Рафаэль

Рафаэль (Р. Санцчо, или Санти, Raffaelo Santi), великий итальянский художник (1483-1520). В течение трех столетий имя Рафаэля считалось нарицательным, как имя величайшего художника мира. Причину такой славы следует искать не столько в действительных художественных заслугах мастера, сколько в целой совокупности господствовавших воззрений на жизнь и искусство. Именно в Рафаэле нашла наиболее яркое и убедительное выражение красота, бывшая идеалом целой полосы итальянского Возрождения. Мир, в котором формы людей совершенны, где юность пленяет сдержанной грацией, а старость импонирует благородной осанкой, где в интимной обстановке роскоши, лишенной мишурного блеска, встречаются люди неизменно безупречные в позах и жестах; где легко льется беседа без излишних усилий ума, но всегда полная интересных мыслей о религии, политике, литературе, искусстве, любви, куртуазии — все о предметах одинаково возвышенных, облагораживающих и совершенствующих ум, — вот идеал придворных кругов в Урбино и в Риме при Льве Х, на который было направлено все идейное и художественное творчество Рафаэля. Это был идеал для целого круга лиц, богатых и образованных, мечтавших воплотить в жизни греко-римскую культуру и не желавших участвовать в той религиозной, политической и социальной драме, которой глубоко болело — вплоть до полного перерождения — итальянское общество начала Чинквеченто. В стороне от жизни проходило творчество Рафаэля, которое, казалось современникам, как нечто божественное витало над жизнью. За это его боготворили его современники и потомки. И еще и теперь всякий, кто ищет в искусстве отдыха и забвения среды драмы жизни, в творчестве Рафаэля находит ясность, грацию и улыбку юности, в которых и признает в порыве восторга единственную и высшую красоту. И если бы даже заслуга Рафаэля заключалась только в том, что он проясняет своим искусством душу тысяч людей, она была бы достойна гения. Но и чисто художественная сторона деятельности Рафаэля имеет не меньшее значение. Для понимания роли Рафаэля в искусстве, необходимо иметь в виду те художественные течения, среди которых он жил и которые олицетворяются в Пьеро делла Франческа, Леонардо и Микеланджело. Первое создает пространственную композицию, рассматривая человеческую фигуру как один из пунктов, определяющих данное место на сцене; так что каждая его картина представляет как бы идеальную архитектурную композицию, в которой масштабом является человеческая фигура. Второе — рафинирует человеческую форму посредством sfumato, нюансируя контуры, то усиливая, то ослабляя силу рельефа, лишая ее всякой весомости и твердости и сообщая ей эфирную подвижность, в которой она кажется дуновением мысли. Третье — оживляет послушную пластическую массу внутренней энергией, которая в мучительном стремлении наружу волнует оболочку, придавая ей монументальные формы, мощные как глыба, твердые как гранит, в которых запечатлелись навеки страдания целого народа. Равно далекий от умственных устремлений Леонардо и мятежных исканий Микеланджело, Рафаэль воспринимает все три течения и сливает их в одну новую гармонию, в которой вибрации sfumato не препятствуют легкому и пленительному бегу линий, и где человеческая фигура не замыкается в своей монументальной изолированности, но сливается с пространством, входя в состав архитектурного ансамбля. Прекрасная форма, прекрасное окружение и безупречное равновесие композиции в пространстве — вот в чем истинная сущность его творчества.

Урбино, где родился Рафаэль, в то время представляет не столько город, сколько герцогский двор. Герцог Федерико, суровый кондотьер, одарил его в изобилии богатствами и культурой. И, несмотря на то, что само Урбино было небольшим селением, затерянным в горах, урбигский двор являлся столь значительным центром искусства и культуры, что вряд ли имел много соперников во всей Европе.

Отец Рафаэля, Джованни Санти, был скромным живописцем, принадлежавшим к одному из лучших художественных течений Кватроченто — к школе Пьеро делла Франческа и Мелоццо да Форли. 17 лет Рафаэль оставил Урбино, чтобы учиться. И сразу, с первых же шагов, он проявляет себя законченным художником. Он вполне овладел пространственной композицией последователей Пьеро делла Франческа, он выучился нежно выписывать лица и согласовать яркие цвета в манере болонца Франческо Франча, занесенной в Урбино одним его учеником — Тимотео Вити. Покинув Урбино, Рафаэль останавливается в Перуджии, в «боттеге» Пьетро Перуджино (см.). С переездом Рафаэля из Урбино в Перуджию окружавшая его художественная среда не очень изменилась: менялись лица, но не художественные впечатления. Вот почему произведения его от времени до времени пробуждают воспоминание о Тимотео Вити вплоть до той поры, когда влияние Перуджино стало преобладающим.

«Сон рыцаря» Лондонской галереи является типичным образцом для искусства Рафаэля раннего периода. Пейзажный фон носит еще характер раздробленности, он полон игрушечных гор, потоков и замков; но в нем уже есть единство, благодаря какой-то предрассветной пелене, обволакивающей весь пейзаж и распространяющей повсюду ласку утренней зари. На земле тихо дремлет нежный отрок в воинских доспехах: над ним бодрствуют две женские фигуры, стоя во весь рост по обе стороны с распростертыми над спящим руками. Одна из фигур — Добродетель, другая — Порок; каждая из них старается овладеть сном отрока. Но обе они — прекрасные девы, и различие заключается в том, что Добродетель держит меч и книгу, а Порок миртовую ветвь. Все различие — во внешних признаках; Порок и Добродетель сами по себе мало занимают художника, отдающегося изображению самых прекрасных, юных и грациозных девушек, каких только можно себе представить, стоящих в привлекательных позах по обе стороны от спящего отрока. К этому первоначальному периоду относятся: «Возложение венца на голову св. Николая из Толентино» (1500), известное только по рисункам и фрагментам; «Троица» для Читта ди Кастелло и «Увенчание Марии» ватиканской галереи (1502). Увенчание происходит в присутствии играющих ангелов, апостолов, собравшихся вокруг открытого саркофага Мадонны и глядящих вверх. Из глубины саркофага, едва открывшегося, вырастают лилии.

Затем следует «Распятие» собрания Монд в Лондоне, «Обручение» миланской пинакотеки Брера, «Спаситель» пинакотеки в Брешии и фреска Сивилл в Перуджии. К 1500 году относится фигура «Сила» («La Fortezza»), написанная на стене, которую расписывал Пьетро Перуджино. Но уже около 1504 года молодому урбинцу была поручена роспись целой стены. В то время, как у Перуджино фигуры собраны в кучу, Рафаэль делит толпу на две группы, ритмически соответственные, разделенные между собой пустым промежутком по самой середине картины. Выигрывая в единстве пространственной композиции, Рафаэль вместе с тем достигает большей жизненности в жестах и лицах и большей яркости в изображении юных тел. Среди этих попыток в области монументальной живописи Рафаэль достигает полного совершенства и в картинах небольшого размера, в которых со свойственным только ему мастерством сочетает безупречное изящество формы и красок с отчетливым ритмом струящейся линии. Это — картины: «Святой Георгий» и «Мадонна дома Коннестабиле» в Эрмитаже (последняя — миниатюрных размеров, но дает впечатление такой грандиозности, как весьма немногие из произведений монументального искусства), «Святой Георгий» в Лувре и «Три грации» музея Шантильи. Последняя картина имеет еще особое значение, как образец подхода Рафаэля к античному искусству. Здесь художник вдохновился одноименной мраморной античной группой, существующей в Сиене и сейчас и пользовавшейся в эпоху Возрождения особой славой. Изображая нагие тела юных девушек во всей их красоте, он не подражал формам античного мрамора; он обнажил своих же мадонн и подсмотрел ритм их изогнутых тел в момент отдыха, приподнятых, невыпрямленных рук, скромно склоненных голов, легкий рельеф их розовых тел на фоне серых теней. В рафаэлевской форме ритм имеет то же значение, что и у классиков; но характер ритма у него совсем иной, свой собственный; здесь он не подражатель, но продолжатель.

В промежутке между 1504 и 1507 годами мы часто видим Рафаэля во Флоренции. Пребывание во Флоренции способствовало увеличению его славы и, что особенно важно, дало ему возможность усовершенствоваться под непосредственным влиянием Леонардо, Микеланджело и Фра Бартоломео делла Порта. Произведения, созданные под этими влияниями в период между 1504 и 1507 годами, отличаются особенно разработанной синтетической формой, носят характер рассудочности, подавляющей чувство, намеренно подчеркивают линейный эффект в ансамбле и с большей последовательностью нюансируют тени. «Мадонна Грандука» (1505) в галерее Питти имеет ровный чистый фон: благодаря этому она кажется едва отделяющейся от фона, как бледный призрак, лишенный телесной оболочки. Нет по соседству ни кресла, ни балюстрады, ничего, что говорило бы о близости земли; подлинный призрак красоты, встающий в бестелесном и сверхчувственном мире. «Мадонна дома Альба» (Эрмитаж), заключенная в «тондо», линией своего тела повторяет направление рамы, заключая в своем изгибе младенческие фигуры Иисуса и Иоанна Предтечи. «Мадонна со щегленком» (Флоренция, «Уффици»), «Мадонна на лужайке» (Вена, Hofmuseum), «Прекрасная садовница» (Лувр), «Мадонна семейства Каниджани» (Мюнхен, Старая пинакотека) представляют отдельные вехи по пути стилизации человеческой фигуры и включения ее в композицию монументального стиля, согласно принципам, лежащим в основе «Мадонны Грандука». Все эти картины по композиции сводятся к одному заданию: на пейзажном фоне, уходящем в глубину в перспективном сокращении, возвести пирамиду из человеческих фигур. Сочетая высшую утонченность вкуса с гениальной простотой решений, Рафаэль сплетает человеческие формы таким образом, что пределы пирамиды отчетливо чувствуются и в то же время формы и положения остаются свободными от всякой искусственности и натянутости. Во всех этих произведениях, а также в фреске «Троица» в ц. Сан-Северо и Перуджии он ставит в основу композиции ритмы, в которых предчувствуется монументальность живописи «Старц».

Алтарные образа, наоборот, принадлежат к менее удачным произведениям мастера. В них он еще слишком связан предуказанной композицией: он лишен возможности свободной компановки фигур в пространстве и больше проявляет себя в исполнении деталей, нежели в общем построении. Особенно это заметно в «Мадонне со святыми» коллекции Пирпонта Моргана в Нью-Йорке и в «Мадонне Ансидеи» (Национальная галерея в Лондоне). В этом периоде Рафаэль создает несколько портретов, из которых особенно славятся портреты супругов Дони (галерея Питти), проявляя удивительную легкость характеристики своих идеальных фигур в немногих плоскостях и линиях.

В 1507 году Рафаэль проявляет себя в более сильном произведении — в «Положении во гроб» (Рим, галерея Боргезе). Аталанта Бальони, сын которой Грифонетто был убит в знаменитой перуджинской семейной распре, в память о нем заказала Рафаэлю для капеллы ц. Сан-Франческо в Перуджии «Плач Марии над телом Христа». Сохранившиеся рисунки показывают, что первоначально, под впечатлением трагического происшествия, Рафаэль остановил внимание на страданиях богоматери, которые предполагал сделать центром картины. И если бы он ее исполнил именно так, это было бы, несомненно, изображением интимнейших переживаний, но не тем произведением, новым для итальянского искусства своего времени, которым мы теперь обладаем. Отрешившись от случайной трагедии Бальони, Рафаэль отдается видениям собственной фантазии, в которых страдания отсутствуют, жалобе нет места, страсти не обуревают действующих лиц и намеренно устраняется всякий драматизм. Крепкие руки несут мертвое тело, линии тел несущих находятся в известной симметрии. Лишившаяся чувств богоматерь является скорее предлогом, чем существенной частью изображения; одна из Марий, опустившаяся на землю, приковывает взгляд прекрасной линией тела; пейзаж постепенно уходит вдаль. Скрещение голов противостоящих фигур, мужественное изящество несущих тело, женственная грация поддерживающих мать, ясность атмосферы, как бы одухотворяющая все происходящее в ней, вот к чему привел Рафаэль трагедию Бальони и вот чем возвестил пришествие нового искусства за год до своего прибытия в Рим.

В начале 1509 года Рафаэль уже в Риме, где он получает от папы Юлия II заказ на роспись залы Подписей (Stanza della Segnatura) в Ватикане (см.), для чего ему пришлось частью уничтожить фрески Содомы. Рафаэль начал с потолка, разделивши его, на манер кассет, на чередующиеся круги и прямоугольники. В кругах он написал женские фигуры, олицетворяющие теологию, поэзию, справедливость, философию. В прямоугольниках он дал к ним комментарий, изобразив некоторые моменты из легендарных или исторических повествований, имеющих к ним отношение: Первородный грех, Аполлон и Марсий, Суд Соломона, Созерцание вселенной. Искусство Рафаэля вполне созрело, и ему оказалась по плечу задача разделения пространства на отдельные поля, заполненные рельефными сценами, в которых, однако, рельефность не мешает однородности целого; небольшие фигуры приобрели у него какую-то своеобразную фантастическую индивидуальность, полную достоинства и изящества, в то же время заполняя в качестве декоративного мотива определенное геометрическое пространство. Чисто формальное равновесие, в противовес драме в «Положении во гроб», находит свое настоящее применении в этих декоративных композициях. Также и на стенах Рафаэль предпочел дать не изображения реальных сцен, но как бы вызвал на смотр души исторических личностей, соединенных в группы. Он начал с теологического смотра, известного под названием «Диспута».

Рафаэль представил небо и землю. В небесах является Троица, окруженная героями библии и некоторыми из важнейших отцов церкви. На земле, вокруг алтаря собрались папы, прелаты, философы и поэты, писавшие о боге. Стена кончалась дугой, и потому художнику представилась двойная задача: согласовать между собой две группы фигур — небесную и земную, а также согласовать каждую из этих групп с кривой линией дуги. Решение этой задачи оказалось как нельзя более удачным. Небесная группа развернулась на облаках, постепенно замыкая дугу стены; земная группа смыкается в алтаре. Декоративный смысл здесь счастливо совпадает с символическим. Это совпадение явилось откровением в мировом искусстве. Здесь произошло слияние культуры Возрождения с гибкой и крылатой фантазией Рафаэля. «Диспут» явился совершенным воплощением такого синтеза. И если небесная группа еще несет следы флорентинских влияний, то в земной группе этого уже нет; здесь гармония между общей линией и реалистически свободными положениями отдельных фигур является личным достижением Рафаэля, которым он гениально расквитался за все годы учения.

Против «Теологии» («Диспута») находится «Философия» — смотр античным философам — «Афинская школа». Здесь задание не заставляло Рафаэля разделить сцену на две группы. Благодаря этому, оказалось для него возможным удачно использовать верхнюю часть стены изображением ряда сводов в перспективном сокращении, удаляющихся от ближайшего пролета, в котором происходит вся сцена; таким образом, он достиг полной иллюзии в изображении пространства и одновременно с этим достиг впечатления невероятной грандиозности и великолепия. Фигуры надлежало разместить так, как этого требовало присутствие арки: их необходимо было поместить в виде хорды, наподобие фигурного архитрава дверей, на котором покоится арка: главная группа протянулась горизонтальной полосой, если не считать по сторонам два продолжения книзу, представляющих как бы два кронштейна. В пределах этой геометрической схемы развитие фигур протекает совершенно свободно, идеализация отдельных лиц выражена с безупречной чистотой и совершенством, сверхчеловеческая красота достигла абсолюта. Платон и Аристотель — первый во власти идеалистического порыва, второй, погруженный в созерцание тайн природы, — являются центром всей сцены. Со всех сторон к ним сходятся фигуры философов древности. И неизбежно возвращаясь к центральным фигурам, вы чувствуете, как бесконечно превозносятся личности этих двух философов — такова сила композиции. Современники гуманисты находили в Афинской школе истинное и вдохновенное воплощение классической культуры, художники восторгались гармоничной композицией и абсолютной свободой в положениях и группировке, и весь свет преклонялся перед идеальной красотой отдельных фигур. Картина была признана чудом.

Изображения «Парнаса» на третьей стене и «Добродетелей» (Сила, Истина, Умеренность), а также исторических сцен, имеющих отношение к каноническому и гражданскому праву, расположенных симметрично Поэзии и Справедливости, обнаруживают те же достоинства, что и «Диспут» и «Афинская школа», и не открывают нового в творчестве Рафаэля.

Роспись залы Подписей явилась для Рафаэля настоящим триумфом: он сразу вошел в моду, его стали приглашать нарасхват, завалили заказами, позволившими ему окружить себя княжеской свитой и приведшими к большому ущербу для искусства, — он стал злоупотреблять сотрудничеством многочисленных учеников и легкостью своего импровизаторского таланта. Это обнаруживается уже в станце Гелиодора (1512-1514) в росписи свода, в сцене Льва I с Аттилой и даже, быть может, в фреске, давшей имя станце — в «Изгнании Гелиодора из Иерусалимского храма», несмотря на бесподобную энергию, с которой выражено драматическое действие. Зато в росписи двух остальных стен этой станцы изображающих «Больсенскую мессу» и «Освобождение святого Петра», Рафаэль сумел превзойти самого себя и создать новый стиль. Гармония между группами и пространством столь же совершенна, как в двух фресках предыдущей станцы, но при еще большей свободе: здесь меньше зависимости от пограничных линий, фигуры здесь свободнее перемещаются, изменяясь в величине. К этому присоединился новый элемент - краска. Подчиненная прежде линии и форме, здесь краска приобретает особую силу и блеск. Свет и тени находятся в фантастическом контрасте и, подобно эфирным массам, способны к большему ритмическому размаху, нежели пластические тела, моделированные обычной светотенью. Эффект —  более внезапен, разителен, грандиозен и красноречив, без всякого следа бутафорской утрированности. Новое искусство открывалось гению, искусство, обещавшее скорое наступление в Риме той же колористической реформы, которая осуществлялась в Венеции.

К сожалению, все совершилось по-иному. Со смертью Юлия II (1513) и с избранием Льва Х, Рафаэль все более и более перегружался работой, и все больше участия в ней принимали ученики. Третья станца (1516-1517) только в некоторых частностях обнаруживает присутствие гения, преимущественно во фреске «Пожар в Борго», но всюду повествовательный элемент заслоняет декоративный. Чувство пространства, доставившее художнику его лучшие лавры, словно ему изменяет. Он становится неузнаваем. Отчасти причиной этого внезапного упадка было влияние Микеланджело: ученики Рафаэля исполняли картоны мастера в духе монументального искусства Микеланджело и губили порученные им художественные произведения.

Таким образом, роспись станц, исполненная в течение 1509-1517 годов, показывает искусство Рафаэля в различных его фазах: начиная с периода максимального расцвета творческих сил (в «Больсенской мессе») и кончая временем видимого распада («Пожар в Борго»).

Одновременно с ватиканскими Рафаэль создал многочисленные произведения вне стен Ватикана. Фреска ц. Делла Паче в Риме, изображающая четырех сивилл, была исполнена в 1514 году, вскоре после того, как Рафаэль увидел роспись потолка Сикстинской капеллы Микеланджело, и носит отпечаток микеланджеловского стиля. Но это не умаляет ее достоинств. Несмотря на изогнутость тел, сивиллы поражают спокойствием, ясностью и абсолютной статичностью своей ритмики, проявляющей в полной мере дух Рафаэля в лучшие моменты его творчества. Богаче движением, но менее сложна фреска «Галатея» в вилле Фарнезина в Риме, написанная в 1514 году по поручению Агостино Киджи: в ней навеки запечатлелся беззаботный паганизм эпохи Льва Х.

Среди больших престольных образов наибольшей славой пользуются «Мадонна Фолиньо», 1511 год (Ватиканская пинакотека в Риме), и «Сикстинская Мадонна» (1515-1915, Дрезденская галерея). Создатель «Диспута» естественно должен был освободиться от композиции Мадонны на троне, окруженной святыми, которой он был всецело подчинен в периоде влияния Перуджино и флорентийцев. Мадонна принадлежит небу, святые — земле; и в 1511 году он создал композицию, послужившую образцом для всего нового искусства. В Сикстинской Мадонне он совершенно переносит нас в небеса: сквозь раздвинутый занавес внезапно открывается нереальный мир, такой необъятности, такой ослепительной ясности, что зрителем всецело овладевает идея потустороннего.

Но, даже оставляя область неземного, вне которой религиозные группы Рафаэля много теряют в своем очаровании, он все же с таким мастерством и свободой группирует фигуры, что оставляет далеко позади религиозные изображения до-римского периода. Таким мастерством отмечены: «Мадонна с рыбой» (Прадо, Мадрид), «Св. Цецилия» (Болонья, Пинакотека), «Мадонна в кресле» (Флоренция, Питти), «Св. семейство Франциска I» (Лувр), «Visitazione» (Мадрид, Прадо).

Около 1517 года Рафаэль попробовал себя в нескольких композициях драматического характера, особенно в «Шествии на Голгофу» (галерея Прадо в Мадриде: «Spasimo di Sicilia»): но это было насилием над невозмутимой ясностью его духа, которое не могло не сказаться пагубно на ценности картины. То же можно сказать о «Преображении», начатом в 1517 году и оставшемся незаконченным до смерти мастера. Работа его учеников, главным образом, Джулио Романо, коснулась преимущественно нижней части картины, где толпа, словно одержима неистовством движения. Только свет, излучаемый Христом на пророков и апостолов, говорит еще о величии первоначальной идеи, значительно искаженной участием учеников.

Из произведений, написанных Рафаэлем после станц, только портреты всецело принадлежат художнику, не только по идее, но и по исполнению. И в них Рафаэль был великим мастером, так как сумел согласовать точное и глубокое понимание реальности с идеализацией, облагораживающей модель. Он освободил фигуру от фона и обстановки, приближая ее к зрителю, делая ее доступной непосредственному наблюдению и, следовательно, усугубляя ее жизненность в сравнении со своими предшественниками в области портрета. Примеры: портрет Юлия II (Флоренция, Питти), отличающийся мощным хроматическим эффектом, исполненный одновременно с Больсенской мессой; Томмазо Ингирами (там же), поражающий чрезмерным, почти назойливым реализмом формы; «Женщина под вуалью», типичный образец рафаэлевского понимания женской красоты; Бальдессар Кастильоне (1515; Париж, Лувр), друг художника, отразившего свои личные симпатии в портрете и запечатлевшего в нем весь аристократизм истинного cortegiano. В портрете Льва Х (написан между 1517-1519 годами, галерея Питти) Рафаэль стремился достигнуть героического стиля; с этой целью рядом с главной фигурой папы он дал фигуры кардиналов: Лодовико де Росси и Джулио Медичи. В результате явилась новая форма группового портрета, привившаяся и получившая развитие в дальнейшей живописи. Но шедевром среди портретов Рафаэля является портрет неизвестного кардинала, находящийся ныне в мадридском музее: тонкая линия, слегка волнующиеся плоскости, преобладающий холодный красный цвет отвечают представлению об идеализированной реальности, о жизни, которая совершеннее, утонченнее, неуязвимее человеческой. Это уже не портрет, а лишь предлог для чистой лирики, нашептанной фантазией художника.

Но всех этих произведений и еще многих других недостаточно было для удивительной энергии великого художника. В течение всего правления Льва Х деятельность Рафаэля как поставщика рисунков отодвигает в нем на задний план живописца. Он доставлял рисунки не только для своих учеников — Джулио Романо, Пенни, Полидоро и многих других, но также и для граверов; среди последних рисунков славятся те, которые запечатлел своим резцом Марк Антонио Раймонди (см.). По рисункам Рафаэля приготовлены во Фландрии знаменитые ватиканские гобелены, на которых изображены сцены из житий святых Петра, Павла и Стефана: оригинальные картоны хранятся в Лондоне в Victoria and Albert Museum. Рафаэлю принадлежат проекты и руководство работами по украшению Ватиканских лоджий (1516-1518), в которых он не только обновил иконографию иллюстраций к Библии, но и довел до необычайного совершенства искусство гротесков (здесь выдвинулся его ученик — Джованни да Удине) и стукков; последнее, по богатству мотивов, техническому совершенству и изяществу, сравнялось при нем — если не превзошло — с искусством стукка эпохи императорского Рима. Он доставлял модели мозаичистам и скульпторам, работавшим в капелле Киджи в S. Maria del Popolo в Риме. Там же в статуе Ионы скульптор Лоренцетто сумел отчасти передать дух Рафаэля. Но это не все. После смерти Браманте в 1514 году, сейчас же по возобновлению работ по постройке собора святого Петра в Риме, Рафаэлю было поручено руководство постройкой. В картинах, как мы видели, он глубоко проводил принципы архитектоники. Ничего удивительного, что его гений так же свободно справлялся с массами стен, как и с живописными поверхностями. Но огромная постройка представляла кроме художественных задач, задачи строительные и экономические. Поэтому за время, пока Рафаэль стоял во гласе постройки, дело мало подвинулось вперед. Известно, во всяком случае, что в отличие от проекта Браманте в виде греческого креста центральной системы Рафаэль представил проект базилики в форме латинского креста. Достаточно заметить, что тип базилики и тип центральный находятся в таком же отношении, как покой и движение, чтобы заключить, что Рафаэль сумел и в архитектуре найти прямой путь для выражения своего душевного покоя. Вилла Мадама, палаццо Джанбаттиста далль Аввила, капелла Киджп проливают некоторый свет на архитектурные замыслы Рафаэля, давшего для этих произведений проекты.

Превозносимый и боготворимый всеми, кто вращался в кругу папского двора — князьями, кардиналами, литераторами, в зените своей неомраченной славы, Рафаэль умер после немногих дней горячки 6 апреля 1520 года. Ср. ХХII, 543/44.

Литература. Crowe and Cavalcaselle, «Life and works of R.» 2 тт., 1882-1885; Е;. Müntz, «R., sa vie, son oeuvre», 1881; В. Berenson, «Central Italian Painters», 1897; «Rosenberg, «R.», 1906; Venturi, «R.» 1920; W. Stein, «R.», 1923.

Адольфо и Лионелло Вентури*).

*) Перевод с рукописи.