Пуссен Николай

Пуссен (Poussin), Николай, знаменитый французский художник (1593) (1594?)-1665), родился в Вийэ в Нормандии, где он и начал учиться живописи под руководством Квентина Варена (1575-1627), фламандца-маньериста. В 1616 году Пуссен отправился в Париж, где ему удалось приобрести значительную художественную культуру и получить самостоятельные заказы. В 1624 году, благодаря знакомству и рекомендациям знаменитого итальянского поэта Дж. Б. Марино, проживавшего в то время в Париже и заказавшего ему иллюстрации к своей поэме «Адонис», Пуссен осуществил свою мечту и попал в Рим, где постепенно завоевал себе общее признание, опираясь на поддержку кардинала Барберини и кавалера Кассиано дель Поццо. В 1630 году Пуссен женился на дочери повара Жана Дюге и усыновил ее брата, Гаспара Дюге, знаменитого впоследствии пейзажиста, известного под именем Гаспара Пуссена (Дюге), его ближайшего ученика и последователя. Слава Пуссена достигла французского двора, и в 1639 году Людовик XIII пригласил его переехать в Париж. После долгих колебаний Пуссен в 1640 году, оставив жену и дом, отправился на родину, но не ужился там и уже в 1642 году, под предлогом отпуска, возвратился в Рим с тем, чтобы больше его не покидать. Однако, и во вторую половину своей жизни он продолжал работать на французских заказчиков: Ришелье, Мазарини, известного мецената Шантелу.

Пуссен — один из крупнейших представителей классицизма, причем: 1) классицизма в смысле определенного творческого склада, для которого искусство — осуществление разумно понимаемого и разумно построяемого идеала человеческой красоты, однажды и как бы раз навсегда воплотившегося в античном искусстве; 2) классицизма, как одной из характернейших тенденций в искусстве европейского барокко XVII века, выдвигавшей пластические и конструктивные моменты в противовес экспрессионистическим (Рембрандт, Сальватор Роза) или натуралистическим (Караваджо, Веласкез) направлениям; 3) классицизма, как типичного проявления французского национального гения, в частности французской культуры нарождавшегося абсолютизма, в искусстве которой преобладали идеи разумного порядка и устроения, опять-таки в противовес анархическим, индивидуалистическим и демократическим тенденциям, господствовавшим в искусстве Италии и Нидерландов, искусстве барокко в узком смысле этого слова. Искусство Пуссена характеризуется, с одной стороны, необыкновенным разнообразием манер и стилей, настолько, что его нередко обвиняли и обвиняют в эклектизме; с другой стороны, в его вещах почти всегда чувствуется разрешение той или иной конструктивной задачи, опять-таки настолько, что ему постоянно ставится в укор рассудочный, нарочитый формализм; и, наконец, упорные поиски драматической, выразительной композиции нередко придают его произведениям привкус некоторой театральной ходульности. Действительно, все эти черты его искусства очень часто выступают как противоборствующие тенденции, нарушающие непосредственность его творчества и единство художественного образа. Зато если вникнуть в его творческое развитие и если взять его лучшие вещи, то перед нами рисуется крупная и полная величайшего творческого напряжения художественная индивидуальность.

Решающими моментами, определившими развитие Пуссена, были, с одной стороны, античность, с другой стороны — увлечение классиками Возрождения, главным образом Рафаэлем, причем Пуссен примкнул не к болонцам, а к Доменикино. Наконец, Пуссен в своих чисто живописных исканиях примыкал опять-таки не к болонцам, а к Тициану в его ранней манере. Ранние произведения Пуссена распадаются на две группы. Это, с одной стороны, большие многофигурные композиции, героические сюжеты, написанные, как он сам говорил, в «дорическом ладу», в которых он добивается строгого, рельефного построения, расчленения пространства на ряд параллельных кулисных слоев, резкой, скульптурной, даже форсированной лепки, широко пользуется античными мотивами и, жертвуя живописностью в угоду пластической четкости, применяет цвет исключительно в его локальных функциях («Взятие Иерусалима» в Вене, «Сабинянки» в Лувре, «Поклонение волхвов» в Дрездене). С другой стороны — целый ряд картин навакхические и идиллические темы, написанных в «ионийском ладу», в которых Пуссен, примыкая к Тициану, при помощи легкой, живописной фактуры добивается чисто колористических эффектов в пределах очень свободной композиции («Аврора и Кефал» в Лондоне, «Воспитание Вакха» в Лувре, «Эрминия и Танкред» в Эрмитаже и маленькая мифологическая картина в Музее изящных искусств в Москве). К концу 30-х годов Пуссен уже вполне сложившийся художник. Сохраняя излюбленное им рельефное построение, Пуссен от пестрой раскраски переходит к цветовой композиции, пользуясь любимым своим цветовым трезвучием — желтое, красное, синее — и достигает гораздо большей гармонии между пластической конструкцией и живописным целым. Сюда относятся его большие вакханалии, как, например, «Триумф Флоры» в Лувре и два таких подлинных шедевра классического искусства, как «Вакханалия» в Лондоне и «Аркадские пастухи» в Лувре. В это же время Пуссен начинает работать над несколькими многофигурными циклами («Чудеса Моисея», из которых знаменитый «Сбор манны» находится в Лувре, и две серии «Таинств», которые находятся в Англии). В этих работах Пуссен ищет, с одной стороны, более свободного синтеза пластической статуарной конструкции с пространственной глубиной и со светотенью, с другой — типических мимических формулировок человеческой выразительности и аффекта («Сбор манны» в этом смысле воспринимался французскими академиками как канонический пример драматического выражения в живописи). Особенно интересны «Таинства», в которых, в противовес напыщенной риторике иезуитского барокко, господствует строгий и трезвый, почти пуританский рационалистический морализм, очень близкий по духу аналогичным тенденциям янсенизма.

В 40-е и 50-е годы Пуссен создает ряд шедевров: «Ревекка», «Иерихонские слепцы», «Смерть Сапфиры», «Суд Соломона» в Лувре. Здесь достигнута полная гармония между лаконической конструкцией действующих фигур и пространственной глубиной (ландшафт все чаще и чаще появляется в качестве фона его картин) и между изощренной композицией локальных тонов и воздушной перспективой. Пуссен сочетает классическое построение с чисто северным романтическим проникновенным чувством природы, что особенно ярко сказывается в его героических пейзажах. Пуссен поистине является создателем этого жанра. Таковы, например, два первоклассных пейзажа в Эрмитаже («Полифем» и «Геракл и Как»). В старческих произведениях 60-х годов лирические настроения решительно преобладают над прежним драматизмом. Фигуры в его последних, быть может самых глубоких, созданиях («Весна — Адам и Ева», «Лето — Руфь и Вооз», «Осень — Грозди из Обетованной Земли», «Зима — Потоп» и неоконченный «Апполон и Дафна» в Лувре) — уже не актеры на фоне пейзажа, а безличные ритмические мотивы, неотъемлемые элементы гармонического живописного целого, насыщенного своеобразной пантеистической поэзией природы. Искусство Пуссена сравнительно очень мало отразилось на развитии итальянского искусства. Зато для Франции он вплоть до наших дней являлся классическим выразителем национального художественного идеала. Его искусство легло в основу теории и практики всего академизма и классицизма. А в наши дни Сезанн, а затем кубисты и неоклассики видят в нем свой идеал и своего учителя.

Из новейших исследований о Пуссене наиболее полны: Е. Маgnе, «N. Р., premier peintre du roi», 1914; W. Friendländer, «N. Р.», 1914; О. Grautoff, «N. Р.», 1914; А. Бенуа, глава о Пуссене в его «Истории живописи», где приведена литература.

А. Габричевский.