Пушкин (Характеристика творчества Пушкина)

II. Характеристика творчества Пушкина. Два факта останавливают, прежде всего, внимание исследователя Пушкина: 1) многократное и противоречивое осмысление его творчества со стороны современников и позднейших литературных поколений и 2) необычная по размерам и скорости эволюция его как поэта. Переосмысление литературных произведений — факт общий. Таков же факт борьбы младших литературных поколений со старшими. Но и борьба с Пушкиным и переосмысление его имеют не общий характер. Пушкин побывал уже в звании «романтика», «реалиста», «национального поэта» (в смысле, придаваемом этому слову Аполлоном Григорьевым, и в другом, позднейшем), в эпоху символистов он был «символистом». Надеждин боролся с ним, как с пародизатором русской истории по поводу «Полтавы», часть современной Пушкину критики и Писарев — как с легкомысленным поэтом по поводу «Евгения Онегина». Самая природа оценок, доходящая до того, что любое литературное поколение либо борется с Пушкиным, либо зачисляет его в свои ряды по какому-либо одному признаку, либо, наконец, пройдя вначале первый этап, кончает последним — предполагает особые основы для этого в самом его творчестве. Эволюционный диапазон Пушкина нередко в понимании XIX века подменялся понятием широты и универсальности его жанров: лирики, эпоса, стиховой драмы, художественной прозы и журнальных жанров. Между тем, жанровая универсальность была общим признаком литературы 20-х годов. Понятие жанровой широты по отношению к Пушкину оказывается менее существенным, нежели быстрая, даже катастрофическая эволюция его творчества: «Руслан и Людмила» отделена от «Бориса Годунова» всего пятью годами. Оба основных факта находят объяснение в самых писательских методах Пушкина.

У Пушкина не было ученичества в том смысле, как оно было, например, у Лермонтова. Интерес последних лет XIX века и символистов к его так называемым «лицейским стихотворениям» вполне оправдан, и если все же, в конце концов, преобладает мнение, выраженное Брюсовым, что «лицейские стихи» представляют интерес более исторический и биографический, нежели художественный — это проистекает от неправомерного сопоставления лицейской лирики с позднейшей. Пушкин никогда не отказывался от лицейских стихов. Будучи уже зрелым поэтом, работая над «Евгением Онегиным» и «Борисом Годуновым», в 1825 году Пушкин подготовляет к печати лицейские стихи. Подробный анализ этой позднейшей редакторской работы Пушкина над его лицейской лирикой не произведен, и выводы не сделаны. А между тем они могли бы выяснить многое.

Самые приемы и результаты переработки указывают, что Пушкин не относился к ним как к сырым материалам, которые можно использовать для новых задач и в новых жанрах, а, напротив, применил новые средства, чтобы наиболее ясно проявились старые задачи. Жанр лицейских стихов оставлялся им в неприкосновенности. В лицейских стихах он является совершенно законченным поэтом особого типа. То была условная лирика, ставившая себе задачей стилизацию, то, что в Германии принято называть Konventionell-Lyrik. Лирика этого типа неразрывно связана с периферией литературного течения, называется «карамзинизмом». Стилизация совершалась эклектически на основе результатов, достигнутых к тому времени Дмитриевым, Батюшковым и Жуковским.

Ко времени лицейского Пушкина «сентиментализм» уже был отчасти тем, чем он остался для позднейших поколений. Младшее поколение лириков — Жуковский и Батюшков, расходясь по генетической основе своего искусства между собой и вовсе не совпадая с Карамзиным и его товарищами по жанрам, обновило течение. «Мудрец» и «мечтатель» — литературные герои карамзинистов, получили новые черты. К 1814 году определилось и сконструировалось течение старших архаистов — «Беседы любителей российской словесности», борьба с которой дала новый материал для тем и для теории. Возникает «Арзамас» — шуточное и даже шутовское объединение, имеющее характер пародии на «Академию», с того времени уже сделавшуюся нарицательным именем литературной косности, и на воинствующий отряд старого поколения, проповедующего ломоносовские и державинские принципы — «Беседу».

Литературная борьба и разнородные элементы поэзии, связанной с карамзинизмом, дают материал для Пушкина-стилизатора — «лицейского Пушкина».

По поводу лицейской лирики Пушкина обычно говорят о ее эротической тематике, в особенности, о влиянии легкой французской поэзии, «poèsie fugitive». Но если мы вспомним, что к 1816 году относится знаменитая речь Батюшкова «О влиянии легкой поэзии на язык», в которой теоретически обосновано значение «легкого рода» (жанра) и в частности эротического, — станет ясно, что вопрос о французских влияниях есть, прежде всего, вопрос о материале, а не о литературном стимуле, что вопрос о влиянии poèsie fugitive — общий вопрос того времени, а не частный вопрос изучения Пушкина.

Пушкин двигался по пути уже известному в русской поэзии. Как поэт-стилизатор, лицейский Пушкин эклектически развивает все упомянутые жанры, стилизуя последовательно условно-античную и оссиановскую окраску Батюшкова, «рыцарскую» и «идиллически-ужасную» окраску Жуковского по соответствующим жанрам и вне жанров.

К 1826-1828 годам относится внимательная стилистическая критика Пушкина по отношению к Батюшкову. «Главный порок в сем прелестном послании («Моих Пенатах») есть слишком явное смешение древних обычаев мифологии с обычаями жителя подмосковной деревни. Музы — существа идеальные: христианское воображение наше к ним привыкло; но норы и кельи, где лары расставлены, слишком переносят нас в греческую хижину, где с неудовольствием находим стол с изорванным сукном и перед камином — суворовского солдата с двухструнной балалайкой. Это все друг другу слишком противоречит».

То, что отмечал Пушкин в Батюшкове, наличествует еще в большей мере в его лицейской лирике: противоречивость лексических рядов (она, главным образом, и изгонялась Пушкиным при редактировании). После «седеющей на холме тьмы» из элегических рядов Жуковского, его же «мирной неги» и «нагоревшей свечки» следует батюшковский «богов домашний лик в кивоте небогатом» и «бледный ночник пред глиняным пенатом» (с тем же смешением рядов); эклектизм лексический дает в результате даже простое семантическое противоречие:

И тихий, тихий льется глас,

Дрожат златые струны:

В глухой, безмолвный мрака час

Поет мечтатель юный;

Исполнен тайною тоской,

Мечтаньем вдохновенный,

Летает резвою рукой

По лире оживленной.

(«Мечтатель»).

Лирический сюжет развивается прямо и исчерпывающе. Нужны были особые условия, чтобы прервать порочный круг этой эклектической, стилизаторской лирики. Кризис относится в 1817-1818 годам, годам окончания лицея и распада «Арзамаса».

К этим годам в лицейской лирике Пушкина оказались уже замаскированными, загримированными под оссиановские, античные и шуточно-карамзинистские тона, «любовницы», друзья, товарищи и профессора-адресаты, — сам поэт и лицейский быт. (Этот грим впоследствии создал легенду о бурных лицейских кутежах, которых на самом деле не было). К этим годам «Арзамас», пародически загримированный в балладу, проделал большую разрушительную работу: самое шутовство общества (все члены его назывались по героям и словам баллад Жуковского) похоронило обязательность литературных масок, из которых оно выросло, и поставило вопрос — либо о прорыве литературы в общественность (речь Орлова-Рейна, 1818), либо о новом поэтическом рупоре, о новом поэте.

Для Пушкина биографически кончился лицейский грим. К 1818 году относится его послание Юрьеву, где поэт сбрасывает его. Именно листок с этим стихотворением, по преданию, судорожно сжал в руках уходящий из литературы Батюшков и проговорил: «О, как стал писать этот злодей» (Анненков).

А я — повеса вечно праздный,

Потомок негров безобразный,

Взрощенный в дикой простоте...

Я нравлюсь юной красоте

Бесстыдным бешенством желаний.

Исключительно биографическими причинами эту смену «лирического героя» объяснить, конечно, нельзя: «взрощенный в дикой простоте» — мотив, противоречащий и лицейской лирике и биографии одновременно. Но смена «поэта» совершилась, выступает «поэт с адресом»: «потомок негров безобразный».

Это было и новым речевым рупором, новым лирическим героем, от имени которого велась стиховая речь, — и новой темой, «литературной личностью» одновременно. И герой-рупор, и герой-тема в течение позднейшей деятельности Пушкина варьировались. Так, «негр» позже явился руслом для подхода к историческому материалу и для выяснения социальных отношений поэта («Арап Петра Великого», «Моя родословная»). В середине 20-х годов в тему героя вступают черты, подготовленные деятельностью любомудров («высокий поэт» — ср. «Поэт и Чернь»); тогда же в эту тему вступают новые черты столкновения с промышленным веком и подчинения ему («Разговор книгопродавца и поэта»).

Эта смена лирического героя (речевого рупора) сказывается в лирике отрывом от условной интонации, ориентировавшейся у карамзинистов на «разговор хорошего общества», и в переносе внимания на индивидуальную интонацию. (В стиховых черновиках Пушкина эта выправка интонаций занимает большое место). Вместе с тем, при конкретности «автора» и неминуемо связанной с нею конкретности «лирических героев» и «адресатов», — появляется та индивидуальная домашняя семантика, которая не терпит «пояснительных» мест и развитых описаний. Лирические стихотворения Пушкина с 20-х годов не только ведутся от имени конкретного «поэта», но, например, жанр посланий этим совершенно преобразуется: он и полон той конкретной недоговоренности, которая присуща действительным обрывкам отношений между пишущим и адресатом.

Вместе с тем, резко порвав с лицейским гримом, Пушкин не занимается в позднейшем «упорядочением» и «сглаживанием» ошибок стилизатора, а, напротив, меняя самое отношение к поэтическому слову, доводит до крайних выводов свою стилизаторскую работу и использует их. Исследователями отмечается тематическая и стилистическая связь между его лицейской и позднейшей лирикой. Лицейские темы и жанры не исчезают, они преобразуются. В итоге эклектического отношения к предметным рядам, — несовместимость их обнаружилась, и в ясное поле выступило не предметное значение слова, а его лексическая окраска. Античное имя и слово остается у Пушкина, изгоняется отношение к нему как к предметному обозначению; то же и с «бытовыми словами» и именами, противоречиво связывавшимися в лицейской лирике.

Маскировка предмета перешла в лексический тон, окрашивающий весь текст. «Женское имя, — по свидетельству Смирновой, говорил Пушкин в позднейшую пору, — так же мало реально, как и все эти Хлои, Лидии или Делии XVIII века. Это только «название». В итоге эти слова — лексические тона — не влекут за собой развитых картин и описаний. Одного слова-«названия» достаточно, чтобы вызвать соответствующие ассоциации и заставить читателя двигаться в определенном плане. Слово стало заменять у Пушкина своей ассоциативной силой развитое и длинное описание.

Это отношение к слову, как к лексическому тону, влекущему за собой целый ряд ассоциаций, дает возможность Пушкину путем тонкой организации словесных лексических рядов передавать «эпохи» и «века» вне развитых описаний одним семантическим колоритом. Это искусство достигает, например, в одном послании к «Вельможе» совмещения английского, французского, испанского и латинского колоритов и двух веков на несложной лирической фабуле. Утоньшение и обогащение семантического колорита стоит в связи его с фонетикой стиха: так, в стихе «Стамбул гяуры нынче славят» — два противополагаемых семантических ряда — «Стамбул» и «Арзрум» проведены не только в различных лексических планах, но и на различных фонетических средствах (на разной инструментовке стиха, играющей, таким образом, смысловую роль).

Это отношение к слову не как обозначающему предмет, не в его номинативной функции, а только как к вызывающему ассоциативные ряды, лексически окрашенные — делают слово у Пушкина двупланным.

Семантическая двупланность стихотворения «Аквилон», 1824 года («Недавно дуб над высотой В красе надменной величался, Но ты поднялся, ты взыграл... И дуб низвергнул величавый»), семантическая связь его с революцией декабристов не подлежит сомнению, так же как двупланный смысл стихотворения «Арион» («Нас было много на челне... Погиб и кормщик и пловец. Лишь я, таинственный певец, на берег выброшен грозою»). В стихотворении «Герой», где изображается Наполеон, обходящий и ободряющий чумных больных, и где этот «возвышающий обман» опровергается «низкой истиной» прозаического примечания о том, что этого не было — было написано во время холеры в Москве и посещения Москвы Николаем. Неудачи польской кампании совпадают с воскрешением 1812 года в стихотворении «Перед гробницей святой», посвященном Кутузову: «Иди, спасай, ты встал и спас», причем последние строфы, явно обнаруживавшие современный смысл, — Пушкин не печатал.

Подобным же образом безупречно выдержанная в стиле «подражания латинскому» ода «На выздоровление Лукулла», относящаяся к тому же 1835 году, является пасквилем на графа С. С Уварова. («Пасквиль» в 20-х-30-х годах был совершенно законным жанром, имевшим такого славного представителя, как сатира «На Временщика» Рылеева. Ср. «Опыт Науки изящного», Галича, 1825 года, где сатира делится на сатиру личную (пасквиль), частную и общую). Но не следует думать, что нужно просто подставлять предметных героев в стихотворения; предметный герой сосуществует со своим стиховым двойником. Вся суть в колебании этих двух планов.

Стихотворение «К Н.» («С Гомером долго ты беседовал один»), выдержанное в высоких антично-библейских лексических рядах, вызвало, например, легенду об «адресате», изложенную Гоголем: «адресатом» Гоголь назвал Николая. В последнее время доказано, что стихотворение относится к Гнедичу. Но Гнедич оказывается только «предметным» адресатом, стоящим вне стихотворения. Он не лезет в текст, в силу непроницаемой семантической окраски стихотворения. Предметный герой не дан, а задан. Семантическая система Пушкина делает слово у него «бездной пространства», по выражению Гоголя. Слово не имеет, поэтому, у Пушкина одного предметного значения, а является как бы колебанием между двумя и многими. Оно многосмысленно. Послание Катенину «Напрасно, пламенный поэт» может быть воспринято как дружеское и даже в известной части комплиментарное, тогда как на самом деле в нем есть два плана: «предметных» укоризн и насмешек, лексически преобразованных в противоположное.

Семантика Пушкина — двупланна, «свободна» от одного предметного значения, и поэтому противоречивое осмысление его произведений происходит так интенсивно.

Легко заметить результаты эволюции: тогда как лицейский Пушкин движется почти исключительно в лирических жанрах, Пушкин после перелома, окончательные результаты которого мы только что очертили (но процесс которого углублялся и расширялся хотя и с катастрофической быстротой, но, разумеется, последовательно) является поэтом большой формы. Лицейская лирика, таким образом, была как бы опытным полем для эпоса, так же как естественно и органически эпос повел впоследствии Пушкина к стиховой драме. Позднейшая лирика уже не имеет этого характера.

К 1815 году относится первый серьезный эпический опыт Пушкина «Бова». «Батюшков, который в то время уже решился изменить эпикурейское направление своей поэзии и настаивал на том, чтобы Жуковский занялся поэмой о Владимире Святом, подал и юноше Пушкину совет посвятить свой талант важной эпопее» (Л. Майков). Свидетельство о том сохранил нам сам Пушкин во втором своем послании к Батюшкову, относящемуся к 1815 году, где он отказывается от предложения Батюшкова.

Неудача Жуковского и отказ Пушкина в деле создания важной героической эпопеи понятны: работа карамзинистов слишком изменила характер литературы и опорочила грандиозные жанры. Пушкинский «Бова» начинается с того же, чем кончается послание к Батюшкову: с отказа от эпопеи и ее тем и от всего строя старой литературы, которая ее позволяла осуществлять. Выбор фантастически-народной темы был вполне понятен в ту пору: «легкие» эпические произведения ХVІІІ века и карамзинистов его подсказывали. «Бова» остался незначительным и не доведенным до конца опытом.

Это объясняется тем, что Пушкин не наткнулся еще на разрешение важнейших вопросов поэтического стиля. Условная маска карамзинистского поэта-«causeurа» была достаточно выработана уже Карамзиным («Илья Муромец») и Херасковым («Бахариана»). (Поэма является близким подражанием «Илье Муромцу» Карамзина). Стиль поэмы представляет неорганическое смешение предметных рядов, характерное для всей его лицейской продукции. Главным элементом, который повлек за собой всю систему, был здесь метр. Метр, которым написана поэма (4-стопный безрифменный хорей с дактилическим окончанием), употреблялся ранее Карамзиным, Херасковым («волшебная» повесть «Бахариана или неизвестный»), — это был метр легкой сказки, conte, метр сугубо говорный, «козёрский».

«Руслан и Людмила» задумана в лицейское время. Пушкин работал над нею в годы перелома, окончена она в 1820 году. Ни одна поэма, по свидетельству Анненкова, не стоила Пушкину столько труда, и не одна не вызвала такого негодования и восхищения. Этой поэмой Пушкин совершает жанровую революцию, и вне понимания ее не может быть осознан пушкинский эпос.

Карамзинисты и теоретически, и практически уничтожили героическую поэму, но вместе с ней оказался уничтоженным эпос, большая форма вообще: несмотря на размеры, иногда довольно значительные, «сказка», «conte», воспринималась как младший жанр, — как мелочь.

В «Руслане и Людмиле» Пушкин принимает жанр сказки, но делает ее эпосом, большой эпической формой. Связь с «Бовой» в «Руслане и Людмиле» сказывается как тематическим, фабульным материалом сказки (ср. даже деталь: например, «чох» немца лекаря в «Бове» со знаменитым «чохом» головы в «Руслане и Людмиле»), так и наличием, и характером авторского лица. И то, и другое, однако, изменилось.

Поэма написана 4-стопным ямбом. 4-стопный ямб, с которым связаны главные поэмы Пушкина, представлял ряд условий, важных для смысла, слова и жанра поэмы. Прежде всего, с ним не была связана определенная жанровая окраска: четырехстопным ямбом писались в XVIII-XIX веках и оды торжественные, и оды «горациански-анакреонтические» (Капнист), и бурлескно-пародические поэмы XVIII века («Энеида» Осипова), и «conte», сказки («Сон» Козодавлева), и, наконец, послания. Всё, за исключением героической поэмы. Ко времени написания «Руслана и Людмилы» 4-стопный ямб был по преимуществу лирическим стихом, а в посланиях очень быстро исчезла определенная замкнутая строфа, чем стих этот стал удобен для неравномерных стиховых абзацев и чем он получил большую свободу в чередовании, количественном и качественном, — строк с мужским и женским окончанием.

Эта неопределенная жанровая функция метра освобождала Пушкина от ассоциаций с готовыми эпическими жанрами как старшими, так и младшими и давала возможность легкого перехода от повествования в собственном смысле к лирике.

В «conte» с говорным стихом авторское лицо, лицо рассказчика, доминировало и окрашивало всю ткань: в «Бове» перед нами чистое явление стихового сказа, подсказанное самым метром поэмы. В «Руслане и Людмиле» авторское лицо появляется и исчезает. Оно дано в виде обращений к читателю, риторических вопросов, замечаний и, наконец, выделено в особые группы, так называемые «отступления». «Отступления» были характерны и для эпоса карамзинистов, но благодаря говорному стиху не осознавались как отступления: все было в одинаковой мере «рассказом» (так называли тогда «сказ»).

Гибкий четырехстопный ямб, как губка, впитывал в себя лирику, и лирика была ощутительна, как «отступление». Таковы элегические «отступления» в песне I, песне V, таков же элегический зачин VI песни. Зачины же песен II-IV были как бы посланиями, переселившимися в поэму, а песня дев в IV песне поэмы — вставным романсом. И автор, и читатель меняются в продолжение поэмы в зависимости от самого материала. Автор — то эпический рассказчик, то иронический болтун-causeur, забывающий, о чем идет речь (песнь V, «Да, впрочем, дело не о том», «Но полно, я болтаю вздор»). Это происходит оттого, что жанр поэмы оказался комбинированным: в «младший эпос», в conte, замешалась лирика (элегия, послание, а в картине боя — и ода).

Пушкин остается в пределах conte — по отношению к теме (волшебная народная сказка) и по вытекающей из темы сложной фабуле (ср. сложность фабулы в «Бахариане» и др.), но гибкость и переменность материала, а вместе и способа его подачи, (авторское лицо) выводит его на новую дорогу. Оставаться в кругу лексического однообразия «среднего штиля», выработанного карамзинистами, Пушкин не мог. Оно есть в поэме кусками. Но переход из одного тона в другой требовал нового стиля.

К 1818 году относится кризис карамзинизма, к тому же году относится сближение Пушкина с архаистом Катениным. Элементы «высокого и низкого» штилей взамен нормативного однообразия «среднего штиля» были использованы Пушкиным для различной окраски материалов, а «низкий» словарь — для новой трактовки «народности». В итоге поэма перестала быть «легкой сказкой», на основе «младшего эпоса» вырос комбинированный жанр с использованием других лирических жанров, что еще подчеркнуто лирическим эпилогом, и с частичным переходом в героический эпос (знаменитый «бой» в VI песне, послуживший образцом для Полтавского боя в «Полтаве» и для лермонтовского «Бородина»; Кюхельбекер ставил его выше, чем бой в «Полтаве»).

Поэма, будучи по тематической основе «легкой сказкой», имела все притязания стать новым большим эпосом. Это было подлинной жанровой революцией. Озлоблены были вовсе не старшие архаисты, как это обыкновенно изображается, а либо «беспартийные консерваторы», либо те же старшие карамзинисты и близкие к ним. Воейков, описательный поэт, писавший в стиле старших карамзинистов и близкий к ним, нападал на «подлость» слов в поэме. «Житель бутырской слободы» возмущался тем, что «народная сказка» преподнесена серьезно. Вожди старших карамзинистов не поняли, не увидели поэмы: Карамзин назвал ее «поэмкой», то есть принял за мелочь, Дмитриев сравнивал ее с пародическим бурлеском XVIII века — «Энеидой» Осипова и осуждал ее эротизм.

Пушкин был, разумеется, неравнодушен к этой словесной войне. Уже в 1828 году, переиздавая 2-м изданием поэму, он написал к ней предисловие, в котором бесстрастно выписал все бранные отзывы, оставив их без возражения. Тем явнее была ирония. К одной критике отнесся Пушкин, однако, особо внимательно — это была статья, которая вышла из круга Катенина и которую Пушкин сначала приписывал Катенину, и состояла в ряде вопросов о фабульных невязках в поэме («слабость создания поэмы»). С последним Пушкин был согласен («Заметка о «Руслане и Людмиле»).

Вместо того, чтобы «увязывать» фабулу, он начинает строить свой эпос вне фабулы. Полный отказ от «conte», разрыв с этой традицией, влечет за собой отказ от сложной, развитой фабулы и развитие всех результатов комбинированного жанра «Руслана и Людмиле» В «Руслане и Людмиле» обнаружились как бы два центра «интереса», динамики: 1) фабульная, 2) внефабульная. Сила отступлений была в переключении из плана в план. Выступало значение этих «отступлений» не самих по себе, не статическое, а значение их энергетическое: переключение, перенесение из одного плана в другой само по себе двигало. Подобно этому сравнение и вообще образ у Пушкина в этой поэме перестал быть уподоблением, сравнением предмета с предметом: он тоже стал средством переключения. Похищение Людмилы сравнено с тем, как похищает коршун у петуха курицу. Переключение из «страшного замка колдуна» в курятник — огромной силы, удавшееся вовсе не из-за слабого слова «так» («Так видел я»), а благодаря стилистической образной связи: петух — «султан курятника спесивый», «трусливая курица», — «подруга», «любовница», коршун — «цыплят селенья старый вор», «приявший губительные меры», «злодей». Что это оказалось устойчивым результатом в применении образа, явствует из подобного же образа-отступления в «Онегине» — «о волке и ягненке» и в «графе Нулине» — «о кошке и мыши».

При этой внефабульной динамике сами герои оказались переключаемыми из плана в план. Остались, в сущности, только амплуа героев, на которые нагружается разнообразный материал. Самым широким по захвату фабульного материала и самым невесомым оказался главный герой.

«Кавказским пленником» сразу же после «Руслана и Людмилы» открывается ряд «южных» поэм Пушкина. Есть ряд литературных условий, при которых исторический и современный национальный материал становится литературным, в частности поэтическим. «Руслан и Людмила» была сказкой, в которой была подновлена (относительно) «народность», что и выразилось в противоречивом эпитете Пушкина «русский Ариост», который носится в 20 х годах. Выход в экзотику, как это ни странно, совпадал с теоретическим требованием «народности» в новой литературе назвавшей себя «романтическою»: так, О. Сомов в трактате о романтизме 1823 года указывает на живописность национальных материалов, в которые зачисляет и Сибирь, и Украину, и Кавказ, и Крым. Так, экзотические поэмы Пушкина были в сознании современников романтическими не только в силу их построения, рвавшего со старой эпической традицией, но и по материалу. В «Кавказском Пленнике» этот переход на «национальность» и на «современность» в фабуле закреплен эпилогом, который Вяземский называл «славословием резни» (кавказской). В соответствии с этим «Кавказский Пленник» уже не «поэма», а «повесть», но пушкинской терминологии (на которой он, впрочем, не настаивал). Принципы новой вещи были яснее всего указаны самим Пушкиным: «повесть, поэма или что вам угодно»; «описание нравов черкесских не связано с происшествием и есть не иное что, как географическая статья или отчет путешественника». «Черкесы, их обычаи и нравы занимают большую и лучшую часть моей повести, но все это ни с чем не связано и есть истинный hors d‘oeuvre». Примат материала, вытесняющего фабулу, ведет к простоте плана: «Простота плана близко подходит к бедности изобретения... Легко было бы оживить рассказ происшествиями, которые сами собой истекали бы из предметов. Черкес, пленивший моего русского, мог быть любовником его избавительницы; мать, отец и братья ее могли иметь каждый союз роль, свой характер; всем этим я пренебрег: во-первых, от лени; во-вторых, оттого, что разумные эти размышления пришли мне на ум тогда, когда обе части поэмы были уже кончены, а сызнова начинать не имел я духа».

Главный герой — герой лирический. Он был неудачной пока попыткой Пушкина обратить свободного героя в характер, попыткой психологизации, удавшейся значительно позднее: «Кавказский Пленник» — первый неудачный опыт характера, с которым я насилу сладил. Он был принят лучше всего, что я ни написал, благодаря некоторым элегическим и описательным стихам». «Характер пленника неудачен. Это доказывает, что я не гожусь в герои романтического стихотворения». И, однако, это все же попытка создать характер на основе «свободного героя», а не оставить «амплуа»: «Зачем не утопился мой пленник вслед за черкешенкой? Как человек, он поступил очень благоразумно, но в герое поэмы не благоразумие требуется». Перевес «человека» над героем был у Пушкина намеренным.

Повесть была снабжена примечаниями. Примечания пояснительные к неизвестным словам и названиям — прием общий и прозе и стихам того времени. Некоторые примечания к поэме носят уже характер дополнительных сведений, замечаний путешественника о климате Грузии и ее песнях. Примечания эти интересны как прямой ввод читателя в методы работы, как обнаружение прозаических материалов и связывание стиха с ними. Но особенно любопытны примечания Пушкина, касающиеся литературных источников поэмы. Пушкин приводит длинную выписку из державинской «Оды к графу Зубову» и из послания Жуковского к Воейкову; последнее было действительно пушкинским источником. Дело было, может быть, в том, что, «заимствование» вовсе не считалось в 20-х годах грехом, и ему противопоставлялась самая обработка мотива, причем упор на точность описания выделял пушкинскую обработку материала, а кроме того — дело было и в жанровой разнице источников и поэмы. С этой точки зрения — «Послание к Воейкову» Жуковского особенно любопытно: немногим по размерам уступая поэме Пушкина, оно остается посланием, между тем как тот же описательный материал, поставленный в сюжет и играя там роль сюжетную (временных перерывов, торможения, замены фабульных мотивов), давал ощущение большой формы (хоть он и был «hors d‘oeuvre», по выражению Пушкина, но вся вещь на нем и держалась).

Главным результатом этого упора на описание была новая трактовка сюжета. Основными для изображения героев и положений стали описательные детали ¹⁾. Описание означает временные перерывы, и, наконец, самая сюжетная развязка дана не прямо: «Вдруг волны глухо зашумели и слышен отдаленный стон... И при луне в водах плеснувших струистый исчезает круг».

¹⁾ Здесь можно говорить о влиянии приемов Байрона.

В связи с упором на описание, авторское лицо, по сравнению с «Русланом и Людмилой», — в поэме спрятано (единственное прямое авторское отступление в I части 1-8 строк: «не вдруг увянет наша младость»), а элегия дана монологом героя — и точкой зрения, ракурсом героя оправданы описания.

По поводу «Кавказского Пленника» и южных поэм существует обширная литература о байроновском влиянии. Эту тему необходимо, конечно, ограничить: принципы конструкции этих поэм разнились как результаты, ставшие ясными Пушкину после «Руслана и Людмилы», и связаны исторически со «сказкой», conte. Знакомство с Байроном могло их только поддержать и усугубить. В области же героя влияние Байрона, несомненное, впрочем, сильно осложняется тем, что герой по самому своему положению в поэме был рупором современной элегии, — стало быть, конкретизацией стилевых явлений в лицо. В итоге внефабульного развития сюжета поэма по размерам получалась значительно меньше «Руслана и Людмилы», а в итоге оперирования описательным материалом, как временными сюжетными элементами, она оказалась фрагментарной, с большой ощутимостью абзацев (характерен вставной номер, «Черкесская песнь», со сложной строфой).

Этот путь последовательно довел Пушкина до поэмы-фрагмента в «Братьях-разбойниках». Основанный на действительном происшествии, свидетелем которого был сам Пушкин в Екатеринославе, сюжет есть дальнейшее углубление непосредственной связи с конкретным материалом, и если он оказался «tour de force», виной этому — полное исчезновение авторского лица и ведение рассказа через героя: для лирического сказа от имени героя не оказалось еще соответствующего стиля. Он колеблется в поэме между «низким стилем» («харчевня», «острог», «кнут») и стилем байронической элегии. «Снижение» героя, взятого с натуры, не удалось из-за этого. Но в этой поэме Пушкин делает попытку добиться интонации действующих лиц, и этот опыт краткой прерывистой речи героя используется им позднее.

В «Бахчисарайском фонтане» Пушкин точно так же использовал материал путешествия, но впервые в эпосе прикоснулся к историческим материалам, правда, в виде предания: он «суеверно перекладывал в стихи рассказ молодой женщины». Материал восточного предания дан условно и намеренно условно: «Слог восточный был у меня образцом, сколько возможно нам, благоразумным, холодным европейцам... Почему я не люблю Мура? Потому что он чересчур уж восточен».

Автор — лирический проводник-европеец по Востоку, и эта его роль дала материал для лирического конца поэмы. В соответствии с этим авторское вмешательство в действие выражается в вопросах и ответах, описывающих самые действия. Метод «описания» обратился в полное завуалирование фабулы, даже самое разрешение фабулы поставлено под знак вопроса. Вместе с тем в поэме продолжались те же методы работы, что и в «Кавказском Пленнике». Пушкин привлекает к изучению материалы («Histoire de Сrimée», «Тавриду» Боброва). Вяземский говорит со слов Пушкина, что он «пишет поэму «Гарем» о Потоцкой, похищенной которым-то ханом, событие историческое». Посылая поэму Вяземскому, Пушкин в качестве материала для предисловия приложил «полицейское послание». Рисунок фонтана не был приложен к изданию только потому, что все это «верно описано в поэме»; к изданию были приложены примечания документального характера из книг Муравьева-Апостола — «Путешествие по Тавриде» (в 1823 г.). Однако, документ противоречит фабуле поэмы.

Условная фабула в сочетании с условными героями вытравили «документальность». Может быть, в том обстоятельстве, что самые методы работы не развились, причина того, что сам Пушкин ставил «Бахчисарайский Фонтан» ниже «Кавказского Пленника».

Невязка условной фабулы с историческим материалом, заставляла либо отказаться от исторического материала, либо от условной фабулы и условных героев. Первое происходит в «Цыганах», второе — в «Борисе Годунове». «Цыганы» завершают первый период эпоса и разрушают его. Экзотический (и вместе национальный) материал южных поэм здесь сугубо снижен, как и герои. «О Цыганах одна дама заметила, что во всей поэме один только честный человек, и тот — медведь. Покойный Рылеев негодовал, зачем Алеко водит медведя и еще собирает деньги с глазеющей публики. Вяземский повторил то же замечание. Рылеев просил меня сделать из Алеко хоть кузнеца, что было бы не в пример благороднее. Всего бы лучше сделать из него чиновника или помещика, а не цыгана. В таком случае, правда, не было бы и всей поэмы: «mа tanto meglio». «Помещик» и «чиновник» еще впереди; но в «Цыганах» снова перед Пушкиным возник вопрос о «герое» и «характере». Пушкин становится перед вопросом об изменении героя под влиянием появления второстепенных героев, «страдательной среды» (термин Салтыкова), к которой герой прикреплен. Полное отсутствие «авторского лица», перенесенного в эпилог, и оживление второстепенных героев — повлекло за собой своеобразное положение лирического «героя» среди эпических «характеров». Алеко оказался лицом другого жанрового измерения в ожившей «среде», оторванным от роли и ремесла, которое дано ему автором, и сюжетная катастрофа была, в сущности, катастрофой литературной: столкнулся лирический, эпический «герой» с эпическими «характерами». Отсюда замечание дамы, Вяземского и Рылеева. «Цыганы» переросли жанровые пределы поэмы, развитие сюжета не только фрагментарно, но и распределились роли автора и героев: автор — эпик, он дает декорацию и нарочито краткий, «сценарный» рассказ, — герои в диалоге, без авторских ремарок, ведут действие. Стиховая ткань эпоса разорвана драматическим диалогом и вставными нумерами. (Разорваны диалогом даже строки). Вместе с тем, она оказалась разорванной и метрически, — впервые в ямбической поэме появились во вставных нумерах другие метры. Так Пушкин оказался перед поэмой, переросшей одновременно «героя», жанр и метр, — очутился перед стиховой драмой.

Подготовительные изучения Пушкина к «Борису Годунову» превосходят по размаху и характеру своему все, практиковавшиеся им до этой поры. Изучения ведутся одновременно и теоретические и материально-документальные.

В области теоретической Пушкин ищет выхода из законов трагедии, связанных с героями и фабулой; в исторически-документальной — более обязательной и новой связи с фактом. «Свободное и широкое развитие характеров» является его задачей. В «Цыганах» оно явилось результатом оживления «страдательной среды». В «Борисе Годунове» — следующий этап: прибавление главных героев к второстепенным.

Русская стиховая трагедия имела две традиции: княжнинскую героическую трагедию и так называемую «романтическую», озеровскую, которую поддерживали карамзинисты. Пересмотр общих вопросов, связанных с карамзинизмом, заставил Пушкина уже в начале 20-х годов критически отнестись к озеровской драме, основанной на любовной интриге, влекшей неизбежно за собой соответствующую трактовку героев.

Целиком присоединяясь к отрицательной позиции архаистов по отношению к озеровской трагедии и будучи близок к ним в вопросе о «массовой» трагедии, Пушкин обращается не только к материалам национальной истории, но и к национальным источникам этой истории. За жанровую основу он избирает шекспировскую хронику, привнеся в нее, однако, черты и трагедии фабульной, классической: «Вы меня спросите: трагедия моя — трагедия ли характеров или костюмов? Я выбрал наиболее удобный род, но стараюсь соединить их оба». Фабульная интрига вошла в трагедию линией Дмитрия: «С удовольствием мечтал я о трагедии без любви; но кроме того что любовь составляла существенную часть романтического и страстного характера моего авантюриста, Дмитрий еще влюбляется у меня в Марину, чтобы мне лучше высказать странный характер этой последней». Таким образом, фабульная сторона трагедии играет роль подчиненную, роль предлога, свободного поля для того же «вольного и широкого изображения характеров».

В итоге, однако, и жанр «хроники», и жанр «трагедии» оказался снова смещенным. Пушкин называет ее то «трагедией», то «драмой». По тонкому замечанию Л. Поливанова, само пушкинское название — «Комедия о настоящей беде» и т.д. — есть «термин пиес старого русского театра XVII в., далекий от всякой претензии различать виды драматической поэзии, вроде «Комедии о крепости Грубетоне, в ней же первая персона Александр, царь Македонский и т.д.». Пушкин называет ее романтической, во-первых, потому, что в ней он обращается к «мутным, но кипящим источникам народной поэзии», и, во-вторых, потому, что жанр самой вещи — комбинированный. Главными чертами «романтизма» для Пушкина являлась «народность» (что было общим взглядом) и новизна или комбинированность жанров (что было далеко не общим взглядом).

«Борис Годунов» при появлении (1831) был встречен враждебно критикой своего времени; причинами были: новый комбинированный жанр и новая стилистико-стихотворная структура, целью которой было «характерное» и которая, развив интонационную сторону поэтической речи, была лишена «картин, игры слов, эффекта в мыслях и выражениях» (отзыв современника). По-новому, под углом характерного разрешался вопрос о поэтических диалектах: «Есть шутки грубые, сцены простонародные. Поэту не должно быть площадным из доброй воли, если можно их избежать; если ж нет, то ему нет нужды стараться заменять их чем-нибудь иным». «Народная», «площадная драма, рассчитанная на идеальные массы зрителя, не удалась. «Простонародные» и комические сцены Надеждин назвал фарсом. Пушкин придавал совершенно особое значение успеху и неуспеху своей трагедии: «С величайшим отвращением решаюсь я выдать на свет «Бориса Годунова». Успех или неудача моей трагедии будет иметь влияние на преобразование драматической нашей системы»... «Признаюсь искренно, неуспех драмы моей огорчил бы меня; ибо я твердо уверен, что нашему театру приличны законы драмы шекспировой, а не придворный обычай трагедии Расина...» Диалектическим результатом «Бориса Годунова» была для Пушкина выяснившаяся жанровая роль фрагмента. Драматическая эпопея, в которой личная фабула была оттеснена на задний план широкой, фактически-документальной исторической фабулой, вызвала массу действующих лиц и была дана монтажом характерных сцен (в «Борисе Годунове» их 24). Важность для Пушкина изображения характеров при массе действующих лиц обострила выбор положений и точку зрения автора в каждой данной сцене. Обнаружилась самостоятельная роль каждой сцены.

Неудача «Бориса Годунова» явилась результатом переоценки «социального заказа». «Искренно признаюсь, что я воспитан в страхе почтеннейшей публики, — пишет он, предугадывая неуспех трагедии, — и что не вижу никакого стыда угождать ей и следовать духу времени. Это первое признание ведет к другому, более важному: так и быть, каюсь, что я в литературе скептик (чтоб не сказать хуже) и что все ее секты для меня равны, представляя каждая свою выгодную и невыгодную сторону». Дело идет здесь о «романтизме», а стало быть, о материалах и жанрах. Вопросы эти, после неудачи «Бориса Годунова», с обычным литературным скептицизмом (а вернее, свободой) Пушкин разрешает в диаметрально противоположную сторону. Не характеры, а амплуа (а иногда маски: «Фауст», «Дон-Жуан»). Не площадная драма, а трагедия «костюмов». И вместе с тем, при учете результатов «Бориса Годунова» — преобразование фрагментов в большие жанры.

С полной силой эти методы преобразования сказываются уже в «Сцене из Фауста», где насыщенный, сжатый диалог не обращается в отдельные лирические стихотворения, а является подлинной драмой именно благодаря выбору драматического положения. Пространственные и декоративные драматические элементы здесь не даны, а введены в самую речь героев, как жесты.

Совершенно естественен второй этап стиховой драмы Пушкина, так называемые (и неправильно называемые) «маленькие трагедии» на основе сценарно-сжатого диалога. Черновые заглавия Пушкина — «Зависть», «Скупой», указывают на переход к классической трагедии. Установка на фрагмент сталкивает Пушкина с фрагментарной английской трагедией Барри Корнуоля и Вильсона. В итоге и здесь Пушкин дает новый жанр: классической трагедии, преобразованной техникой фрагмента. Любопытны в этом отношении проекты названий Пушкина для драматического цикла: «Драматические сцены, драматические очерки, драматические изучения, опыт драматических изучений». Первые два подчеркивают жанрообразующую роль фрагмента, вторые два указывают, что стиховой жанр был не только новым, но и теоретически нащупывался. Сила драматических аксессуаров, введенных в самую речь, как элемент ее (ср. знаменитую реплику Лауры: «Приди — открой балкон»), так велика здесь, что Пушкин не нуждается в настойчивом проведении одного какого-либо лексического тона, и такие имена, как «Иван» (слуга), такие обращения, как «барии» не разрывают лексической иноземной окраски произведения и вместе с тем доводят ее до минимума, до прозрачности. Так могли пригодиться как материал автобиографические черты в «Каменном Госте» (ссылка Пушкина) и в «Скупом Рыцаре» (скупость отца и известная стычка с ним).

На «Моцарта и Сальери», благодаря его семантической двупланности, обиделся Катенин (Пушкин полемизировал здесь с Катениным), а «Пир во время чумы» написан во время холерной эпидемии.

Трагедия костюмов, данная на иноземном материале, была полна современным автобиографическим материалом.

Между тем работа над «Борисом Годуновым» привела Пушкина к целому ряду общих последствий, и в этом отношении эволюционная роль этого произведения для второй половины творчества Пушкина может быть уподоблена роли «Руслана и Людмилы» для первой.

Работа эта в совершенно новом виде поставила перед Пушкиным вопрос о материале. Материал стал для Пушкина здесь обязательным, художественное произведение приблизилось к нему, был исключен момент авторского произвола по отношению к материалу, — и этим самым художественное произведение приобрело совершенно новую, внелитературную функцию. Недаром «Борис Годунов» вызвал в критике не только эстетические оценки, но и исторические штудии.

Работа над подлинным историческим материалом необычайно обострила вопрос о методах современной обработки исторического материала: должно ли быть художественное произведение, построенное на историческом материале, археологически-документальным, или трактовать вопросы исторические в плане современном. Уже сличение летописей с историей Карамзина должно было поставить эти вопросы, а внимание Пушкина к Пимену, — этому персонифицированному методу идеальной летописи — доказывает их важность. «Граф Нулин», написанный непосредственно вслед за «Борисом Годуновым», является, совершенно неожиданно, методологическим откликом, реакцией на работу поэта над документами: «В конце 1825 года находился я в деревне и, перечитывая Лукрецию, довольно слабую поэму Шекспира, подумал: что, если бы Лукреции пришла в голову мысль дать затрещину Тарквинию? Быть может, это охладило бы его предприимчивость, и он со стыдом принужден был бы отступить. Лукреция бы не зарезалась, Публикола не взбесился бы — и мир и история мира были бы не те. Мысль пародировать историю и Шекспира мне представилась; я не мог воспротивиться двойному искушению и в два утра написал эту повесть». Легкая повесть, примыкающая по материалам и стилю к «Евгению Онегину», оцененная критикой как скабрезный анекдот, была методологическим экспериментом. Частая игра словом «нуль» в современной критике в применении к поэме едва ли не совпадает с намеренной игрой самого Пушкина на имени героя.

Крайне любопытно, как Надеждин связывает «Графа Нулина» с «Полтавой». В статье о «Полтаве» он пишет: «Поэзия Пушкина есть просто пародия... Пушкина можно назвать по всем правам гением на карикатуры... По-моему, самое лучшее его творение есть «Граф Нулин». В соответствии с этим, «Полтаву» он называет «Энеидой на изнанку», повторяя упрек Дмитриева по отношению к «Руслану и Людмиле».

Это не только странное непонимание. Причина этого отзыва, может быть, глубже, чем кажется, а упоминание о «Нулине» в связи с «Полтавой» у критика, не знавшего истории возникновения «Графа Нулина», поразительно. «Нулин» возник диалектически в итоге работы с историческим материалом, в итоге возникшего вопроса об историческом материале, как современном.

Дальнейшие шаги в этом направлении сделаны Пушкиным в «Полтаве» и «Медном Всаднике». «Двойственность» плана и создания «Полтавы» неоднократно указывалась критикой. Первоначальный интерес к романтико-исторической фабуле (Мазепа-Матрена Кочубей) вырос при исторических изучениях в интерес к центральным событиям эпохи. Это обусловило как бы раздробление центров поэмы на 2: фабульно-романтическую и внефабульно-историческую. Поэма, основанная на этих двух центрах, имеет как бы два конца: фабула оказывается исчерпанной во второй песне, а третья песня представляет собой как самостоятельное развитие исторического материала с остатками исчерпанной фабулы, играющими здесь роль концовки. Материал перерос фабулу. Поэма является смешанным комбинированным жанром: «стиховая повесть», основанная на романтической фабуле, соединяется с эпопеей, развернутой на основе оды. (Ср. в особенности бой: «И он промчался пред полками», и начало эпилога).

Историческая поэма Пушкина после «Бориса Годунова» двупланна: современность сделана в ней точкой зрения на исторический материал. Обстоятельствами, предшествовавшими появлению «Полтавы» (1829), были: подавление восстания декабристов, недавняя казнь революционеров, а обстоятельствами современными — персидская и турецкая кампании, как возобновление национальной империалистической русской политики. (В «Путешествии в Арзрум» Пушкин не забывает отметить совпадение «взятия Арзрума с годовщиной Полтавского боя»). При этом аналогия Николай I — Петр, данная уже Пушкиным в знаменитых «Стансах» («В надежде славы и добра») и впоследствии разрушенная в сознании Пушкина — была еще в полной силе. Прямого политического смысла поэма не имела, слишком документальны были изучения Пушкина, и слишком ограничен бы был замысел, — но современен был выбор материала и стилистическая трактовка его. Эпилог: «Прошло сто лет» подчеркивал современного поэта-рассказчика и не случайно перекликался с той же фразой из пролога к «Медному Всаднику». Это и объясняет отзыв Надеждина.

«Медный Всадник» является последней «исторической поэмой» Пушкина и вместе высшей фазой ее. Исторический материал не играет роли самодовлеющей, документально-археологической, современной только по выбору: он становится современным, активным, введенным в поэму в виде «мертвого героя», идеологического современного образа. Перевес материала над главным героем оттеняется в пушкинском эпосе названиями: «Бахчисарайский фонтан», «Цыганы», «Комедия о настоящей беде Московскому царству и т.д.» «Полтава». Эти названия подчеркивают эксцентрическое положение героя. Название «Медного Всадника» того же типа. В «Цыганах» было столкновение «героя» с ожившей «страдательной средой», второстепенными героями. В «Борисе Годунове» главные герои отступили, приравнены к второстепенным. В «Полтаве» имеем рецидив главных героев, «сильных, гордых сих мужей». В «Медном Всаднике» «главный герой» (Петр) вынесен за скобки; он дан во вступлении, а затем сквозь призму второстепенного. Процесс завершился: второстепенный герой оказался ведущим действие, главным. «Главное» положение второстепенного героя, ведущего действие, несущего на себе исторический и описательный материал, — несовместимо с жанром комбинированной поэмы. Пушкин дает в «Медном Всаднике» чистый жанр стиховой повести. Фабула низведена до роли эпизода, центр перенесен на повествование, лирическая стиховая речь вынесена во вступление. Стиховое повествование, опирающееся на документы (Пушкин обставляет и эту поэму, как все предшествующие — примечаниями), сохраняя все признаки стиха, во фразеологическом отношении опирается на прозу. Изменилось и литературное время, не прикрепленное к фабульному эпизоду; это уже не время поэмы, соединенное с моментом завязки и катастрофы. Это — широкое время повести. На это жанровое преобразование, несомненно, повлияла работа Пушкина над прозаическими жанрами.

Эволюция пушкинского эпоса как бы в сокращенном виде отражена в «Евгении Онегине»: это произведение, эволюционирующее от главы к главе. «Онегина» Пушкин писал больше 8 лет, и отдельные главы его выходили в свет от 1825 по 1832 годы. Анненков пишет по этому поводу: «Евгений Онегин», кроме всех других качеств, есть еще изумительный пример способа создания, противоречащего начальным правилам (!) всякого сочинения».

Сам Пушкин, как всегда понимавший свои вещи лучше современных критиков, дал два положения, два термина, необходимых для уразумения «Евгения Онегина».

Первое сообщение Пушкина о «Евгении Онегине» такое: «Я теперь пишу не роман, а роман в стихах — дьявольская разница!» (4/ХІ, 23 г.).

Последняя строфа последней главы:

...Даль свободною романа

Я сквозь магический кристалл

Еще неясно различал.

Итак: «не роман, а роман в стихах» и «свободный роман».

Борьба Пушкина против фабульной скованности поэмы была борьбой за внесюжетное построение; внесюжетное построение — это развертывание вещи на материале, будь то лирический или описательный. В «Евгении Онегине» это разрешается опытом «свободного романа» и связанного с ним «свободного героя». И фабула, и характер не задуманы во всех чертах, а предоставлены развертыванию, развитию. В начале «Евгений Онегин» задуман как сатирическая поэма, в роде «Дон-Жуана» Байрона, не для печати, в которой поэт захлебывается желчью. А в 1825 году он пишет Бестужеву: «Где у меня сатира? О ней и поминает в «Евгении Онегине». Фабула должна была быть достаточно свободной и емкой для включения материала деревни, города, света, литературы и развивалась, подталкиваемая собственной инерцией. Онегин, по первоначальному варианту, влюблялся в III главе в Татьяну. Вычеркнутая строфа (после XXI) главы II, первоначально относившаяся к характеристике Ольги, затем, по намерению поэта, должна была относиться к Татьяне. Подобно этому расширялись амплуа героев. Евгений был вначале задуман как герой под стать Алеко (черты «Демона», прообраз Н. Раевского). При развертывании романа не только расширяются материалы героя (внесение автобиографических черт), но он и осмысляется пародически. Ленский должен был быть «крикуном и мятежником странного вида» (с чертами Кюхельбекера), он становится элегиком, по контрастной связи с Онегиным и по злободневности вопроса об элегиях, что дает возможность внедрения злободневного материала. Герои, которые в позднейшей критике были названы типами, были свободными, двупланными амплуа для развертывания разнородного материала. (Ср. отвлеченные названия Пушкина для глав: «Поэт», «Барышня»).

«Свободный роман», «панорама», по выражению Пушкина, строит материал на переключении из плана в план, из одного тона в другой. Это переключение (так называемые «отступления») явилось главным сюжетным средством и уничтожило однотонность героя-амплуа. Исключительной двупланности достигает Пушкин в самых ответственных фабульных пунктах (высокий и иронический план смерти Ленского), совершенно изменяя этим роль фабулы. Внесюжетная «свобода» романа подчеркнута его концом. Роман как начат, так и окончен — внезапно. Прощание с Онегиным дано на напряженном фабульном моменте. Но и последняя глава (1832) и первое полное издание «Евгения Онегина» (1833) кончалось «отрывками из путешествия Евгения Онегина», которые и являются, таким образом, подлинным концом Онегина, подчеркивающим его «бесконечность». Эти отрывки не только подчеркивают внесюжетное построение, но как бы стилистически символизируют его. Последние 140 стихов написаны в виде отступлений от одной фразы: «Я жил тогда в Одессе пыльной».

И весь «Евгений Онегин» кончается неоконченной фразой: «Итак, я жил тогда в Одессе».

Свобода романа была в его развертывании, не только сюжетном, но и стилистическом:

Собранье пестрых глав,

Полусмешных, полупечальных,

Простонародных, идеальных.

Сравнить подоснову стиховой речи I главы (установка на светскую речь и отсюда галлицизмы) с подосновой последней главы (разговорные интонации прозаического типа, например, «А он не едет»…, «А Татьяне и дела нет...», «А он упрям»). Свободным оказался в результате самый жанр. Вследствие непрестанных переключений из плана в план, жанр оказался необязательным, разомкнутым, пародически скользящим по многим замкнутым жанрам одновременно. Он скользит по жанру прозаического романа, типа вальтер-скоттовского романа и романа сантиментального.

Одновременно, в силу того, что это не роман, а «роман в стихах», выплывает пародия на героическую поэму: «Пою приятеля младова (гл. VII)».

Попутно Пушкин использует пародически малые стиховые жанры (элегию).

Для всего этого нужны были особые стиховые условия. Бесстрофический четырехстопный ямб, употребляемый Пушкиным в его эпосе, не мог удовлетворить его. Отсутствие строф не давало сюжетной меры авторским отступлениям. Эта мера отчетливо выступает в строфе, где стиховое время и энергия равномерно уделяется каждой строфе, будь то отступление, или рассказ, или речь героя. Строфа «Евгения Онегина» есть в данном случае открытие Пушкина и является такой же законченной строфической формой, как сонет, например. В ней есть целый ряд смысловых условий для разнообразия авторского тона.

Работа над документальным материалом истории, возникновение чисто научных методологических вопросов и сомнений по поводу него, постепенное вовлечение в стих огромных современных материалов, напряженные теоретические изучения, — вся эта черновая, подготовительная работа поэта уже к концу 20-х годов склоняет Пушкина к испробованию прозаических жанров.

Общее достижение литературной науки XIX и XX веков по отношению к прозе Пушкина — это утверждение, высказанное еще Шевыревым и затем подтвержденное исследователями позднейшими, что проза Пушкина стоит особняком по своим стилистическим особенностям в современной Пушкину литературе. Роль карамзинской прозы, как традиции прозы Пушкина, еще не изучена, а связь его прозы с западноевропейскими явлениями не уясняет специфического положения ее в русской литературе.

Подобно тому, как самое веское слово по отношению к семантике пушкинского стиха было сказано Гоголем: «бездна пространства», так самое веское слово по отношению к пушкинской прозе было сказано Львом Толстым. В письме к Голохвостову от 1874 года он пишет: «Давно ли вы перечитывали прозу Пушкина?.. прочтите сначала все повести Белкина. Их надо изучать и изучать каждому писателю... Изучение это чем важно? Область поэзии бесконечна, как жизнь; но все предметы поэзии предвечно распределены по известной иерархии, и смешение низших с высшими или принятие низшего за высший есть один из главных камней преткновения. У великих поэтов, у Пушкина, эта гармоническая правильность распределения предметов до совершенства... чтение Гомера, Пушкин сжимает область и, если возбуждает к работе, то безошибочно».

Толстой изучал фразеологическую систему, и его утверждение в первую очередь относится к единицам построения пушкинской прозы. Пушкинская проза преобразовывалась не внутри какого-либо одного прозаического жанра. Таким жанром не могли быть письма Пушкина, сами проделавшие сложную эволюцию от карамзинистской шуточной перифразы его ранних писем до фразеологической простоты и вместе обилия намеков («домашняя семантика») его позднейших писем. Эпистолярный жанр был устойчивым, достигшим большой культуры у карамзинистов, и эволюция его у Пушкина сама должна была быть вызвана какими-либо причинами. Жанр иронических предисловий, заметок и статей Пушкина, несомненно, должен быть изучен, но пока рано говорить о значении его, как двигателя пушкинского стиля в прозе. Ранние заметки его о Шаховском доказывают, что лицейский Пушкин движется здесь по периферии карамзинистской прозы, и нужны были какие-то дополнительные условия, чтобы совершился сдвиг и в этом жанре. Условия эти следует искать в стиховой работе Пушкина. Уже Сенковский в 1834 году отметил близость пушкинской прозы к его стиху (в личном письме к Пушкину). В наше время заново поднял вопрос о родстве пушкинской прозы со стихом Б. М. Эйхенбаум, проанализировавший фонетическое строение пушкинской прозаической фразы.

Верно отмеченное сродство возбуждает, однако, вопрос об условиях, при которых стих мог до такой степени повлиять на прозу. Дело разъясняется, если мы обратимся не столько к стиху как результату, сколько к самой стиховой работе Пушкина.

Стиховая работа Пушкина с опубликованием черновиков совершенно разрушила ходкую в первой половине XIX века (когда рукописи его были недоступны) легенду о Пушкине-экспромптере. Прозаические планы — прозаические программы — стиховые черновики, — вот краткий перечень этапов и методов его стиховой работы. Вместе с тем, при изучении массы его черновых материалов возникло противоположное убеждение, что пропасть лежит между ними и окончательным результатом — стихом. Однако, анализ его прозаических планов и программ для стихов указывает, что этой пропасти не существует. Пушкин намечает в планах и программах опорные фразовые пункты, выпуская между ними то, что предоставляется дальнейшему развитию стиховой речи. При этом в планах условные обозначения — «то и то», «etc» — указывали на эти свободные места, а в программах эти свободные места не обозначены, и фразовые отрезки синтаксически спаяны.

Эта фраза не явилась в итоге простым отражением стиховой фразы и не была, в то же время, прозаическим периодом. Огромные пространства, оставленные для свободного развития стиховой речи, сказывались в большом временном обхвате фразы. Слова, как воссоединенные опорные пункты стиховой речи, уже не служили для заполнения прозаического периода, а являлись емкими обозначениями. «Иерархия предметов» явилась результатом программного назначения прозы. Отсюда перенос центра тяжести не на период, а на краткую фразу; отсюда же — учет веса, «иерархия слов», синтаксически воссоединяемых, и учет веса, «иерархия фраз», сочиняющихся в период.

Как зыбка грань, отделяющая пушкинские черновые программы от его чистовой прозы, видно из того, что иногда эти черновики становились сами по себе чистовой прозой. Так, «Сцены из рыцарских времен» являются, по-видимому, распространенным сценарием драмы (они носят у Пушкина название «План»), а «Кирджали», напечатанный самим Пушкиным, является точно так же программой большого произведения.

Так, не стерта грань между программой и произведением в «Путешествии в Арзрум», где «NB» перед фразами «и проч.», обрывающие фразы, дают непосредственность речи путешественника.

«Иерархия предметов» от этого нейтрального фразеологического построения получается совершенно своеобразная. Действия и события перечисляются, а не рассказываются; они не педализированы. Нейтральная сценарная фраза вырастает в нейтральную позу рассказчика.

Здесь были методы овладения внелитературными и литературными материалами: запись исторических анекдотов (table talk), пересказ литературных материалов («Джон Теннер», «Записки бригадира Моро де Бразе») становились сами по себе литературными произведениями. Анекдот, как своеобразная программа, является сюжетной основой его новелл («Повести Белкина», «Пиковая Дама»).

Этот же метод наличествует и в тех прозаических жанрах, которые достигли во время Пушкина значительного распространения и известной степени культуры: в исторической повести, разбойничьем романе и т.д. («Арап Петра Великого», «Дубровский», «Капитанская дочка»). Насколько нейтральный стиль пушкинской прозы помогал ему использовать документальные материалы, видно хотя бы из того, что главою «Дубровского» является подлинный современный судный документ и что введение его в ткань романа не вызвало никакого стилистического разнобоя. Это делает у Пушкина совершенно нейтральным лицо автора и позволяет в ряде случаев разделить его на два лица: выдвинуть вымышленное лицо рассказчика, а себе взять роль издателя («Повести Белкина», «История села Горюхина», «Капитанская дочка»).

Отношение к материалу историческому для Пушкина вытекает из его работы над стиховым эпосом — материалы «вызываются» современной точкой зрения. Так, в «Арапе Петра Великого» Пушкин разрабатывает материалы своей родословной, бывшие актуальными для него сначала как составная часть его «поэтического лица», а затем актуализованные социальными вопросами («Моя родословная»). Так, работа над «Капитанской дочкой» совпадает с исторической работой над Пугачевским бунтом, работой, также выдвинутой актуальными социальными проблемами, а «История села Горюхина» является экспериментом писателя-историка, — пародическим осмыслением «Истории Государства Российского» Карамзина (Н. Страхов).

Работа поэта, а затем и прозаика все больше сталкивает Пушкина с документом. Его художественная работа не только питается резервуаром науки, но и по возникающим методологическим вопросам близка к ней.

Отсюда — диалектический переход на материал, как на таковой; Пушкин становится историком. Его этнографическая собирательская работа (народные песни, исторические анекдоты и т.д.), «Пугачевский бунт», предварительная работа над «Историей Петра Великого», планы его работы над историей кавказских войн и намерение заняться историей французской революции — доказывают, что Пушкин постепенно, но неукоснительно шел к концу своей литературной деятельности, к широкому раскрытию пределов литературы, к включению в нее и научной литературы.

С этим совпадало и изменение авторского лица. Все более вырисовывавшаяся в его художественно-прозаической работе нейтральность авторского лица, лицо автора-издателя материалов, будучи явлением стиля, постепенно перерастало свою чисто стилистическую роль.

Когда Сенковский, воспользовавшись вымышленным именем и обликом Белкина, напечатал за подписью Белкина несколько своих повестей, Пушкин так об этом писал Плетневу: «Радуюсь, что Сенковский промышляет именем Белкина; но нельзя ль (разумеется из-за угла и тихонько, например, в М. Набл.) объявить, что настоящий Белкин умер и не принимает на свою долю грехов своего омонима» (1835).

Так вымышленное лицо «циклизатора», которое было сродни многим западноевропейским явлениям (вымышленные циклизаторы у Вальтер-Скотта, Вашингтон-Ирвинга, ср. с русскими явлениями Гомозейки, казака Луганского, Пасичника рудого Папько и т. д.) у Пушкина дорастает до явления журнала.

Стремление к собственному журналу растет у Пушкина постепенно, оно сочетается со  сложными условиями литературной работы (борьба против монополии Булгарина и Греча), но к 30-м годам журнал становится для Пушкина необходимостью, вызванной   эволюцией его литературной деятельности. Это доказывает хотя бы несостоявшееся журнальное предприятие, в котором Пушкин шел на соглашение и сотрудничество с Булгариным. «Литературная газета», издававшаяся Дельвигом при ближайшем сотрудничестве Пушкина, по небольшим своим размерам и узким задачам не могла удовлетворять Пушкина (Мешали сотрудничеству в ней и биографические условия тогдашней его жизни — разъезды). Журналом Пушкина становится «Современник». При том широком объеме и содержании понятия «литература», которое в ту пору созрело у Пушкина журнал его представляет собой любопытное явление. Несомненен его упор на чисто фактический, документальный материал  (Б. Шкловский). Сношения с  лицами, не являющимися профессиональными литераторами, но много видевшими и любопытными: Н. А. Дуровой, В. А. Дуровым, Сухоруковым и т. д. — характерны для Пушкина-журналиста, так же как и попытки вызова литераторов из соседних с художественной литературой рядов — недаром последнее письмо Пушкина предлагает конкретное литературное сотрудничество в журнале детской писательнице Ишимовой.

Бесполезны догадки о том, что делал бы Пушкин если бы в 1837 г. не был убит. Литературная эволюция, проделанная им, была катастрофической по силе и быстроте. Литературная его форма перерастала свою функцию, и новая функция изменяла форму. К концу литературной деятельности Пушкин вводил в круг литературы ряды внелитературные (наука и журналистика), ибо для него были узки функции замкнутого литературного ряда. Он перерастал их.

Ю. Тынянов.

Библиография по Пушкину

I. Общая библиография.

В. И. Межов, Puschkiniana, 1886 г.; В. В. Сиповский, Пушкинская юбилейная литература (1899-1900), 1902; С. М. Аснаш и А. Н. Яхонтов, Описание Пушкинского музея, 1899; Л. К. Ильинский, Puschk. за 1911 и 1912 г. («Пушкин и его современники», вып. ХIХ—XX); Н. К. Пиксанов, Пушкинская студия, 1922; Puschkiniana XX в. (1900—1910), под ред. С. А. Венгерова и А. Г. Фомина, 1928; В.Tomasevski, Die Puskin-Forschungseit 1914. Zeitschr. für slavische Philol., 1925, В. II, Н. 1/2; Б. Томашевский, Пушкин, 1925; А. В. Мезиер, Русская словесность, ч. II, 1902; Пушкин. 1924; П. А. Ефремов, Мнимый Пушкин в стихах, прозе и изображениях, 1923.

II. Издания сочинений.

См. Н. Синявский и М. Цявловский. Пушкин в печати, 1814—1837, 1914; Стихотворения Александра Пушкина, 1826; Стихотворения А. Пушкина. Первая часть, 1829; 2-я ч., 1829; 3-я ч., 1832; 4-я ч., 1835; Поэмы и повести А. Пушкина. 1-я, 1835; ч. 2-я, 1835: Повести, изд. А. Пушкиным, 1834; Борис Годунов, 1831; Евгений Онегин гл. I, 1825 и 1829; гл. II, 1826 и 1830; гл. III, 1827; гл. IV и V, 1828; гл. VI, 1828; гл. VII, 1830; гл. VIII, 1832; полностью, 1833 и 1837; История Пугачевского бунта, 1834; «Современник», литературный журнал, изд. А. Пушкин. 1836. т. I, II, III и IV; Сочин. 8 т., 1838, к ним 3 т. дополнен в 1841 г. (так называемое «посмертное» издание, при участии В. Жуковского и др.); Сочин. изд. Я. В. Анненкова. 6 т., 1855 г., и 7-й т., 1857 г.; Сочин. 6 т., изд. Я. А. Исакова, под ред. Г. Геннади, 1859—1860; то же 2-е изд., 1869—1872; Стихотворения, не вошедшие в последнее собрание его сочинений. Русский (Н. Гербель). Берлин 1861 (переиздание 1870); Соч. 6 т., изд. Я. А. Исакова под ред. П. А. Ефремова, т. I—IV, 1880, т. V, 1881, т. VI, 1878; Сочин. 7 т., изд. Ф. И. Анского, под ред. П. А. Ефремова, 1882; Соч. 7 т., изд. общ. для пособия нужд. литер. и учен. (т. н. «Издательство Литературного фонда») под ред. П. О. Морозова, 1887; Полное собр. соч. 7 т., изд. В. В. Комарова, под ред. Я. А. Ефремова, 1887; Сочинения с объяснением их и сводом отзывов критики, изд. Л. Поливанова для семьи и школы, 5 т., 1887—1888; Сочин. изд. Академии наук. Том I. Лирические стихотворения 1812—1817, под ред. Л. Н. Майкова, 1899, 2-е изд. 1900; т. II. Стихотворения и поэмы 1818—1820. Ред. В. Е. Якушкина, 1905; т. III. Стихотворения и поэмы 1821—1824. Ред. В. Е. Якушкина и Н. О. Морозова, 1912 т.; т. IV. Стихотворения и поэмы 1825—1827. Ред. П. О. Морозова, 1916; т. IX. Критические статьи. Ред. И. К. Козмина (печат.); т. XI. История Пугачевского бунта. Ред. В. Е. Якушкина и Я. И. Фирсова, 1914; Переписка. Изд. Академии наук. Ред. В. И. Саитова, т. I—1906, т. II—1908, т. III—1911; Сочинения, с приложением биографии Пушкина, написанной И. И. Ивановым. Юбилейное издание Кончаловского, 1899; Сочинения и письма. 8 т. изд. «Просвещение», под ред. П. О. Морозова, 1903—6; Сочинение 8 т. изд. А. С. Суворина, под ред. П. А. Ефремова, 1903—1905; Полное собрание сочинений 6 т. изд. Брокгауз-Ефрон, под ред. С. А. Венгерова, 1907—1915; Собрание сочинений, т. I, ч. I. Лирика. Изд. Государственного издательства, под ред. В. Я. Брюсова, 1919; Сочин. I т. Госуд. изд., под. ред. Б. Томашевского и К. Халабаева. I изд. 1924, III изд. 1928; Неизданный Пушкиным Собрание А. Ф. Онегина, 1922, II изд. 1923; Дневник А. С. Пушкина. Труды Государственного Румянцевского музея. М. 1923; Дневник Пушкина (1833—1835), под ред. Б. Л. Модзалевского, 1923; Письма Пушкина и к Пушкину. Собр. М. Цявловский. М. 1925 (дополнения к академическому изданию переписки); Письма Пушкина под ред. Б. Л. Модзалевского, т. I. (1815-1825), 1927; т. II (1826-1830); Гавриилиада, изд. под ред. В. Брюсова, 1918, под ред. Б. Томашевского, 1922; см. также тексты Пушкина, не включенные в собрание его сочинений, в изд. «Наш Труд», № 2, 1924; «Атеней», сборник 1-й, 2-й и 3-й. «Русский Современник», 1924, №2, «Жизнь Искусства», 1924, №№ 1 и 24, и в изд. «Пушкин и его современники». — Сборник Пушкинского Дома на 1923 г. Ср. прежние публикации: И. А. Шляпкин, Из неизданных бумаг А. С. Пушкин, 1903; В. Я. Брюсов, Письма Пушкина и к Пушкину, 1903.

III. История текста.

В. Е. Якушкин, Рукописи А. С. Пушкина, хранящиеся в Румянцевском музее в Москве, «Русская Старина», 1884, февраль-декабрь; В. Е. Якушкин, О Пушкине, 1899; М. Л. Гофман, Пушкин. Первая глава науки о Пушкине, 2 изд. 1922; Сб. «Творческая история», под ред. Н. К. Пиксанова. М. 1927 (статьи В. Н. Стефанович, Из истории «Кавказского пленника» Пушкин, и Г. Н. Фрида, История романса Пушкина о бедном рыцаре).

IV. Биография Пушкина.

Н. О. Лернер, Труды и дни Пушкина, изд. 2-ое, 1910; Я. В. Анненков, Материалы для биографии Пушкина, 1855 и 1873; Я. К. Грот, Пушкин, его лицейские товарищи и наставники, 2 изд. 1899; К. Я. Грот, Пушкинский лицей, 1911; В. П. Гаевский, Пушкин в лицее и лицейские его стихотворения, «Современник» 1863, кн. VII и VIII; П. Е. Щеголев, Пушкин, 1912; П. И. Бартенев, Пушкин в южной России, последнее издание 1911; П. В. Анненков, Пушкин в Александрийскую эпоху, 1874; Б. Л. Модзалевский, Пушкин под тайным надзором, последнее изд. 1925; П. Е. Щеголев, Дуэль и смерть Пушкина, 1916, посл. изд. 1927; А. С. Поляков, О смерти Пушкина, 1921; А. И. Гастфрейнд, Пушкин. Документы государственного и С.-Петербургского главного архива министерства иностранных дел, 1900; Дела III отделения о Пушкине, 1906; Л. Н. Майков, Пушкин, 1895; Рассказы о Пушкине, записанные П. И. Бартеневым, ред. М. А. Цявловского, 1925. Недостоверны: Л. Павлищев, Воспоминания об А. С. Пушкине, 1899, и фальсифицированные записки А. О. Смирновой, 1895, равно как разные свидетельства о Пушкине Гоголя.

Краткие популярные биографии Пушкина; В. Я. Стоюнин, А. С. Пушкин, 2 изд., 1906; А. И. Кирпичников, Очерки по истории новой русской литературы, т. II, 1903; Пушкин, Очерки жизни и творчества (Н. В. Измайлова и Б. Л. Модзалевского), 1924.

V. Критика и общая оценка творчества.

В. Зелинский, Русская критическая литература о произведениях А. С. Пушкина 7 ч., 1887—1899 (кончая критикой 50-х гг.); В. И. Покровский, А. С. Пушкин. сб. историко-литературных статей. 1916; В. Г. Белинский, Статьи о Пушкине «Отечественные записки» 1844, №№ 2, 3, 5 и 12, 1845, №№ 4 и 11, 1846 № 10. Г. В. Плеханов, Литературные взгляды Белинского (сб. «За 20 лет», 1905); Н. Г. Чернышевский, Пушкин «Современник», 1855, №№ 2,3, 7 и 8; Ап. Григорьев, Взгляд на русскую литературу со смерти Пушкин «Русское Слово», 1859, №№ 2 и 3; его же, Народность и литературное «Время», 1861; Д. И. Писарев, Пушкин и Белинский, «Русское Слово» 1865, №№ 4 и 6; Ф. М. Достоевский, Речь о Пушкине, «Дневник писателя», 1880 (см. Достоевский и Пушкин», сб. под ред. А. Л. Волынского, 1921); Н. Страхов, Заметки о Пушкине и др. поэтах, 1913; Д. С. Мережковский, Вечные спутники, 1897, 3 изд. 1906; М. О. Гершензон, Мудрость Пушкина, 1920; его же, Гольфстрем, 1922; его же, Статьи о Пушкине, 1926; Д. Овсянико-Куликовский, Пушкин; сочинения О.-К., т. IV; его же, Произведения Пушкина в стихотворной форме. «История русской литературы», XIX вып. изд. «Мир»; Я. О. Лернер, Проза Пушкина, 1923; Н. А. Котляревский, Пушкин как историческая личность, Берлин. 1925; Ю. Н. Тынянов, Речь по поводу 90-л. смерти. «Ленинградская Правда», 10 февраля 1927; А. В. Луначарский, Литературные силуэты, 1923.

VI. Историко-литературное изучение творчества Пушкина.

В. В. Сиповский, Жизнь и творчество, 1907; А. И. Незеленов, Пушкин и его поэзия (1799—1826). 1882; его же, Шесть статей о Пушкине, 1892; Н. Сумцов, Этюды о Пушкине, 1899; П. Владимиров, Пушкин и его предшественники в русской литературе («Памяти Пушкина»), Киев. 1899; В. П. Семенников, Радищев, 1923; Е. Сидоров, Литературное общество «Арзамас» («журнал Министерства народного просвещения», 1901 №№ 6 и 7); Н. М. Данилов, Пушкин о Державине, 1916; его же, Пушкин и Карамзин, 1917; И. Н. Розанов, Кн. Вяземский и Пушкин (Сб. об-ва Ист. Лит.), вып. I. 1915); Ю. Н. Тынянов, Пушкин и архаисты («Пушкин  в мировой литературе»), 1926; его же, Пушкин и Тютчев (Сб. «Поэтика». I) 1926; Н. К. Кульман, Отношение Пушкина к романтизму (Сб. «Памяти Л. Н. Майкова»), 1902; (Ср. «Пушкин и его современники» в. 23—24); С. Любомудров, Античные мотивы в поэзии Пушкина (Изд. 2-е), 1901; П. Черняев, Пушкин, как любитель античного мира, 1899; Н. П. Дашкевич, Статьи по новой русской литературе, 1914; Алексей Веселовский, Западное влияние в новой русской литературе, 1916; его же. Этюды и характер., 1907; А. Мansuy, Се que doit Р. aux écrivains français («Revue Bleue», 13 août, 1904); В. М. Жирмунский, Пушкин и Байрон, 1924; В. В. Сиповский, Пушкин, Байрон и Шатобриан, 1899; В. А. Розов, Пушкин и Гете, 1908; В. Д. Спасович, Пушкин и Мицкевич у памятника Петра Великого (соч. т. II); П. В. Владимиров, Происхождение «Руслана и Людмилы» А. С. Пушкина («Киевские университетские известия», 1895, № 6); П. Н. Шеффер, Из заметок о Пушкине «Руслан и Людмила», 1902; Н. Павлов-Сильванский, Народ и царь в трагедии Пушкина (Очерки русской истории XVIII— XIX в., 1910); М. О. Гершензон, Комментарии в изд. А. Пушкина «Граф Нулин», 1918; В. О. Ключевский, Евг. Онегин и его предки («Очерки и речи»), 1913; Б. М. Эйхенбаум, Путь Пушкина к прозе (Сб. «Пушкинист», IV. 1923); А. К. Бороздин, И. П. Белкин и его произведения (Собрание сочинений, т. 2), 1914; А. Г. Горнфельд, Моцарт и Сальери (О русских писателях, т. I), 1912; А. А. Чернышев, Заметка о «Скупом Рыцаре» Пушкина (Сб. «Памяти Л. Н. Майкова»), 1902; Н. И. Черняев, «Капитанская дочка» Пушкина, 1897; см. также ст. в собр. соч. Пушкина под ред. Л. Поливанова, 1887, и С. А. Венгерова, 1907—1915; В. Ходасевич, Статьи о русской поэзии (Петербургские повести Пушкина; о Гавриилиаде; Колеблемый треножник), 1922; его же, Поэтическое хозяйство Пушкина, кн. I, 1924; Ю. Айхенвальд, Пушкин (изд. 2), 1916; Г. И. Чулков, Пушкин и театр («Гол. Мин.» 1923, № 3).

VII. Поэтика Пушкина.

Ф. Е. Корш, Разбор вопроса о подлинности окончания «Русалки», 1899 (Ср. сб. «Подделка Русалки», 1900); С. П. Бобров, Новое о стихосложении Пушкина, 1915; А. Белый, Символизм (Морфология русского 4-ст. ямба), 1910; Б. М. Эйхенбаум, Проблема поэтики Пушкина («Сквозь литературу»), 1924; Очерки по поэтике Пушкина (Б. В. Томашевский, Пятистопный ямб Пушкина; П. Г. Богатырев, «Гусар»; В. Б. Шкловский, Евгений Онегин (Пушкин и Стерн). Берлин, 1923); В. М. Жирмунский, Вал. Брюсов и наследие Пушкина, 1922; В. Д. Брюсов, Левизна Пушкина в рифмах («Печ. и рев.», 1924, кн. 2); его же, Звукопись Пушкина («Печ. и рев.», 1923, кн. 2); М. А. Петровский, Морфология пушкинского «Выстрела» (сб. «Проблемы поэтики»), 1925.

VIII. Язык Пушкина.

Е. Ф. Будде, Опыт грамматики языка Пушкина, ч. I. 1904; В. Водарский, Материалы для словаря Пушкина прозаического языка («Филологические Записки», 1901); Л. В. Щерба, Опыт лингвистического толкования стихотворения «Воспоминание» (сб. «Русская Речь», вып. I. 1923); Г. О. Винокур, Пушкин—прозаик («Культура языка»), 1925; Н. П. Некрасов, К вопросу о значении Пушкина в истории русского литературного языка (Сб. журн. «Жизнь». 1899).

IX. Общественные взгляды Пушкина.

В. Е. Якушкин, Пушкин и Радищев. («О Пушкине»), 1899; А. Л. Слонимский, Политические взгляды Пушкина («Исторический Вестник», 1904, № 6); Б. М. Эйхенбаум, Пушкин — поэт и бунт, 1825 г. («Вестник Знаний» 1907, кн. I); П. Н. Сакулин, Пушкин и Радищев, 1920; В. Я. Брюсов, Пушкин и крепостное право («Печ. и револ.», 1922, кн. 2); Д. Д. Благой, Классовое самосознание Пушкина, 1927.

Х. Сборники, посвященные Пушкину.

«Пушкин и его современники». Вып. I. Б. Л. Модзалевский, Поездка в с. Тригорское в 1902 г.; В. II. В. В. Каллаш, Пушкин, Полевой и Булгарин, 1904; В. III. Е. А. Бобров, Пушкин в Казани; В. В. Сиповский, Пушкин и Рылеев, 1905; В. IV. В. И Срезневский, Пушкинская коллекция А. А. Майковой; 1906; В. V. Н. К. Пиксанов, Несостоявшаяся газета Пушкина «Дневник»; Е. А. Бобров, Полежаев о Пушкине; В. VI. С. А. Переселенков, Материалы для истории отношений цензуры к А. С. Пушкину; А. Г. Фомин, Материалы тургеневского архива; В. VII. Д. Ф. Кобеко, Альбом Энгельгардта; П. Е. Щеголев, Зеленая Лампа; В. VIII. Е. Г. Вейденбаум, Кавказские знакомцы Пушкина, 1908; В. IX—Х. Б. Л. Модзалевский, Библиотека Пушкина, 1910; В. XI. П. Е. Щеголев. Пушкин в политическом процессе 1826—1828 г.; В. XII. Б. Л. Модзалевский, Рукописи Онегинского музея; Н. О. Лернер, Новооткрытые страницы Пушкина, 1909; В. XIII. П. О. Морозов, I. Шифров стихотворения Пушкина. II. Эпиграмма на перевод Илиады; Н. О. Лернер, Восстань, восстань, пророк России; Б. Л. Модзалевский, Архив опеки; П. Е. Щеголев, К тексту Пушкина; Н. О. Лернер, Заметка Пушкина об «Адольфе», 1910; В. XIV. Н. О. Лернер, Ранняя любовь Пушкина; П. Е. Щеголев, Из разысканий в области биографии и текста; В. XV. Н. О. Лернер, Новое письмо Пушкина; Письма О. С Павлищевой мужу; Н. Н. Трубицын, Народные песни, записанные Пушкиным; А. Л. Бем, О влиянии Шатобриана на Пушкина, 1911. Вып. XVI. А. Егоркин, Пушкин и цензура; М. Л. Гофман, Баратынский о Пушкине, 1913; В. XVII—XVIII. М. А. Цявловский, Пушкин и английский язык, Письма С. С. Пушкиной к мужу; А. С. Ганнибал, Ганнибалы. I; А. С. Поляков, Пушкин и Пнин, 1913; В. XIX—XX. А. Габричевский, «Странник» Пушкина; М. А, Цявловский, Пушкин по документам Погодинского архива. I; П. Н. Столпянский, Пушкин и «Северная Пчела». I А. С. Ганнибал, Ганнибалы. II. 1914; В. XXI—XXII. Дневник Вульфа с примечаниями М. Л. Гофмана,1915; В. XXIII—XXIV. П. Е. Щеголев, Неизданные статьи Пушкина об альманахе «Северная Лира»; М. Л. Гофман, Отзыв Пушкина о «Карелии» Глинки; А. И. Малеин, Пушкин и Овидий; Д. Н. Соколов, Пушкин в Оренбурге; М. А. Цявловский, Пушкин по документам Погодинского архива II; П. Н. Столпянский, Пушкин и «Северная Пчела», II; Письма О. С. Павлищевой к мужу; В. В. Сиповский, Пушкин и романтизм; А. А. Чебышев, Мериме, 1916; В. XV—XVII. П. Е. Щеголев. Дуэль и смерть Пушкина, 1916; В. XVIII. Б. Л. Модзалевский, Новые строки Пушкина («Акафист Карамзиной»); Н. В. Яковлев, Бари Карнуоль; 1917; В. XXIX—XXX. В. Л. Комарович, Достоевский и «Египетские Ночи»; Н. К. Замков, I. К цензурной истории, II. Архивные мелочи, III. Пушкин и Ф. И. Глинка; Б. В. Томашевский, Ритмика 4-ст. ямба по стиху «Евгения Онегина»; С. П. Бобров, Описание ст. «Виноград» 1918; В. XXXI—XXXII. Н. В. Измайлов, Из истории текста «Анчар»; В. Н. Писная, Фабула «Уединенного домика на Васильевском»; М. Д. Беляев, Соболевский о Пушкине; Ю. Г. Оксман, Из истории печатного текста; П. Н. Столпянский, Пушкин и «Северная Пчела». III. 1927; В. XXXIII—XXXV. М. Л. Гофман, I. Пропущенные строфы «Евгения Онегина», II. Посмертные стихотворения Пушкина, 1922; В. XXXVI. Н. О. Лернер, Стихотворная складчина Пушкина и Дениса Давыдова, Н. В. Яковлев, Об источн. ст. «Цыганы»; Б. В. Томашевский, Пушкин и m-me Staёl, 1923; В. XXXVII. Б. Л. Модзалевский, Новое письмо Пушкина к отцу; 20 октября 1836 г.; М. Н. Розанов, Пушкин и Данте; Ю. Г. Оксман, Легенда о стихах Ленского; Н. В. Измайлов, Роман на Кавказских водах; Д. П. Якубович, Реминисценции из В. Скотта в «Повестях Белкина».

«Памяти Пушкина», сб. ст. преподавателей и слушателей Спб. университета, 1900; Ф. Д. Батюшков, Пушкин и Расин; С. К. Булич, Пушкин и русская музыка; И. Н. Жданов, «Русалка» Пушкина и Генслера; Н. К. Козмин, Взгляд Пушкина на драму; В. В. Гиппиус, Пушкин и журнальная полемика; С. И. Поварнин, «Русский Пелам»; «А. С. Пушкин», изд. журнала «Русск. Библиоф.» 1911; А. Г. Фомин, Новые рукописи А. С. Пушкина (архив Тургеневых); В. В. Майков, Из дневника Б. М. Федорова.

«Пушкинист». Вып. I. 1914; В. II. Б. М. Энгельгардт, Историзм Пушкина; А. А. Тамамшев, Опыт анализа осенних мотивов в творчестве Пушкина; А. А. Попов, Пушкин и французский юморист, поэзия XVIII в.; Ю. Г. Оксман, Драма Пушкина о Паписсе, 1916; Вып. III. М. О. Лопатто, I. Повести Пушкина, II. Эпитеты XIII гл. «Капитанской дочки», 1918; Вып. IV. Памяти С. А. Венгерова; М. К. Клеман, Текст лицейских стихов Пушкина; Д. И. Выгодский, Из эвфонических наблюдений; Б. М. Эйхенбаум, Путь Пушкина к прозе; Ю. Н. Тынянов, Ода Хвостову; Н. В. Яковлев, Об источниках «Пира во время чумы»; А. Л. Слонимский, О композиции «Пиковой Дамы»; А. С. Долинин, Пушкин и Гоголь; Б. В. Томашевский, Пушкин — читатель французских поэтов; Я. Г. Кислицына, К вопросу об отношении Пушкина к религии; В. Я. Драганов, Приписываемые Пушкину эпиграммы на Фотия; Д. П. Якубович, К стихотворению «Таится пещера»; С. И. Бернштейн, О методологическом значении фонетического изучения рифм, 1923.

«Пушкин», Сб. I, ред. Н. К. Пиксанова (Пушкинская комиссия Общества любителей российской словесности, 1924); П. Н. Сакулин, Памятник нерукотворный; В. Я. Брюсов, Пушкин - мастер; М. А. Цявловский, Тексты «Гавриилиады».

«Пушкин в мировой литературе». (Научно-исследовательский институт при Л. Г. У.), 1926; С. Я. Лурье, «Гавриилиада» Пушкин и апокрифические евангелия; Б. В. Томашевский, Пушкин и Буало; С. В. Савченко, Элегия Ленского и французская элегия; Н. К. Козмин, Пушкин о Байроне; Н. В. Яковлев, Из разысканий о литературных источниках в творчестве Пушкина; Д. П. Якубович, Предисловие к «Повестям Белкина» и Вальтер Скотт; Ю. Н. Тынянов, Архаисты и Пушкин; Н. В. Измайлов, Пушкин и В. Одоевский.

«Пушкин». (Одесский Дом ученых. Пушкинская комиссия. Ред. М. П. Алексеева); Вып. І. Б. В. Варнеке, Источник и замысел «Бориса Годунова»; М. П. Алексеев, Мелкие заметки о «Гавриилиаде», 1925; Вып. II. В. И. Семенов, Пушкин и греческое восстание; Б. В. Варнеке, Пушкин и актеры; М. П. Алексеев, К «Истории села Горюхина».

«Московский Пушкинист» I. 1927 (Ред. М. А. Цявловского).

Б. Томашевский.