Рембрандт

Рембрандт, сын Хармена с Рейна (Rembrandt Harmensz van Rijn), величайший из живописцев Голландии (1606-1669), родился 15 июля в городе Лейдене. Он был младшим из 8 детей зажиточного мельника Хармена. Вероятно, матери, которую Рембрандт изображал всегда очень любовно, нередко с библией в руках, он был обязан первым знакомством с этой книгой, в течение всей жизни питавшей его вдохновение. 14 лет Рембрандт вступил в студенты лейденского университета, центра гуманистической учености и кальвинизма. Но через год он оставил университет, чтобы отдаться живописи. Пробыв 3 года в мастерской живописца Сваненбурха в Лейдене, Рембрандт перешел для усовершенствования к более известному Питеру Ластману в Амстердаме, представителю итальянского влияния, сочетавшегося в его творчестве с барочной пышностью форм, восточных одежд, драгоценных сосудов. Уже через полгода Рембрандт возвращается в Лейден (1624), где начинает работать вполне самостоятельно. В своих первых этюдах маслом и офортах Рембрандт изображает самого себя, изучая на своем лице выражение смеха, гнева, испуга, и в офортах зарисовывает типы нищих и бродяг в их живописных лохмотьях. В портретах своих близких, матери, отца, сестер и стариков, натурщиков он передает типичные, даже неприглядные черты натуры, в то же время сообщая им эффектом светотени красиво-живописный характер. Он изображает их и в маленьких тонко исполненных, выразительных картинах этого периода (1626-31: «Товий и его жена», 1626; «Meняла», 1627, Берлинский музей; «Павел в темнице», Штутгартский музей; «Иуда возвращает серебряники»; «Иеремия» из ленинградского Строгановского музея, и др.). В этих первых творческих опытах Рембрандта отражается влияние занесенных в Нидерланды резких эффектов светотени в духе Караваджо. Лишь постепенно светотени в картинах Рембрандта становятся мягче, воздушнее, а образы их трогательно просветляются упавшим на них лучом («Представление во храм», 1631, Гаага, музей). Оригинальность творчества Рембрандта скоро доставила ему известность. Уже с 1628 года к нему примыкают первые ученики (Ливенс, Доу). В середине 1631 года Рембрандт переезжает в Амстердам и сразу становится излюбленным портретистом амстердамских граждан. Он умеряет своевольные эффекты светотени и, применяясь к вкусам заказчиков, правдиво и заботливо передает натуру во всех ее характерных и жизненных чертах. В особенности замечательны портреты, уже переходящие в картины («Корабельный мастер принимает письмо, которое подает ему жена», 1633, Букингемский дворец; «Проповедник Ансло, утешающий жену», 1641, Берлинский музей). Выдающейся работой того же рода является групповой портрет профессора Тульпа, читающего лекцию над трупом членам амстердамской гильдии хирургов. Старую схему излюбленных в Голландии групповых портретов, с однообразной расстановкой фигур, Рембрандт превратил в этой «Лекции по анатомии» (1632, Гаага, музей) в свободную группу семи слушателей, объединенных выражением живого интереса к объяснениям профессора. Множество портретов, исполненных Рембрандтом в первые годы жизни в Амстердаме, доставили ему богатство, позволявшее Рембрандту удовлетворять свою страсть к редким и красивым вещам. Рембрандт приобретает картины, гравюры, рисунки на аукционах Амстердама, а также красивые восточные одежды, оружие, драгоценности, всевозможные редкости и диковинки и изображает себя и своих близких в этих живописных причудливых костюмах и драгоценных украшениях. Грубоватый облик провинциала в автопортретах Рембрандта лейденской эпохи сменяется после переезда в Амстердам светской наружностью артиста, вступившего в вышестоящий общественный круг. В 1634 году Рембрандт женится на происходившей из родовитой голландской семьи Саскии ван Эйленборг (Uylenborgh). Саския принесла в приданое довольно значительное состояние (40 000 гульденов). От продажи своих картин, офортов и от многочисленных учеников Рембрандт также получал большой доход. Продолжая обогащать свои коллекции, Рембрандт приобретает в 1639 году дом в еврейском квартале. Здесь он поселяется с Саскией и размещает богатства своего собрания. Он изображает Саскию в портретах и картинах украшенную жемчугами, в роскошных одеждах. Ее легко узнать то в убранной цветами Флоре (1634, Эрмитаж), то в обнаженной Данае, призывающей возлюбленного (1636, Эрмитаж), то в роковом образе невесты на свадебном пиру Самсона (1638, Дрезден, галерея).

Творчество Рембрандта становится все более свободным, ярким и разнообразным. Офортные наброски нищих и бродяг сменяются жанровыми сценами и типами улицы (офорты: «Странствующие музыканты», «Морильщик крыс», «Шарлатан», «Блинщица»). В небольших картинах Рембрандт изображает пронизанную золотистым светом атмосферу бедных жилищ, в которых обитают отшельники-философы (1633, Лувр) и действуют герои патриархальных сцен Библии («Притча о хозяине и рабочих», 1637, Эрмитаж). Но в то же время он уже стремится к большей яркости и драматизму выражения в картинах и офортах, полных бурного движения, барочных контрастов, почти театрального пафоса страстей и порой жестокой силы (картины: «Неверие Фомы», «Снятие со креста» — обе 1634 года, Эрмитаж; «Жертва Авраама», 1635, Эрмитаж; «Ослепление Самсона», 1636, Франкфурт-на-Майне, галерея; «Ангел оставляет семью Товия», 1637, Лувр, и др.; офорты: «Благовещение пастухам», «Воскрешение Лазаря», «Изгнание торговцев из храма», «Возвращение блудного сына», 1636, и др.). В картинах и офортах на библейские темы Рембрандт изображает простой люд и быт Голландии, а для придания торжественно-священного восточного характера он, подобно Ластману, вводит образы в восточных одеждах и драгоценных украшениях или всегда привлекавшие его характерные типы обитателей его квартала — стариков-евреев, ученых, раввинов (их портреты в Берлинском музее и Эрмитаже принадлежат к лучшим созданиям Рембрандта).

Необычайное богатство творческой фантазии, мистика света, пышность одежд и украшений слиты нераздельно с наивно-жизненным натурализмом не только в библейских композициях Рембрандта, но даже в его рисунках и картинах из античной мифологии, не чуждых иногда грубоватого юмора (офорт 1638 г. «Адам и Ева», с его солнечной светотенью и животно-первобытными типами; картина «Похищение Ганимеда», 1635, Дрезденская галерея).

В конце 30-х, в начале 40-х годов ряд несчастий поражает Рембрандта. Умирает трое первых детей, в живых остается только сын Титус; за его рождением (1641) следует болезнь и смерть Саскии в 1642 году. С этого времени изменяется сам Рембрандт, его жизнь и творчество. Увлечение поверхностно внешним уступает место самоуглублению. Творчество Рембрандта отличается теперь благородной простотой выражения и трогательной правдой, сменившими пафос и барочность 30-х годов. Из произведений этого периода (1640-50 гг.) в особенности замечательны картины: «Святое семейство» (1640, Лувр; 1645, Эрмитаж; 1646, Кассель, галерея), «Товий и его жена» (1645, Берлинский музей); «Жертва Манои» (1641, Дрезденская галерея); «Христос и Грешница» (1644, Лондон, Национальная галерея); «Христос в Эммаусе», «Милосердный самаритянин» (обе — 1648, Лувр), и офорт «Христос, исцеляющий больных» (так называемый «Лист в 100 гульденов», около 1650 г.), — замечательный по силе выражения и красоте мистического света. Рембрандт достигает теперь высшей свободы и естественности в живописной группировке фигур. Светотень — одно из главных средств для выражения настроения в творчестве Рембрандта — романтически и сказочно-красивая уже в конце 30-х годов («Явление Христа Магдалине», 1638, Букингемский дворец) и не связанная часто ни с каким определенным источником, — своей произвольностью, богатством тонких переходов и контрастов, таинственным мерцанием и сверкающими бликами в тенях придает типичную печать «стиля Рембрандта» его картинам и офортам этого периода и остается и позднее во всех своих особенностях самой характерной чертой его творчества. Наряду с волшебной светотенью чаруют своей красотой и краски Рембрандта. Мощно светятся теперь цветные горячие тона (обычно один или два-три) на общем золотисто-коричневом фоне («Примирение Давида с Авессаломом», 1642, Эрмитаж; «Сусанна и старцы», 1647, Берлинский музей), образуя сочетание глубоких и пылающих красок во вкусе барокко. В эти годы внимание Рембрандта обращается к ландшафту. В рисунках и офортах он передает с поразительной силой правды уютно-интимный характер голландского ландшафта. В то же время, без непосредственной связи с этими этюдами с натуры, Рембрандт создает в своих картинах ландшафты идеально фантастического стиля, с красивым эффектом светотени, романтикой руин, эпической широтой линий (офорт «Три дерева»; ландшафтные картины конца 30-х — начала 40 годов: «Ландшафт с руинами», 1650, Кассельская галерея; «Мельница», 1650, и др.). Творческий субъективизм Рембрандта ярко проявился уже в огромном групповом портрете отряда стрелков из амстердамских горожан (1642, Амстердамский музей), выбегающих с оружием в руках по сигналу барабана из дома корпорации. Яркие эффекты золотистых горящих световых пятен среди очень темных и глубоких тонов всей картины придают какой-то необычный, фантастический характер сцене. Немногие цветные краски, оживляющие фон, вскоре замирают в его мглистой глубине, давшей повод к неправильному названию картины: «Ночной дозор». На самом деле эти странные свет и тени совсем не связаны с ночью; посредством них Рембрандт только претворяет жизнь в причудливо-красивое видение. Хотя Рембрандт был на высоте своей славы, но заказчики едва ли могли быть довольны тем, что поразительно переданное общее шумное движение отряда и темные тона картины почти совершенно убивали портретный характер отдельных фигур.

После смерти Саскии сгущаются тени в жизни Рембрандта. По завещанию Саскии, составленному в пользу Титуса, Рембрандт в качестве опекуна мог пользоваться доходами со всего состояния и бесконтрольно ведать им до смерти или до вторичной женитьбы. Но необходимость расплатиться сполна за приобретенный в рассрочку дом и опрометчивые траты для обогащения своей коллекции заставляют Рембрандта впадать все в большую задолженность. В то же время сожительство Рембрандта с его служанкой, крестьянской девушкой Хендрикье Стоффельс, вызвавшее осуждение церковного совета и отлучение Хендрикье от причастия, подрывают положение и репутацию Рембрандта в обществе. С конца 40-х годов Хендрикье ведет хозяйство Рембрандта, заботится о Титусе и скоро занимает для Рембрандта место Саскии. Она служит постоянной моделью для его картин («Вирсавия»; «Женщина, входящая в воду», обе 1654 г., Лувр). Простые, миловидные черты открытого лица Хендрикье он передает в ее портретах. Лучший автопортрет Рембрандта этого периода представляет офорт 1645 года, на котором он изобразил себя рисующим, с острым взором глаз, вперившихся в натуру, с постаревшим и снова опростившимся лицом. Между тем новые долги Рембрандта быстро приближали разорение. В 1656 году суд признал Рембрандта несостоятельным. Но суммы, вырученной на аукционах от продажи дома и богатств его собрания, не хватило для покрытия задолженности. Чтобы избавить Рембрандта от дальнейших притязаний кредиторов, Хендрикье и Титус открыли в компании художественную торговлю, в которой Рембрандт принимал участие как опытный эксперт. По договору Хендрикье и Титус обязались давать ему кров и содержание, а Рембрандт — предоставлять в их дело все свои новые произведения. Поселившись на другом конце города, Рембрандт живет теперь уединенно. Только старые друзья остаются ему верны. Среди офортов Рембрандта периода 30-х-40-х годов есть их портреты (проповедники Anslo и Uyttenbogaert, раввин Manasse van Israel, врач Ephraim Bonus, живописец J. Asselyn, коллекционер и поэт J. Six, изображенный в замечательном офорте стоящим с книгой у окна и в блестяще написанном маслом портрете 1654 года — одетым для выхода из дома). К лучшим офортам Рембрандта относятся также портреты тех простых, дружественно относившихся к нему людей, с которыми он сталкивался и водился в это время (художественный торговец и гравер Clement de Jonghe, аукционатор Haaring Старший, собиратель А. Francen, золотых дел мастер J. Lutma, каллиграф Сорреnоі). Между тем, современники, увлеченные новой, вошедшей в моду гладкой живописью в светлых и холодных тонах, начинают с осуждением относиться к коричневой гамме красок Рембрандта и к смелой широте его техники. Но гений Рембрандта не ослабел в несчастии; его творчество лишь очистилось от всего условного и одухотворилось. В проникнутых глубокой сосредоточенностью настроения или трагической силой офортах 50-х годах («Слепой Товий», «Проповедь Христа», «Фауст», «Три креста», «Се человек», «Жертвоприношение Авраама», 1655) находят выход душевные переживания Рембрандта. Лучшие картины этих лет («Видение Даниила», 1650, Берлинский музей; «Иакову приносят одежду Иосифа», 1650, Эрмитаж; «Иосиф и жена Пентефрия», 1655, Берлинский музей и Эрмитаж; «Благословение Иакова», 1656, Кассельский музей; «Отречение Петра», 1656, Эрмитаж; «Поклонение царей», 1657, Букингемский дворец) и портреты преданной Хендрикье, его любимца Титуса, романтически изящного юноши, с болезненным лицом и грустными глазами («Титус в виде Марса», 1655; его портрет около 1660 г. — оба в Эрмитаже), старухи (жены брата Рембрандта, 1654, Эрмитаж) и девочки с метлой (1651, Эрмитаж) чаруют красотой глубоких золотистых тонов и духовностью выражения. В 1661 году Рембрандт исполнил, может быть, величайшее свое произведение, групповой портрет Staalmeester, старшин цеха суконщиков. Шесть фигур, одетых в черное, собрались за столом, покрытым красным смирнским ковром. Простота и монументальность очертаний соединяются с неуловимой жизненностью говорящих уст и взоров. Общая картина делового заседания и портретный характер каждого лица согласованы на этот раз уже в гармоническом единстве. Глубина точно пронизанных горячим золотистым светом тонов исполнена дивной, неповторимой красоты. В этом последнем периоде творчества Рембрандта затейливые линии барокко уступают место вертикалям и горизонталям. Простые, несколько нескладные, но монументальные массы фигур высятся на первом плане, широкие поверхности однообразных и тяжелых тонов оживляются цветным пятном, выражающим скорей горение чувства, чем материал предмета. Свет озаряет лица с их скрытой трагедией или душевной красотой, в резком контрасте с соседней банальной чертой натурализма (офорт «Женщина со стрелой»; картины: «Давид перед Саулом», 1656, Гаага, музей; «Ассур, Аман и Эсфирь», 1660, Москва, Музей изящных искусств; «Аман в немилости», 1665, Эрмитаж; «Возвращение блудного сына», 1669, Эрмитаж). Все в творчестве Рембрандта, и настроение, и форма, достигает теперь высшей простоты выражения, напоминающей простой характер однообразно-равнинного голландского ландшафта. Среди последних картин Рембрандта необычайной широтой живописной техники и сверкающими пятнами красок, искрящихся точно драгоценные камни, отличаются: так называемая «Еврейская невеста» (картина изображает Титуса и его жену Магдалену ван Лоо, 1668, Амстердамский музей) и «Семейный портрет», 1668-69 (Брауншвейгский музей), в которых Рембрандт незадолго до смерти намечает новые задачи, отчасти родственные живописному импрессионизму XIX века. Во множестве автопортретов этого периода Рембрандт изображал себя, обычно, в простом рабочем грязно-коричневом кафтане, стоящим за мольбертом, с кистями и палитрой. Он быстро старится, лицо становится оплывшим и дряблым, тускнеет взор, и напряженной, как всегда, остается только воля к творчеству, так как творить и жить было для Рембрандта одно и то же (автопортрет 1657, Венский музей; 1669, Лувр; 1669, собр. Sir А. W. Neeld и др.). И в этот период своей жизни непрактичный и увлекающийся Рембрандт не выходит из долгов, и суды и кредиторы преследуют его до гроба. Последние годы Рембрандта омрачаются новыми утратами. Около 1664 года умирает Хендрикье, а в 1668 году — Титус. При Рембрандте еще остается только его дочь от Хендрикье, Корнелия. Одинокий и забытый, Рембрандт умирает в начале октября 1669 года, «не оставив по себе никакого имущества, кроме шерстяной и полотняной одежды и живописных принадлежностей».

Творчество Рембрандта — высшая точка в развитии голландской живописи. В тесно связанных с Голландией типах, светотени, колорите и мглистой атмосфере его произведений и особенно в простоте его последнего стиля гений Рембрандта выявляется во всей чистоте своих национальных, родных основ. Но гениальный субъективизм Рембрандта поднимает его творчество уже на общечеловеческую высоту. Реалист по внешним формам своего искусства, идеалист по его внутреннему содержанию, Рембрандт по широкому охвату, оригинальности и глубине творчества и по красоте своей неподражаемой техники — гений мирового значения. Глубоко постигнув религиозным чувством протестанта простую повесть библии, Рембрандт передал ее общечеловеческий смысл в своих картинах, офортах и многочисленных, с гениальной свободой исполненных рисунках. Волшебством своих красок и светотени он выражает в каждом своем произведении глубокое личное переживание и все богатство человеческих чувств, от покоя семейного счастья и любви к ближнему до трагической борьбы и просветленного примирения. Живопись Рембрандта, представителя брунистов (сторонников коричневой гаммы колорита), внешне противоположна светлой живописи нового времени, но внутренне своим духовным содержанием и преобладанием живописно-воздушной светотени, смягчающей все формы и линии, творчество Рембрандта связано уже с искусством XIX века и кажется, поэтому, особенно родственным и близким человеку современности. О необычайной плодовитости Рембрандта свидетельствуют более 700 дошедших до нас его картин, около 375 офортов и более 2 000 известных нам рисунков. Самые богатые количественно и качественно собрания картин Рембрандта находятся в нашем Эрмитаже (более 40 картин), в музеях и частных собраниях Англии, Берлина, Дрездена, Касселя, Мюнхена, Парижа, Нью-Йорка, Гааги, Амстердама.

Литература о Рембрандте необычайно богата. Основные труды: «Die Urkunden über R.», neu hrsg. u. commentiert von Hofstede de Groot, 1906 (Quellenst. z. Holland. Kunstgesch., III); E. Michel, «R., sa vie, son ceuvre et son temps», 1893; W. Valentiner, «R, im Bild u. Wort», 1906; С. Neumann, «R.», В. I u II, 4-te Aufl.; W. Weisbach, «R.», 1926. Все картины Рембрандта воспроизведены в изд. W. Bode und С. Hofstede de Groot, «R. Beschreibendes Verzeichnis seiner Gemälde mit heliogr. Nachbild.», В. 1-8, 1897-1906, и в более доступных: А. Rosenberg, «R. Des Meisters Gemälde in 643 Abb.», 3-te Aufl., 1909 (Klassiker der Kunst); W. Valentiner, «R. Wiedergefundene Gemälde in 128 Abbild.», 2-te Aufl., 1923 (Klassiker der Kunst). Из работ об офортах Рембрандта: D. Rovinski, «L’ceuvre gravé de R. Reproduct, d. planches originales dans tous leurs états successifs, 1 000 phototyp.», 1890. Атлас и текст (на французском и русском); дополнение к нему: «94 фототипии, собранные Ровинским», привел в порядок и описал Н. Чечулин; D. Rovinski, «L’ceuvre gravé des élèves de R.», 1894. Атлас и текст (на французском и русском языках); W. v. Seidlitz, «Kritisches Verzeichnis der Radierungen R’s» 1895; А. Hind, «R’s Etchings. With а complete series of reproductions of the etchings», т. I-II, 1912; Н. Singer, «R. Des Meistèrs Radierungen in 402 Abbild.», 1906 (Klass. d. Kunst). Репродукции рисунков Рембрандта изданы Lippmann и Hofstede de Groot, «Original drawings by R.», 1888 и 1906. Bd. 1-8; более доступное издание: W. Valentiner, «R. Des Meisters Handzeichnungen», В. I (Klass. d. Kunst), все рисунки будут изданы в трех томах. Работы, переведенные на русский язык: Кнакфус, «Рембрандт», с 155 снимками, 1890; Э. Верхарн, «Рембрандт. Его жизнь и деятельность», 1908; Фромантен, «Старинные мастера», 1913 (глава о Рембрандте); В. Зейдлиц, «Офорты Рембрандта»; Гаман, «Рембрандт. Гравюры», 1924. Русские работы: К. С. Веселовский, «Рембрандт — Ровинский», 1896; Н. И. Романов, «Рембрандт», 1904 (в переработанном виде в «Научном Слове», 1907, выпуски 9 и 10); М. В. Доброклонский, «Рембрандт» (Государственный Эрмитаж), 1926.

Н. Романов.