уже не представляли собой последнего слова; это слово шло теперь из школы Бертольдо, Полайоло и Верроккио.

Тем временем произошло крупное обновление в зодчестве. Уже было отмечено, что готическому стилю, занесенному французскими цистерцианцами в конце XII века, не удалось вытравить в Италии привычку к романской стройке даже тогда, когда готическая линия, как это случилось в XIV веке, сделалась настолько модной, что завладела даже ваянием и живописью. Наиболее прославленными готическими церквами являются С. Франческо в Ассизи, соборы в Сиене, Орвието, Ферраре, Болонье; но во всех них заметно стремление прийти к форме квадрата; во всех — обилие полихромного убранства, которое и представляет самобытное поприще, где можно было освободиться от эффектов, навязанных завозным французским влиянием. Совершенно иноземным по стилю, точнее сказать германским, является миланский собор, который, впрочем, представляет собой исключение и в смысле стиля и в смысле хронологии, ибо он начат был в конце XIV века, как раз в тот момент, когда в Тоскане стало подниматься зодчество Возрождения.

Готической по убранству окон и дверей, но чисто итальянской по своему характеру является стройка разных общественных зданий в крупнейших итальянских центрах. Таковы палаццо Веккио во Флоренции, палаццо делла Синьория в Сиене, дворец дожей в Венеции, лоджа деи Мерканти в Болонье. Привычка украшать готическими розетками гражданские постройки, совершенно квадратные, иначе говоря, далекие от основного мистического духа готического искусства, тем не менее продолжалась и развивалась дольше всего в Венеции, до конца Кватроченто, и привела здесь к особому расцвету готического стиля, который и теперь еще составляет самую крупную архитектурную приманку знаменитых лагунных набережных: шедевром этого лагунного зодчества является так называемый Са d’oro (Золотой дом). Пока в Венеции процветал этот стиль, во Флоренции строили в том духе, которому впоследствии суждено было занять господствующее положение не только в Италии, но и во всем мире, — а именно, здесь приспособляли формы римского зодчества к новым потребностям культуры. В первый раз после падения римской империи гражданское зодчество идет впереди зодчества церковного. Типичным для нового искусства является флорентийский палаццо, — массивное сооружение с четырехугольным двориком посредине, который окружен крытой колоннадой. Наружный фасад еще сохраняет характер средневековых замков, где в сплошной каменной кладке допускались лишь немногочисленные отверстия, ибо палаццо должен быть в состоянии оборониться от улицы; зато внутри убранство целиком вдохновлено классическим искусством.

Те же черты видоизменяют и постройку церкви, которая при квадратном основании увенчивается куполом. Пучки тонких колонн заменяются пилястрами и отдельными колоннами; стрельчатый свод цилиндрическим сводом или плоским потолком, украшенным кессонами. Снаружи — колонны, фронтоны с нишами, т. е. все элементы римской архитектуры.

Великий переворот произведен был Филиппо Брунеллески (1377—1446), творцом купола флорентийской церкви Санта Мариа дель Фиоре, фасада дворца Питти, внутренности капеллы Пацци в Санта Кроче и церкви Сан Лоренцо во Флоренции. У него полное отсутствие пышного готического убранства и малейшего интереса к частностям; господствуют вертикальные и горизонтальные линии, изредка прерываемые круглыми арками. Строгое упрощение всего, что не имеет исключительно конструктивного значения и что не отмечено чистотой и благородством. Все усилия итальянцев достигнуть такого искусства, которое могло бы соперничать с греческим и по внутреннему своему существу и по благородству мотивов, увенчаны были трудами Брунеллески. В зодчестве он являет собой то обновление, которое заключалось в упрощении формы и которое в ваянии одновременно совершал Донателло, а в живописи на целое столетие раньше совершил Джотто.

Под влиянием Брунеллески, многие зодчие стали строить в новом стиле. И подобно тому, как это произошло с ваянием в поколении тосканцев, следовавших за Донателло, так и зодчие, преемники Брунеллески, усвоили его приемы и его мотивы, с тем, чтобы прийти к более утонченным и изящным, менее сильным и мощным результатам.

Крупнейшим был Леон Баттиста Альберти (1404—1472), человек необузданного воображения. В храме Малатесты в Римини, в фасаде Санта Мариа Новелла и в палаццо Ручеллаи во Флоренции, в мантуанской церкви Сайт Андреа он обогатил мотивы Брунеллески, нашел новые сочетания их, особенно отыскивая математические соотношения между различными частями здания.

Палаццо Риккарди, построенный Микелоццо Микелоцци (1396—1472), палаццо Строцци, работы Бенедетто да Майяно (1442—1497), вместе с палаццо Ручеллаи являются наиболее совершенным типом частных дворцов в эпоху Кватроченто; начавшись дворцом Питти, который построен Брунеллески, этот тип пришел к совершенству, полному благородного и мощного изящества.

Пока во Флоренции приходили к таким результатам, в Ломбардии и в Венецианской области новый тосканский стиль распространялся не без значительных компромиссов с готической традицией. Строгий характер флорентийской стройки нарушался и заменялся стилем, который имел с тосканским нечто общее лишь в пропорциях и основных линиях, да и эти линии перегружались орнаментом и пестрой расцветкой. Чисто конструктивные цели подменялись целями живописными, гораздо более доступными и понятными публике, но, без сомнения, менее ценными в художественном отношении.

Капелла Коллеони в Бергамо, Чертоза (картезианский монастырь) в Павии, Scuola S. Marco и палаццо Вендрамини Калерги в Венеции являются наиболее типичными, наиболее совершенными и наиболее прославленными произведениями этого нового искусства в северной Италии.

Тем временем во Флоренции в работах Джулиано да Сангалло (1445—1516) стиль Брунеллески развивался в сторону монументальности, и главное его создание, храм Мадонны делле Карчери в Прато, уже являет собой всю величавость грядущего века. Величайшим предтечей и творцом этого века в области архитектуры, без сомнения, был Донато Браманте (1444—1514), главными произведениями которого являются купола миланской церкви Санта Мариа делле Грацие, небольшой храмик в С. Пьетро ин Монторио в Риме и проект храма св. Петра в Риме. Без сомнения, произведения его в строгой чистоте, благородстве, классичности уступают созданиям Брунеллески, но все-таки в них очень много свободного творчества; к чисто классическим элементам присоединяются другие, средневекового происхождения, и все вместе, в конце концов, объединено снова классическим духом, который сказывается единственно в грандиозности, монументальности, что сближает Браманте с древним римским искусством. Это стремление к грандиозному и позволяет считать Браманте создателем зодчества Чинквеченто.

Однако, объединение грандиозности и гармонии на почве чисто конструктивной не было делом Браманте, а скорее Джулиано и Антонио Сангалло, а главным образом, Микеланджело Буонаротти. Куполом св. Петра в Риме последний поставил совершенно новую веху в искусстве после купола Брунеллески; Антонио создал в римском палаццо Фарнезе тип дворца эпохи Чинквеченто, более пышный, грандиозный, с большим подчеркиванием выступов, по сравнению с флорентийским дворцом эпохи Кватроченто. И это зодчество немедленно водворилось по всей Италии.

Якопо Татти, прозванный Сансовино (1486—1570), перенес его в Венецию, а Андреа Палладио развернул его в самой Венеции и в Виченце с несравненным совершенством гармонии в размерах, с изяществом и благородством декоративных мотивов.

Болонец Себастьяно Серлио, Якопо Бароцци, прозванный Виньолою (1507—1573), Микеле Сан Микели (1484—1559), Галеаццо Алесси (1512—1572), Бартоломео Амманати (1511—1592) и другие настроили в Италии светские и церковные здания, в которых совершенство пропорций идет об руку с глубоким знанием эффектов света и тени, достигаемых выступами и нарочито рассчитанным распределением сплошных масс и пролетов.

Естественно, что при таком произвольном и чисто субъективном распределении масс и пролетов, при таком свободном нагромождении статуй, ниш, картушей, консолей задачи распределения светотени совершенно захватывают зодчего и берут перевес над заботой о ясности, простоте, правильности общего плана. Этот именно путь, это утверждение субъективного начала и привело к барокко в архитектуре.

Живопись, которая в лице Джотто открыла собой новую эру искусства в Италии, снова получает первенствующее значение в XVI веке.

Было уже сказано, как в начале Кватроченто Мазаччьо избавил Флоренцию от всякого вторжения провинциализма в живопись и как он вернул живопись к синтетической простоте Джотто, выдвигая рельефность, перспективу, величавость, трагизм фигур.

Мазаччьо (1401—1429) умер совершенно молодым; но достаточно главного его произведения, нескольких сцен в церкви дель Кармине во Флоренции, чтобы доказать, как он умел придать фигурам священной истории неожиданное величие и благородство, как он умел передать пространство, в котором размещены фигуры, сосредоточить их в самом трагическом пункте всего происшествия, придать необычайно жизненное выражение лицам, пренебречь всеми подробностями для главного впечатления, мощно вырисовать формы, осязательно воспроизвести волосы и все различные части тела. Обычно он ставит свои фигуры в состоянии покоя, но с такой жизненной силой, что в них чувствуется скрытая возможность движения; а когда он заставляет их двигаться, как в «Изгнании Адама и Евы из земного рая», получается драматизм такой сосредоточенной силы, которая делает Мазаччьо прямым предшественником Микеланджело.

От него, как от нового родоначальника итальянской живописи, отправляются все итальянские художники Кватроченто, развивая его искусство в двух направлениях. Одни, главным образом, под влиянием ваяния, подчеркивают рельефность форм и видят весь смысл своего искусства в сильных контрастах светотени, в гигантских размерах и жестах. Чтобы придать формам большую рельефность, эти художники удаляют задний фон посредством линейной перспективы, изученной с совершенно неведомой дотоле математической точностью, и, таким образом, добиваются в живописи пластических эффектов, свойственных ваянию. Им суждено будет восторжествовать в эпоху Чинквеченто в деятельности ваятеля-живописца Микеланджело. Наоборот, другие, отправлявшиеся тоже от Мазаччьо, не развивали его пластических наклонностей, но, усвоив их, принялись разрабатывать детали, чем Мазаччьо намеренно пренебрегал. Поэтому произошло то, что они опять упустили из виду общее и ударились в ту или иную декоративную задачу, в ту или иную реалистическую деталь, добиваясь ее с отчетливостью, остротой, неслыханными дотоле, но, вместе с тем, с полным неуменьем охватить все синтетическим взглядом, соблюсти равновесие между сюжетом и техническими приемами, между стремлениями и их осуществлением, — все черты романтического склада души. В этих-то художниках наиболее отчетливо выступают духовные стремления их эпохи, — эпохи переходной от средневековых богословских идей к реализму Чинквеченто, эпохи, когда в одном и том же городе, во Флоренции, могли явиться и процветать и Лоренцо Великолепный и Джироламо Савонарола. Это после-мазаччиевское течение, которое, в противоположность другому, выше изображенному, может быть названо «живописным» течением, постепенно, через нервозность формы и содержания, — в которой отсутствие сдерживающего начала классического искусства допускало самые экстравагантные стремления и достижения, — вылилось, наконец, в искусство Леонардо да Винчи, который преодолел это течение и преобразил его.

Крупнейшими представителями пластического течения в тосканском Кватроченто являются Паоло Учелло, Андреа дель Кастаньо, Доменико Венециано, Пьеро делла Франческа, Мелоццо да Форли, Лука Синьорелли, Антонио Полайоло, Андреа Верроккио.

Представители живописного течения: Филиппо Липпи, Пезелли, Беноццо Гоццоли, Филиппино Липпи, Сандро Боттичелли, Козимо Росселли, Доменико Гирляндайо.

Паоло Учелло (1395—1475) в сценах сражений или больших движений, в гарцующих конях и развевающихся знаменах пытался воплотить свою фантазию, могучую и, вместе с тем, францискански простую, смиренную, и был, конечно, одним из крупнейших предтеч завоевания пространства в живописи. Главные его произведения: памятник Джованни Акуто во флорентийском соборе, «Потоп» в монастырском дворике Санта Мариа Новелла, батальные сцены в музеях Флоренции, Парижа и Лондона.

Андреа дель Кастаньо (1390—1457), натура более грубая и мощная, довел пластическую наклонность в живописи до крайности. Главное произведение — «Тайная вечеря» в С. Аполлонии во Флоренции.

Пьеру делла Франческа (ок. 1416—1492) живопись всего более обязана завоеванием пространства; и на практике и в теории он был основателем современной перспективы. И так как он был глубоким артистом, то он оживлял результаты своих математических занятий в своих фигурах, не говоря уже о композиции целых сцен. Механическое построение его фигур одухотворяется до изящества, соединенного с силой и величавостью, и получается результат, достойный соперничать с наиболее счастливыми моментами искусства. А на лицах и зданиях разлит свет, который делает их более тонкими, более воздушными, более священными для наивного и чистого воображения. Наиболее прославленными его произведениями являются фрески Сан Франческо в Ареццо, «Бичевание» в урбинском соборе, «Крещение» в лондонской галерее.

Учеником Пьеро делла Франческа был Мелоццо да Форли (1430—1494), который усвоил приемы своего учителя и придал им большую жизненную силу и величавость, совсем забросив при этом тосканскую мягкость и приятность. Главные его произведения: фрески в сакристии св. Петра и в ватиканской галерее в Риме.

От Пьеро идет также и Лука Синьорелли (ок. 1441 до 1523), который не только придал стилю своего учителя большую силу и величавость, но и отрешился от конструктивной неподвижности его фигур, ввел нервы, изгибы, мускулы, придумывал на картинах жестокие схватки, снова пренебрег пространством, дав полное господство могучей человеческой фигуре. Наиболее знаменитым его произведением является группа фресок в орвиетском соборе, изображающих Страшный суд с таким переворотом в области традиционной иконографии, с такой мощностью формы, что оба эти начала могут считаться предтечами искусства Микеланджело.

В то время, как после-мазаччиевское пластическое течение развивалось таким образом за пределами Флоренции, оно получило новое направление и в самой Флоренции в деятельности двух ваятелей-живописцев, Антонио Поллайоло и Андреа Верроккио.

Поллайоло (1432—1498) можно сопоставить с Пьеро делла Франческа, как Андреа дель Кастаньо с Паоло Учелло; а именно, он нервно подчеркивает его рельефность и краски, утрачивает их изящество и благородную сдержанность, зато достигает более изысканной жизненности. Главные живописные его произведения (несколько аллегорических фигур и несколько событий из жизни Геракла) находятся во флорентийских Уффициях.

Андреа Верроккио (1435—1488), важнейшим произведением которого является «Крещение» во флорентийской академии, принадлежит к тому же направлению, что и Поллайоло, но у него больше воображения, больше сдержанности, больше благородства. Так как он развивает и совершенствует умение окружать фигуру светотенью, умеет в мимолетных мелочах подметить утонченнейшие духовные ценности, он является, — хотя, конечно, не только поэтому, — создателем искусства, которое оказывает огромное влияние и на другое течение тосканского искусства, на то, которое мы назвали живописным, и даже на крупнейшего его представителя, Сандро Боттичелли, и на того, кто завершил и преодолел это течение, на Леонардо да Винчи. Течение пластическое, несомненно, является наиболее жизненным, наиболее способным влиять на новый век, но так как оно всецело охвачено неудовлетворимыми исканиями, именно потому оно редко поднимается до совершенного, уравновешенного, законченного произведения, что гораздо чаще удается другому течению именно потому, что оно целиком живет в настоящем, а не в будущем.

В начале живописного течения стоят Пезелли, Филиппо Липпи и Беноццо Гоццоли, которые, создав компромисс между искусством Беато Анжелино и Мазаччьо, идут своей дорогой, следуя собственному темпераменту.

Пезелли и особенно Франческо Лезеллино представляют собой сведение живописи Мазаччьо к аккуратной, корректной, старательной, полной изящества миниатюре.

Филиппо Липпи (ок. 1406—1469) тоже суживает искусство Мазаччьо, но разрабатывает отдельные стороны его, прибавляя от себя некоторые частичные завоевания реализма. Лица у него — портреты, волосы у него видны отчетливо, чуть не каждый волосок в отдельности, движения у него превосходно рассчитаны, не резки, приноровлены к событию. Искусство и религия для него — проявления здравого смысла, всем доступного. Высокий идеал выражается для него в семейной привязанности, и в изображении ее он остается непревзойденным мастером. «Венчание» во флорентийской академии и фрески собора в Прато — наиболее выдающиеся его произведения.

Беноццо Гоццоли (ок. 1420—1497) владеет формой, светотенью, жестами много слабее Филиппо Липпи, зато у него больше декоративной фантазии и уменья рассказывать событиями, что в нем являлось результатом врожденной наклонности изучать и воспроизводить разнообразнейшие типы, которые он постоянно имел перед собой. Вот почему во фресках флорентийского палаццо Риккарди он изображает одну из привлекательнейших сцен — веселую, цветущую, богатую и беззаботную жизнь итальянских дворов Кватроченто.

Доменико Гирляндайо (1449—1494) как раз от Беноццо Гоццоли и от Филиппо Липпи отправляется в поиски за большим реализмом в лицах, в одежде, в окружающих строениях. Помимо этих реалистических исканий, серьезную моральную ценность его картинам, больше всякой другой флорентийской живописи Кватроченто, придает выраженная в них доброта, обвеянная какой-то несколько степенной рефлексией. Главные его произведения — фрески в Санта Тринита и в Санта Мариа Новелла во Флоренции и в Сикстинской капелле в Риме.

Филиппино Липпи (1459—1504), сын Филиппо, усвоил у своего отца умение реалистически передавать подробности, сделал это умение отправной точкой своего искусства, затем впал в вычурность, стал придавать фигурам нервную изломанность, стал их делать более худыми с целью сделать их чувствительными, отказываясь от всякого традиционного равновесия. Эти усиленные стремления выйти из обычных рамок не привели к созданию нового ритма, но усилия настолько велики, смелость столь внушительна, что ему удается создать совершенно новые оттенки чувства, нервную утонченность своеобразных линий, которые, однако, подходят к запутанному и лишенному логики построению изображаемого события. Главные его произведения: «Поклонение волхвов» во флорентийских Уффициях, фрески в Санта Мариа сопра Минерва в Риме и в С. Мариа Новелла во Флоренции.

Новый, выходящий за традиционные приемы, ритм, которого тщетно искал Филиппино Липпи, найден был гением Сандро Боттичелли (1444—1510). Он начал придавать формам Филиппо Липпи больше изящества, нервности, одухотворенности, усвоил себе светотень Андреа Верроккио и нашел в некоторых светских и придворных сюжетах, угодных при дворе Лоренцо Медичи, полное соответствие своей утонченности в форме и в тонах. В «Весне» и «Рождении Венеры» (обе во Флоренции) гармоничные изгибы женских тел, нагих или просвечивающих сквозь колеблемую ветром кисею, золотые волосы над чуть розовеющим телом, цветы, украшающие одежду, плоды, сверкающие на деревьях, словно природные светильники, словом, все проявления фантазии народа, воспитанного вековой художественной традицией, народа, который, отрешившись от всякой мысли, отдается жизни природы, все мечты, окутывающие простодушной поэзией красоту человека и растительного мира, — все это нашло себе полное и совершенное выражение. Боттичелли вносит эту свою поэзию природы во многие религиозные произведения, как, например, во фрески Сикстинской капеллы в Риме, в мадонну «Magnificat» во флорентийских Уффициях. К концу жизни, под влиянием Джироламо Савонаролы, он отрекается от языческих грез и заостряет свои нервные формы с единственной целью сделать их изможденными, оторвать их от естественной жизни, подчеркнуть в них религиозное чувство. Сандро Боттичелли является, без сомнения, самым тонким и глубоким выразителем своего времени, тем художником Кватроченто, который больше всех сумел найти равновесие между своей техникой и своими замыслами. Искусство его было совершенным и законченным; вот почему оно осталось без подражателей, без дальнейшего развития, завершенным, единственным в истории искусства.

В Сиене, после Треченто, художники уже не могут соперничать с реализмом, установившимся во Флоренции, и продолжают искусство, целиком опирающееся на прошлые образцы и осуществляемое с необычайным старанием, религиозностью и непосредственностью. Доменико ди Бартоло, Джованни ди Стефано, по прозвищу Сассетта, Сано ди Пьетро, Джованни ди Паоло, Маттео ди Джованни являются виднейшими его представителями. В Умбрии Бенедетто Бонфильи и Маттео ди Гвальдо, в Марках Джованни Боккати действуют в том же направлении.

Все это до тех пор, пока в самой Умбрии, под влиянием Пьеро делла Франческа, не утверждается искусство Пьетро Перуджино (1446—1523), который придумал в жестах и типах особое изящество и нежность, ставшие типичными для характеристики умбрийцев. Главные его произведения находятся в Сикстинской капелле в Риме, в Cambio Перуджи, во флорентийских галереях.

Последователем Перуджино был Бернардино ди Бетто, прозванный Пинтуриккио (1454—1513), который развил декоративный стиль, чрезвычайно увлекательный, благодаря блестящей игре красок в одеждах, постройках, во всех украшениях. Лучшие свои произведения он оставил в Риме, в покоях Борджиа, и в Сиене, в библиотеке Пикколомини.

В то время, как тосканское искусство Пьеро делла Франческа вызвало к новой жизни живопись в Умбрии, в лице Перуджино, и в Романье, в лице Мелоццо да Форли, — в Падуе, под влиянием Донателло, начинала образовываться школа Франческо Скварчоне, которая внезапно нашла свое гениальное проявление в произведениях Андреа Мантеньи (1430—1506), который неожиданно поднял венецианское искусство на ту же высоту пластической рельефности, драматизма и реализма в деталях, какая существовала в эту пору во Флоренции. Конечно, отсутствие флорентийской традиции лишало Мантенью утонченности, изысканного вкуса, безупречной композиции тосканцев; но, вместе с тем, отсутствие холодного школьного натаскивания позволяло ему свободнее отдаваться воображению, увлекаться своей собственной работой с менее строгой проверкой, с большей непосредственностью. Фрески у Эремитанцев в Падуе и в Camera degli Sposi в Мантуе — наиболее знаменитые его произведения. Приемы Скварчоне и Мантеньи быстро распространились и вызвали творчество Бартоломео Виварини и Карло Кривелли в Венеции, Космé Туру и Франческо Коссы в Ферраре, Винченцо Фоппы в Брешии, Либерале в Вероне.

Тем временем новому течению суждено было вызвать в Венецианской области новую перемену. Реализм деталей, который от времени до времени появляется в тосканской живописи Кватроченто, не будучи в состоянии искоренить чисто синтетических наклонностей тосканцев, — этот реализм нашел свое совершенное выражение во фламандской школе, основанной в первую половину Кватроченто Губертом и Яном ван Эйк. И если какой-либо образец фламандской живописи от времени до времени оказывает некоторое преходящее влияние, то оно, разумеется, не было ни глубоким, ни широким, пока в 1475 г. не прибыл в Венецию Антонелло да Мессина, привезя с собой технику, с помощью которой легко было передавать постепенные переходы светотени и являлась возможность различать на картине отдельные планы. Портреты Антонелло являются главным основанием его известности; есть они в Риме — в галерее Боргезе, в Милане, в Париже, в Берлине.

Венецианец Альвизе Виварини, вичентинец Бартоломео Монтанья, Чима да Канелиано приспособили искусство Антонелло к венецианскому вкусу, а именно, к чисто формальному построению мессинца они присоединили большую дозу поэтического чувства. Одновременно Эрколе Роберти в Ферраре, Лоренцо Коста в Ферраре и Болонье, Джентиле Беллини в Венеции постепенно бросали мантеньевский схематизм, переходя к более широкой живописи, обогащая и углубляя тем самым свой реализм.

Преодолеть такой реализм и затем применить его к полному фантазии и поэзии изображению действительности удалось Джованни Беллини и Витторе Карпаччьо в Венеции, Франческо Бьяяки Феррари в Модене, Франческо Франча и Тимотео Вити в Болонье.

Джованни Беллини (1430—1516), чьи главные произведения находятся в Венеции и Милане, достиг несравненных красочных мелодий и как никто другой выразил особое религиозное чувство, суть которого в нравственной высоте и преклонении перед церковным авторитетом. Его мадонны величавы и самой позой своей и вследствие византийских абсид, написанных на заднем фоне картины, и с материнской нежностью смотрят они на своего младенца.

Витторе Карпаччьо значительно ниже Беллини по силе чувства; но он сумел с живостью и блеском, с неслыханным даром рассказчика в совершенстве изобразить венецианские празднества своего времени, сумел вложить много фантазии и поэзии в рассказ о венецианских дворцах и лагунах. Он является первым крупным художником лагун и живописных построек.

Франческо Франча изобразил прелесть болонских женщин с мягкостью, равной Перуджино, и с опытностью старого ювелира заставил блистать краски на своих картинах.

Таковы учителя тех полубогов Чинквеченто, которые создали современную живопись. Леонардо идет от Верроккио, Рафаэль от Перуджино, Микеланджело от Бертольдо и Синьорелли, Корреджио от Мантеньи и Бьянки Феррари, Джорджоне и Тициан отправляются от Джованни Беллини. Леонардо да Винчи (1452—1519) овладел гибкой линией, глубокой истолковательницей действительности, и утонченными переходами светотени, т. е. двумя величайшими завоеваниями своих флорентийских предшественников, и сочетал их с силой движения, психологической глубиной, научно-рациональными приемами композиции, применил все это в формах, до той поры незнакомых итальянскому искусству. Частности исчезают; снова, как во времена Мазаччьо, синтез изображаемого события становится единственной задачей художника. Скромные краски ложатся применительно к основному распределению света и тени и остаются у них в подчинении. Одновременно исчезает отчетливость контуров, рисунок ускользает от наблюдателя, действительность уже не представляется более с отчетливостью, которая, собственно говоря, есть абстракция, а передается посредством тысячи второстепенных отголосков, которые объясняют и оживляют самую действительность, являясь более глубоким ее отзвуком, давая больше пищи воображению, чем тогда, когда отчетливо высказано все. Отныне искусство считало себя хозяином своих средств, уже не искало терпеливо новых, как оно делало раньше в течение двух веков, и вместе с тем, искусство уверенно бросилось завоевывать все, что ему подсказывалось окружающей действительностью и воображением, открывая в себе могущество, какого оно раньше за собой не знало, так как лишено было смелости и погружено в поиски выразительных средств.

Леонардо, вечно занятый тысячами проектов, живописных, пластических, инженерных, математических, философских, литературных, создал немного; зато у него нет такого произведения, которое не вызвало бы длинной цепи подражаний. Напомним из существующих поныне: «Поклонение волхвов» во флорентийской галерее Уффици, «Богоматерь в скалах» и «св. Анна» в Луврском музее, «Джоконда», украденная из Луврского музея и найденная уже вновь, «Тайная вечеря» в Санта Мариа делле Грацие в Милане.

Два флорентийца — Фра Бартоломео делла Порта (1475—1517) и Андреа д’Аньоло, прозванный Андреа дель Сарто (1489—1531), — утвердили во Флоренции стиль, созданный Леонардо, и развили его в сторону большей широты, спокойствия и величавости. Многочисленные произведения их можно видеть во флорентийских галереях.

Между живописью Кватроченто и Чинквеченто разница такая же, как между тем, кто беспокойно ищет, и тем, кто действует, уверенный в том, что он уже нашел.

В этом смысле Леонардо, родившийся в 1453 году, был первым чинквечентистом, но он не был царем Чинквеченто, и не за ним следовали больше всего. По смелости в выводах, к которым приводила его техника, был один смелее его; был один, который достиг в построении и в жестах своих фигур такой монументальности, такой выразительности, что она в глазах изумленного мира не только была равна, но даже превосходила греко-римское искусство, которое считалось вершиной художественного идеала; этот единственный — Мшель Анджело Буонаротти. Воспитанный ваятелями, сам ваятель, и живописец только в исключительных случаях, Микеланджело (1475—1564) оставил величайшее и наиболее прославленное свое произведение в обширной росписи Сикстинской капеллы в Риме, где он изобразил события Ветхого завета и Страшный суд. Естественно, он не мог не развивать пластического течения, и силой своего гения он на долгое время сделал его господствующим в средней Италии. Владея движением нагого человеческого тела, как никто до него, ни один ваятель, ни один живописец, он пренебрег всем в природе, кроме обнаженной человеческой фигуры, и все свое искусство посвятил превознесению наготы. А превознося, он увеличивал размеры тела и людей превратил в героев. Горько страдая и за свое искусство и за свою родину, он пользовался миром живописи и ваяния, как своим обычным разговорным языком; поэтому он скрючивал фигуры, придавал им мучительные позы. А так как фигуры были огромные, то их муки становились героическими; отчаяние воспламененной фантазии получало выражение гнева Божьего. Так воспламеняя, героизируя, одухотворяя нагое человеческое тело, он отнимал у своих фигур всякое религиозное значение, очеловечивал их, заменял традиционную религиозность нравственной сосредоточенностью. И в эту сосредоточенность он вылил всю скорбь человечества. Мир человеческий, им обнимаемый, так велик, что его герои представляют собой целый мир; такая смелость в лепке и постановке его фигур, что кажется достигнутой грань свободы воображения, так велико уменье, с каким он разместил различные сцены по своду Сикстинской капеллы или по огромной стене «Страшного суда», что человеческие чувства и воображение кажутся обузданными силой расчетливого, упорядочивающего, строгого разума, ставящего железные пределы, в которых и развертывается свободное воображение, и как раз благодаря этим пределам работа самой творческой фантазии находит свою высшую сосредоточенность и законченность.

Грандиозность построения, свобода, с какой была отброшена привычная старая техника, показались Италии и Европе чудом. Конечно, в общем изумлении большую роль играли внешние элементы, больше обращали внимания на вздутие какого-нибудь мускула, чем на внутреннюю структуру какого-либо тела или события или чем на духовную глубину, которая скрывалась за этой структурой. Поэтому настоящего продолжения искусство Микеланджело не имело. Но европейское зодчество, ваяние и живопись в течение некоторого времени подражали ему и навсегда усвоили смелость, с какой он становился перед человеческой жизнью и проникал в нее.

Чтобы понять отношение Микеланджело к человеку, необходимо припомнить исторический момент, в который он жил.

Народы тяготились своими государями, нравственное чувство возмущалось испорченностью духовенства и папского двора, умы восставали против догматов веками господствовавшей веры. Одновременно культура достигла в Европе небывалой высоты; в том привилегированном классе, который связан был с дворами, единственной жизненною целью, по-видимому, было красиво одеваться, красиво говорить, красиво держаться, видеть красивые формы, красивые краски, слышать красивые звуки. А между тем, различные государства, входившие в состав Италии, в междоусобной борьбе ослабляли друг друга, вызывали набеги и грабежи со стороны иноземцев. Разруха политическая и разруха церковная; расцвет нравственного и умственного сознания и исключительного художественного творчества, — таковы, в общих чертах, общественные основы Италии в эпоху Микеланджело. Для него искусство и было тем языком, который давал ему возможность выразить свое нравственное чувство, свою полную отчаяния скорбь по поводу политического и морального распада Италии.

Рафаэль Санцио (1483—1520) наряду с Микеланджело был наиболее ярким выразителем своего времени. В нем не было ни мук, ни глубокого интереса к человеку, как в Микеланджело; он умер молодым, проведя свою жизнь при двух дворах, урбинском и римском; и тут и там его принимали восторженно; пред ним преклонялись. Потому-то он и не обратил внимания на тяжелые стороны жизни, кипевшей вокруг него, не отверг формального придворного идеала и этот идеал воплотил, как никто ни до, ни после него. Находясь вначале в стороне от столицы итальянского искусства, Флоренции, он придал утонченности Тимотео Вити и Перуджино формы более непосредственные и более углубленные по изысканной одухотворенности; позднее, под влиянием Леонардо и Микеланджело, он вышел на большую дорогу итальянского искусства, и в благородстве лиц и жестов, в беспредельности изображаемых событий, в необычайной даже для его времени сдержанности формы он нашел способ сделаться наиболее обожаемым из итальянских живописцев, начиная с его времени и кончая нашим.

Полное отсутствие чувства трагического позволило ему отдать все свое внимание разработке человеческой личности, целиком построенной на изяществе очертаний и благородстве жестов. Его фигуры не действуют, они позируют в поисках какого-то идеала формы, отыскиваемого и находимого с помощью такого разборчивого воображения, что изгоняется малейшая риторика, и совершенно новая струя внутренней жизни открывается именно там, где, казалось бы, должно начаться господство риторики. И внимание художника переносится с жестов отдельных фигур на пространство, достигая особого языка поражающей ясности. Главные произведения Рафаэля: перуджиниевского периода — «Венчание» в ватиканской галерее в Риме и фрески в Перудже, в Sala del Cambio; флорентийского периода — «Мадонна del Granduca» во Флоренции и «Положение во гроб» в галерее Боргезе в Риме; римского периода — фрески в «станцах» и в «доджах» ватиканского дворца в Риме, «Сивиллы» церкви della Расе и фрески виллы Фарнезины, также в Риме; «Сикстинская Мадонна» в Дрездене.

В то время, как центральная Италия в начале Чинквеченто довела де необычайного подъема свое искусство в произведениях Леонардо, Микеланджело и Рафаэля, область Эмилии нашла другого гения, которому удалось привести к единству реалистические искания своего Кватроченто: Антонио Аллегри, прозванного Корреджио (ок. 1490—1534). К концу Кватроченто художественная традиция в Эмилии оставалась отсталой не только по сравнению с флорентийской, но и с умбрийской и венецианской; поэтому Корреджио начал свое искусство совершенно в духе Кватроченто и потом уже стал развиваться самостоятельно, без той сдержки, какую в центральной Италии налагало классическое искусство; и именно благодаря этому недостатку сдержки, благодаря художественному своему одиночеству, он скоро дошел до крайностей, резко расходившихся с традицией; движение приняло почти судорожный характер, линия исчезла и была заменена смелыми тонами, тончайшими переходами света и тени. Если под искусством Чинквеченто мы разумеем возобновление греко-римской эстетики, хотя бы и приложенной к христианскому идеалу, необходимо согласиться, что, в рамках недолгого своего века, Корреджио начал человеком Кватроченто, а окончил — сечентистом. Решительность гения, лишенного культурных сдержек, привела Корреджио к созданию некой своеобразной красоты, проникнутой более непосредственной жизненностью, если и менее возвышенной, чем красота Рафаэля или Леонардо; и эта же решительность дала ему достигнуть, в последние годы его жизни, красочной гармонии, построенной на сером, — гармонии, которая дает впечатление тысячи красок, а, между тем, это достигается почти отсутствием красок. Эти-то две особенности и сделали Корреджио величайшим мастером итальянской живописи XVII и XVIII веков, подобно тому, как Микеланджело был создателем зодчества и ваяния ХVII в.

Главные картины Корреджио находятся в галереях Пармы и Дрездена; наиболее знаменитые его фрески находятся в соборе, в церквах С.-Джованни и С.-Паоло в Парме. Но наиболее совершенно его искусство выявляется в его «Данае» (галерея Боргезе), «Леде» (берлинская галерея), наконец, в «Ио» венской галереи.

В Венеции свобода воображения, отличающая Чинквеченто от Кватроченто, провозглашена была Джорджоне (1477—1511). Флорентийские живописцы нашли в латинской мифологической литературе средство избавиться от религиозной традиции и, вместе с тем, более свободные мотивы для своего воображения. Джорджоне пошел дальше: он освободился и от мифологии. Излюбленными темами его картин являются душевные состояния, видения в красках, без конкретного сюжета. Его взор уже не ограничивается человеческой фигурой, он захватывает и весь пейзаж, окружающий эту фигуру; так пейзаж, первый раз в истории искусства, становится главным содержанием картины. Фигуры относятся к пейзажу, а не пейзаж к фигурам. Далее, всякие линейные очертания исчезают, чтобы дать общий взгляд на действительность, и краски накладываются с расчетом достигнуть единой синтетической тональности. Всем этим завоеваниям в области искусства соответствует и состояние души, которая не умеет разрешить нравственной проблемы существования, как разрешал ее Микеланджело в мучениях, в презрении, в скорби, в гневе, — состояние души, которая ничего не берется решать и потому чисто романтическим образом предается мечтам, сожалениям, музыке, радостям жизни.

Главные произведения Джорджоне: «Мадонна Кастельфранко», «Буря» в венецианской коллекции Giovanelli, «Три философа» венской галереи, «Венера» дрезденской галереи.

Современником Джорджоне был Тициан Вечеллио (1477—1576), но так как он умер не 33-х, а 99 лет, то искусство Тициана представляет, главным образом, искусство двух поколений, следовавших за Джорджоне; ибо Тициан созрел не сразу: до 40 лет он верно шел за своим революционным товарищем Джорджоне и подражал его технике и его духу с поразительной ловкостью. Затем, по смерти Джорджоне, он придал своей красочной шкале большую сдержанность в тоне, иначе говоря, свел ее к меньшей интенсивности и меньшему разнообразию колорита, отказался от холодных красок, ограничив свою гамму теплыми красками; мало того, отрекся от всех фантастических неясностей Джорджоне и стал разрешать проблему жизни в движении и действии. Его мадонны и апостолы уже не ждут благоговейного преклонения пред собой: они выходят на волю и сами бросаются на завоевание мира. Карл V на коне уже не простой портрет: это воин, окруженный кровавой атмосферой. В драматических созданиях и в веризме, самом объективном, какого только сумела достигнуть Италия, нашел Тициан выражение своей личности. Его портреты представляли уже не типы людей, а самих людей, в позе, прямо выхваченной из обыденной жизни, причем все стороны оригинала, и внутренние, и внешние, казалось, находили себе выражение. А под конец жизни он синтезирует видения окружающей действительности и воссоздает ее не путем прямого указания, а путем беглых и глубоких намеков. Произведения его чрезвычайно многочисленны, они имеются во всех больших галереях, и сюжеты их крайне разнообразны: религиозные, мифологические, портреты. Назовем галереи и церкви Венеции, галереи Флоренции, Вены, Лондона, Мадрида, где хранятся величайшие и наиболее многочисленные его шедевры.

Джорджоне и Тициан дали Италии совершенно новое искусство, которое расходилось с тосканским искусством Леонардо, Микеланджело и Рафаэля и бросало ему вызов. Не классическая изысканность, а действительность занимала Венецию, не линия и не пластичность, а краски, свет, тени; не только человеческая фигура, а соотношения между фигурой и обстановкой. Во Флоренции думали, что к реальности можно прийти путем последовательного развития отвлеченной стилизации, преднамеченной всей предшествовавшей традицией; в Венеции пришли к реальности, отправляясь от внешних ее проявлений.

В тот момент, когда одновременно работали Микеланджело и Тициан, Италия могла похвастать двумя разными искусствами живописи, одинаково достойными удивления, противоположными по методу, по качеству, по производимому впечатлению. И даже в наш век европейское искусство не удаляется от двух течений, воплощенных этими двумя великими мастерами: если Микеланджело провозглашен был богом-покровителем всех творцов формы, так называемых академиков, то Тициан является самым ранним и влиятельнейшим из живописцев видимого, т. е. так называемых импрессионистов. С их искусством итальянская живопись достигла такой высоты, что преемники не могли не подражать их образцам.

Якопо Пальма (ок. 1480—1528) заимствовал и у Джорджоне и у Тициана, создавая свои внушительные и полные достоинства полотна. Известнейшими его произведениями являются «Святые беседы», находящиеся в крупнейших галереях, и «Св. Варвара» в церкви С. Мариа Формоза в Венеции.

Себастиано дель Пьомбо (1485—1547) был изумительным подражателем; он подражал искусству Джорджоне, и его смешивали с образцом; он подражал искусству Рафаэля и Микеланджело с тем же результатом на много столетий. Такой недостаток оригинальности, разумеется, умаляет его значение, но произведения его — среди величайших в итальянском искусстве. Значительнейшие его вещи находятся в церкви св. Иоанна Златоуста в Венеции, в вилле Фарнезина и в Сан Пьетро ин Монторио в Риме, в галереях Витербо, Лондона и Петербурга.

Лоренцо Лотто (1480—1556), боровшийся между влияниями Рафаэля и Тициана, пишет смело, беспорядочно, изящно, порой не производя никакого впечатления, порой приближаясь к искусству Корреджио.

Джованни Антоино да Парденоне (1483—1539) просто продолжает искусство Тициана, без благородства своего образца, но иногда с удивительным подъемом и силой.

Из брешианских художников Джироламо Савольдо (1480—1558) специализируется на ночных эффектах, к которым и приспособляет искусство Джорджоне и Тициана; Джироламо Романино (1485—1566) старается соперничать с Тицианом в живописных дерзаниях; Алессандро Бонвичино, прозванный Моретто (1495—1555), занят поисками изящества и благородства в человеческой фигуре, культивируя ее форму и придавая ей более светлый колорит; а его ученик Морони (†1577), специализировавшись на портрете, достигает глубокого психологического определения характеров.

Бонифаций Веронезе (1487—1553) находит блестящие, веселые, изящные и фантастичные оттенки, являясь в то же время технически подчиненным Тициану.

Доссо Досси (1479—1542) отправляется от фантастических замыслов Джорджоне, чтобы достигнуть своей особой красочной гаммы, которая вся огонь и драгоценные камни.

Франческо Маццола, прозванный Пармиджанино (1503—1540), присоединяет к искусству Корреджио классические черты, навеянные Римом.

В Милане все художники становятся последователями Леонардо: Джанпьетрино, Джованни Антонио Больтраффио, Марко д'Оджоно, Андреа Соларио, Бернардино Луини (1470—1532), типичный изобразитель ломбардской женской грации, отраженной сквозь технику Леонардо, Чезаре да Сесто (1480—1521), который подражал сначала Леонардо, а затем Рафаэлю, подобно Джованни Антонио Бацци, прозванному Содомой (1477—1549), который, впрочем, от подражания сумел добраться до собственного стиля и такой утонченности в форме, что он достоин стать наряду с крупнейшими мастерами. Главные его произведения находятся во Флоренции, в  Сиене, в Риме. Наконец, Гауденцио Феррари (1471—1546) одновременно подражал Леонардо, Рафаэлю, Корреджио, венецианцам, создав искусство напыщенное, но полное декоративной ценности и формальной силы.

Во Флоренции и во всей центральной Италии только и признавали что Микеланджело и Рафаэля, и повторение их стиля, их форм, их композиций, их поз мало оставляло места для творчества и для свободного истолкования природы. Искусство этих подражателей называется искусством маньеристов; оно не достигает большой высоты, кроме разве портретов, где исключительное внимание, уделенное натуре, отвлекало их от заученных форм.

Крупнейшие из маньеристов: Даниэле да Вольтерра, Джорджо Вазари (1512—1574), Франческо Сальвиати (1510—1563), Таддео и Федерико Цуккари, Якопо да Пантормо (1494—1557), Анджело Бронзино (1502—1572).

Остановка, вызванная величием гениев, проявивших себя в первую половину XVI века, кончилась во второй половине века, когда появились произведения нескольких новаторов, сделавшихся затем на все последующее столетие образцами для всей Европы; то были Якопо Тинторетто, Паоло Веронезе, Федерико Бароччио, Лодовико Караччи, Микеланджело да Караваджо.

Якопо Тинторетто (1518—1594) стремился соединить рисунок Микеланджело с колоритом Тициана и с головой ушел в создание быстрых и резких движений и столь же резких световых эффектов. Движение становится у него целью, а не средством. Для его выражения ему уже мало человека, ему нужна толпа; и так как он не считается с различной индивидуальностью составных элементов толпы, лишь бы только достигнуть мощного единства, то он является первым в понимании этой толпы. Жизненность и свет доведены у него до пароксизма; и если при всем том строгость и изысканность терпят ущерб, зато открываются новые миры с более быстрой и напряженной жизнью, чем та, которую до тех пор изображали в живописи.

«Чудеса св. Марка», ныне разрозненные и находящиеся в академии, в королевском дворце в Венеции и в миланской Пинакотеке, а также богатая роспись школы С. Рокко, — вот произведения, которые делают его безсмертным.

Тициан и Тинторетто создали в своих картинах воображаемую жизнь на основе искусственного ограничения красочной палитры одними теплыми красками; этим путем достигли они столь прославивших их эффектов; но это же самое отдалило их от спокойного и ясного созерцания внешней жизни. На это обратил внимание Паоло Кальяри, прозванный Веронезе (1528—1588), который хотел выдвинуть как раз серебристые тона, тона светлые, словно подернутые инеем драгоценные камни, тона, заброшенные венецианской традицией. И путем этой красочной реформы он естественно пришел к тому, что стал иначе, по-новому, видеть окружающую действительность, поэтически залил потоками света небо и строения заднего плана, заставил сверкать одежды, утварь и мрамор на первом плане, словно кучу драгоценностей. В лицах он умеет видеть только портрет и видит его с поражающей точностью и обобщением; но когда он хочет создать идеальный тип, например, Христа, он впадает в бездушный академизм. Веронезе, при сопоставлении его с Тинторетто, является прямой противоположностью: в то время, как одному для удовлетворения его жажды силы нужна была драма, другой нуждался в светящемся воздухе, окружающем пышные дворцы, чтобы проявить свою особенность, именно свободное, ясное созерцание окружающей действительности.

Он получил возможность создать свои шедевры в росписи вилл, которые устраивались в деревне уставшими от политической деятельности венецианскими патрициями, например, в Фанцоло и Мазере; а также в ряде картин на тему «Тайной вечери» (венецианская академия, Монте Берико, парижский Лувр).

В то время, как в Венеции во вторую половину Чинквеченто в работах Тинторетто и Веронезе продолжалось создание выдающихся произведений, район Италии между Болоньей и Римом нашел способ избавиться от маньеристов при содействии Федерико Бароччи и Лодовико Караччи.

Федерико Бароччго (1528—1612) стремился изгнать пластичность маньеристов, последователей Микеланджело, и опирался, главным образом, на приемы, заимствованные у Корреджио, и на собственное изучение световых эффектов, рассеяния и преломления света, его игры на теле, его просвечивания сквозь тело. Он использовал эклектизм маньеристов и начал комбинировать краски, достигая необычайной живописной силы. Под воздействием возрождения идеала, которое сопровождало контрреформацию, он нашел себе психологический материал в разных стыдливых и деликатных движениях, в скромных позах, которые сообщают изображенным лицам типическую красоту. Главные произведения его можно видеть в церквах и галереях Рима и Урбино.

Лодовико Караччи (1555—1619) также опирался на Корреджио, освобождая болонскую живопись от модного влияния маньеристов микельанджелевского толка. У него не было, как у Бароччи, постоянного личного вдохновения; в его искусстве больше рефлексии, зато и больше знания, отбора и строгости. Ему удавались и драматические эффекты и монументальная декоративность, ибо он одинаково умел пользоваться мощными нагромождениями человеческих фигур и сочетанием надуманно смелых архитектурных построений с человеческой фигурой. Лучшие его произведения находятся в дворцах и в галерее Болоньи.

А при посредстве младших своих двоюродных братьев, Аннибала и Агостино, он привлек на свою сторону и Рим, где его искусство получило отпечаток общеитальянского и сделалось отправной точкой для всей декоративной живописи XVII и ХVIII вв.

В то время, как семья Караччи одерживала триумфы в официальном мире, другой артист, явившийся из Ломбардии, Микеланджело да Караваджо (1569—1609), воспитанный на красочном реализме великих венецианцев, уклонялся от декоративности, сосредоточивал свое внимание на человеческой фигуре, смотрел на нее проще, прибегая к резкому разделению света и тени, и проникал в физическое и духовное строение человека неожиданным и производившим сильное впечатление способом. Крупнейшие его произведения в церквах и галереях Рима и в галереях Парижа, Лондона и Петербурга обнаруживают глубокий трагический дух, резкость эффектов, вызываемую именно освещением, которое применяется уже не с реалистическими целями, а стало могущественнейшим трагическим средством, потому что оно ослабевает или сходит на нет по мере того, как это требуется сюжетом.

Европейская живопись, которая в течение Чинквеченто погрязла в бесплодном подражании Микеланджело и Рафаэлю, нашла в итальянском искусстве, достигшем этой точки, рычаг для дальнейшего своего развития. Рибейра, Веласкес, Мурильо, Рембрандт прямо или косвенно отправляются от принципов, установленных Караваджо; Рубенс — от Караваджо и Бароччио. Наоборот, Италия охотнее идет по пути Караччи, потому что ей нужна декоративность и потому что ей больше нравится предоставлять игре воображения своды и стены, чем заставлять себя размышлять о человеческой личности. Караччи и знаменуют собой декоративную живопись Италии; Караваджи — испанский, фламандский, голландский реализм. По этим двум направлениям без всякого перерыва и развивается европейское искусство вплоть до XIX в.

Итальянское ваяние Чинквеченто в гораздо большей степени, чем живопись, покорено и подавлено гением Микеланджело. Искусство Микеланджело проявляется в пластике совершенно таким же образом, как мы уже указывали по поводу его живописи. Главные изваяния его находятся в С. Лоренцо во Флоренции, в С. Пьетро ин Винколи в Риме, в парижском Лувре.

С ловкостью почти микеланджелевской создал свой шедевр и Гульельмо делла Порта, творец памятника Павлу III в римском храме св. Петра; самые фигуры представляют собой пирамидальный архитектурный монумент благородной величественности.

Искусство Микеланджело сумели привести к грандиозности, полной величавой сдержанности: Якопо Сансовино (1486—1570), Алессандро Витториа (1524—1608), — оба из Венеции; Бенвенуто Челлини (1500—1572), особенно великий в ювелирном мастерстве; Джамболонья (1524—1608), Пьетро Такка (1548—1618), Помпео Леони (1509—1590), Антонио Бегарелли (1498—1565), Альфонсо Ломбарди (1488—1537).

Со времени Микеланджело и его подражателей необычайная виртуозность в обработке мрамора сделалась общим достоянием. Этим воспользовались новые поколения, чтобы достигнуть в мраморе таких эффектов, которые свойственны живописи, и а именно, усиливали впечатление света и тени, скорее намечали, чем отделывали резцом детали, давали иллюзию тела и ткани.

Стефано Жадерна (1576—1636) и Алессандро Альгарди (1602—1664) являются в этом отношении двумя крупнейшими виртуозами до того момента, пока итальянская скульптура на весь ХVII и ХVІII век не подчинилась господству гениального Дэюан Лоренцо Бернини (1598—1680).

Зодчий и ваятель, он отдался во власть нервности и неуравновешенности своего времени, его пристрастию к пышной внешности; но вместе с тем он умел вовремя сдерживаться, углубляться, сосредоточиваться. Вот почему он, с одной стороны, достиг своим «Давидом» (галерея Боргезе) максимального эффекта — атлетической юношеской фигуры, устремляющейся вперед вместе с камнем пращи, а с другой стороны, в памятнике Урбана VIII он не отступил от пирамидальной линии; в «Св. Терезе» (церковь делла Витториа в Риме) он дал образец истерического трепета женского тела, достигнув, путем виртуозной трактовки мрамора, высшей степени иллюзии действительности, а в колоннаде св. Петра он понял, что нельзя отступать от простоты без того, чтобы не пострадало само величие, без того, чтобы не получилось нагромождения; и вот он, любитель витых колонн, фантастических капителей, предпочел дорическую колонну, самую простую и самую строгую среди колонн, какие сумело создать искусство, и сделал это именно потому, что простота в огромном сооружении приводила к грандиозности. И потому он создал вещь, достойную высившегося по соседству купола Микеланджело.

Портик св. Петра не является исключением в зодчестве Бернини и его эпохи, он — высшее выражение той строгости в общей линии, которая уцелела в итальянских зданиях даже тогда, когда они обогатились фасадами с выступами и нишами, окнами, пробитыми между неотесанными глыбами, потому что так выходит фантастичнее, куполами, которые все выше вздымались на тамбурах, колокольнями, которые заканчивались фантастическими верхушками. Такие вычурности, такие фантастические дерзания нисколько не уменьшали грандиозности, скорее, увеличивали ее, потому что разнообразие частностей придавало больше движения целому. Единственный недостаток заключался в том, что сами частности, недостаточно тщательно выполненные, часто производили впечатление тяжеловесности.

В ХVII веке, когда остальная Италии дремала или была под властью иноземцев, в церквах Рима, сделавшегося художественной столицей, архитектурный и скульптурный стили, тесно между собой связанные, получили окончательную свою форму, известную под именем барокко. Крупнейшими его представителями, после Бернини, являются: Карло Мадерна (1556—1629), Франческо Барромини (1599—1667), Козимо Фанзага (1591—1678). Баччо ди Бартоломео Бьянко (1604—1656) сделал барокко господствующим стилем в Генуе; Винченцо Скамоцци (1552—1616) и Бальдассаро Лонгена (1604—1682) в Венеции; Джувара в Турине (1685—1735); Бартоломео Провалия в Болонье.

И в общественных зданиях стиль барокко продержался весь восемнадцатый век, например, в лестнице у церкви Тринита де Монти (1721—1725) в Риме, даже когда завезенный из-за Альп  стиль рококо успел дать образцовое произведение в виде одного римского дворца, именно, палаццо Дориа, созданного Габриеле Вальвассори.

Рококо не достигло большого расцвета в Италии, сыграло меньшую роль, чем даже готика пятью столетиями раньше. Когда напыщенность и своеволие барокко смягчились, зодчие вернулись к классицизму, и вплоть до наших дней осталось постоянное колебание между чистым классицизмом и барокко.

Живопись развивалась в Болонье и в Риме в течение всего XVII в., сначала колеблясь между поисками действительности и декоративностью, а затем давая почти целиком перевес декоративности.

Аннибале и Агостино Караччи придали больше живости и свободы искусству Лодовико Караччи; Гвидо Рени (1575—1642) больше всех своих современников достиг изменения действительности в сторону идеала человеческого благородства, женственной грации, чувствительной религиозности, а в декоративной области обнаружил необычайное благородство вкуса; Доменикино (1581—1641) был простодушным реалистом небольшого таланта, но искренним и вдохновенным; он умел создавать несравненные по жизненности выражения чувств; Гверчино, Франческо Альбани, Джованни Ланфранко, Алессандро Тиарини, Сассоферрато, Карло  Дольчи, Андреа Сакки и Карло Маратта (1625—1713) были все утонченными психологами и великолепными декораторами.

Тем временем возникали различные школы, которые по примеру Караваджо с настойчивостью, живостью и силой подходили к действительности. В Неаполе Сальватор Роза, который, вместе с Караччи, является крупнейшим представителем так называемого классического, или итальянского, пейзажа, затем Маттиа Прети, Бернардо Каваллино; в Генуе Бернардо Строцци и Кастильоне; в Милане Даниэле Креспи.

Среди декораторов выдвинулись Лука Джордано (1632—1705) в Неаполе, Пьетро Берретини да Кортона (1590—1669), Гаулли, прозванный Бачичча, и Андреа Поцци в Риме, Манчини в Перуджии и, всего более, Франческини в Болонье. В это именно время достигнута была изумительная роспись куполов и сводов: в эпоху Кватроченто убранство куполов и сводов носило архитектурный характер; Корреджио, путем последовательных переходов от света к тени, выделил свои фигуры в пространстве и тем самым сделал их более воздушными. Декораторам XVII века приходилось умело комбинировать архитектуру и воздушное пространство, чтобы вызвать впечатление беспредельного простора, вызвать головокружение у того, кто станет измерять превзойденные трудности замысла и перспективы. Своды церкви Джезу и С. Игнацио в Риме, внутренняя роспись «Сайты» в Болонье представляют собой непревзойденные в этом отношении шедевры.

От этого-то течения отправляется Джанбаттиста Тьеполо (1690—1770), который воскрешает декоративное искусство ХVII века искрящимися красками, неожиданною яркостью, одухотворенной чистотой и распространяет славу и господство декоративной живописи по всей Европе от Мадрида до Вюрцбурга.

Одновременно с великой реформой декоративного искусства, подражая позднему ученику Караваджо, Пьяцетти, и черпая вдохновение у Паоло Веронезе и Рембрандта, Тьеполо производит реформу и в передаче действительности, вводя нервность и живость, достойные его века и в особенности Венеции, которая была в ХVIII столетии столицей европейских увеселений.

Его живопись, а также пастели его землячки, Розальбы Каррьера (1676—1758), оказали глубокое влияние на французское искусство XVIII века, которое, как более прославленное, несправедливо заслоняет величие искусства венецианского.

Все в той же Венеции и в том же самом веке нашлись художники, умевшие точно и правдиво передавать окружающую действительность. Пьетро Лонги (1702—1762) живописал нравы и жизнь господ и простого народа своей эпохи. Антонио Канале, прозванный Каналетто (1697—1768), писал Венецию с ее каналами, церквами и площадями («сатри»), писал спокойно, точно, обнаруживая бесконечную и идиллическую любовь к вековым деяниям предков. А Франческо Гварди (1712—1793), отправляясь от Каналетто, возвысился до нервной, вибрирующей, острой концепции моря и его бурь, перетолковывая действительность с чисто импрессионистским воображением, в котором так много современного нам духа.

Нервность, фантастичность, вычурность исчезли к началу XIX века, ибо обновленный классицизм снова выдвинул строгость, линию, изучение, выдвинул с такой серьезностью, что получилась холодность. И первою оказалась от этого в проигрыше декоративная живопись, которая сразу оборвала свою славную традицию и уже больше не воскресала. Зато выиграли ваяние и изучение действительности.

Великим реформатором был Антонио Канова (1757—1822). Начав в духе ХVIII столетия, он в некоторых статуях, например, в «Магдалине», нашел способ выразить всю бесконечную чувствительность мрамора, ставшего плотью, притом делал это со сдержанностью, незнакомой Бернини. Но позднее, в некоторых надгробных памятниках, например, папы Климента XIII, он достиг высокой степени реализма, исправляемого и поддерживаемого в духе самой высокой традиции, а в памятнике Марии Терезии, в Вене, он с необычайной архитектурной изобретательностью дал образец всем современным надгробным памятникам.

Школа Кановы выродилась в академический маньеризм; в это направление свежую струю внесли романтики, которые, выдвигая чувство, заново оживили пластический реализм. Лоренцо Бертолини (1777—1850), Джованни Дюпре (1817—1882), Винченцо Вела (1820—1891) — вот крупнейшие представители этого течения, подготовившего импрессионизм и синтетизм нынешних ваятелей.

Академизм, упрочившийся после Кановы, заполонил живопись, которая, тем не менее, в работах Камуччини, Аппиани и Сабателли сохранила прежнюю высоту в области композиции и рисунка, достойную великой традиции. Она не дала больших результатов в романтическом поколении, по причине своей подчиненности политическим задачам, но за это едва ли можно упрекать этих художников ввиду хотя бы одного того, что они своими произведениями поддерживали энтузиазм к восстановлению национального единства. Когда последнее было достигнуто, появились и заняли подобающее место три великих художника: в Неаполе Доменико Морелли (1826—1901), в Ломбардии Транквилло Кремона (1831—1873) и Джованни Сегантини (1858—1899); они являются учителями ныне здравствующих художников. Библиографию см. в приложении.

А. Вентури.

Донателло (1386—1466). Святой Георгий. (Флоренция). С разрешения Ад. Браун и К^о в Дорнахе.

Лука делла Роббио (1400—1482). Группа детей (из серии «Поющие дети»). (Флоренция. Национальный музей). С разрешения Ад. Браун и К^о в Дорнахе.

А. Мантенья (1430—1506). Триумф Юлия Цезаря. (Седьмое панно картины; группа пленников. Лондон, Гемптон-Корт). С разрешения Ад. Браун и К^о в Дорнахе.

Ботичелли (1444—1510). Рождение Венеры. (Флоренция. Галерея Уффици). С разрешения Ад. Браун и К^о в Дорнахе.

Перуджино (1446—1523). Св. Мария Магдалина. (Флоренция. Галерея Питти). С разрешения Ад. Браун и К^о в Дорнахе.

Леонардо да Винчи (1452—1519). Джоконда. (Париж. Лувр). С разрешения Ад. Браун и К^о в Дорнахе.

Микеланджело Буонаротти (1475—1564). Сотворение света. Бог отделяет свет от тьмы. (Фреска Сикстинской капеллы в Ватикане). С разрешения Ад. Браун и К^о в Дорнахе.

Микеланджело Буонаротти (1475—1564). Памятник Джулиано Медичи. (Флоренция). С разрешения Ад. Браун и К^о в Дорнахе.

Микеланджело Буонаротти (1475—1564). Моисей. (Деталь памятника Юлию II. Рим. Церковь S. Pietro in Viuculis). С разрешения Ад. Браун и К^о в  Дорнахе.

Тициан Вечеллио (1477—1576). La Dolorosa. (Мадрид. Королевский музей). С разрешения Ад. Браун и К^о в Дорнахе.

Рафаэль Санцио (1483—1520). Сикстинская Мадонна. (Дрезденская Галерея). С разрешения Ад. Браун и К^о в Дорнахе.

Рафаэль Санцио (1483—1520). Пожар в Борго. (Фреска в Ватикане. Ватиканские станцы). С разрешения Ад. Браун и К^о в Дорнахе.