Музыка

Музыка—искусство звуков. Слово «музыка» — греческое («искусство муз») и в эпоху расцвета античной эллинской культуры имело более широкое значение, чем ныне: под ним подразумевалось гармоническое развитие всех духовных и физических сил человека.

Материал музыки — звуки («тоны») во всем безграничном разнообразии последовательных и единовременных сочетаний своей высоты, тембра, силы, движения. С этой стороны музыка соприкасается с акустикой, изучающей физическую природу звука (см.). Каждый звук и отношения между звуками могут быть выражены числами, — отсюда соприкосновение музыки с математикой. Объективно возникнув, звук воспринимается затем нашим ухом, в результате чего получается известное слуховое ощущение, — отсюда связь музыки с физиологией. Это слуховое ощущение, воспринятое нашими психическими центрами, может привести в движение чувство, разум, воображение, воспоминание, — словом, породить в нас то или иное субъективное душевное переживание; здесь музыка связана с психологией. Пути действия музыки при этом, однако, иные, чем в других искусствах, ибо она оперирует без помощи зримых образов и мыслимых концепций. Исследуя эти пути чудесного преображения конгломерата звуков в живой, индивидуально-художественный их синтез, стремясь определить в этом синтезе взаимоотношение формы и содержания, мы затрагиваем область эстетики, одним из наиболее трудных и сложных отделов которой является именно эстетика музыкальная. Но нельзя рассматривать феномен музыки вне жизни коллектива, общества. Музыка, — взять ли существо ее или внешние формы, вплоть до материальной техники, — всегда так или иначе отражала на себе эволюцию общественной жизни, человеческой мысли, психики, науки, промышленности. Отсюда связь музыки с социологией. Наконец, от времени своего возникновения музыка прошла долгий путь, ознаменовавшийся прекраснейшими достижениями. Без знания этого прошлого музыки нельзя иметь верного представления о ее настоящем. Здесь мы уже затрагиваем историю и ряд ее вспомогательных наук: филологию, археологию, палеографию и др.

Каждая из упомянутых точных наук может осветить феномен музыки с какой-нибудь одной стороны, но было бы ошибкой думать, что она может объяснить его весь, до конца. Этого не могут и все точные науки, вместе взятые. Всегда в музыке останется нечто абсолютно свое, невыразимое словом, иррациональное, не укладывающееся ни в какие привносимые из соседних областей рамки, и это «свое» есть как раз то, в чем заключается главная сила и значение музыки, как искусства, ее эстетическое существо.

Существо это — способность к глубочайшему и своеобразнейшему органическому синтезу, который дает возможность языку звуков быть в своем роде не менее связным, выразительным и логичным, чем язык слов. Комбарье далее определяет музыку, как «искусство мыслить звуками». Такое определение можно принять, дав только ему правильное толкование. Человечество всегда жило и будет жить не только разумом, но и чувством, воображением, — отсюда потребность не только в знании, науке, но и в искусстве, религии. В частности, насколько можно проследить историю цивилизации, в человеке всегда и всюду существовал музыкальный инстинкт, как стремление дать непосредственное выражение жизни чувства, его ритмам, акцентам, динамике. Этот лирический инстинкт постепенно все сильнее определялся и просветлялся благодаря наиболее музыкально одаренным отдельным личностям. Такие музыкальные таланты всегда росли под влиянием известной среды, у кого-нибудь так или иначе учились, накопляли в своей памяти уже осуществленные музыкальные достижения, отправляясь от которых, давали свое, новое. Создавался, таким образом, особый язык звуков, частью связанный с языком слов (повышения и понижения, «каденции», движения, цезуры и т. д.), но постепенно все больше эмансипировавшийся от него, все утончавшийся, усложнявшийся и из своих первичных элементов (высота, сила, тембр, темп и т. д.) вырабатывавший свои особые музыкальные формы, законы, логику. Процесс оперирования этой логикой (все равно — активный или пассивный) и есть, по определению Комбарье, «музыкальное мышление», т. е. мышление звуками (не представлениями и концепциями).

Эта особенность делает музыку малопригодной для выражения всего, связанного с отвлеченной концепцией и точными понятиями, но тем более подвластны ей жизнь чувства, душевные переживания, динамика которых, трудно уловимая для языка слов, непосредственнее и ярче всего поддается именно языку звуков. Музыка, таким образом, дает пластическое выражение нематериальным реальностям, и в этом смысле она — искусство очень реальное, хотя и почти не имеющее прообразов в видимом мире. Такой взгляд на музыку, как на выражение внутренней жизни чувствующего существа, в настоящее время можно считать господствующим (Шопенгауэр, Лотце, Риман, Комбарье). Другой взгляд, ярче всего выраженный Гансликом (а у нас Ларошем), видит и ценит в музыке, прежде всего, ласкающие ухо сочетания звуков, нечто вроде игры узоров в калейдоскопе. Примиряющая оба эти взгляда проблема сочетания красоты с выразительностью и есть высшая проблема музыки, как и искусства вообще. Как поэзия и драма, музыки протекает во времени, и потому из всех искусств легче всего сочетается именно с этими.

Происхождение музыки в современной науке вопрос о происхождении музыки остается не вполне выясненным. Одни (Спенсер и др.) полагают, что пение появилось у человека после членораздельной речи, ибо оно представляет собой не что иное, как идеализованное развитие тех естественных повышений и понижений, которым свойственны речи, особенно речи взволнованной. Другие, наоборот, полагают, что пение появилось у человека раньше членораздельной речи. По мнению Дарвина, оно развилось из тех «голосовых упражнений», которые свойственны многим животным в пору их половой возбужденности. По мнению Вейсмана, способность слуховых органов функционировать музыкально свойственна первобытному человеку независимо от полового подбора и не связана с речью. Это подтверждается, между прочим, тем, что дети начинают издавать музыкальные звуки раньше, чем говорить, а также наличностью особого музыкального центра в нашем мозгу, хотя и близкого центру речи, но все же отдельного от него и во многом независимого. Во всяком случае от физической возможности издавать и воспринимать музыкальные звуки (свойственной и многим животным) необходимо различать психическое использование этой возможности, как базиса для искусства. Последняя, даже и в примитивном виде, предполагает духовный уровень, свойственный только человеку, достигшему известного развития. О происхождении инструментальной музыки см. ниже музыкальные инструменты.

А) Музыка древних народов. Насколько можно судить по дошедшим до нас памятникам искусства, музыка древних народов была одноголосной. Если в музыкальном исполнении участвовали многие, то все исполняли одну и ту же мелодию в унисон или в октаву. Родство и связь звуков и интервалов рассматривались также лишь с точки зрения мелодии (т. е. последования звуков один за другим), а не с точки зрения гармонии (т. о. одновременного сочетания их). Инструментальная музыка играла абсолютно подчиненную роль по отношению к вокальной. Главное назначение ее было поддерживать пение, часто сочетавшееся с танцем, или только ритмически (например, в ударных инструментах) или удваивая мелодию напева. При таком удвоении возможны были, однако, и небольшие отклонения от напева певца, — в виде, например, особых мелодических фигур или выдержанных тонов, на которые могли наталкивать особенности самого инструмента. Это давало зародыш одновременного сочетания разных звуков, т. е. гармонии (см.), в древнем мире не получившей, однако, развития.

Мелодии основаны были везде, по-видимому, на диатонизме, причем  в более древний период объем их ограничивался тремя, четырьмя, пятью тонами (трихорды, тетрахорды, пентахорды). Постепенно пределы мелодии расширялись, причем, однако, в звукоряде долго еще отсутствовали интервалы полутона, требующие более тонкого и развитого слуха. Отсюда происхождение общей многим народам пятитонной («шотландской») гаммы, т. е. гаммы без полутонов (do, re, mi, sol, la). Наша семитонная гамма появляется позже, посредством вставки двух полутоновых интервалов в гамму пятитонную: do, re, mi, fa, sol, la, si (Индия, Китай). См. песня народная.

В древнем Египте музыкальная культура, хотя и скованная догматизмом, стояла на довольно высокой ступени развития. Есть основание думать, что в этом отношении греки и евреи не остались без влияния Египта. У индусов музыка пользовалась большим почетом и разрабатывалась также теоретически (книга «Панчатантра» за 5 столетий до Рождества Христова). Эта теоретическая разработка отличается сложностью системы интервалов, разбросанностью, фантастичностью. Практическая музыка индусов гораздо проще, естественней; она ближе к европейской, чем, например, музыка соседей индусов — китайцев.

Инструментальный ансамбль последних, несмотря на богатство составляющих его инструментов (особенно ударных), кажется европейцу диким набором звуков. Более осмысленно и привлекательно пение китайцев, многие традиционные мелодии которых построены на пятитонной гамме. Значительной степени развития музыка достигла у евреев (особенно пение с аккомпанементом инструментов); как видно из книг Библии, псалмов и др., она входила в их богослужение, хотя, конечно, не в таком грандиозном виде, как сообщают многие средневековые писатели (десятки тысяч певцов, трубачей, арфистов и т. д.). Можно предполагать, что многие древние еврейские храмовые мелодии от первых христиан-евреев перешли и в христианское богослужение, где в трансформированном виде сохранились и поныне (среди так называемых грегорианских и крюковых напевов).

Как предмет искусства, а не только религиозного культа, музыка достигла высокого развития впервые в Греции. Знаменитые пиоийские игры, например, состояли, между прочим, из музыкальных состязаний в честь Аполлона Дельфийского. Пение у греков было одноголосное; инструментальная музыка служила сопровождением пению, но применялась и самостоятельно как «струнная» (китародия), так и духовая (аулодия); см. ниже музыкальные инструменты. В древнегреческой трагедии все хоры, а также многие монологи пелись. До нас, впрочем, не дошло образцов этой, как можно полагать, речитативной декламации. Вообще остатки древнегреческой музыки, дошедшие до нас, да и то из сравнительно позднего периода, слишком малочисленны и незначительны, чтобы иметь ясное понятие о ней. Зато до нас дошло немало теоретических сочинений по древнегреческой музыке (Аристотель, Аристоксен, Евклид, Боэций и др.). Основой греческой музыки служил мелодический звукоряд, охватывающий объем человеческих голосов. Греки представляли его себе построенным не снизу вверх и не из октав, как мы — нашу гамму, а сверху вниз и из тетрахордов (4 тетрахорда и добавочный тон внизу). Мелодии обыкновенно не выходили из пределов лада, охватывающего два тетрахорда. Эти лады, смотря по тому, с которого начинались (а стало быть, и по размещению интервалов на ступенях лада), носили различный характер и названия: дорийский (от тона ē — до тона е), фригийский (đ—d), лидийский (ċ—с), миксолидийский (h—Н). Кроме только что названных четырех главных ладов, было еще 4 второстепенных лада. Греки записывали звуки буквами; при этом в вокальной музыке ритм зависит от метрики текста, в записи же инструментальной музыки он отчасти обозначался.

Б) Музыка в средние века. 1) До XIV в. Средние века восприняли музыкальную систему греков, изложенную по-латыни Боэцием; таким образом, греческие названия (ладов и др.) водворились и в западноевропейской музыке, хотя прилагались они большей частью к иным построениям и понятиям. Св. Амвросий (IV в.) установил четыре основных церковных лада (заимствованы  от греков), отсюда — употребление терминов «церковные лады» и «древнегреческие лады», как равнозначащих. Он же ввел в церкви пение антифонов и гимнов, с тех пор получивших широкое развитие. Папа Григорий I (VI—VII в.), а может быть, Григорий II или III (VIII в.), собрал все церковные пенсопения («антифонарий»), легализовал еще 4 добавочных лада, вообще упорядочил церковное пение. С тех пор последнее как бы канонизировалось в западной церкви под именем грегорианского пения. Начиная с Карла Великого, учреждаются при монастырях певческие школы (впервые в Санкт-Галлене и Мене). В этих школах положено начало искусству записывания мелодии, — сначала в виде невм, дававших лишь приблизительное понятие о шагах мелодии. Монах Гукбальд (Х в.) стал употреблять для записи звуков линии; этот наглядный прием был очень усовершенствован Гвидо Аретинским (XI в.), которого вообще можно считать отцом современного нотописания.

Рядом с пением в унисон и октаву в церковном пении появляются и начатки многоголосия: в то время, как один голос поет неизменяемую традиционную церковную мелодию (cantus firmus), второй голос иногда уклоняется от него, внося новый самостоятельный материал в ансамбль («органум», «диафония»). У Гукбальда этот второй голос движется еще в квинтах и октавах к главному голосу. Это примитивное двухголосие, носившее слишком кабинетный, теоретический характер, скоро уступило место более развитому реальному двухголосию, так называемому discantus, где второй голос приобретает самостоятельное значение посредством движения, противоположного главному голосу. Число таких добавочных голосов постепенно увеличивается; в то же время они и ритмически эмансипируются от cantus firmus’а, давая каждый свой особый ритмический рисунок. Такое развитие голосов ансамбля потребовало и знаков для точного обозначения длительности тонов, что привело к изобретению (во Франции) так называемой мензуральной системы, т. е. более или менее точной нотации не только высоты звуков, но и их длительности (см. мензура музыкальная). Это был период созидания основных законов контрапунктической полифонии, т. е. многоголосия, образуемого самостоятельными певческими голосами. Количество голосов в этот период обычно не превышало четырех, применялись только простейшие формы контрапункта, среди которых уже успела выдвинуться имитация. Мастера этой молодой полифонии: Перотин, де-Гарландиа, Франк Кельнский, Филипп де-Витри, Петр де-Круче и др.

Высокого и своеобразного развития достигает в эту эпоху музыки у арабов, — и практически и теоретически. У них было множество инструментов, частью не оставшихся без влияния на западноевропейскую музыку (лютня, ребаб и др.; см. музыкальные инструменты). Это влияние особенно отразилось на светском искусстве Запада, — музыка трубадуров и миннезингеров, развивавшейся рядом с церковной музыкой. Главный источник музыки трубадуров — народная песня, развитие которой шло своим путем рядом с развитием церковной музыки. Представители последней также не могли не считаться с живой силой народной мелодии и нередко пользовались ей, как cantus firmus’ом в своих полифонических сочинениях.

2) ХІV—ХVІ в. Эпоха расцвета контрапункта. Ряд теоретиков и музыкальных педагогов придает теории музыки и учению о музыкальных формах более определенный и систематический вид (Маркет Падуанский, Иоанн де-Мурис, Тинкторис, Глареан, Царлино и др.). Изобретение нотопечатания (Скотус, Петруччи, Рейзер) облегчает распространение музыкальных произведений. От крайне сложных и схоластических приемов мензурального нотописания музыка освобождается введением тактовой черты и другими упрощениями. Бесконечный ряд композиторов создает огромную музыкальную литературу, сначала почти исключительно церковную, но затем все более также и светскую. Главное место среди них вначале занимали англичане (Дёнстэпл, Бёрд, Тэллис, Джоль Булль и др.), затем нидерландцы и французы (Бентуа, Дюфаи, Окегем, Депре, Вилларт, Гудимель, Орландо Лассо и др.), к которым присоединились затем итальянцы (Андр. и Джованни Габриэли, Банкьери, Нанини, Палестрина, Маренцио), испанцы (Витториа), немцы (два Финка, Зенфл, Гаслер и др.).

Любимый еще раньше прием имитации развивается и приводит к самым сложным и хитроумным контрапунктическим комбинациям (канон). Против них восстали церковные авторитеты (Тридентский собор), находя, что они делают неясным текст и отвлекают молящихся. Мессы Палестрины (XVI в.) спасли, однако, контрапунктический стиль, доказав Тридентскому собору, что можно соединить богатство контрапунктических приемов с ясностью текста и простотой мелодии.

Рядом с контрапунктическими формами церковной музыки (месса, мотет и др.) те же композиторы выработали контрапунктические светские формы (мадригал), а также более простые и близкие к народной песне формы (канцонетты, виланеллы, Liedlein и др.). Все сочинения этой эпохи многоголосны (от 4 до 24 и еще более голосов) и предназначены, главным образом, для хора без сопровождения (а capella), позднее также для хора с сопровождением инструментов. Мало-помалу начинает совершенствоваться качественно и количественно также инструментальная музыка (орган, струнные и духовые инструменты), в предыдущую эпоху находившаяся в самом зачаточном положении. Но только в XVI в. инструментальная музыка, не ограничиваясь уже ролью сопровождения, достигает сколько-нибудь самостоятельного значения (танцы для лютни, токкаты для органа и др.).

В) Музыка в новые века. 1) До XIX в. XVII в. ознаменовался крупными реформами в музыке, отвечавшими внутреннему сдвигу культурного человечества в эпоху Возрождения. Эпоха эта освободила музыку, как и вообще науки и искусства, от исключительного подчинения церкви. Искусство звуков стало находить себе все более широкий приют, помимо церкви, и при дворах у знати, у патрициев, а затем и в более скромных частных домах. При этом старый контрапунктический стиль а capella, требовавший хорошо обученных певцов-специалистов, не мог не потерпеть упрощений, ибо должен был приспособляться к более скромным средствам частных лиц. Часть голосов при исполнении полифонических сочинений стали заменять инструментами, и это привело к таким на нынешний взгляд простым вещам, а по-тогдашнему — к изобретениям, как пение трио, дуэтом и даже соло с инструментальным сопровождением.

В начале XVII в. во Флоренции нарождается даже музыкальная драма—опера, параллельно с которой развивается и родственная ей, но предназначенная не для сцены оратория (см.). В стремлении подняться до силы античной трагедии, не знавшей контрапункта, флорентийские музыкальные реформаторы объявляют войну контрапункту. В противоположность многоголосию и холодной изысканности контрапунктических комбинаций они обращают главное внимание на простоту декламации и натуральность пафоса в пении соло с инструментальным сопровождением. Так создалась монодия, т. е. тот стиль (голос-соло с гармоническим сопровождением), который с тех пор стал господствующим до нашего времени. И если контрапунктическая музыка была звуковым воплощением средневекового мировоззрения, когда все исходило от церкви, люди были прежде всего толпой, цехом, общиной, отдельная же личность не имела значения, то и этот новый одноголосно-гармонический стиль как бы отвечает новому мировоззрению, освободившемуся от полного подчинения церковной догме, исходящему из понятия о свободной, самостоятельной личности. Другое музыкальное порождение той эпохи — хроматизм — явился в области гармонии безбрежным источником новых, более острых и индивидуально гибких средств музыкального выражения, которых также требовало новое время и которых не мог вполне дать ровный, спокойный диатонизм старого контрапунктического стиля.

Наконец, третья характерная черта искусства звуков нового времени — рост самостоятельной инструментальной музыки как самодовлеющей и абсолютно ничем  вне себя не связанной отрасли искусства. Постепенно совершенствуясь вместе с улучшением самих инструментов (орган, клавесин, оркестровые инструменты), музыка эта уже не довольствуется сопровождением пению или танцам и становится самостоятельной отраслью искусства. К XVIII в. уже обозначаются основы особого, самостоятельного инструментального стиля, вполне определившиеся к Бетховену. Стиль этот, по сравнению с вокальным, более подвижен, ритмически-гибок, свободен, богат звуковым материалом. Инструментальная музыки выработала и свои особые формы, первоначальными зародышами которых являются песня или танец (соната, сюита, увертюра, симфония и др.; см. эти слова). Наряду с этими формами в церкви и вне церкви продолжают пышно культивироваться и старые вокальные контрапунктические формы, — разумеется, с теми новыми изменениями, которые внесло время, — большей частью уже с сопровождением инструментов. Величайших мастеров в этой области дает теперь протестантский мир (Бах, Гендель). И если светская музыка заимствовала в свое время от церкви все богатство выработанных веками музыкальных средств выражения и техники, то и церковь, долго не уступая первенства «миру», старалась использовать и приспособить к своим надобностям все завоевания светской музыки. Так, оперу она усвоила себе в виде оратории, инструментальную музыку в виде церковных концертов и камерных пьес и т. д.

Очень выдвинулась вперед в эту эпоху опера, пережившая значительную эволюцию. Увлечение мелодией, принципом соло (в противовес к старому контрапунктическому принципу ансамбля) постепенно привело в опере к результату, противоположному чаяниям флорентийских реформаторов. Пение соло стало в опере — особенно у композиторов неаполитанской школы — всем, на выразительность же декламации и вообще на драму перестали обращать внимание. В Италии с половины XVII в. оперы писались почти всегда применительно к вокальным данным определенных певцов-виртуозов (нередко кастратов); это был изысканный концерт в костюмах. А итальянская опера господствовала тогда (да и много позже) во всей Европе. Реакция в сторону уравновешения в опере звука и слова, музыки и драмы, проявилась в лице создателя французской оперы Люлли и позднее Глюка и Моцарта. Главными оперными композиторами XVII— XVIII вв. были: Каччини, Монтеверди, Логрошино, Перголезе, А. Скарлатти, Пиччини, Чимароза, Сарти (Италия); Люлли, Кампра, Рамо, Глюк, Гретри (Франция); Кейзер, Гендель, Гассе, И. Гиллер, Глюк, Моцарт, Бетховен (Германия); Пёрселль (Англия). В области церковной музыки (кантаты, оратории): Аллегри, Д. Габриели, Кавальери, Кариссими, Г. Шютц, И. С. Бах, Гендель, Моцарт, Бетховен. В области инструментальной музыки: Фрескобальди, Д. Скарлатти, Корелли, Тартини, Куперен, И. С. Бах, Гендель, Штамиц,  Гайдн, Моцарт, Бетховен. Вся эта эра  завершается блестящей эпохой классиков, с Бетховеном во главе, давших музыкальным идеям и формам XVII—XVIII вв. широкое развитие, а частью и завершение.

2. Музыка в XIX в. XIX в. является веком героического движения вперед музыки как в смысле развития ее форм и средств выражения, так и в смысле расширения ее действий и сферы влияния. Век этот особенно ярко показал, что музыке суждено стать любимейшим искусством нового времени. Как отголосок общих веяний века, у композиторов этой эпохи замечается небывалое развитие субъективизма, стремление к ослаблению уз чисто-музыкальной архитектоники и формы ради возможно большей свободы выражения творческой индивидуальности автора. Во всем этом Бетховен является столько же зачинателем новой эпохи, как и завершителем старой. В  связи с веяниями века находится и пышный расцвет инструментальной музыки, представляющей для индивидуальности композитора гораздо больше простора, чем музыка вокальная, где он стеснен кругом представлений и образов, выраженных в тексте, запечатанном чужой творческой личностью.

Формы инструментальной музыки становятся все гибче и свободнее. Широкого распространения достигает «программная музыка» (Берлиоз), зачатки которой встречаются уже в предыдущую эпоху. Фантазия композитора не стеснена здесь рамками формы классической симфонии; в смысле формы она поставлена в зависимость только от поэтической программы, легшей в основание композиции. Это углубление связи между музыкой и поэзией является одним из проявлений характерного для нового времени стремления к слиянию всех искусств, к их синтезу, подчиненному единой руководящей идее. Все большее значение получает в XIX в. фортепиано, как наиболее излюбленный типичный представитель «домашней музыки», пригодный для соло и для аккомпанемента, для мелодии и для гармонии. Вместе с фортепианной миниатюрой огромное распространение получает миниатюра вокальная — романс (Шуберт). Открывается также поле для нового развития хоровой литературы, благодаря умножению, в связи с развитием общественной жизни, частных хоровых кружков и обществ.

Основные национальные оперные течения развиваются в начале века параллельно в Италии (Россини, Доницетти, Беллини), Франции (Буальдье, Обер), Германии (Бетховен, Вебер). Мейербер пытается сочетать особенности этих направлений в эклектическом типе «большой оперы», мастерской по форме, но по существу построенной на внешних эффектах. Дело преобразования оперы в драматическом духе, намеченном ее основателями и развитом Люлли и Глюком, продолжает Вагнер, музыкальные драмы которого являются грандиозной попыткой современного синтеза искусств. Синтез этот не получил общего призвания, как идеальный, но тем не менее Вагнер наложил печать почти на всю позднейшую музыку, особенно в области оркестровки, оперных форм и гармонии, где большое влияние имели еще Лист (фортепиано, оркестр, оратория) и Шопен (фортепиано). Продолжает культивироваться в XIX в. и духовная музыка, хотя является уже выражением не столько наивной и светлой веры прежних дней, сколько страстных порывов души колеблющейся, взывающей о спасении. Идея национальности, выдвинутая XIX в. в противовес общегосударственным и общечеловеческим тенденциям XVIII в., нашла себе выражение и в музыке повышением интереса к народной песне и ее дальнейшему культурному развитию. Особенно заметно это у народов, впервые занявших в XIX в. самостоятельное место в европейской музыке. Таковы: Польша (Шопен), Чехия (Сметана), Норвегия (Григ), Финляндия (Сибелиус).

К числу таких стран относится и Россия, музыкальная эволюция которой шла дотоле своим особым медленным путем. Здесь не было ранее той связи и взаимодействия между народной песнью и церковной музыкой, с одной стороны, и между светской музыкой и церковной — с другой стороны, которые, как указано выше, наблюдались в течение целого ряда веков на Западе. Православная церковь всегда чуждалась народных песен, как вообще народных обычаев и старины, считая их пережитками язычества. Если она что и воспринимала от народа, то делала это бессознательно, против воли. С другой стороны, она стояла в стороне и от вековой музыкально-культурной работы, совершавшейся на Западе. Предоставленная самой себе, русская церковная музыка, хотя и медленно, может быть, также пришла бы к эпохе запоздалого самостоятельного расцвета. Но когда Россия пришла в близкое музыкальное соприкосновение с Западом, сначала через Киев (XVII в.), потом через Петербург (XVIII в.), неокрепшие начатки самостоятельного развития неминуемо должны были уступить место более сильной европейской музыкальной культуре, как это было и в русской живописи, и в русской архитектуре, и в русской литературе. В лице придворных композиторов-итальянцев (Галуппи, Сарти и др.) и их русских учеников и последователей иностранное влияние в русской церковной музыке к началу XIX в. получило одностороннее, исключительно   преобладающее значение.

То же было в России и со светской (не народной) музыкой. Начало ей положено было появившимися придворными камер-музыкантами, оркестрами и, наконец, итальянской оперой под управлением Арайи (при Анне Иоанновне). От двора то же стали перенимать знать и дворяне. Отсюда — крепостные театры, оркестры, композиторы (таковы, между прочим, лучшие русские оперные композиторы XVIII в., Фомин и Матинский). Учителями музыки были, главным образом, иностранцы, которым старались подражать их русские ученики, в объяснимом преклонении перед западной культурой пренебрегавшие богатейшим родным музыкальным материалом. Этот материал давала, прежде всего, удивительная по красоте и оригинальности народная песня. Песня эта под влиянием особых исторических и географических условий жила в России своей собственной обособленной жизнью дольше, чем в остальной Европе. Но вечно это не могло продолжаться. И в России, сохранив до XIX в. (а местами и до нашего времени) свои здоровые корни, народная песня уже раньше стала приостанавливаться в своем развитии под влиянием новых условий жизни: крепостного права, обострившегося разделения сословий, новых экономических и бытовых условий, западных влияний и др. Народной песне предстояла, таким образом, дилемма: или понемногу атрофироваться в своем прежнем значении универсальной выразительницы народной музыкальной жизни, или же слиться с новой, западной музыкальной культурой и, претворив ее, воскреснуть для новой, чреватой будущим жизни.

XIX век разрешил эту задачу во втором смысле. Глинка сумел  это сделать первый, и в этом его величайшая заслуга. Слабым провозвестником его был Верстовский, ближайшими последователями — Даргомыжский, Серов и так называемая «новая русская школа» (Балакирев, Мусоргский, Бородин, Римский-Корсаков).

Вместе с Чайковским композиторы эти закрепили дело создания самобытной русской музыки, начатое Глинкой, и двинули его затем каждый по-своему индивидуально и так мощно, что стали путеводными звездами искусства не только у нас, но и за границей.

Этот расцвет русской музыки, начавшись с оперы (Глинка),захватил у преемников Глинки самые разнообразные отрасли музыки (опера, романс, симфоническая, камерная, фортепианная музыка и др.).

Вот имена композиторов, которым музыка XIX в. больше всего обязана своим развитием. В области инструментальной музыки: Бетховен, Шуберт, Мендельсон, Шуман, Брамс, Шопен, Лист, Берлиоз, Ц. Франк, Сен-Санс, Рубинштейн, Римский-Корсаков, Чайковский, Бородин, Григ. В опере: Россини, Беллини, Верди, Обер, Оффенбах, Мейербер, Гуно, Бизе, Сен-Санс, Маснэ, Вебер, Вагнер, Глинка, Даргомыжский, Рубинштейн, Бородин, Мусоргский, Римский-Корсаков, Чайковский.

Хоровая и церковная музыка с оркестром: Мендельсон, Шуман, Брамс, Берлиоз, Лист, Танеев. Романс: Шуберт, Шуман, Лист, Брамс, Вольф, Григ, Глинка, Даргомыжский, Мусоргский, Балакирев, Кюи.

Г) Современная музыка переживает грандиозную эпоху поворота к каким-то новым путям и достижениям. Определить эти пути теперь вряд ли возможно, но, во всяком случае, можно думать, что они затронут не только приемы музыкального выражения, но и самое звукосозерцание, а в связи с ним границы звукового материала, которым оперирует музыка, и основы музыкальной логики, направляющей эти операции. Все сильнее выдвигается в наше время значение звуковой краски, тембра — и не только как корректива и дополнения к действию полифонии, мелодии или гармонии, но и как совершенно самостоятельного могучего музыкально-эстетического фактора.

Влияние Вагнера, которым ознаменовался конец XIX в. в музыке почти всех европейских народов, всюду сменяется стремлением, пройдя через него, пойти дальше своим новым, самостоятельным путем. Меньше всего такого нового и самостоятельного дала Германия, точно исчерпавшая себя на время гением Вагнера. Необыкновенно расширившаяся музыкальная культура, бесчисленное множество музыкальных деятелей всяких степеней таланта, но ни одного могучего, самобытного гения, достойного преемника Вагнера, — вот что представляет в музыкальном отношении современная Германия. Славнейший ее композитор — Рихард Штраус, автор опер и произведений программной музыки и поразительный мастер в области оркестровки, беден, однако, по «ядру» своей музыкальной мысли, по всему существу своего творчества, слишком поверхностного, «фокусного». Другой знаменитейший германский композитор, Макс Регер (автор камерной музыки, органных, фортепианных, вокальных сочинений), вырос из Баха, Бетховена, Брамса, как Р. Штраус из Вагнера; но и он, как Штраус, силен больше внешностью, оболочкой своего «новоклассического» творчества, чем его нутром, сущностью.

Франция, под влиянием событий 1870—71 г. позднее других стран подпавшая под влияние Вагнера, тем одностороннее пережила это влияние, а вслед затем и реакцию против него. Успех последней, не только отрицательный, но и творчески-положительный, безусловно, обозначился в последнее время. Крупную роль в этом нарождении нового самостоятельного французского музыкального творчества сыграла школа Цезаря Франка с Венсаном д’Энди во главе. Любовное изучение французской народной песни и классиков, особенно забытых французских авторов XVI—XVIII вв., отразилось на музыке этой школы, освободившей французскую музыку от прежнего одностороннего увлечения сценой, оперой. Вместе с тем не осталось без влияния на французскую музыку, искавшую новых путей, и русское искусство, особенно Бородин, Мусоргский, Римский-Корсаков, пленившие ее свободой формы, своеобразием духа и богатством красок. Эти стремления и влияния, самобытно претворенные, дали толчок новому, наиболее ныне значительному во Франции музыкальному течению, ярче всего представленному именами Дебюсси и Равеля (оркестровые сочинения, оперы, фортепианные пьесы, романсы и др.). Свободное, но считающееся ни с какими традициями, ни с какими внемузыкальными задачами, выявление творческой индивидуальности в звуке, — вот сущность этого нового модернистского течения. Разумеется, и оно не освобождает от законов музыкальной формы, только вместо прежних стремится создать новые.

В современной Италии замечается возрастание интереса к другим родам музыки, кроме оперы, исключительно царившей в прежнее время. Возрождается культ забытых старых великих итальянских композиторов. Но все же и теперь в центре внимания в Италии — опера. В этой области после Верди, обновившегося в последний период своего творчества под влиянием Вагнера, Италия не дала композитора равной силы и значения. На пороге XX в. особенное значение получили в опере «веристы», — грубоватые, но яркие музыкальные реалисты особого итальянского пошиба. Их оперы, да и вообще излюбленные новейшие, итальянские оперы (Масканьи, Леонкавалло, Джьордано, Пуччини) охотно слушаются и поныне на оперных сценах всего мира.

 Такие же стремления к возрождению своих забытых старых композиторов и народной песни, а также к нарождению своего нового самобытного искусства наблюдаются и в других странах Европы: Испании, Англии, Голландии, Норвегии, Швеции и др.

Особенно выдающееся место успела занять в последнее время русская музыка. Россия дала двух наиболее ярких композиторов новейшего времени, сумевших не только пройти через Вагнера, усвоив его лучшее, но и уйти от него дальше своим собственным могучим путем. Это — Римский-Корсаков, отдавшийся, главным образом, опере, и Скрябин, успевший проявить себя в фортепианной и симфонической музыке. От искусства Римского-Корсакова при всей его изысканности веет ароматом лесов и лугов, — и именно русских лесов и лугов.

Искусство Скрябина при всей своей стихийности говорит об утонченнейшей сложности города, — отнюдь не специфически русского. Римский-Корсаков является как бы завершением всей предыдущей эпохи русской музыки, начало которой положено Глинкой. Скрябин открывает собою новую эпоху, всех возможностей которой нельзя себе сейчас и представить. Но оба они в основе родственны друг другу: оба приемлют мир, радуются жизни и этим в корне отличаются от пессимиста Вагнера. Для мистерии, в новых планах открывавшейся перед преждевременно скончавшимся (1915 г.) Скрябиным, ему нужен был и новый музыкальный  язык, и то, что он, исходя из своего нового звукосозерцания, успел сделать в этом направлении, делает его одним из величайших новаторов в истории музыки. Будущему предстоит еще вполне оценить и Скрябина, и Римского-Корсакова. Можно указать еще ряд более или менее крупных талантов, внесших свою заметную индивидуальную лепту в сокровищницу современной русской музыки. Таковы: С. Танеев (умер 1915 г.), замечательнейший теоретик и мастер контрапункта, особенно выдвинувшийся в области кантаты и камерной музыки; Глазунов, сильный и блестящий симфонист; Лядов, мастер фортепианной и оркестровой миниатюры; Рахманинов, с успехом затронувший различные роды творчества, по духу близкий Чайковскому; Метеор, продолжатель классических традиций (фортепиано, романс); Стравинский, преемник оркестрового мастерства Римского-Корсакова; Ребиков, свежий, хотя и мелковатый автор небольших опер, романсов и др.; Гречанинов (романсы и др.). Поворотную эпоху переживает современная русская церковная музыка, в которой ясно оформился и определился теперь процесс синтеза старинных церковных напевов с художественной обработкой, стоящей на высоте современной эстетической и технической культуры. В процессе этом, сходном с переворотом, совершенным некогда в светской русской музыке Глинкой, видную роль сыграли, между прочим, Кастальский, Гречанинов, Рахманинов.

Музыкальные инструменты распадаются на три основных группы: струнные, духовые и ударные. В инструментах струнных звук производится вибрацией (колебанием) струн; в духовых – вибрацией воздушного столба, заключенного в трубке; в ударных – вибрацией металлических или деревянных пластинок, сферических тел, натянутой кожи и др. Какая из этих групп древнее, трудно сказать. Наблюдения над современными первобытными народами, а также исследования по истории культурных народов наталкиваются на одновременное существование инструментов, - хотя бы и самых зачаточных, — принадлежащих ко всем трем группам. Можно только думать, что раньше всего появились ударные инструменты, как более простые и грубые, и позже всего — струнные, как предполагающие более утонченное звуковосприятие.

Струпные инструменты делятся на А) арфообразные или щипковые, и Б) смычковые. На арфообразных инструментах струна вибрирует вследствие задевания ее непосредственно рукой или одетым на палец плектром, кольцом и т. п., или же вследствие удара молоточком.

Струна после щипка или удара свободно колеблется, постепенно приходя в состояние покоя; звук при этом получается сравнительно короткий, дающий любую степень силы в момент извлечения звука и затем замирающий. На смычковых  инструментах струна вибрирует вследствие трения о нее смычка (т. е. пучка натянутых конских волос, натертых особой смолой; струна при этом все время находится в   контакте со смычком, вследствие чего звук может быть извлечен любой продолжительности и на все время звучания - любой силы.

Арфообразные инструменты древнее смычковых. Их можно в свою очередь разделить на инструменты с грифом («лютневые») и инструменты без грифа («арфовые» в тесном смысле слова). В «лютневых» инструментах, прижимая струну к грифу (см.), вдоль которого натянуты струны, можно из нее извлекать звука различной высоты (в зависимости от места нажима); наоборот, «арфовые» инструменты не имеют грифа, и каждая струна их может дать лишь один звук. Вследствие этого, струн на «арфовых» обычно бывает больше, чем на «лютневых».

К типу арфовых относятся: главнейшие струнные инструменты древней Греции (лира, китара, рис. 1, и др.) и Египта (тебуни, рис. 2), древнееврейский кинор; кин (рис. 3) и хе китайцев; западноевропейская средневековая ротта (рис. 4; псальтериум), современная арфа, цимбалы и фортепиано (см. ниже) со своими предками. Китара (почти то же, что и лира) — королева древнегреческих инструментов; на ней происходили состязания на пифийских играх. Число струн (кишечных) на ней, постепенно увеличиваясь, от 4 дошло до 18. Современная арфа (Эрара, рис. 5) в основе тот же инструмент, что и арфа древнеегипетская или ассирийская (рис. 6), но несравненно более усовершенствованный (см. арфа). Хроматическая арфа Лиона (с перекрещивающимися струнами) делает доступными для этого инструмента более сложные хроматические пассажи и модуляции, невозможные на обыкновенной арфе (рис. 7).

К лютневым инструментам относятся: набла египтян (рис. 8), вина индусов (рис. 9), монохорд (канон, рис. 10) греков; лютня, занесенная от арабов и повсеместно распространенная в Европе в XV—XVII вв. (рис. 11), а также ее бесчисленные разновидности, частью вымершие (теорба, китарроне, басовая лютня и др.), частью сохранившиеся (гитара, мандолина, цитра и др.). 7 струн вины, как видно на рисунке, частью натянуты на грифе, частью сбоку него; таким образом, вина принадлежит к числу смешанных, «лютнево-арфовых» инстументов. Струны и подставки грифа вины укреплены на бамбуковой трубке, которая лежит на двух резонирующих пустых тыквах. Монохорд (рис. 10) служил в древности (да и ныне) для математически-музыкальных изысканий. Состоит из струны, натянутой на резонансном ящике; с помощью передвижного порожка можно струну разделить в любом месте на две части (см. ниже фортепиано). Европейская теорба (рис. 12) и китарроне (рис. 13) также принадлежат к числу смешанных инструментов; струны, натянутые не на грифе, а сбоку него, и дающие только один тон, на таких инструментах называются «бордунами». См. еще бандола. Обыкновенная 6-или 7-струнная гитара (см.) не имеет бордун (рис. 14), но 10-струнная имеет их 3. Мандолина, уменьшительное от мандола (мандора, пандора), очень распространена в Италии, употребительна и вне ее (рис. 15). Она размером меньше лютни, но резонансный ящик ее более выпуклый, чем у лютни (тыквообразные). Струн 8—12, настроенных непарно; задеваются плектром. Цитра (рис. 16) — инструмент с небольшим резонансным ящиком, который при игре кладется на стол. Струн 36—42, из коих 5 (металлические) натянуты над грифом с ладами, остальные (шелковые и жильные) — бордуны. Особенно распространена в Германии.

Смычковые инструменты в европейской музыке представлены теперь почти исключительно скрипкой (рис. 17), альтом, виолончелью (рис. 18), контрабасом (рис. 19). Все они близко родственны друг другу по конструкции и типу, различаясь, главным образом, лишь величиной. Инструменты эти являются продуктом, может быть, тысячелетнего развития. В древности не знали смычковых инструментов; они появились лишь в средние века. Многие думают, что Европа получила их от арабов,  как и лютню. Но Европа знала их и до вторжения арабов.

Главнейшими предками смычковых инструментов являются арабский ребаб (ребек), британская кротта (erwth, crowd) и, может быть, инструменты тина германского трумшейта. Ребаб, как видно на рисунке 20, имеет ножку (как виолончель); резонансный ящик четырехугольный, деревянный; длинный гриф; одна струна. Несомненно, родственны ему средневековые европейские рубеба, рибека, виелла. Может быть, они заимствованы от арабов; но не исключена возможность и обратного. Кротта, как видно на рисунке 21, похожа на лиру, но имеет гриф, идущий от середины инструмента к дуге. На ней было от 3 до 6 струн. Труншейт — грубый инструмент, исчезнувший сравнительно недавно. Его резонансный ящик, длинный и узкий, сколочен из трех досок; одна струна (рис. 22).

Рядом с инструментами типа рубебы, имевшими плоский корпус, существовали смычковые инструменты с корпусом грушевидным. Это — гига (немецкое Geige), «лира» имевшая сначала одну струну, потом все больше, до 4 (рис. 23). Существовало еще множество разновидностей, отличавшихся формой резонансного корпуса, боковых вырезов, грифа, формой и количеством «розеток» (т. е. отверстий в деке), числом струн и т. п. Ни один класс инструментов не прошел сквозь такое разнообразие превращений, как смычковые. Однако, в XIV в. выработался уже тип конструкции, во многом близкий теперешнему. Это были виолы (см.), делавшиеся 4-х и более величин (дискант, альт, тенор, бас; рис. 24); на «ножной» виоле (Viola da gamba) играли как на виолончели (рис. 25). От современных смычковых они отличались количеством струн (большей частью 6 вместо теперешних 4-х, главное же — присутствием на грифе ладов, т. е. делений, соответствующих ступеням гаммы. На рубебе и гиге ладов не было; они заимствованы около XIV в. виолами от лютни, на которой имеются и доселе (гитара, мандолина, цитра).

Из виол путем уничтожения ладов, уменьшения числа струн и усовершенствования формы получились уже наши смычковые инструменты. Уменьшение числа струн дало больше свободы и силы смычку; уничтожение же ладов при небольшом количестве струн дало возможность по произволу корректировать интонацию. Сделано это было в Италии (кремонские мастера: Амати, Страдивари, Гварнери и др.).

Сначала распространилась скрипка (из дискантовой виолы), позднее (к половине ХVIIІ в.) исчезли и более низкие виды виолы, постепенно уступавшие место альту, виолончели, контрабасу.

Известны еще инструменты смычкового типа, в которых, вместо смычка, звук производится трением о струну вращающегося деревянного колеса; к ним приделывается простейшая клавиатура, посредством которой можно нажимать струну в разных местах и, таким образом, извлекать из нее разной высоты звуки. Это — органиструм (Х—XII вв.), немецкая Drehleier (рис. 26), малороссийская лира; последняя существует и доселе.

Духовые инструменты. В духовых инструментах, как уже сказано, звучащим элементом является воздушный столб, заключенный в трубке; вибрация же этого столба вызывается напором струи сгущенного воздуха, выпускаемой или непосредственно грудью самого играющего (флейта, валторна и т. п.), или же мехами (орган). Все духовые инструменты делятся по материалу, из которого сделана труба, заключающая воздушный столб, на деревянные и медные; по способу же действия струи сгущенного воздуха — на губные (или лабиальные) и язычковые (или лингвальные). В лабиальных трубках струя сгущенного воздуха, вдуваемая сквозь находящееся на краю трубки отверстие, непосредственно приводит в колебание находящийся в трубке воздушный столб; в лингвальных же эта струя ударяется о стоящий на пути ее упругий язычок, передающий уже затем колебания воздушному столбу трубки. Высота звука зависит в обоих случаях от величины воздушного столба, т. е. от длины трубки, а также от того, открыта ли труба с обоих концов или с одного копна закрыта (закрытые трубы звучат приблизительно на октаву ниже открытых) и др. В некоторых язычковых инструментах язычки («трости») прямо вставляются в трубку («тростевые инструменты»); в других этого нет, и роль перепончатого язычка исполняют губы самого играющего («чашечные инструменты»).

Таким образом, все духовые инструменты наглядно группируются на 3 вида: 1) лабиальные,  куда относятся флейты всех видов; 2) лингвальные тростевые — гобой, английский рожок, фагот (все имеют двойной л:ычок), кларнет, саксофон (простой язычок); 3) лингвальные чашечные —  валторна, труба, тромбон, корнет, бюгельгорн, туба. Группа 1-я и 2-я (кроме саксофона) — деревянные инструменты; группа 3-я — медные.

На деревянных инструментах вдоль всей трубки расположены отверстия, закрытые особыми клапанами или непосредственно пальцами. Открывая эти отверстия, можно звучащий столб произвольно укорачивать и, таким образом, извлекать из одной и той же трубки звуки разной высоты (чем ближе открываемое отверстие к месту вдувания воздуха, тем звучащий воздушный столб короче, а, стало быть, звук выше).

Иначе обстоит дело в большинстве современных медных инструментов: воздушный столб при помощи особого механизма (вентилей и др.) здесь обычно не укорачивается, а удлиняется посредством введения в главную трубу добавочных трубок. Впрочем, на медных инструментах Сакса вентили — укорачивающие, а не удлиняющие, что много содействует чистоте и точности звука; но эти инструменты далеко не общеприняты. Валторна и труба прежде (еще во времена Бетховена) не имели вентилей, и каждый инструмент мог извлекать только одну соответствующую его строю крайне ограниченную «натуральную гамму» (см.), отчего такие инструменты и называются натуральными. Особым напряжением губ можно на натуральных инструментах взять еще несколько звуков сверх натурального звукоряда, но все же количество доступных этим инструментам тонов крайне бедно и отрывочно, чему, между прочим, старались помочь, одновременно применяя несколько натуральных инструментов разного строя. Но только изобретение вентилей открыло возможность медным инструментам исполнять в пределах доступного каждому инструменту объема полную хроматическую гамму, отчего такие инструменты и называются хроматическими. Многие медные инструменты (валторна, труба, корнет и др.) и некоторые деревянные (кларнет, английский рожок) звучат при этом иначе, чем  нотируются. Например, тон, обозначенный нотой С, звучит на валторне in F — как тон F, на кларнете in В — как тон В и т. д. Эти инструменты, таким образом, исполняют свою партию выше или ниже, чем написано, на интервал, указанный их наименованием, т. е. «транспонируют» (валторна in F — па квинту вниз, кларнет in В — на большую секунду вниз, труба in F — на кварту вверх и т. д.). Оттого они и называются транспонирующими сложный прием транспонирования объясняется исторической эволюцией инструментов, удобствами нотописания и др.

Изображения духовых инструментов даны по трем вышеуказанным группам: 1) Лабиальные, или флейтовые, известные уже в древности (рис. 27). Флейта Пана (syrinx) — древний пастушеский инструмент, состоящий из соединения нескольких камышевых трубок с отверстиями. В настоящее время употребляется почти исключительно поперечная флейта; прежде употреблялась и прямая флейта («флажолет»). Современная усовершенствованная оркестровая флейта Бёма (рис. 28) имеет 14 звуковых отверстий с клапанами. Это — самый подвижной из инструментов оркестра. Маленькая флейта (piccolo) звучит октавой выше. 2) Лингвальные тростевы. Гобой (см.), потомок свирели, определился уже в XVII в., но с тех пор усовершенствован (рис. 29). Английский рожок (рис. 30) — то же, что альтовый гобой, звучит квинтой ниже, чем вотируется. Фагот (рис. 31), потомок старинной бомбарды, из которой получился после того, как согнули ее вдвое, наподобие связки (fagotto). Звуковой объем фагота охватывает регистры низкий и средний (хроматически) и выше. Контрафагот звучит на октаву ниже. Кларнет (см.) происходит от французской chalumeau (свирели), усовершенствован к XVIII в. и лишь в половине XVIII в. стал входить в состав оркестра (рис. 32). Бас-кларнет звучит октавой ниже обыкновенного. Саксофон (рис. 33) изобретен бельгийцем Саксом (1840 г ); делается из меди, но по способу извлечения звука и технике сходен с кларнетом. Делается 6 величин. Употребляется, главным образом, во Франции, но также и вне ее. 3) Лингвальные чашечные. Валторна (см.) развилась и усовершенствовалась из охотничьего рога (Waldhorn; рис. 34); три вентиля, дающих возможность исполнять хроматическую гамму получила лишь в 1830 г. Труба (итальянский tromba, французский trompette, немецкий Trompete; рис. 35), очень древний инструмент, средний по высоте между валторной и корнетом. Звук острый, блестяще-пронзительный. Натуральные трубы, как и натуральные валторны, заменены ныне почти повсеместно хроматическими (с вентилями), обыкновенно in F; при этом валторна in F звучит квинтой ниже против написанного, труба in F — квартой выше. Корнет  (рис. 36; «рожок», см.), в  симфоническом оркестре применяется редко, вследствие некоторой пошловатости звука; в военном оркестре играет важную роль. Тромбон (рис. 37), потомок древней Buccina (нем. Posaune), без вентилей, но с раздвижным механизмом (кулисой), удлиняющим в случае нужды звуковую трубку. Известен был уже в средние века. Делается трех величин; употребительней всех средний, теноровый тромбон. Звук полный, торжественный. Бюгельгорн образовался из сигнального военного рожка, к которому приделали вентили. Делается четырех величин и употребляется в военном оркестре. Самый низкий инструмент из семейства бюгельгорнов, туба (рис. 38), употребляется и в симфоническом оркестре, где дополняет обыкновенно группу тромбонов. Контрбасовая туба (геликон) звучит октавой ниже.

Ударные инструменты. Ударные инструменты делятся на издающие тоны определенной высоты (настраиваемые) и производящие неопределенный по высоте шум (не настраиваемые). К первой группе относятся литавры (рис. 39), колокольчики, а также наборы пластинок металлических (металлофоны) или деревянных (ксилофоны; рис. 40), дающие гамму светлых и острых по тембру звуков; ударяют по этим пластинкам особыми молоточками. Сюда же можно причислить, собственно говоря, цимбалы (Hackbrett) и все виды фортепиано, относящиеся также к струнным инструментам; о них сказало ниже. Ко второй группе относятся барабан (см.), бубны (см.), там-там (рис. 41), тарелки (рис. 42), треугольник (рис. 43), кастаньеты (рис. 44, см.) и др. Там-там, родом  из Китая и Индии, — огромная металлическая сильно вогнутая тарелка; звук долгий, густой, вроде большого колокола, но с особым характерным тембром. Тарелки — металлические круги в форме тарелок, с небольшим углублением и широкими краями; звук трескучий, продолжительный; употребляют их попарно, ударяя одну о другую. Треугольник, стальной прут в виде треугольника, о который ударяют стальной палочкой; звук светлый, дребезжащий.

Орган. Орган — сложный инструмент, состоящий из сочетания множества духовых инструментов (см.). Как  по своим размерам, так и по объему доступных ему тонов, орган — огромнейший из инструментов. Предками его можно считать волынку (меха с воздухом) и флейту Пана (сочетание труб). Уже в IX веке по Рождеству Христову монахами изготовлялись небольшие органы (8—15 труб), применявшиеся при обучении в монастырях пению. В XV  в. имелись уже налицо основные черты современного органа (разделение труб по регистрам, т. е. по характеру звучности, прибавление к лабиальным трубам язычковых, клавиатуры для рук и ног и др.). С тех пор сделано, однако, множество важных усовершенствований. Являясь совокупностью многих духовых инструментов, орган может быть уподоблен оркестру. Играть на нем, однако, может один человек. В старых органах необходим еще человек (или люди) для раздувания мехов; в новых это делается самим играющим при помощи системы специальных механизмов (меду прочим, электричество, пневматика и др.). Орган  составляют три главные части: 1) система труб (лабиальных и лингвальных, металлических и деревянных, больших и малых); 2) система накачивания и распределения воздуха, под действием которого трубы издают звук (меха, воздушные каналы, воздушные ящики и камеры); 3) управляющий механизм, благодаря которому играющий посредством второй системы заставляет действовать первую (клавиатуры, трактура, т. е. всевозможные рычаги и приспособления для приведения в действие разных регистров, труб и т. д.). Об управлении механизмом органа см. объяснения к рис. 45.

Каждая труба дает только один тон; группа труб одного регистра представляет, таким образом, как бы один характерный инструмент с известным числом тонов. Регистровку на органе можно поэтому уподобить инструментовке в оркестре. Придавать раз взятому тону различные оттенки выразительности на органе нельзя; только некоторой градации звуковой силы можно, впрочем, достигнуть комбинированием регистров или же переходом с одной мануали на другую. Отсюда — бесстрастие органа. Мануалей (т. е. клавиатур для игры руками) на органе 2 и более (до 5); педалей (т. е. клавиатур для игры ногами) одна или две; действие педалей простирается только на низкие (басовые) тоны. По своим огромным размерам орган применим лишь для больших помещений; компетенция его издревле — церковь, где он одинаково пригоден и для сопровождения пению и для самостоятельного выступления. В новое время нередко органы помещаются и в концертных залах. Упрощенным приспособлением органа для домашнего употребления является гармониум (см.). Простейшим применением принципа последнего является в  свою очередь гармоника (см.).

Фортепиано. Фортепиано (немецкий Klavier, итальянский Pianoforte, французский Piano) —распространеннейший ныне в культурных странах инструмент; относится и к числу струнных (ибо звук извлекается здесь из струн) и к числу ударных (ибо струны звучат не от прикосновения руки или плектра, а от удара молоточком). Уже около IX в. явилась идея применить клавиатуру (в то время уже применявшуюся для органа) к системе монохордов (см. выше струнные инструменты). Постепенно развиваясь на деле, идея эта породила (к XVI в.) клавихорд (клавир, клавикорды) и клавицимбал (клавесин). Этимологически названия обоих инструментов указывают в первой своей половине на клавиатуру, во второй — на струны; но различие здесь не менее сходства. Клавихорд (рис. 46) был 4-угольный; струн у него было меньше, чем клавиш, так что несколько клавиш обслуживались одной и той же струной. К задним концам каждой клавиши прикреплен был тангент (металлический штифт), который при ударе по клавише поднимался; нажимая, укорачивал струну на известную часть и вместе с тем, зацепляя ее, заставлял звучать. Клавесин (рис. 47) имел столько струн, сколько клавиш; для высоких тонов были короткие струны, для низких — длинные, вследствие чего инструмент имел форму треугольника. Вместо тангентов струна задевалась здесь Вороновым пером. В XVII в. и клавихорд получил столько же струн, сколько клавиш, но разница в характере звука обоих инструментов осталась. Звук клавихорда был слаб и нежен, но, вследствие сравнительной гибкости оттенков, давал возможность более выразительной игры. Тон клавесина был полнее и сильнее, но оттенки силы и характера звука были крайне ограничены. Этому стремились помочь добавлением (наподобие органа) клавиатур и регистров (во второй половине XVI в.). Звук клавесина превосходно сливался со звуками струйных инструментов и вообще оркестра, в котором этот инструмент долго считался необходимым; особенное значение он имел при аккомпанементе пению, заменяя оркестр  и орган (исполняя так называемую партию basso continuo).

Маленький 4-угольный клавесин назывался спинетом, другой вид — виргиналом. Клавицитериум и жираф (с вертикально расположенными струнами) были предшественниками современного пианино. Разновидности клавихорда и клавесина в усовершенствованном виде существовали до начала XIX в., когда были совершенно вытеснены фортепиано; впрочем, в настоящее время делаются счастливые попытки воскресить их для исполнения старинной музыки (см. Ландовская).

Самое название фортепиано (forte-piano, т. е. громко-тихо) указывает на особенность этого инструмента, отличающую его от клавесина и клавихорда, обладавших однообразным по силе звуком. Другое отличие фортепиано от них — извлечение звука из струн посредством удара молоточком (немецкий Hammerklavler). Изобретателем механизма фортепиано является итальянец Кристофори (1711 г.), у которого были уже в простейшем виде и удар молоточком, и репетиция (быстрое отскакивание молоточка, дающее возможность струне продолжать звучать), и демпферы (заглушатели, прекращающие звучание). Много сделали затем для усовершенствования фортепиано мастера английские, венские, парижские (усовершенствование репетиции), американские (металлическая репетиция) и др. Современное фортепиано охватывает полный хроматический объем звуков в пределах семи октав (иногда даже более). Главными его частями являются: система металлических струн (по 3 тонких и коротких для каждого высокого звука; по 2 струны потолще и подлиннее для каждого звука среднего регистра; по одной толстой и длинной для каждого низкого звука); резонансный ящик; система молоточков и демпферов; клавиатура; система  передаточного механизма, доводящая удар по клавише до молоточков и демпферов; 2 педали (см.). Фортепиано с горизонтально расположенными струнами, в форме более близкой к треугольнику, называют у нас  обыкновенно роялем.

Фортепианная литература имеет ввиду именно этот инструмент, т. е. рояль. Четырехугольное же фортепиано с вертикально расположенными струнами, пианино, является лишь суррогатом рояля, которого, однако, вполне заменить отнюдь не может. Внутреннее устройство фортепино см. рис. 48.

Народные русские инструменты. Вследствие задержки общего развития культуры в России, а также вследствие долгого недоброжелательного отношения к инструментальной музыке православной церкви, допускающей при богослужении лишь пение, народные инструменты не получили у нас такого развития, как на Западе. Главнейшие из них распределены ниже по указанным уже выше группам. 1) Струнные арфовые. Гусли (рис. 49), древние, малые, с плоским резонансным корпусом: 7—13 металлических струн. Гусли-псалтырь (с XII в.; большой трехугольный корпус, струны кишечные). Лютневые: домра (см.), балалайка (см.; рис. 50), бандура (см.), вытеснившая более древнюю кобзу (рис. 51). Смычковые: гудок, — имел некогда одну, потом 2 и, наконец, 3 (из них две в унисон) струны, на которых играли смычком (лучец), держа гудок вертикально, вроде виолончели; корпус овальный или грушевидный. 2) Духовые. Жалейка — тростниковая трубка с голосовыми отверстиями (6) и раструбом из бересты или рога. Варианты: брелка, старинная сопель и др. Рожок, трубка, две половины которой (продольные) делаются из дерева (можжевелового), складываются и обвиваются берестой. Отверстий 6. Есть целые ансамбли рожечников (Тверской губернии и др.). Волынка, или дуда (см.). 3) Ударные. Бубен (см.), ложки (деревянные, ударяются одна о другую), накры (род литавр) и др. Многие из этих инструментов в усовершенствованном виде введены В. В. Андреевым в его, так называемый, великорусский оркестр. Смычковые инструменты, душа современного симфонического оркестра, в великорусском оркестре не играют никакой роли. Основу его составляет масса «щипкового» звука (балалайки, домры, гусли). Этот легкий и не лишенный певучести звук не отличается, однако, богатством тембров и выразительности, что весьма суживает музыкальную дееспособность великорусского оркестра, сводя ее, главным образом, к простейшим типам обработки народной песни и к «легкой музыке».

Механические музыкальные инструменты. Эти инструменты можно разделить на две группы: 1) инструменты с часовым механизмом которые сначала заводятся, потом сами играют (музыкальные табакерки, оркестрион и др.), и 2) инструменты с рукояткой для вращения, во время которого играют (шарманки, аристоны и т. п.). В старинных механических инструментах каждой пьесе соответствовал отдельный вращающийся вал со штифтиками, задевавшими пластинки стального гребешка. Теперь такие валы вытесняются картонными или металлическими вращающимися круглыми листами с отверстиями, которые вместо непосредственного действия на пластинки, трубы и т. д. приводят в движение соответствующую пружину, вызывающую уже затем звук. К числу инструментов с часовым механизмом надо отвести и граммофоны, получившие в наше время грандиозное распространение даже и в глухих углах (см. фонограф).

К механическим инструментам относятся и умножившиеся за последнее время различные приборы, приставляемые к фортепиано (например, пианола, и др.) или к гармониуму (золиан и др.). Инструменты эти основаны на пневматическом принципе. Играющий накачивает ногами воздух, выходящий затем наружу сквозь отверстия навернутых на валик и движущихся бумажных «ног», в зависимости от чего приводится в движение механические «пальцы», ударяющие по клавишам, вследствие высокой чувствительности пневматики зависимость эта очень тонкая. В известных пределах играющий может даже индивидуально влиять на силу звука и на темп, т. е. на важные элементы выразительности. Эолиан основан на том же принципе. Один из наиболее усовершенствованных новых механических инструментов — миньон — дает возможность точно воспроизводить даже тонкие индивидуальные особенности определенных мастеров фортепианного исполнения.

Рис. 1. Китара (лира).

Рис. 2. Тебуни.

Рис. 3. Кин.

Рис. 4. Ротта.

Рис. 5. Арфа современная.

Рис. 6. Арфа ассирийская.

Рис. 7. Арфа хроматическая.

Рис. 8. Набла.

Рис. 9. Вина.

Рис. 10. Монохорд.

Рис.11. Лютня.

Рис. 12. Теорба.

Рис. 13. Китарроне

Рис. 14. Гитара.

Рис. 15. Мандолина.

Рис. 16. Цитра.

Рис. 17. Скрипка.

Рис. 18. Виолончель.

Рис. 19. Контрабас.

Рис. 20. Ребаб. Рис. 21. Кротта.

Рис. 22. Трумшейт.

Рис. 23. Гига (лира).

Рис. 24. Виола (d’amore).

Рис. 25. Виола (da gamba).

Рис. 26. Drebleler.

Рис. 27. Древнеегипетская флейта (себи).

Рис. 28. Флейта системы Бём.

Рис. 29. Гобой.

Рис. 30. Английский рожок.

Рис. 31. Фагот.

Рис. 32. Кларнет.

Рис. 33. Саксофон.

Рис. 34. Валторна.

Рис. 35. Труба.

Рис. 36. Корнет.

Рис. 37. Тромбон.

Рис. 38. Туба.

Рис. 39. Литавры.

Рис. 40. Ксилофон.

Рис. 41. Там-там.

Рис. 42. Тарелки. Рис. 43. Треугольник.

Рис. 44. Кастаньеты.

Рис. 45. Схематическое изображение управления (Regierwerk) органной механикой. 1, 2 — клавиши мануалей (т. е. клавиатур для игры руками); над ними прикреплена выравнивающая их клавиатурная доска (3). 4, 5, 6, 7, 8 — система рычагов (проволоки, абстракты, т. е. вертикальные брусья, и штанги, т. е. горизонтальные брусья). При нажиме на клавишу эта система рычагов приходит в движение и с помощью мелких приспособлений (10, 11, 12, 13) открывает отверстие «игрового вентиля» (14). Открываясь, это отверстие дает воздуху, накачиваемому мехами, доступ из  воздушного ящика (А) в канцеллу (15); канцелла через соответствующее отверстие (20) доводит ток воздуха до трубы (21), что, наконец, и рождает звук. Трубы (21) стоят вертикально на пробуравленных деревянных досках (19), через отверстия которых и доходит к ним воздух из канцелл. 25 — регистровые кнопки (для приведения в действие органных регистров). 22, 23, 24, 18а — рычаги, посредством которых нажим играющего на регистровую кнопку приводит в действие регистры. 21а, 21b, 21с, 21d — образцы труб разных регистров. 21а — «принципал», главные органные голоса; открытые лабиальные трубы (почти все из олова) с сильным светлым звуком. 21b  — «салиционал», тоже открытые лабиальные трубы (из олова), но с более слабой интонацией; второстепенные голоса в органе. 21с — «закрытые» сверху трубы (из дерева). Такие трубы звучат  на октаву ниже такой же длины открытых; оттого они применяются, главным   образом, для низких тонов. Голоса важные в органе. 26 — клавиши-педали, т. е. клавиатура, на которой играют ногами. Механизм их воздействия на трубы такой же, как и в мануалях; на чертеже части этой механики обозначены даже теми же цифрами.

Рис. 46. Клавихорд.

Рис. 47. Клавесин.

Рис. 48. Внутреннее устройство фортепиано. Верхний чертеж изображает в разрезе фортепианную механику в момент покоя (молчание); нижний чертеж изображает ее же при нажиме на клавишу (звучание). Т-Т’ – рычаг с осью А и двумя коленами Т и Т’. На колене Т клавиша (Т), на колене T’ целая система мелких рычагов – S («толкатель»). В состоянии покоя колено Т’, как более тяжелое, перевешивает колено Т и находится ниже его. Когда же клавишу (т. е. колено Т) нажимают, колено Т’ поднимается, приводя в действие всю простроенную на нем систему мелких рычагов, в результате чего рычажок S с силой толкает снизу вверх рукоятку (Р) обмотанного войлоком молоточка (Н). Молоточек, ударив по струне (Sa), падает обратно вниз; струна от удара начинает звучать. F – приспособления для мягкого падения молоточка обратно на место. Вместе с тем происходит и снятие со струны демпфера («заглушителя» D), без чего струна не мгла бы звучать даже и при ударе молоточком. Происходит это просто: колено Т’, поднимаясь для толчка по молотку, одновременно своим краем приподнимает над струной и основание демпфера. Таким образом, пока нажата клавиша, поднят и демпфер, т. е. струна может звучать до полного замирания; наоборот, когда клавиша отпущена, падает и демпфер, мгновенно заглушая звук, как бы силен он не был.

Рис. 49. Гусли.

Рис. 50. Балалайка.

Рис. 51. Кобза.

 

Музыкальное образование. Объем и методы музыкального образования эволюционируют вместе с развитием самой музыки и общей педагогики. В настоящее время все более находит общее признание, — хотя отнюдь еще не последовательное осуществление на практике, — античный, эллинский взгляд на музыку, как на один из необходимых элементов общего образования. С другой стороны, для лиц, обладающих особыми способностями и склонностью к  музыке, она становится специальным  делом, профессией, требующей, конечно, и специального образования. С этих двух точек — специальной и общеобразовательной — и можно смотреть на музыкальное образование.  

Очагами музыкального образования, как и всякого другого, в средние и века были монастыри. Все увеличивавшаяся сложность  мензуральной (см.) музыки требовала от церковных  певчих значительной подготовки, которой немыслимо   было добиться, особенно от детей без долгих специальных занятий. Такую подготовку дети получали в монастырских школах, а с XVI в. — также в сиротских домах, где способных детей подготовляли в певчие. Такие дома назывались в Италии conservators; от них получили название наши консерватории. Приемы и программы специального музыкального образования нового времени складывались больше всего под влиянием консерваторий итальянских (Неаполь, Милан) — в области пения, французских (Париж) — в области инструментальной музыки и частью теории музыки, немецких (Лейпциг) — в области теории музыки и частью инструментальной музыки.

В России под консерваторией подразумевается только высшее музыкально-учебное заведение; за границей — также и среднее. До 1912 г. в России было только две консерватории — в Петрограде (с 1662 г.)  и в Москве (с 1806 г.). Теперь имеются еще три консерватории — в Саратове, Киеве и Одессе. Все пять состоят при Императорском Русском Музейном Обществе, числящемся по министерству внутренних дел. Консерватории управляются автономно; органами управления являются директор и (в вопросах педагогических) художественный совет. В  консерваториях имеются специальные классы; по композиции, пению, игре на фортепиано, органе, оркестровых инструментах (скрипка, виолончель, флейта, валторна и т. д). Помимо специальности, преподаются еще следующие обязательные для всех учащихся предметы: общенаучные (приблизительно за 6 класс гимназии, без древних языков), история музыки, эстетика, теория музыки в др. Виртуозный класс фортепиано рассчитан на 8—9 лет; пения — на 5 лет; остальные классы варьируют между этими годами. Диплом на звание свободного художника выдается только тем окончившим курс консерватории, кто, кроме специального предмета, сдал экзамен еще по всем обязательным и научным предметам. Он дает известные льготы по воинской повинности, права по службе в правительственных учреждениях и др. Прием в консерваторию ограничен возрастом от 10 до 30 лет; плата за обучение крупная — 200 руб. и более в год. Тот же характер, те же права и программу имеет Музыкально-Драматическое училище Московского Филармонического Общества. Кроме консерваторий, при многих отделениях Императорского Русского Музыкального Общества  в провинции есть музыкальные училища и музыкальные классы. В первых программа преподавания шире, чем во вторых, и в лучших приближается к консерваторской; в иных есть и научные классы. Музыкальные училища Общества имеются в Астрахани, Вильне, Воронеже, Екатеринодаре, Екатеринославе, Житомире, Иваново-Вознесенске, Казани, Кишиневе. Нижнем Новгороде, Николаеве, Пензе, Полтаве, Риге, Ростове-на-Дону, Самаре, Тамбове, Тифлисе, Томске, Харькове, Херсоне, Ярославле. Музыкальные классы Общества имеются в Архангельске, Баку, Владивостоке, Владикавказе, Грозном, Екатеринбурге, Ельне, Иркутске, Керчи, Костроме, Митаве, Новочеркасске, Омске, Орле, Перлми, Сарапуле, Симферополе, Таганроге, Туле, Умани, Уфе, Царицыне, Чернигове, Ялте. Кроме того, имеется еще в столицах и провинции множество частных музыкально-учебных заведений с постановкой преподавания, более или менее близкой к учреждениям Императорского Российского музыкального Общества. В Варшаве и Гельсингфорсе имеются еще музыкальные институты, обслуживающие местные нужды и ближе связанные с изучением музыки польской и финской. В 1906 г. основана в Москве Народная консерватория, действующая в нескольких районах города. Кроме специальных классов (композиция, пение, фортепиано, скрипка, виолончель), Народная консерватория стремится широко поставить хоровые классы, цель которых — дать учащимся основы общего музыкального образования при помощи инструмента, которым обладает каждый — голоса. Вслед за Москвой открылись Народные консерватории в Петрограде и некоторых провинциальных городах.

Польза консерваторий заключается, прежде всего, в товарищеском общении молодых музыкантов, возбуждающем их энергию, и в обеспечении их хотя бы необходимым минимумом общенаучных и общемузыкальных званий. Кроме того, так как все русские консерватории и музыкальные училища состоят при Русском Музыкальном Обществе, организующем серьезные концерты, то учащиеся получают возможность и при помощи последних расширять свой музыкальный кругозор, иногда участвуя даже активно в музыкальных исполнениях. С другой стороны, неизбежная нивелировка занятий в консерватории может стеснять развитие оригинального дарования. Во всяком случае, наши консерватории требуют переустройства во многих отношениях: они должны дифференцироваться на учебные заведения высшие и средние (даже низшие), теперь смешанные в них; в них должна быть широко и систематически поставлена подготовка музыкальных педагогов и оркестровых деятелей, являющаяся одной из наиболее важных функции консерваторий и однако наименее тщательно разработанная; в них должно уделяться больше внимания изучению народной песни, светской и духовной; техническая дрессировка не должна заслонять принципа общего музыкального образования; обе должны из ведения министерства внутренних дел перейти в ведение министерства просвещения.

В русских общеобразовательных учебных заведениях музыка находятся в загоне, несмотря на все более внедряющийся в общее сознание взгляд на нее, как на необходимый элемент общего воспитания. Программы и методика занятий по музыке в низших и среднеучебных заведениях крайне мало разработаны: преподаватели музыки большей частью не пользуются такими же правами, как преподаватели остальных предметов; на занятия музыкой учебное начальство смотрит не как на нечто самоценное в смысле духовного обогащения учащихся, а прежде всего как на средство для устройства церковного хора, концерта, вечера и т. п. В сельских начальных училищах дело музыкального образования в громадном большинстве случаев ограничивается в лучшем организацией церковного хора из наиболее голосистых детей, которых не учат музыкальной грамоте, а только натаскивают нескольким песнопениям. В городской начальной школе, где преподавание более дифференцировано, достигаются несколько лучшие результаты, иногда даже некоторое общее музыкальное развитие и знакомство с нотной грамотой. В крайнем загоне находится музыка в средних учебных заведениях, как мужских, так в женских. На нее нет лаже специальной ассигновки в нормальной смете. Несколько большим вниманием пользуется музыка в институтах и частью гимназиях ведомства Императрицы Марии, где некоторое внимание обращено на игру воспитанниц на фортепиано, но и здесь на общее музыкальное развитие учащихся не обращается внимания. Обязательным предметом являются начатки музыки для всех обучающихся в учительских семинариях. В новом проекте средней школы, разработанном министерством гр. Игнатьева, музыке, как одному из «воспитательных предметов», предположено уделить более твердое и обеспеченное место. В полном пренебрежении находится музыка в наших высших учебных заведениях. В противоположность Германии или Англии, где при каждом университете имеется кафедра (иногда 3—4) по истории, теории или эстетике музыки, у нас таких кафедр вовсе нет; изредка лишь в столичных университетах эпизодически читаются подобные курсы лекторами. Не получила сколько-нибудь широкого развития «наука о музыке» и в наших консерваториях, довольствующихся выучкой известных «прикладным» знаниям. Оттого Россия, за короткое время так много давшая миру в области музыкального творчества, по части «науки о музыке» очень отстала от Запада.

Библиография. А) Теория и происхождение музыки: Э. Мах, «Введение к учению Гельмгольца о слуховых ощущениях» (1879), пер. Сысоевой; Гельмгольц, «Учение о слуховых ощущениях, как физиологическая основа для теории музыки» (1875), пер. Долгухова; Блацерн, «Теория звука в приложении к музыке» (1878); Г. Риман, «Акустика с точки зрения музыкальной науки» (1898), пер. Кашкина; Тиндаль, «Звук» (1902), пер. Предтеченского; Столптов, «Введение в акустику» (1895); А. Эйхенвильд, «Акустика и оптика» (1914); Майкапар, «Музыкальный слух» (1900); Бернштейн, «Мир звуков, как объект восприятия и мысли» («Вопросы философии и психологии», 1896, кн. 32); Беллэг, «Музыка с социологической точки зрения» (1896); Бюхер, «Работа и ритм» (1899); Ганслик, «О музыкально-прекрасном» (1895), пер. Лароша; В. Вагнер, «О прекрасном в музыке» («Вопросы философии и психологии», 1895, кн. 29); Амброс, «Границы музыки и поэзии»; Ларош, «О границах музыки и поэзии» («Русский Вестник», 1889, № 10); Неустроев, «Музыка и чувство» (1890); В. Вальтер, «Музыка и нравственность» (Русская Музыкальная Газета», 1902, №№ 1—3); Л. Н. Толстой, «Что такое искусство?»; В. Вальтер, «В защиту искусства» (1903); Р. Вагнер, «Художественное произведение будущего» («Рус. Муз. Газ.», 1897/8); Неустроев, «О происхождении музыки» (1892); Спенсер, «Происхождение музыки» (т. I. 1866); В. Вагнер, «Генезис и развитие музыки» («Вопросы философии», 1895, 10).

Б) Музыка древних народов: Доммер, «Руководство к изучению истории музыки» (1884); Бауман, «Всеобщая история музыки» (1896); Риман, «Катехизис истории музыки», пер. Кашкина; Сакетти, «Очерк всеобщей истории музыки»; Сакетти, «История музыки», Геника, «Очерки истории музыки»; Кочетов «Очерк истории музыки» (1909); С. Булич, «О новонайденных памятниках древнегреческой музыки» («Журнал Министерства Народного Просвещения», 1695, № 1, 5); В. Петр, «О составах, строях и ладах в древнегреческой музыке» (1901); Фаминцын, «Древняя индо-китайская гамма в Европе».

В) Музыка средних веков: Ю. Энгель, «Очерки по истории музыки» (1911); Булычов, «Музыка строгого стиля и классического периода»; его же, «Орландо Лассо»; Иванов-Борецкий, «Палестрина»; Ларош, «Исторический метод etc.» (Собр. соч., т. I); Рубинштейн, «Музыка и ее представители» (1892).

Г) Музыка на новые века: Ю. Энгель, «Очерки по истории музыки» (1911); Рубинштейн, «Музыка и ее представители» (14 92). Брендель, «Основание исторической западноевропейской музыки»; Серов, «Собрание сочинений»; Чайковский, «Музыкальные фельетоны»; Ларот, «Собрание сочинений»; Р. Вагнер, «Опера и драма»; Ю. Энгель, «В опере» (1911); Ла-Мара, «Музыкально-характерные этюды» (XVIII—XIX ив.); Халютин, «И. Бах» (1894); Вольфрум, «И. С. Бах» (1912); Базунов, «И. С. Бах»; Варганов, «Моцарт» (1900); Богословский, «Моцарт» (1905); Улыбышев, «Новая биография Моцарта» (1890); Беккер, «Бетховен», перевод Ангерта (1913); Карганов, «Бетховен» (1910); Г-кен, «Бетховен, — жизнь, личность, творчество» (1908); Давыдова, «Бетховен», изд. Павленкова; Ромен-Ролан, «Жизнь Бетховена» (1912); Ла-Мара, «Шуберт» («Рус. Муз. Газ.», 1897, 251); Давыдова, «Шуман»; Трифонов, «Шуман» («Вестн. Евр.», 1885,9—9); Свириденко, «Шуман и его песни»; Геника, «Фортепианное творчество Шумана»; О. В-ва, «Мендельсон» («Рус. Муз. Газ.», 1909, №№ 5—38); Давыдова, «Шопен», изд. Павленкова; Лист, «Шопен» (1887); Шольц, «Шуман о Шопене» («Рус. Муз. Газ.», 1899, №№ 40—45); Давыдова, «Мейербер», изд. Павленкова; Бернар, «Берлиоз» («Рус. Муз. Газ.», 1898. №№ 3—6); Е. П-ский, «Берлиоз и его коллеги» («Рус. Муз. Газ.», 1906, №№ 20—35); Берлиоз, «Мемуары» (1899—90, 2 т.); Стасов, «Лист, Шуман, Берлиоз в России»; Трифонов, «Лист» (1887); Корзухин, «Лист» («Рус. Муз. Газ.» 1896); Ю. Капп, «Р. Вагнер» (1913); Лиштанберже, «Р. Вагнер, как поэт и мыслитель» (1905); Финдейзен, «Р. Вагнер», биография; Вальтер, «Иллюстрированная биография Вагнера»; Р. Вагнер, «Моя жизнь» (1911—12, изд. «Грядущий день»); Ницше, «О Вагнере», пер. Полилова; Шюре, «Р. Вагнер» (1909); Ю. Энгель, «Кармен» и Бизе» (1914); Гуно, «Записки артиста»; Карганов, «Верли» (1897).

Д) Современная музыка. Л. Сабанеев, «Современные течения в музыкальном искусстве» («Музыка», 1910, № 2—5); его же, «Новые пути музыкального творчества» («Музыка», 1911, № 54—56); Вольфинг, «Модернизм и музыка» (1912); Д’Энои, «Современная музыка» («Музыкальный Труженик», 1907, № 14); Несвоевременный, «Современное движение музыки на Западе» («Рус. Муз. Газ.», 1904, № 38—39); Маклер, «О современной французской музыке» («Музыка», 1910, № 18—20); Вольфрам, «Р. Штраус в музыке Регер, модернизм в современной  немецкой музыке» («Рус. Муз. Газ.», 1910, № 16—17); Шеневьер, «Дебюсси и его творчество» (1914); Кальвокоресси, «Равель» («Музыка», 1911, № 41); Сабанеев, «Акустические основы гармоний Скрябина» («Музыка», 1910, № 16, 10; 1911, № 45); Б. Шлецер, «Скрябин и его музыка» («Рус. Муз. Газ», 1908, № 5—7); Сабанеев, «Прометей» Скрябина» («Музыка», 1910, № 1, 13); Прокофьев, «Певец интимных настроений (Рахманинов)», «Рус. Муз. Газ.», 1910, № 5—20.

Общие справочники по музыке: Риман, «Большой музыкальный словарь»; Ю. Энгель, «Краткий музыкальный словарь», 1908; Ильинский, «Биографии композиторов с портретами», 1904.

О русской музыке см. Россия.

Ю. Энгель.