Реализм в искусстве

Реализм в искусстве — художественный стиль, противополагаемый идеализму в теории и часто чередовавшийся с ним в истории. Отличительные черты реализма плохо поддаются теоретическому определению. Принято прилагать это название к художественным направлениям и формам, запечатленным обостренным вниманием к современной действительности, предпочтением характерной детали отвлеченным «идеализованным» формам в искусстве и т. д. С тех пор, как термин реализм — приблизительно с половины прошлого века — усвоен художественной и литературной критикой, ему придавалось оценочное значение: реализм отождествлялся с стремлением к художественной правде, с правдивым изображением действительности в искусстве и, таким образом, представлялся необходимой особенностью подлинного искусства. Это первично-наивное представление значительно осложнено позднейшим развитием теории, внесшим в него существенные поправки. Реализм  представляется теперь не всеобъемлющим законом искусства, а одним из его стилей; он является не единственным видом правдивого изображения действительности, но одним из равноправных путей к ее познанию, одним из способов ее воплощения. Во всяком художественном произведении мы различаем два необходимых элемента: объективный — воспроизведение явлений, данных помимо художника, и субъективный — нечто, вложенное художником от себя. В различные эпохи в эстетике и в практике сменяющихся художественных школ эти элементы получают разное значение: идеалистические школы идут путем «восполнения действительности», отправляясь от некоторого мистического «проникновения» или от воображением созданного идеала «красоты», дают более условное изображение действительности. Наоборот, школы реалистические ставят перед искусством задачу конкретного, детального, непосредственно-убедительного воплощения окружающей жизни. В сложности причин, определяющих эту смену, останавливаются на двух категориях, с виду различных, но по существу сводимых к одному источнику: к социальной обусловленности всякого личного творчества. Причиной поворота к реализму могут быть как требования формального и технического развития, так и непосредственно-общественные задачи. Если реалистические завоевания в картинах Ван-Эйков были связаны (как это было выяснено Карстаньеном) с моментами техническими, с переходом от книжной миниатюры к станковой живописи, то в бытовом реализме позднейших фламандцев не трудно видеть ответ на заказ выдвигающегося среднего сословия. Если реалистические сцены в «Огненном ангеле» Брюсова подсказаны мистико-эстетическими тяготениями автора, то «трезвая правда» Решетникова является выводом из его общественно-политической тенденции. С другой стороны, и там, где ближайшим поводом к введению реалистических деталей являются требования живописности, композиции и т. д. — требования, обычно относимые к технике, — все же реальность изображения явно связана с глубокой потребностью сделать новый шаг в художественном анализе видимой действительности. В статье о пергамских мраморах Тургенев в эпоху полного господства реализма легко и свободно ставит рядом термины реализм и романтизм — и в самом деле, нетрудно видеть, что различие между этими основными устремлениями относительно. Надо помнить, что художественное впечатление реальности дается не недостижимым тожеством, не адекватностью изображаемого и изображения, но ощущением нового достижения в уловлении до сих пор незамеченных черт действительности. Другими словами, художественный реализм есть не столько извечное статическое свойство произведения искусства, сколько динамика его восприятия. Поэтому реализм «Повестей Белкина» мы констатируем совсем не так, как реализм «Конармии» Бабеля; там мы судим о реализме, главным образом, посредством сравнения с предшествующей повествовательной литературой, здесь мы ощущаем непосредственно-убедительное раскрытие современной действительности, дотоле остававшейся вне вашего кругозора. Это ощущение не есть неотъемлемое свойство данного художественного произведения или направления. Реализм, потерявший остроту первичной непосредственности, возведенный в канон, внедрившийся как общепринятый стиль, становится условной «стилизацией» и представляется столь же отвлеченно-схематичным, как и его противоположность. С другой стороны, формы, представляющиеся впоследствии идеалистическими, романтически приподнятыми и отвлеченными, нередко в своем зарождении не только исходят из искания новой реальной правды, но бывают отмечены той конкретностью изображения и орудуют теми отпечатками окружающей современности, которые лишь менее ощутимы для позднейших поколений. Поэтому — как было не раз указано — разница между двумя направлениями отчетлива только на переломе при смене школ. Первичное ощущение новой жизненной правды затухает символико-идеалистические стихии получают перевес в сознании читателя — и естественной становится внеисторическая попытка (Розанова и Брюсова) объявить Гоголя не реалистом, а фантастом. Возможно и противоположное. Теперь, например, мы знаем, как сильны были элементы реализма в различных художественных направлениях, до сих пор — и не без основания — называемых идеалистическими. Таков не только романтизм, на который с таким жаром — во имя художественной правды — нападали доктринеры «натурализма»; такова и драма французских классиков при всей ее вне жизненной условности, торжественности и напряженности. Достаточно напомнить, что ославленные «три единства» были приняты совсем не из рабского подражания Аристотелю, но как ответ на требования сценической иллюзии. «Установление единств было торжеством реализма». Эти правила, ставшие в эпоху упадка классического театра источником стольких несообразностей, являлись вначале необходимым условием сценического правдоподобия... В аристотелевых правилах рационализм нашел средство удалить последние остатки средневековой фантастики» (Лансон). В рассуждениях теоретиков, в произведениях подражателей глубокий реализм французских классиков выродился в мертвые схемы, гнет которых был сброшен в XIX в. сперва романтизмом, затем победоносным движением реализма, захватившего все области искусства. Особенно характерны его этапы в искусстве Франции. Здесь оно развертывалось в живописи под двумя разными лозунгами, как бы противоречившими друг другу: на смену социально-окрашенному бытовому реализму Ж. Бретона, Курбэ и др. явился колористический импрессионизм, не только безыдейно выступавший под знаменем «искусства для искусства», но в расплывчатости «пленэра» как бы топивший отчетливое сходство с конкретностью вещественного мира. И это не помешало импрессионизму явиться смелым шагом вперед в деле борьбы с условностью комнатного письма, в деле правдивого, подлинно реалистического изображения мира красочной природы, доселе не доходившего в должной полноте до художественного сознания. Одновременно происходило параллельное движение в повествовательной литературе, главным образом в области романа, под лозунгом натурализма. Виднейшие его представители — Флобер, Гонкуры, Зола — были также убежденнейшими теоретиками чистого «искусства для искусства», но новые бытовые миры, открытые ими, неизменно получали в их реалистическом искусстве изображение социально-окрашенное, идейно возбуждающее и обличительное. Натуралисты имели достаточно предшественников в старом реалистическом искусстве; ничего особенно нового не могло внести в их практику их теоретическое требование — изображать жизнь человеческую с абсолютной объективностью, не ослабляемой никакими соображениями социального или морального направления; не ново было вытекавшее отсюда предпочтительное сосредоточение на низшей, физиологической и эмоциональной природе человека, на беспощадных картинах из жизни «низших», обездоленных классов, на острой эротике, дававшей нелепый повод к обвинению в порнографии. Не говоря о разнообразно оформленном реализме древних классиков от Гомера до Плавта, элементы такого «натуралистического» изображения мы в изобилии находим в старинном бытовом романе, плутовском и авантюрном, у испанцев Мендосы и Кеведо, у Рабле в XVI в., у Скаррова и Фюретьера в XVII, у Лесажа в ХVІІI в. На пороге XIX в. «мещанская драма» и «семейный роман» были предварением дальнейшего развития. Романтизм сближают с мистико-идеалистическим символизмом, но он не только теоретически настаивал на «жизненной правде»: он приблизил литературный язык к разговорной речи, он победоносно боролся с академизмом — и потому нет никакого противоречия в том, что к французским романтикам относятся не только Гюго и Жорж-Санд, но и такой мощный борец против условности и идеализации как Стендаль. Его искусство, реалистическое, однако более психологическое, чем бытовое, было оценено значительно позже, так же, как сильная в своей  суховатости реалистичность Проспера Мериме. От этой сухости была свободна натуралистическая мощь Бальзака, одновременно панегериста и обличителя нового общественного хозяина, буржуа, богатеющего, побеждающего феодальную аристократию в борьбе, ожесточение и грязь которой могли быть изображены только средствами безоглядного натурализма. Близилось торжество доктрин позитивизма и эволюционных теорий, отразившееся в поэтике литературных школ новым уважением к элементарному жизненному факту, новым боевым отрицанием субъективной идеализации. Документальная правда полагается в основание самодовлеющего художественного создания, стремящегося стать беспристрастным, полным и верным «протоколом» действительности. Сильнейшим выражением новых требований была «Госпожа Бовари» Флобера, поразившая — конечно, кажущимся  отсутствием вымысла, подчинением психологии моментам физическим, сосредоточением внимания на мире людишек, мелкость которых автор не считал нужным скрасить какой бы то ни было идеализацией. Теоретиками, особенно оттенившими мнимую внеобщественную объективность натурализма, были братья Гонкуры, давшие и сильные образцы натуралистического романа. Наиболее громким и продуктивным представителем этого течения явился Бола, который, обострив реалистическую правду натуралистической грубостью, явился в своих романах и, особенно, в боевой критике настолько настойчивым и деятельным поборником нового течения, что был провозглашен главой натуралистической школы. Теоретические требования Зола исходили из механического приравнения художественного познания к научному («экспериментальный» метод); произведению искусства ставятся в закон детально-протокольная точность изображения, полная объективность, устраняющая всякое личное отношение автора, и, наконец, отсутствие выдающихся героев. Однако, этой доктриной — расплывчатой и не новой — совсем не покрываются особенности натуралистического романа, в котором впоследствии пришлось отметить и идеализацию. и субъективность, и социальную тенденциозность, не мешающие, конечно, творчеству Гонкуров и Зола быть новым завоеванием художественной правды. К концу века реалистичность этого искусства также перестает удовлетворять дальнейшие поколения. С одной стороны, «беспощадная правда» Зола начинает представляться такой же условностью, как фантастика и символика любого романтика. С другой стороны, в психологическом романе и символистской лирике вырастает сильная идеалистическая реакция, продолжающаяся в разнообразных движениях от футуризма в литературе до кубизма в живописи. Органичность этой реакции лучше всего выразилась в том, что она лишь осложнила достижения реализма, сделав его богаче и осмысленнее. За подчеркнутым отрицанием старого реализма и здесь скрывалась живая реалистическая струя, слишком тесно связанная с познавательными функциями искусства, чтобы отсутствовать в каком бы то ни было его поступательном движении. Другими словами: и условным, стилизационным видам искусства в той или иной степени и форме бывает присущ реализм, и его глубиной нередко определяется, между прочим, их значительность. Это нашло выражение и в судьбах русской литературы. В смене стилей, в обновлении форм она неизменно шла в ногу с западными литературами, у которых ей было чему учиться. Но никогда ее реализм не был заимствованным и навеянным, наоборот всегда он был до конца проникнут свежестью и самобытностью. Пушкин учился у Вальтера Скотта, но с точки зрения реализма «Капитанская дочка» есть, бесспорно, шаг вперед в сравнении с созданиями автора «Уэверлея». В дальнейшем, рядом с романтикой поэм Лермонтова и рассказов Гоголя, монументальные реалистические образы создавались в «Герое нашего времени» и «Мертвых душах». И, наконец, в романе Тургенева, Достоевского, Толстого художественный реализм был не отменен, а поднят на небывалую высоту моральным подъемом, все проникающим социальным идеализмом. Этот осложненный реализм, равно далекий — или равно близкий — и «пестрому сору фламандской кухни», и бесплотности романтического символа, остается как бы стилистическим законом русской литературы, и его развитие не было прервано, а скорее обогащено победоносным, но кратковременным эпизодом декадентства и футуризма. Так оно и должно быть. Новые течения, с виду являющиеся противоположными реализму, чаще всего представляют собой только реакцию рутине, обязательной художественной догме — реакцию выродившемуся реализму по имени, по существу уже потерявшему характер искания жизненной правды. Когда футуризм в поисках новой выразительности доходит до «дыр-бул-щур», когда кубизм преднамеренно деформирует зрительную действительность, представляя ее разобщенные элементы в перетасованном виде, они стараются этими способами схватить и довести до сознания жизненные черты, другому воспроизведению не поддающиеся. Нет истинно художественного произведения — от простейшего орнамента до симфонии и от побасенки до «Войны и мира», в котором анализ не открыл бы двух необходимых элементов: «уголка жизни сквозь призму темперамента», как гласила формула «натуралистов». Но «темперамент», т. е. индивидуальность художника (в свою очередь обусловленная группой), есть всегда лишь путь к уловлению, к познанию действительности, определяющему задачу искусства. Таким образом, мы — в углубленном смысле — возвращаемся к оценочному характеру термина реализма: он есть не только один из стилей, но наиболее сильный, наиболее многообъемлющий из стилей. Поэтому, если история искусства есть смена стилей, то она же есть история новых и новых завоеваний реализма, для которого всякое временное отступление в сторону идеализации, аллегоризма, стилизации неизменно чревато новыми победами.

А. Горнфельд.