Пение

Пение, — извлечение музыкальных звуков голосом человека, — таково наиболее широкое и точное определение пения. Другие определения, как, например, «омузыкаленная речь» —  оказываются или неправильны, или узки. Пение  вовсе не есть речь и далее до известной степени противополагается речи. Тем не менее, в пение могут проникать те или иные элементы речи, создавая формы звукоизвлечения, промежуточные между тем и иным явлением.

Пение, как звукоизвлечение человека, характеризуется полным, длительным, музыкальным звуком определенной высоты и притом высоты «устойчивой». Человек, помимо  звуков пения, способен издавать множество иных звуков. Часть их формирует речь,  другие же остаются на долю всевозможных звукоподражаний и междометий. Голосовой аппарат человека представляет собой необычайно многосторонний инструмент, способный, в сущности, подражать почти всем тембрам. Тем не менее, только очень незначительная часть этих возможных тембров используется в пении и составляет его область.

От речевых звуков звуки пение отличаются, прежде всего, своей устойчивостью по высоте. В речи звук не выдерживается на одной высоте, а все время интонационно меняется, образуя причудливые профили интонации. Далее, звук в пении наполнен, тогда как в речи он на полутонах, полузвуках, часто сходящих на шумовые призвуки. В речь входит масса шумов и немузыкальных звуков, вовсе лишенных определенной высоты, в пении мы имеем всегда звуки музыкальные, с выдержанным ровным тембром, большей частью большей длительности, чем звуки речи. Отсутствие перечисленных качеств обычно квалифицируется как плохое пение. При этом пение более или менее приближается или к речи разговорной, или просто теряет художественные очертания.

Тем не менее, некоторые элементы речи поневоле проникают в область пения. Пение, в сущности, мыслимо вовсе без слов, и мы знаем, что есть масса напевов, построенных либо без текста, либо с минимальным его участием, причем на одно слово берется целый ряд различных звуков («вокализация»). Но обычно пение сопровождается текстом и от него не отделяется, так что в образе пения мы имеем как бы синтетическое искусство «музыко-слова». Элементы речи тогда накладываются на музыкальные формы пения, отчасти деформируя основную музыкальную стихию. Общность между пением и речью заключается в интонационных и динамических изменениях звука и в связи этих изменений с выразительностью. Тут музыка может следовать за привычными и «принятыми» интонациями речи или же, напротив, не принимать их во внимание, порабощая себе речь и заслоняя эмоции   интонации речи своими собственными — чисто музыкальными. В первом случае мы  имеем т. н. «декламационный» тип пения, при котором мелодия музыки старается следовать за естественными речевыми акцентами и интонациями. Во втором случае мы имеем тип «ариозный», когда, напротив, музыка доминирует и часто, в предельных случаях, вовсе не считается с речевыми оттенками. В первом случае мы имеем да некоторой степени перевес речевого элемента, во втором случае — музыкального. Интересно, однако, отметить, что вообще музыка слышнее речи в совместном впечатлении. Это проистекает благодаря большей «насыщенности» (полноте) звука пения сравнительно со звуком речи, благодаря чему чисто динамически музыкальный «петый» звук сильнее «сказанного» и благодаря большей длительности звуков петых и благодаря выдержанной их высоте. Стихотворный текст, положенный на музыку, при пении очень часто заглушается звуками и неясно слышен, в частности «рифмы» почти не слышны через музыку, которая подавляет ритмы слова своими собственными, более мощными звуками и ритмами. Речевые интонации вообще «утонченнее», зыбче, неуловимее, чем «интонации пения», музыка как бы стилизует интонации речи даже тогда, когда желает им подражать в целях большей выразительности. В истории вокальной музыки мы все время имеем картину борьбы двух основных течений — за преобладание вокального элемента в пение и за преобладание речевого элемента. Предельные выражения первого элемента влекут расцвет вокальной виртуозности, культ звука пения ради него самого, полное игнорирование текста и его эмоционального значения, разрушение форм речи и, наконец, простое обращение речи в условную канву для «вокализации». К такого рода стилю приходили композиторы-итальянцы времен расцвета вокального искусства в Италии, отчасти к этому же типу относится и множество классических произведений вокальной литературы, в частности духовная музыка старых времен, в которой текст был только поводом для вокализации на отдельные его гласные. Но в музыке все время наблюдалась и борьба против такого направления, и стремление перегнуть весы в сторону речи, в желании достичь наибольшей «правды выражения». С такими реформаторскими попытками связаны имена Монтеверде, — первого реформатора оперы, которой он захотел придать значение драмы, потом аналогичная реформа Глюка на пороге XVIII—XIX веков, потом реформа Вагнера в XIX веке. Классические эпохи вообще были более склонны к перевесу музыкального момента, романтические — речевого. Из русских авторов —  Даргомыжский и в особенности Мусоргский особенно много работали в смысле придания мелодии пения наибольшей близости к «правдивым интонациям речи», зачастую в ущерб чистой музыкальной красоте. В общем же историк может отметить известный «периодизм» этих увлечений, каждый из которых, восторжествовав временно, потом испытывает реакцию и возвеличение своего антипода.

В народной песне мы обычно имеем решительный перевес пения над «речью», и часто наблюдается даже игнорирование речевых акцентов. В культурном пении стало принятой аксиомой «соответствие» между акцентированными моментами речи (ударными, тяжелыми слогами) и соответственными элементами музыкальной метрической сети. Однако, и тут встречаются исключения, и теперь надо признать, что такое точное соответствие является необходимым только в самых простых образцах вокального искусства. Гораздо более важным является «синтактическое соответствие» — правильное разделение музыкальной ткани на периоды, соответствующие периодам речевого текста. Во всяком случае, надо признать, что музыкальная и речевая часть,  действуя согласно и взаимно поддерживая друг друга, вообще усиливают общее впечатление в смысле выразительности. Кульминационными пунктами такой выразительности являются произведения Вагнера и Мусоргского. Напротив, действуя независимо друг от друга, они отчасти парализуют друг друга, причем в выигрыше остается только музыка, а текст только теряет.

Как музыкальный инструмент, — пение многими признается за наиболее совершенное звукоизвлечение. Недаром высшей похвалой для всякого инструменталиста является выражение «он как поет». Голос — инструмент, наиболее богатый всяческими возможностями, в частности и способностью к существенным изменениям тембра, а также  драгоценной «непосредственностью» в передаче эмоций от психики. По своему устройству орган пения есть «язычковая труба» с двумя язычками, которыми служат «голосовые связки» (см. II, 648/49), узкое отверстие между которыми, или гортанная «щель», может по произволу меняться, суживаться и расширяться, извлекая разные звуки. Сами «связки» тоже подвергаются изменениям, они могут делаться толще и тоньше, натягиваться и ослабевать, управляемые целой системой мускулов. Тембр, или окраска голоса, а также его высота зависят от многих условий, в частности от толщины (основной) связок и от способа их колебания (целиком или частями, всей связкой или только краями ее). Кроме того, в «инструмент пения» входит также система резонаторов. Первый резонатор — это головной, он состоит из полости рта вплоть до губ. Его назначение, — во-первых, усиливать звук, гортанными связками издаваемый; в этом смысле его роль аналогична роли самой «трубы» в язычковом инструменте.  Другая роль его, еще более существенная — это изменения и вариации тембра. Посредством изменения «формы» этого резонатора человек способен давать различные гласные и  согласные и изменять тип тембра (давать звук разной окраски). Второй резонатор — грудной; он состоит из полости труди. Его роль — только усилительная, он аналогичен «резонансному ящику». Певцы придают очень большое значение «грудному резонатору» и считают, что правильная «установка» его и есть главное в постановке голоса. Напротив, ученые-физиологи до сих пор сомневаются не только в его значении, но и в самом его существовании и функционировании (см. голос).

От толщины (основной) связок зависит тип голоса. Низкие голоса вообще свойственны мужчинам, высокие — женщинам и детям до переходного возраста. При переходном возрасте у мужчин голос «ломается» или «линяет», переходя из высокого в более низкий, вследствие физиологических изменений в связках и степени их гибкости и толщины. В средние века и даже позднее, когда пение в церквах было запрещено женщинам, прибегали к кастрации мальчиков для того, чтобы сохранить путем этой жестокой операции их голоса в их детском высоком уровне. Таким образом, получались высокие, как бы женские голоса необычайной силы и красоты, которые даже ценились больше женских. Многие из этих «кастратов» достигли огромной виртуозности и прославились. Последний из этих «сопранистов» — Велутти — пел еще в начале XIX века. У женщин голос тоже подвергается «линянию», но в менее резкой форме. Женскими голосами являются сопрано, меццо-сопрано и альт (контральто). Мужскими — тенор, баритон и бас (см. голос музыкальный и звук). Объем каждого из этих типов голосов обычно равен около двух октав (обычно меньше — 20 полутонов), но в исключительных случаях мы имеем голоса с объемом в 2 с половиной октавы. Верхним пределом всякого пения надо считать верхнее «до» (на второй добавочной), хотя некоторые колоратурные сопрано имеют и «ми» и даже «фа диез» (на третьей добавочной), а знаменитое сопрано Агуяри имела даже верхнее «до» (выше пятой добавочной). Нижним пределом вокального диапазона в басах является нижнее «фа» (ниже первой в басовом ключе), но некоторые басы имеют даже «си бемоль». Однако, эти верхние границы существуют только для «сольного пения», а при пении в хоре, где мы имеем обычно голоса среднего размера, пределы эти сильно суживаются. Интересно отметить, что в настоящее время (и уже сравнительно давно) отмечается вообще исчезновение ранее часто встречавшихся низких голосов (контральто, бас) и, напротив, количественный перевес высоких (сопрано, тенора).

В пределах каждого из этих типов голоса мы различаем регистры пения. Таких регистров обычно считается три: грудной, головной и фистула, или «фальцет». Грудные звуки характеризуются своей сочностью и полнотой звука. Науке в точности неизвестно, при каком именно типе колебания получаются грудные тоны. Но предполагается, что они являются следствием колебаний связок по всей их ширине. Головные звуки получаются, по-видимому, колебанием частичным связок (не по всей ширине) и напряжением их только по краям. Они характеризуются более резким и пронзительным тембром. Певцы считают, что при этом резонирует «главным образом» столб воздуха, находящийся в полости рта и в «голове», отчего и происходит их название. Фальцет (см.) получается, по-видимому, от колебания только краев связок — он имеет наиболее напряженный характер. Различие тембров отдельных регистров обычно довольно существенно. Грудные звуки занимают сравнительно небольшое протяжение, напротив, головной регистр отличается наибольшей шириной. В целях получения ровного тембра на всем протяжении голоса обычно при обучении пению выравнивают регистры, т. е. стараются упражнениями сгладить различия регистров, придав головному большую мягкость и несколько сбавив полнозвучия грудному регистру. Фальцетные ноты употребляются обычно только в самом верху диапазона — они употребительнее в мужских голосах, чем в женских.

Кроме основных различий в «регистрах», свойственных каждому голосу, большое значение в пении имеет «подача голоса». Системы пения полны самых сложных терминов, касающихся этого вопроса. Звук может быть «сжатый», если он «ощущается» ближе к нёбу, «носовой» — если он ощущается ближе к отверстию носа, «плоский» — когда он чувствуется у зубов. Звук считается наилучшим, когда певец ощущает его в середине ротовой полости — тогда он имеет наибольшую ясность тембра. Звук считается «открытым», когда головная коробка недостаточно резонирует — тогда получается «простой» тембр. Напротив, звук «в маску», как говорят певцы, дает более звучный и сочный звук.

Чтобы пение получило все свои качества и выявило все свои возможности, недостаточно иметь от природы хорошие голосовые данные, необходимо умение ими пользоваться. Существует масса способов и систем постановки голоса, нередко эти системы друг другу противоречат и часто страдают смешными деталями. Отчасти это объясняется недостаточным знакомством с физиологией голоса, но в большей степени это обусловлено тем, что сама наука тут еще очень мало  осведомлена. Главная задача педагога —  это «выровнять регистры», научить «подаче звука» и правильному дыханию. Это достигается рядом специальных упражнений, в числе которых имеют наиболее важное  значение: «уменье набирать воздух», выдерживание тона данной высоты, упражнения на «гибкость» голоса. Параллельно идут упражнения на выработку более тонкого слуха, на расширение голосового объема, на произношение и на экспрессию. Важное значение имеет правильное  дыхание, от которого в значительной мере зависит и красота звука при пении. Посредством «филировки» и «месса ди воче» («messa di voce») это достигается одновременно с умением владеть изменением звуковой силы. Специальные упражнения существуют для выработки «колоратуры» или особо подвижного, виртуозного голоса. Колоратурой обладают обычно высокие голоса, в настоящее время только женские, но ранее и мужские обнаруживали способность к колоратуре.

Среди систем постановки голоса для пения  «итальянская» система обращает главное внимание на красоту тембра и виртуозность владения инструментом, «немецкая» — на экспрессию и декламацию. Вообще «типы пения» можно свести к следующим трем: концертному, камерному и оперному. Из них оперное требует не только экспрессии и дикции, мастерски разработанных, но еще и чисто драматических дарований. Наиболее трудным считается камерное пение, в котором обращается особое внимание на «тонкость» отделки деталей и на глубину экспрессии, на качество дикции. Концертное пение занимает промежуточное место между оперным и камерным. Концертное и оперное пение существует уже давно, но камерное, в сущности, развилось только в XIX веке вместе с жанром романса или «песни» и дало свои кульминационные достижения в конце прошлого века. В камерном пении, центр внимания обращен на самую композицию, в концертном — на виртуозность исполнителя, отчего для восприятия камерного пения требуется более высокая интеллигентность самой аудитории.

Приемы пения разработаны уже с незапамятных времен, но, главным образом, они получили развитие в эпоху итальянской оперы (с XV века). Тогда же вошли в обиход и главнейшие термины для обозначения различных приемов пения. Ариозное пение — сводится к «широкой» плавной подаче звука с максимумом музыкальной выразительности. Колоратурное пение — более острое и тонкое по подаче звука, — главным образом, дает максимум подвижности и виртуозности. Т. н. «бель канто» (bel canto) — характерное   для итальянской школы — есть своеобразное смакование красоты самого звука при исполнении, наслаждение «самим звуком». Речитатив есть полудекламация, в нем музыкальный элемент отступает на второй план перед речевыми, даже ритм музыкальный отождествляется с ритмом речи. Происхождение речитатива относится к XV веку и обусловлено стремлением найти «музыкальную речь», наиболее соответствующую декламации. Первоначально речитатив произносился полуговорком и сопровождался только отрывистыми аккордами струнных. В более поздней эпохе речитатив усовершенствовался и усложнился. В произведениях Вагнера и Даргомыжского он получает полную художественную ценность, как «омузыкаленная речь», причем одновременно речитативные элементы начинают проникать и в ариозные, образуя некоторый смешанный стиль, полуречитативный, полуариозный.

Виртуозы пения чрезвычайно многочисленны, и наиболее прославленные артисты в музыкальной сфере всегда относились преимущественно к области пения, как самого популярного и доступного из музыкальных  проявлений. Один из старейших знаменитых итальянских мастеров пения был Каччини, автор самого старого руководства по пению (1602). Сочинение виртуоза и маэстро Този об украшениях в пении (1723) не потеряло значения и по наше время. В XVII веке мы имеем особенное развитие виртуозного пения, которое обусловлено развитием итальянской оперы и тем, что благодаря этому развитию музыка как бы вырвалась из плена церковности, в которой виртуозности негде было развиться. Маэстро пения того времени суть: Пистокки, Порпора, Лео Фео, Пели, Този, Маччини. Они жили и работали в разных городах Европы, так как пение имело всюду поклонников, а поставщиками системы пения были почти исключительно итальянцы. В XVIII веке мы наблюдаем большое количество виртуозов пения «кастратов» (см. выше). Из них получили  мировую известность: Ферри, Пази, Сенезино, Кузанино, Николини, Фаринелли, Джициело, Кафарелли, Момолетто. В том же веке мы имеем знаменитых теноров: Рааф, Пайта, Рауцина. Из певиц выдавались: Фаустина Гассе, Куццони, Страда, Агуяри (феноменальное колоратурное сопрано, не превзойденное до сих пор), Тоди, Мара, Корона Шретер, М. Пиркер, Минготти. В XIX веке мы наблюдаем некоторый упадок старого мастерства «бель канто», хотя и в это время итальянцы дали ряд первоклассных мастеров пения. К числу их относятся: Ваккаи, Конконе, вокализы которых до сих пор служат для обучения пению. В это же время появляются и в Германии многочисленные певцы, полагающие основу «германской школе» пения, более глубокой по содержанию и отношению к музыке, но менее эффектной в деле красоты звука. Среди германских маэстро надо отметить: Гаузера, Энгеля, Гётце, Шимон, Штокхаузена, Зибера, Гея и других. XIX век дал массу виртуозов-певцов и знаменитых представителей оперного пения, которое в этом веке стало предъявлять (в творчестве Мейербера и потом Вагнера) особо высокие требования к певцам. Из длинного ядра певцов и певиц XIX века надо отметить: певиц — Каталани, Шредер-Девриент, Зонтаг, Мильдер-Гауптман, Линд, Пизарони, Альбони, Церр, Виардо Гарсиа, Малибран, Паста, Нау, Ниссен-Саломон, Титьенс, Персиани, Арто, А. и К. Патти, Требелли, Крувелли, Нильсон, Монбелли, Лукка, Маллингер, Герстер, Зембрих. Теноры: Кривелли, Таккинарди, Вильд, Тихачек, Рубиви, Тамберлик, Шнорр, Мартини, Марио, Таманьо, Карузо. Баритоны: Маркези, Баттистини, Титта Руффо. Басы: Тамбурини, Лаблаш, Виганд и т. д. В России, начиная с XIX века, мы имеем много первоклассных певцов, часть которых получила мировое значение: Таковы: Иванов (тенор), О. Петров (бас). Александрова-Кочетова (сопрано), Нежданова (сопрано), Шаляпин (бас), Собинов (тенор), Фигнер (тенор), Медея Фигнер (сопрано), Збруева (контральто), Воробьева-Петрова (контральто), Лавровская (контральто), Литвин (сопрано), Славина (сопрано), Нина Кошиц (сопрано), Стравинский (бас — отец композитора), Тартаков (баритон), Мозжухин (баритон). Россия же выдвинула в последнее время первоклассных камерных исполнителей, как Оленина д‘Альгейм, которая создала эру в камерном пении. В самое последнее время на поприще пения с успехом выступила новая раса — негры, которые тут обнаружили огромные дарования. Такой тенор, как Хайс, имеет полное основание стать величиной мирового порядка.

Л. Сабанеев.

Пение и гигиена голоса (cp. голос). Обучение пению для художественного его исполнения с эстрады нужно отличать от преподавания его детям. Только по окончании периода мутации голоса у подростков может идти речь о подготовке их к деятельности певца-артиста; у мальчиков период этот оканчивается не ранее 18 лет, у девочек — не ранее 15. В более зрелом возрасте (85—40 лет) естественный процесс окостенения и обызвествления  хрящей гортани не дают никакой надежды на успешность обучения.

Обучение пению детей имеет музыкальные и гигиенические задачи: 1) укрепление дыхательного аппарата, 2) развитие слуха, 8) развитие ритмического чувства, 4) разработка правильной «атаки» голоса. Для избегания большого напряжения голоса, при обучении детей допускается только напевание отдельных нот и небольших песенок (в 5—6 тонов не более). После каждых 6—7 минут упражнений необходим перерыв для избегания утомления нестойких детских голосов. Крайне вредно хоровое пение детей, старающихся при этом перекричать друг друга, поющих часто выше своих сил и своего диапазона, причем контроль педагога за каждым поющим в хоре  в отдельности невозможен. Важное в гигиеническом отношении пение для детей должно проводиться под наблюдением не только учителя пения, но и училищного врача и врача-ларинголога. Необходимо обследование конституции детей, их голосовых органов, ранних расстройств голоса (сипоты, дрожания голоса, детонирования), лечение воспалительных процессов миндалин, болезней носа, исправление пороков речи; все эти моменты должны быть приняты во внимание, и только таким образом можно сберечь детские голоса от ранней их порчи.

Пение вообще благотворно влияет на  здоровье; 1) дыхательные движения делаются более глубокими, 2) улучшается вентилирование легочных верхушек (излюбленное место туберкулезных бацилл), 3) грудная клетка расширяется, и одновременно расправляется и позвоночник, 4) выдыхаемый воздух всегда теплее и богаче водяными парами, чем вдыхаемый; чем вообще больше вдыхается и выдыхается легкими воздуха, тем более организмом теряется тепла и воды; усиливаются голод, жажда, общий газообмен и обмен веществ в целом. Более глубокая и более интенсивная работа дыхательного аппарата облегчает сердечную деятельность и улучшает вообще процесс кровообращения; связанные с глубоким дыханием более обширные экскурсии диафрагмы влияют как массаж на нижележащие органы живота и тонизируют деятельность желудочно-кишечного канала.

Известно благотворное влияние пения и на психическое состояние человека, на его настроение и волю: даже очень уставшие в походе солдаты веселее идут под песни и музыку маршей.

Крайне важны для дыхательной функции гимнастические упражнения. Приводим некоторые примеры, предлагаемые Imhofer’ом: 1 упражнение: а) быстрое поднятие рук выше головы, поворот ладоней внутрь. Вдыхание, б) Медленное опускание рук до туловища. Выдыхание. 2 упражнение: а) вытянуть руки вперед (ладони кнутри), б) Раздвигание вытянутых рук. Вдыхание, в) Приведение рук в положение (а). Выдыхание, г) Руки опустить. 3 упражнение; а) руки, сжатые в кулак, сложить на груди, б) Быстро и глубоко вдохнуть, положение рук такое же, как в (а), в) Руками три раза сделать движения толчками вперед и в бок, причем грудная коробка остается во вдыхательном положении, г) Тихо выдохнуть, руки опустить.

Упражнение 3 приучает держать дыхание,  т. е. выпускать его небольшими порциями во время пения. Каждое из этих упражнений вначале делается не более 3—4 раз, в дальнейшем 4—5 раз. (О других формах общей гимнастики см. т. XIV, 572/73). Из форм спорта рекомендуются такие, которые имеют своей задачей развитие не только дыхательной мускулатуры, но и всего организма (прогулки, горный спорт, беганье на коньках, в особенности гребля, осторожная гимнастика на аппаратах, фехтование), но спорт всегда должен быть умеренным, а никак не «рекордным». На первом плане должно, стоять пребывание на чистом воздухе, а также ежедневное обтирание холодной водой. С другой стороны чистота полости рта, забота о лечении зубов необходимы, но промывания носа, вдыхания, пульверизации, ненужные полоскания более вредят, чем приносят пользы, в особенности, если они применяются как «туалетные» средства изо дня в день. О вокальной технике см. техника музыкальная, XLI — ч. 7, 669/70.

М. Рессер.