Роман (литературный)

Роман. Термин «роман» возник в средневековой Франции и первоначально обозначал произведения, написанные не на латинском, а на старо-французском языке. Латинским языком пользовалось государство в своих актах, им пользовалась церковь, от него все более отказывалась художественная литература. Таким образом, романом обозначалось произведение, которое мы назвали бы беллетристическим, независимо от того, написано оно прозой или стихами, коротко ли и тематически узко или, наоборот, состоит из множества эпизодов и напоминает собой то, что в новое время называют романом. А так как основную группу произведений XII-XV веков, впервые получивших это наименование, составляли фантастические повествования о военных и любовных похождениях рыцарей, то надолго слово «роман» останется синонимом «выдумки». Когда первый теоретик романа, галантный епископ Юэ (Нuet), попытался в 1670 году определить этот термин, он указал такое именно соотношение: роман есть выдумка (fiction), любовь должна быть главным сюжетом романа. Часто и сейчас в просторечии, применительно к житейскому явлению, это слово употребляется точно в таком же смысле. Но история литературы никак не может согласиться с этим определением: особенно в XIX веке роман стал, наоборот, выражением наиболее реалистических тенденций литературы, а эротический признак для него не более характерен, чем для любой музыкальной композиции или лирического стихотворения. Впрочем, далеко не единообразны литературные термины разных языков. Русский язык дает возможность разграничить четыре прозаических жанра: 1) рассказ (см.), то есть эпизод из жизни, трактуемый обычно психологически; 2) новелла (см.) — сжатое, сюжетно заостренное, однотемное произведение, по большей части стилизованное; 3) повесть (см. XXXII, 389) — эпическое произведение, обильное бытовыми подробностями, дающее воспоминания о законченной группе событий; 4) роман — крупное по объему, широкое по захвату или углубленное по трактовке произведение, темой которого служит конфликт, столкновение интересов, контрастность характеров, драматичность событий. Аналогией романа является в театральной литературе драма (см.). Но драма, рассчитанная на кратковременное восприятие, строится по принципу кульминационных точек и развязки, тогда как роман, не ограничиваемый объемом, гораздо глубже анализирует социальные и психологические конфликты, богаче живописует характеры, картины и события, причем в этом анализе и в этих картинах его цель, а не в развязке, по существу для него не обязательной. Так же логично, но в ином направлении, различает термины английский язык: 1) romance — прозаическое повествование о необычайных событиях; 2) novel — пространное прозаическое повествование, изображающее характеры и события, взятые из реальной жизни и соединенные между собой непрерывной интригой; 3) romaunt — роман в стихах. Французский язык не отличает роман от повести, именуя иногда романом и то, что мы назвали бы рассказом. Еще менее расчленяя, испанский язык именует novela всякое вымышленное произведение. Итальянский romanzo и немецкий Roman приблизительно соответствуют русскому роману.

Древнейшие образцы романа дает Греция в первые века нашей эры, может быть, немного раньше. Конечно, элементы романа можно найти в древности, гораздо более глубокой, например, в египетской «Повести о двух братьях» (новый перевод, М., 1917), в древнееврейских повестях о Руфи или об Иосифе. Но египетская повесть синкретична и иносказательна, реалистические элементы тонут среди сказочного и религиозно-символического материала, чуждого европейской концепции романа. Руфь — небольшая пасторальная повесть. В повествовании об Иосифе есть налицо зерно авантюрного романа, однако недоразвившееся. Бесчисленные вариации сюжета «Прекрасный Иосиф» дает поздняя восточная литература; в частности, сохранилось немало персидских поэм-романов о любовной чете, отданной превратностям и испытаниям. Однако, и тут перед нами произведения иного порядка, чем европейский роман. Известнейший в этой серии — роман в стихах Джамия (см. XVIII, 294/96) «Юсуф и Зулейка» (XV в.), стилистически чрезвычайно красочный и пряный, развертывает вне истории цепь испытаний, дедуктивно подводящих к теологическому тезису: мир творится откровением красоты.

Подобная символичность отсутствует в греческих романах (см. XVI, 677, 679), которые можно считать предшественниками этого распространеннейшего в Европе жанра. Хотя они не богаты литературными достоинствами, но переводились много раз на европейские языки, даже и на русский, еще в XVIII веке и, несомненно, влияли на европейскую концепцию романа. «Абракомей и Антея» Ксенофонта Эфесского, «Эфиопика» Гелиодора (см. XIII, 101; новый перевод изд. Academia, 1932), «Левкиппа и Клитофонт» Ахилла Татия (новый перевод 1925), «Херей и Каллироя» Харитона из Афродисии — все эти авантюрные романы, с трудом датируемые в пределах I-VIII веков нашей эры, выросли из тех упражнений по риторике, которые в ораторских школах именовались «контроверсами». Они абстрактны, их самоцель —  в развитии крайне запутанного приключенческого сюжета, осложняемого обратным ого развертыванием и параллельными эпизодами; схема сюжета такова: необычайно красивые юноша и девушка покинуты в детстве родителями, они странствуют по миру, спасаются от бурь, от пиратов, от покушений на их честь, они разлучены пленом, но, благодаря неожиданным встречам и вещим снам, вновь находят друг друга и своих высокопоставленных родителей. Интерес чисто внешний, психология заменена риторикой, бытовой и исторический элементы отсутствуют. В этой группе особняком стоит пастораль «Дафнис и Хлоя», приписываемая безвестному Лонгу (см. XVI, 679), своим лиризмом пленившая Гете и занявшая почетное место в европейских библиотеках (перевод Д. Мережковского, 1896).

Римская литература романами небогата. Охотно читаемый сейчас «Золотой Осел» Апулея (см.; новый перевод изд. Academia, 1929) состоит из вереницы занимательных новелл. «Сатирикон» Петрония (см.; новый перевод 1926) грубо и сильно рисует развратный быт эпохи Нерона, предвещая возникновение реалистического романа, но фрагментарность дошедшего до нас отрывка и отсутствие продолжателей у Петрония не позволяют точнее характеризовать римскую художественную прозу.

Начиная со средних веков, роман развивается почти непрерывно, все более расширяющимся потоком, рукава которого все более отклоняются от направления, данного ему в XII-XIII веках, когда круг читателей был узок и строго очерчен. И «Романы Круглого Стола» (см. XLV, ч. 1, 445/47), включающие в себе разнородные повествования о волшебнике Мерлине (см.), о Ланселоте (см. XXVI, 441) и Джиневре, о Парсифале (см. Кретьен де Труа) и кубке Грааль (см. Граль), и не входящий в этот цикл роман о Тристане (см.; дошел в отрывках разных веков и авторов; реконструкция 1900 г. французского филолога Ж. Бедье, есть русский перевод), и повести, традиционно именуемые романами, в роде анонимной «Берты с большой ступней» или «Мелузины» Жана из Арраса — относятся к куртуазной поэзии (см. XXXIII, 502). Они составлялись и записывались для феодальных дам, житейски далеко не столь куртуазных, но в своей бездеятельной замкнутости истончавших воображаемые чувства до сладостной идеи «любовь сильнее смерти». Однако, вопреки схематической романичности этого мотива, средневековые романы все же разнообразны и свежи: одни из них психологичны (вариант Тристана, написанный Томасом), другие — внешне авантюрны (Ланселот), третьи переработаны философски (особенно германские варианты легенды о Парсифале), но, главное, они свежи тем, что первоначальные составители и рассказчики включали в куртуазную ткань различные мотивы древнего фольклора, природные, наивные, чувственные. В своей дальнейшей эволюции рыцарский роман, уже на испанской почве, к XVI веку выродился в головоломную абракадабру приключений «Амадиса Гальского» (см.), которая вызвала вполне естественную реакцию: плутовской роман (см.) и «Дон Кихота» (см. XVIII, 631/32), задуманного Сервантесом (см.) как пародия на жеманные варианты рыцарского романа. Первый образец плутовского романа (поvеіа picaresca) — анонимная незаконченная книга «Ласарильо из Тормеса» (1554, новый перевод изд. Academia 1932). Плутоватый бродяга Ласарильо (см. XXII, 236/37) становится поводырем слепого нищего, слугой попа, потом — спесивого дворянина, продавца индульгенций, полицейского; выиграв в социальной выразительности отдельных сатирических очерков, реалистический роман отказывается на первых порах от связной фабулы. Шире и цельнее роман Матео Алемана (см. II, 221) «Гусман из Альфараче» (1599) — история беспризорного, то поваренка, то рассыльного, то жулика, разбогатевшего и зажившего по-дворянски, ставшего жертвой воров и вновь сделавшегося профессиональным вором, вновь возвысившегося и вновь бродяжничающего. Еще резче «Жизнь и приключения великого пройдохи Пабло из Сеговии» (1627) Ф. Х. Кеведо (см. XXIV, 55) — хаотические и не всегда пристойные сцены из жизни мошенников и странствующих актеров, написанные резко, безбожно и социально выразительно. Все эти романы вызвали множество подделок и подражаний и в конце концов померкли в славе их французского подражателя Лесажа (см.); его «Жиль Блаз» (1715-1735) конструктивнее, благонравнее, элегантнее, но лишен бунтарской силы испанских подлинников. Этот вид романа не был единственным в Испании XVI-XVII веков, когда ее литературная жизнь интенсивно расцвела. Сервантеса иногда трактуют как основоположника реализма; однако, он, помимо «Дон Кихота» (1605-1615), написал типичную манерную пастораль «Галатея» (1584) и приключенческий роман «Персилес и Сигизмунда» (1617), который справедливо сопоставляют с «Эфиопикой» («Феаген и Хариклея») головоломного Гелиодора. Не однороден и «Дон Кихот». В его канву включены и законченные новеллы, и жеманные пасторали, и сцены в стиле picaresco. Осмеивая приключенчество, Сервантес сам строит запутанные приключения. Еще никогда не осуществлялся в романе так широко принцип амальгамы. Тем не менее, эта книга заняла в истории литературы исключительное место благодаря тому, что сквозь мешанину конструктивных стилей встают фигуры Дон Кихота и Санчо Пансы, уже давно и прочно ставшие именами нарицательными.

Во Франции, которой в течение XVII-XIX веков принадлежит литературная гегемония, история новоевропейского романа начинается с антагонизма между его видами: романическим, бытовым и психологическим. К первому относится нескончаемая, слащаво жеманная «Астрея» д'Юрфэ (1607-1627; см. XLV, ч. 1, 468), где благородные юноши и девицы, пасущие овечек на берегах Линьона, изъясняются в чувствах, и такие же образцы жеманства (préciosité) — ходульные выдумки мадемуазель де Скюдери (см.); ко второму — резкий их антипод — «Франсион» Сореля (1622; ср. XLV, ч. 1, 468/69), картины из жизни школяров, и «Актерский роман» Скаррона («Roman Comique», 1651; ср. XLV, ч. 1, 469), вереница комических эпизодов из жизни странствующей труппы; к третьему — «Принцесса Клевская» (ср. XLV, ч. 1, 471) госпожи Лафайет (1672), где бедный фактами и персонажами сюжет углублен охлажденным, наукообразным анализом чувств. Характерно, что Сорель другую из своих книг снабдил подзаголовком «антироман» и пояснил: «Моя книга — могила романа о поэтической чепухе», тем подчеркивая, что для XVII века роман и вычурная выдумка были синонимами. XVIII век ослабил тенденцию вычурно-пастушескую, но в реалистический роман включил приключенческое начало (Лесаж, «Жиль Блаз», см. XXVII, 69/70). Роман о чувствах стал эмоциональным («Манон Леско» аббата Прево, 1732; новый русский перевод изд. Academia, 1932; см. XXX, 309/10) и в другой линии еще более охлаждено аналитическим (Лакло, «Опасные связи», русский перевод изд. Academia, 1933; см. XXVI, 387/88). Верхом эмоциональности явилась для читателей XVIII века «Новая Элоиза» Ж. Ж. Руссо (1761), принятая ими как новое слово. Отвечая в предисловии воображаемому критику, Руссо определяет свою концепцию так: «Вам нужны обыкновенные люди, но исключительные события; я предпочитаю как раз обратное». Исключительны же, по его мнению, те люди, которые способны не остроумничать, не беседовать блестяще, но чувствовать, которым нужна не столица, не эффекты цивилизации, но искренность чувств. Таким образом, являясь родоначальником романтического романа и на целый век затопив литературу эмоциональностью, «Новая Элоиза» относится по своему дидактизму к роману философскому, рационалистические образцы которого дали Вольтер «Кандидом» (1759, новый перевод изд. Academia 1931) и Дидро — антирелигиозной «Монахиней» (1760; напечатан только в 1796 г.; новое русское издание 1929).

Начало английского романа обычно относится к XVIII веку. Однако, недавние открытия показали, что уже в шекспировскую эпоху существовали первые его образцы. Только в XX веке исследователи обратили внимание на беллетристические произведения ткача Томаса Делонэ (издано 1597-1600, переиздано 1912; русский перевод 1928), которые меняют обычное представление о начальных стадиях романа. Произведения норфолькского ткача свободны от вычурной занимательности, круг его интересов ограничен профессиональными делами, характеры просты и живы, взяты из хорошо знакомой ему среды. Весьма возможно, что аналогичные зародыши реалистического романа существовали в Англии и помимо Делонэ, но были заслонены более эффектными и широкими произведениями, представляющими собой шаг назад в реалистическом отношении. Реалистическим не может быть назван «Робинзон Крузо» Даниеля Дефо (см.), сразу завоевавший себе огромный успех в 1719 году и с тех пор непрерывно переиздающийся. Дефо никогда не выезжал из Лондона, дикари его фантастичны, описываемые им бури — аллегории испытанных им коммерческих невзгод и крахов, пуританское поучение о правде труда и терпения ставил он целью своего романа, который захватывает читателя мнимой реалистичностью воображаемых им событий. Свою пуританскую деловитость еще более обнаружил Дефо в романе «Молль Фландерс» (1722, новый перевод изд. Academia, 1932), в котором эффектные приключения авантюристки, переменившей 5 мужей, бывшей 12 лет проституткой и 12 лет воровкой, он непрестанно иллюстрирует цифрами, подсчетами, сметами. В противоположность деловому Дефо, целиком на любви, на ее столкновениях с «добродетелью» сосредоточился Ричардсон (см.) в «Памеле» и «Кларисе» (нравоучительный роман). Реалистичен лишь по частностям, бытовым и психологическим, «Том Найденыш» Фильдинга (1749; см.), интригующий запутанной фабулой. Оригинально разрушает канон романа Даниель Стерн (см.), зря именуемый иногда создателем сентиментальной школы. В романе «Жизнь и мнения Тристрама Шенди» он едва успел рассказать о рождении своего героя, настолько он занят психоаналитическими отступлениями, мелочами повседневной жизни и странностями его чудаковатых родственников, изображенных в свете мрачного юмора. Наконец, в последние годы XVIII века были очень модными романы той школы, которой сейчас посвящается на Западе много исследований и которая именуется черной, неистовой, или, более обобщенно, готической. Рыцарский замок, полный привидений, всяких ужасов и таинственности, запертая в его подземельях невинная героиня — эту схему Уольполь («Отрантский замок», 1765) трактует всерьез. Анна Редклифф (см.; «Тайны Удольфского замка», 1794), пользуясь ею же, потом сама разоблачает технику своих устрашающих фокусов. Дж. Льюис («Монах», 1795) заменяет внешние ужасы душевными муками, столь же раздирающими. Умереннее Матюрен, оказавший наибольшее влияние на французскую литературу «Мельмотом» (1820), однако и он не в плане пассивно мечтательном разрешает тему вечного странника, но сквозь бури на море, инквизиторские пытки и дьявольские махинации монахов (ср. III, 39/40). Другой вариант готической школы дает Вальтер Скотт (см.; «Веверлей», 1814, «Айвенго», 1820, «Вудсток», 1826), который использует замки, тайны, палачей и разбойников для создания псевдоисторического, декоративного романа, по существу добродушного и даже не лишенного человечности в отдельных характерах. В эти же 1824-1826 годы поселился в Париже, здесь добыв себе славу, американский писатель Фенимор Купер (см. XXVI, 191/92, и XLI, ч. 6, 495/96), создатель романа подлинно морского («Штурман», «Красный Корсар») и колониального («Последний из Могикан»). Причудливо скрещиваясь, все эти мотивы, черные, разбойничьи, декоративно-исторические, морские и дикарские, внесли оживление в литературу и многим вскоре потом забытым писателям дали головокружительную славу; редко кто и из тех авторов, которые ставили перед романом иные, серьезные задачи, не соблазнился приемами вульгарного романа. Так, Жорж Санд (см. ХХ, 332), феминистка, гуманистка, социалистка, в своей ранней и наиболее ее прославившей «Лелии» (1833) не так далека от декламаций «Отшельника» д’Арленкура (1821); так, Виктор Гюго (см.) использовал целый пучок вульгарных мотивов в «Гане Исландце» (1823) и свои зрелые вещи строил на оперности истории, на романтических гиперболах и риторических антитезах. С другой стороны,  как будто не претендовавшие на серьезность создатели романа-фельетона Эжень Сю (см.; «Парижские тайны», 1844) и Фр. Сулье (см.; «Мемуары дьявола», 1837) соединили ужасные эффекты с социальной темой о «низах общества». Не избежал самых вульгарных мотивов, спускающихся иногда до столь популярного когда-то Дюкрэ-Дюминиля («Селина, или дитя тайны», 1798), даже и Бальзак (см.), как никто разрушавший основной линией своего творчества поэтику «вальтер-скоттизации» и романичности. Но произведения Бальзака, чаще недлинные и однотемные повести, и меньше романа и больше его, так как объединялись единым огромным замыслом «Человеческой Комедии» (1829-1850), которая, включая в себя многие сотни характеров, схваченных с самой прозаической их стороны, деловой и повседневной, формально не подходя к рубрике романа, является образцом сложного, насыщенного, многоплоскостного романа. Из крупных писателей один только Стендаль (см.) остался вне эмотивного романа, в силу этого, вероятно, и мало замеченный при жизни. Зато гораздо позже, уже на грани ХХ века, он был признан больше других ради его творческого протеста против пустой торжественности, ради беспощадности его психологического анализа («Красное и Черное», 1831) и энергии его повествования («Пармский Монастырь», 1839). Уничтожающий удар романтическому роману нанес Флобер (см.). Его «Мадам Бовари» (1859) начинает собой длинный ряд романов, ставящих целью тщательнейшую фиксацию среды и обстановки, скрупулезную мотивировку чувств и поступков. Возникший на этой основе натуралистический роман (см. реализм) станет психопатологическим у братьев Гонкур («Жермини Ласерте», 1865; см, ХV, 424/27) и изобличающим у Зола (см.), для которого важен не отдельный герой, а социальные и производственные группы или, с другой стороны, группы биологические, позволяющие установить предопределенность характеров законами наследственности. К концу XIX века роман измельчал в изображении частных инцидентов или психологических казусов. Попытки вернуть ему структивность пошли по линии стилизации (Анри де Ренье, см.) или возврата к философскому роману (Анатоль Франс, см.). Роман, как историю творческого духа, дает Ромен Роллан (см.; «Жан Кристоф», 1904-1912). Картина послевоенного французского романа крайне пестра: социальный роман, еще никогда не достигавший такой резкости (А. Барбюс, «В огне»; см. XLVIII, приложение современные деятели, 117), изощреннейший психологизм (М. Пруст, «В поисках за потерянным временем»; см. XLVIII, приложение 143), противоположные ему поиски простоты и человечности в крестьянской среде (Альфонс Шатобриан, «Бриэра»; Луи Эмон, «Мария Шаделэн»; Жан Жионо, Андрэ Шансон), роман производственный, насыщенный техническими процессами и терминами (Пьер Амп, см, XLVIII, приложение 115/16), роман фантазерский, где сюжет уступает место причудливой игре стилистических фигур (Жан Жироду; см. XLVIII, приложение 132), и наряду с этими серьезно трактуемыми жанрами — расцвет приключенческой дешевки (Пьер Бенуа; см. XLVIII, приложение 119, и друг.) и гибридного жанра — «романизированных биографий» (vies romancées).

Другие европейские страны проделали в XIX веке тот же путь от романтических форм к реалистическим и от них — к эклектической пестроте, с той разницей, что в каждой стране у романа обнаружились и специфические черты. В Германии развитие романа начинается поздно — с «Ученических годов Вильгельма Мейстера» Гете (1795-1796), где осуществлена та очень привившаяся концепция романа, по которой он является пространной хроникой, повествующей не столько о конфликтах, сколько о пути, о странствиях героя, о его развитии, созревании (Erziehungsroman). По такому же биографическому канону построен сентиментальный «Геспер» Жан-Поля (1795; см. Рихтер), неистово романтические «Вильям Ловель» (1796) и «Странствия Франца Штерибальда» Людвига Тика (см.), «Живописец Нольтен» Эд. Мерике (см.; 1832) и реалистический «Der grüne Heinrich» Готфрида Геллера (1854; см.). Вторая особенность немецкого романа в том, что реалистические тенденции здесь прочнее, описательность глубже, и фабула, соответственно, менее обязательна. Имеется специфическая разновидность — пейзажный роман (Landschafts-roman). Длительнее и систематичнее развивается роман нравов: купеческий мир(Фрейтаг, «Потерянная рукопись», 1864; см. XLV, ч. 1, 618), история мелкого крестьянина (фон Поленц, «Крестьянин», 1895; см. XXXII, 487); вновь купечество в истории его четырех поколений уже в период распада (Томас Манн, «Будденброкки», 1901; см. XLVIII, приложение современные деятели, 138). Третья особенность: немецкий роман идеологичен. По нему легко восстановить историю мировоззрения от эпохи «Молодой Германии» (Карл Гуцков, «Рыцари духа», 1850; см. XVII, 445/46) и туманной революционности (Шпильгаген, «Загадочные натуры», 1864; см, L, 382/83) до явственного осознания классовой борьбы (Иоганнес Бехер, «Единственно справедливая война», 1925; см. XLVIII, приложение 120).

Англо-американский реалистический роман развивается в двух основных направлениях: 1) традиционный роман, семейный, широкий по захвату, сочетающий тщательно выписанные характеры с богатой фабулой; он эволюционирует от мягкого юмора Диккенса (см.; 1812-1870) до необходимости констатировать разложение семейного уклада (Джон Голсуорси, «Сказание о Форсайтах», 1922 сл.; см. XLVIII, приложение современные деятели, 127), до резкого портрета стандартного янки (Синклер Льюис, «Беббит», 1922; см. XLI, ч. 6, 513/14) и до рабочих романа Эптона Синклера; 2) роман волевой: в варианте фантастически-приключенческом (Роберт Стивенсон, «Остров сокровищ», 1883, «Странная история доктора Джекилля», 1886, новый перевод 1923; см. XLI, ч. 4, 576); в варианте психологическом (Джозеф Конрад, 1857-1925; см. XLVIII, приложение 135); в варианте упрощенческом, противополагающем энергию простого человека запутанности буржуазной культуры (Джек Лондон, 1876-1916; см. XLVIII, приложение 137).

Малые европейские страны также преодолевали романтизм реализмом, а на грани XX века сменяли реализм острой противоположностью отдельных индивидуальностей и маленьких групп. Однако, каждая из них внесла в роман и некоторые своеобразные черты. Так, Италия, долго предпочитавшая стих прозе, создала свой тип романа, внося сердечность в самые программные его виды. Алессандро Манцони (см.), создатель целой школы, в общем следовал схеме вальтер-скоттовского историзма, но ценность его романа «Обрученные» (1 издание 1825-1827, переработанное 1840-1842) не в историзме, не в фабуле, а во множестве частных черточек и в сердечном внимании к человеку. Также и Антонио Фогаццаро (см.) в расцвет натурализма с волнением и оптимистично воспринимает внешне незначительного человека («Старинный мирок», 1895). С другой стороны, ницшеански жесткий индивидуализм расцвечивается у д'Аннунцио (1864-1933; «Наслаждение», 1899; «Огонь», 1900; см. XLVIII, приложение 116) такой яркостью изобразительных средств, что литература подходит к грани живописи. Эта конкретность итальянского романа, где слово становится красочно-блестящим или портретно-точным, позволяет устанавливать особый вид романа итальянски-пластического.

Скандинавские страны развивались неотделимо от германских культур. И Кнут Гамсун (см. XLVIII, приложение 125) следует немецкой схеме повествовательного, по существу нескончаемого романа о множестве происшествий в жизни бродяги. Но и здесь оправдывается наблюдение о конкретизирующей тенденции у романа малых стран. Только на этот раз скудость родного края приводит к тому ощущению конфликта между вырывающимся из него одиночкой и миром закостенелым, которое позволит признать высокой формой романа, в самом стержневом его значении, не только напряженно лирического «Пана» (1894), но и безбрежно повествовательную книгу «Бродяги» (1927).

Литература. П. Боборыкин, «Роман на Западе», ПТб. 1900; Б. А. Грифцов, «Теория романа», М., 1927; Е. Rohde, «Dеr griechische Roman», 1876: Н. Mielke und Н. Ноmann, «Der deutsche Roman des 19 u. 20 Jahrh.», 1920; W. Dibelius, «Englische Romankunst», 1910; André Le Breton, «Le Roman Français aux XVII-XIX ss.», 3 vol. 1898-1913; Forster, «Aspects of the Novel».

Б. Грифцов.