Мольер

Мольер, великий комический писатель и актер-художник. Прославленное сценическое и писательское имя это, придуманное во вкусе французских актерских псевдонимов XVII в., скрыло мещанское подлинное имя Поклена. Жан-Батист Поклен родился в конце 1621 или в первых числах января 1622 г. в Париже. Он — дитя Парижа, сын народа, навсегда сохранивший живые связи с здоровой демократической средой, несмотря на навязанные ему ходом жизни отношения к придворному миру и королевскому блеску. Вышел он из трудового, ремесленного слоя; в семье передавалось из поколения в поколение традиционное мастерство декораторов-обойщиков; к отцу Поклена перешло от брата звание дворцового драпировщика; другой свой титул «личного служителя короля» он сам себе добыл,   но оставался верен интересам труда и ремесла, которым предназначал и сына. Бодрая, деятельная натура, выше  всего ставившая экономическую сторону жизни, мало затронутая культурой, он с трудом перенес отпадение сына от родовых заветов ради непрочного и суетного служения театру, но и не помешал этой измене. В детстве и отрочестве Мольера сильно сказалось не влияние отца, с которым впоследствии приходилось далее выдерживать столкновения и несогласия, особенно на денежной почве, но забота матери и деда, старика Крессэ, о его развитии и образовании. И молодая женщина, смягчавшая проявления характера и влечения мужа и ее умный, жизнерадостный, высоко ставивший культуру и знание — хотя выходец из того же рабочего класса, — отец горячо отдавались попечениям о мальчике. Если Крессэ, страстный поклонник театра, первый посвятил любимого внука в таинства искусства, которому тот отдал потом жизнь свою, и вместе с ним бродил по всевозможным зрелищам, от народной комедии, где еще держался старый французский, бойкий и острый фарс, до спектаклей правильных национальных или итальянских трупп, так или иначе связанных с жизнью двора, и впечатления сцены, обаяние театра рано завладели молодым умом, то и в вопросе об образовании его он подействовал решающим образом. Будущему обойщику Мольеру достаточно было бы и начальной приходской школы, но дед, после ранней смерти дочери, сумел преодолеть противодействие зятя и его второй жены, и мальчик, окончив элементарную школу, отдан был в выдававшееся тогда училище, Collège de Clermont, где дворянские, даже знатные дети принимались наравне с мещанской молодежью. Оно было под руководством иезуитов, схоластика налегала на многое тяжелым гнетом; все же установилось влияние науки на ум, поддержанное чтением и самообразованием; некоторые отрасли знания (изучение древних языков и литератур, особенно античной драмы, оставившее навсегда следы в творчестве Мольера) были все же поставлены прочно и возбуждали дух. В школьных спектаклях, которые всегда поощрялись иезуитской педагогикой, он мог еще более приохотиться к театру, а комедии Плавта и Теренция, исполнявшиеся на сцене коллегии, являлись образцами, которые давали отзвук и в позднейших произведениях комика. Недочеты и пробелы школы были по выходе из нее широко восполнены благодаря возможности примкнуть к группе молодежи, которую с щедростью мецената привлек к частным научным занятиям своего сына, также бывшего collegien, один из членов высшей администрации, выделявшийся своим развитием и приверженностью к новым течениям в философии и деятелям свободной мысли. Одному из них, Гассенди, гонимому церковной и схоластической нетерпимостью и нашедшему убежище в Париже, он вполне доверил дело воспитания, и, под руководством вольнодумца и новатора, отличавшегося нравственной высотой и гуманностью, Мольер завершил свое образование, совершенно необычное в его среде, развившее склонности мыслителя или «созерцателя», как его называл потом Буало, отмечая редкое соединение их с гениальностью комика-художника. Еще один (не вполне объясненный) шаг  вперед в приобретении знаний, обещавший специализацию правоведа, — занятия юридическими науками в Орлеане, даже приобретение степени licencié, совсем отдалял юношу от предназначенной деятельности ремесленника. К ней вернула его (по сохранившемуся преданию) обязанность сопровождать, вместо отца, в качестве очередного tapissier, короля во время поездки к армии на юг Франции, — поездки по провинции, явившейся первым опытом наблюдений над жизнью и бытом, — но это была единственная уступка тяготевшей над ним традиции. Вернувшись в Париж, он поднял бунт против неt, отложился от трудовых заветов для легкомысленного, шаткого, и в глазах массы предосудительного, служения театральному искусству. С сильно развитой работой мысли, широкими культурными запросами совмещалось неодолимое стремление к сцене, проявлявшееся с детства, усилившееся в юности, поддержанное актерским дилетантством мещанской молодежи, образовавшей тогда в Париже много любительских групп, но сильнее всего разгоревшееся после встречи (в столице или же в провинциальной поездке) с обаятельной, даровитой и энергичной артисткой Мадленой Бежар, призванной сыграть большую роль в его жизни. Он пошел за нею на театральные подмостки, преодолел противодействие отца, заключил с ним договор  о материнском наследстве, передал брату придворные обязанности; выйдя па свободу, образовал с небольшой кучкой таких же энтузиастов сцены труппу, почему-то украсившую себя пышным титулом «Illustre théâtre», с Мадленой во главе, открыл (1643) действие своего театрика в демократическом квартале и с этой поры избрал себе псевдоним Мольера, которым подписан первый же документ, относящийся к содержанию театра, в чьем финансовом хозяйстве он являлся ответственным лицом. «Знаменитый театр» тщетно боролся во имя искусства с равнодушием публики, несколько раз меняя помещение, сокращая свое дело, убывая в составе, утопая в долгах, подвергавших не раз Мольера краткому тюремному заключению. Но демон сцены навсегда овладел актером-новичком, и, разбитый в Париже, он на десять лет отдался кочеваниям из конца в конец по Франции, в различных организациях, с переменным успехом и борьбой за существование, но затем с собственным почином, как глава популярной, любимой в провинции, труппы и как примечательный актер. Эти годы стали для будущего писателя несравненной школой жизни, быта, нравов, характеров, — для актера-комика, несмотря на длившееся до его возврата в Париж во славе заблуждение относительно своего призвания, как трагика, порой развития его дарования, богато наделенного всеми данными для служения смеху, — тогда как в заботах о создании самостоятельного репертуара, ставших насущными, когда Мольер повел дело от своего лица, успехи актерской техники соединились с первыми опытами писателя-комика. Солидарные с жизненным, освобождавшимся от ига классических правил, направлением, которое с начала столетия уже заметно было во французской комедии благодаря Корнелю, Ротру, Скаррону, эти опыты опирались в еще большей степени на итальянский комический театр, в те времена сильно распространенный во Франции, при постоянном притоке в главные ее города странствующих итальянских трупп. Его увлекала и «выдержанная», литературная комедия итальянцев  и самобытная форма комедии импровизированной, в которой устанавливались основы сюжета, развиваемого вдохновением актеров во время исполнения пьес. В их духе задумано и написано было, в годы кочеваний Мольера, много летучих комических безделок, почти совсем не сохранившихся; они разыграны были им с возраставшим мастерством, также прошедшим школу итальянских комиков и буффонов. Но в последние годы странствий, помимо этих легких, задорных и беспечно веселых вещиц, настает искание более сложных форм, с характерами, психологией, даже сатирой, с правильно развивающимся планом. «Любовная досада» и «Взбалмошный», первые пьесы этого рода, возбудили большое внимание. Задуманная еще в провинции (в первой редакции) комедия «Жеманницы», следующий этап на пути к творческой свободе, боевой силе не весельчака только, но сатирика, завершает собой «годы учения и скитания» артиста и писателя. К этому времени его известность, как главы примечательно даровитой и дружно сыгравшейся труппы (особенно выдававшейся женскими силами, начиная с Мадл. Бежар), как удивительного исполнителя, с каким-то совсем новым и интересным репертуаром, проникла в столицу, возбуждая сильное любопытство. Парижским друзьям Мольера удалось добиться его вызова и приглашения сыграть при дворе. В 1658 г., окруженный талантливыми товарищами, он впервые предстал перед юным Людовиком XIV, избалованной знатной публикой, соперниками-актерами старших, привилегированных трупп, не выдержала, сравнения с ними, на пробном спектакле, в трагедии, но до того очаровал разыгранной затем веселой и остроумной вещицей, в духе своих «итальянских» опытов («Влюбленном докторе»), что судьба его была решена. Король, пересмотревший затем лучшие пьесы мольеровского репертуара, удостоил автора своего особого покровительства, отвел для спектаклей помещение в одном из дворцов. Скитания, борьба за существование, казалось, кончились. Надолго установились своеобразные отношения между писателем и королем, в первые годы, когда он еще не был отравлен ядом деспотизма и произвола, действительно поддерживавшим своего любимца. Но Мольер не продавал своей творческой свободы. Убежденный защитник высокого призвания комедии, он неуклонно шел вперед, давая ей отныне волю изображать подлинную жизнь с ее злом и недостатками, развивал все смелее общественное служение комической сцены, продолжая среди важнейших шагов своих на этом пути уделять время для импровизации веселых фарсов в прежней своей манере и исполнять из благодарности к Людовику его театральные прихоти и замыслы. Первое же произведение, поставленное Мольером в Париже, «Жеманницы», остроумно осмеявшее ложную, оторванную от жизни культуру, налагавшую свой отпечаток на нравы, образованность, литературу, возбудило сильнейшее неудовольствие в влиятельных кругах общества, в среде писателей и театральных деятелей и имело колоссальный успех в парижской и окрестной, отовсюду стекавшейся публике; автор, исполнявший роль Маскариля, усвоенную им из итальянского комического персонала, превзошел себя в веселье и едком задоре. Глухой отпор и враждебные интриги, вызванные пьесой, которой Мольер так неосторожно начал свою деятельность в Париже, были началом постоянно возраставшего противодействия охранительных общественных слоев дерзости комика, которое превратилось вскоре, усиленное союзом с духовенством и лицемерно нравственной массой клерикалов, в настоящую войну против обличителя. Король защитил Мольера от первого натиска противников, сумевших даже лишить его постоянной сцены и на время запретить исполнение комедий. Ряд последовавших за нею больших пьес, «Школа мужей», «Школа жен», был восходящей прогрессией таланта, жизненности и сатиры. Свободомыслие, терпимость и дух равноправия, с которым в обеих комедиях освещался вопрос о браке, семье, уважении к личности женщины и осмеивался застарелый строй воззрений и уклад жизни, выказали в ненавистном обличителе не только развратника, но и безбожника. Из многих остроумных мест «Школы жен», будто бы с дерзостью пародии и глумления касавшихся дел веры, догмата, молитвы, извлечен был материал для обвинений, в которых впервые с светскими и литературными врагами соединились клерикалы и святоши. Мольер отвечал на нападки и издевательства, вызванные комедией, которая породила ряд напавших на нее пьес и памфлетов, самокритикой в двух пьесах: «Critique de l'Ecole des femmes» и «Экспромт в Версале», распределил между действующими лицами оттенки мнений за и против комедий и высказал глубоко продуманный взгляд на призвание и право писателя комического, восставая притом против старой теории и требуя творческой свободы и реальной правды. Невелико было число его единомышленников в господствовавшей тогда ложноклассической школе; к нему подошли такие сторонники реализма и общественного служения, как Лафонтен и Буало, но в постоянном прогрессе творческой работы и свободной мысли он сохранил за собой и развил независимое положение среди современной литературы, опережая свой век, являясь порой провозвестником идей и направлений новейших времен. Борьба из-за «Школы жен» совпала в личной жизни Мольера с большой, роковой переменой. Ставя в комедиях вопрос о свободе и доверии, как основе брака, он говорил pro domo sua; испытанного в битве жизни, перегоревшего в страсти и увлечениях, сорокалетнего холостяка поманила мысль найти счастье в союзе с дочерью его былой подруги Мадлены,  существом, распускавшимся из грациозной девочки в пленительную красавицу. Следя за ее воспитанием, он сильно привязался к ней, то укорял себя за безумный замысел соединиться в пожилые годы с нею, то, отдаваясь глубокому чувству, строил для совместного будущего идеальную форму брака и семьи. Печальный исход был предрешен. Страдания супруга, ревность и оскорбленное достоинство сменялись прощением, новыми надеждами или же вели к временным разрывам, тогда как блеск Арманды Мольер на сцене, при дворе, в среде многочисленных ее поклонников все возрастал. Факты надломленной и мучительной личной жизни образовали фон многих произведений Мольера в следовавшем затем периоде (всего знаменательнее — «Мизантропа» с печалью и мукой отношений Альцеста к Селимене) и в то же время дали врагам ценное орудие для нападений на него. В его семейную жизнь вторгались пасквили, пародии, доносы, в стихах, прозе, комедии, доходя до клеветы, что  безбожник женился на своей дочери. Негодованию и мщению клерикалов, послушных им общественных слоев и влиятельных лиц в государстве (королевы-матери) не было пределов, когда появилась следующая пьеса Мольера,  одна из важнейших заслуг его в общественном движении, ставшая произведением вековечным, «Тартюф». Как защитник свободной мысли, как заступник за народную массу, он восстал против нашествия  черной армии обскурантов, ханжей, эксплуататоров под личиной благочестия, святош в рясах или светской одежде, которые распространялись тогда в различных слоях общества, образуя (как показали открытые в наше время тайные документы) целую организацию взаимопомощи ее членов, охранявшую их безнаказанность. Принимая на себя завет старофранцузской сатиры, всегда ополчавшейся против лицемерия и ханжества, Мольер в яркой, охваченной трепетом негодования и презрения, бытовой картине воспроизвел новейшие формы, которые приняла застарелая язва, и даже в благополучной с виду развязке, по приказу короля наказующей восторжествовавшего негодяя, не остановившегося в хищничестве и перед политическим доносом, показал, что только счастливая случайность, обнаружившая преступление, могла расстроить злой умысел, тогда как множество других деяний того же рода покрываются общим беззаконием. Сила сатиры социальной, мастерство психолога, создавшего бессмертный тип лицемера, проповедь религиозной свободы и терпимости, звучавшая в речах лиц положительных, выразителей авторской морали, и вместе с тем раздолье комизма, смеха влекли, поражали и в то же время глубоко возмущали. Великая пьеса вынесла более пяти лет всяких терзаний. Исполненная сначала, в виде опыта, лишь в составе трех актов, она переходила от запрещения, вырванного у короля коалицией или «кабалой» клерикалов, к переработке, снявшей монашеский налет с центрального лица, к новому запрету после первого спектакля, вторичному пересмотру, цензурным изъянам и окончательной победе (1689 г.), израненная, но не сдавшая своей сатирической сущности. Годы, прошедшие в борьбе из-за «Тартюфа», вызвали к жизни два близкие ему по духу творения, — «Дон-Жуана», с романтической свободой выполненную обработку мировой легенды, вставленную в бытовую обстановку, взятую из французской общественной среды, резко бичевавшую и развращенное дворянство и лицемерное благочестие, и «Мизантропа», негодующий выпад против всего современного строя, горячий и непримиримый протест личности выдающейся, благородной, гуманной, истинного глашатая автора, находивший впоследствии глубокий отзвук во многих литературах. Достигнув в цикле «Тартюфа» высшего мастерства и идейной силы комедии, Мольер испытал всю горечь, все страдания писателя независимого. Королевское покровительство было односторонне, недогадливо, прихотливо, не следовало за комиком в борьбе с общественным злом, продолжало ценить лишь бесподобного носителя веселья, предъявляя ему все новые требования, неумело защищать его в тяжелых конфликтах, постепенно остывая по мере роста боевого направления комика, которое причиняло столько неприятных трений и недовольства. Пролагая себе свободный путь, защищая свои новшества и законность своих нравственных и социальных взглядов замечательными полемическими заявлениями («Письма» — памфлеты о «Тартюфе», «Д.-Жуане», «Мизантропе»), Мольер создавал свой комический театр, зеркало современного французского быта и глубоко правдивое, запечатленное многими бессмертными типами, изображение жизни общечеловеческой. У театра его, помимо бытового материала, не оставившего незатронутой почти ни одной стороны общества, были богатые литературные источники, связывающие его с комедией классической, с творчеством итальянских, испанских драматургов или с старофранцузской литературой. Не только следуя обычаю века, допускавшему подобные заимствования, но сделав их одним из творческих своих приемов, он соединял животрепещущее с давно минувшим, но сродным с ним по жизненной сущности и, оживляя эти создания огнем своим, создавал и злободневные и вечно правдивые творения, разнообразные по оттенкам, служа то целям комедии характеров, то комедии нравов, то социальной сатиры. Знать, дворянство, церковничество, мещанство, схоластическая наука, жеманная, фальшивая литература проходили перед судом комика. Он отважился на осуждение произвола, развращенности, сластолюбия самого короля, в нравственном падении которого и угнетении народной жизни убеждался все сильнее, и в «Амфитрионе», применив к своей цели фабулу комедии Плавта и сохранив классическую окраску сюжета, выступил с приговором самодержцу. В таких пьесах, как «Жорж Данден», «Мещанин в дворянстве», «Ученые женщины», «Скупой», силен социально-сатирический фон; в то же время в Гарпагоне, например, создан типический образ скупости, междусословная канва «Мещанина» дает изучение мании величия, «Данден» — страдания и муки обманутого и обесчещенного супруга, доходящие до трагизма. Но, смежно с развитием «высокой комедии», у Мольера поддерживалась традиция легкого, насмешливого жанра, в котором   веселость бьет через край, необузданная, заражающая. Вольность фарса (в старофранцузском смысле этого слова), часто обставленного пением, пляской, пантомимой, в котором, по итальянскому образцу, не раз выступали присяжные, постоянные комики-весельчаки (Маскариль, Сгапарель, Скапен), врываясь порой и в произведения с серьезной социальной темой (в «Мещанине» турецкая интермедия), не исключала и прикладной, учительной цели: в «Проделки Скапена» введено обличение суда, в «Графине Эскарбанья» оживает затхлая, невежественная жизнь провинции. Чередование комедии и фарса сменилось исключительным господством веселого комизма в последние годы писателя, омраченные личными и общими невзгодами и возраставшей болезненностью; чем тяжелее складывалась жизнь, тем горячее, до самозабвения, становился призыв к веселью. Мстительная борьба охранителей с вольнодумным и независимым судьей жизни, двуличное отношение короля, переходившее наконец почти во враждебность, интриги и измена близких людей, деятельно поддержанных Мольером и введенных в литературу и искусство (Расин, Люлли), бесконечные терзания от неверности и порочности жены, из-под чьего обаяния не было сил освободиться, яростные нападения подпольной и зарубежной стаи пасквилей, гложущая, Альцестовская тоска и возмущение торжеством зла угнетали дух; тяжелая болезнь разрушала организм, и излечить ее была бессильна жалкая медицина. Над нею и невежественными ее жрецами не раз с сверкающим остроумием смеялся Мольер в комедиях («Лекарь поневоле», «Пурсоньяк»). Она же внушила замысел последней его пьесы, «Мнимого больного», в которой облегчавший душу смех направлен столько же на мнительность и ипохондрию, скрывающие здесь подлинные, мучительные страдания, сколько на врачебное искусство, со всей армией медиков, аптекарей и всяких знахарей. Никогда еще мастерство фарса не достигало у Мольера такого совершенства, особенно в необузданно веселой пародии, придуманной в виде эпилога к пьесе, — «докторской церемонии», изобразившей в гротескных формах посвящение мнимого больного, за многолетние заслуги перед медициной и медиками, в доктора, с правом безнаказанно резать, калечить, морить своих ближних. С захватывающим комизмом исполнял Мольер роль Аргана; зрителей четвертого представления, которое он назначил, пересиливая приступ недуга, поражала реальность передаваемых им ощущений и мимики; судороги умирающего они принимали за искусный прием актера. Во время докторской церемонии он лишился чувств и, перенесенный в жилище свое, вблизи от театра, скончался, лишь на несколько мгновений придя в сознание (17 февраля 1673 г.). С трудом вымолили «скромный уголок земли» для погребения великого человека. Нераскаянного грешника, врага религии, зарыли бы благодаря ненависти духовенства где-нибудь на дороге, с самоубийцами и отверженцами общества. За гробом шли тысячи простого народа.  Художественное и идейное влияние Мольера, проявившееся уже при жизни его во французском комическом театре, охватило все европейские литературы и переживает третье столетие, давая образцы общественного служения, сатирической смелости, реального изображения жизни, психологической глубины, могучего значения смеха. Большие люди в области комедии, Бомарше, Шеридан, Гольдони, Гольберг, Грибоедов, Гоголь, Островский, шли всегда по пути Мольера.

Литература: Лучшее издание сочинений Мольера в подлиннике — в коллекции Grands écrivains de lа France, под редакцией Депуа и Менара; в переводах русских писателей, с статьями и комментарием — в Библиотеке великих писателей, Брокгауза-Ефрона, под ред. Венгерова. О Мольере книги Engène Rigal (1908), Lafenestre (1909), Max Weber (1910), Maurice Donnay (1910); монографии об отдельных пьесах — А. Веселовский, «Этюды о Мольере», «Тартюф» (1879) и «Мизантроп» (1881).

Алексей Веселовский.