Романский стиль

Романский стиль определяет характер художественных форм (главным образом архитектурных) европейского искусства первой половины средневековья. Термин романский стиль, появившийся во 2-ой четверти XIX в., не может быть вполне оправдан, так как наиболее характерное и законченное выражение романский стиль получил как раз в художественном творчестве германцев, а не романских народов. Но в этом термине все же заключается правильное указание на преемственную связь этого стиля с элементами позднеантичного искусства (см. Рим —  искусство). Стржиговский (см.) указал ряд прототипов для основных форм романского стиля в странах Востока (Малой Азии, Сирии, Месопотамии, Иране, Армении). Эти восточные влияния могли передаваться в Европу в связи с переселением народов, торговыми сношениями, пилигримством, крестовыми походами. Нельзя, однако, умалять и значения самобытного творчества новых европейских народов, особенно германцев, в переработке воспринятых ими античных, древнехристианских, восточных, византийских элементов в западноевропейский романский стиль. В противоположность ясному покою античного искусства, всегда сохранявшего связь с формами реальности, художественное творчество германских племен отличалось стремлением к отвлеченности орнаментального стиля, к бурному движению запутанно переплетенных линий и фантастических звериных форм, связанных все же в сложной симметрии, как это подтверждают образцы прикладного искусства эпохи переселения народов и меровингской (IV — VІІІ вв. н. э.; см. Германия — искусство, XIV, 327).

1. Архитектура раннего средневековья, получившая законченное оформление в романском стиле, отличается математически-ритмичным расчленением пространства, отвлеченностью форм, мистическим характером причудливых мотивов орнамента. Раньше всего отдельные типичные формы романского стиля появились в северной Италии, где в составе населения был в особенности силен германский элемент. Так, уже в базилике св. Аполлинария близ Равенны (VI в.) встречаются романские признаки; лопатки (или лизены — пилястры, но без баз и капителей) на стенах снаружи, вверху переходящие в слепые арки.

Рис. 1. Фриз из круглых арочек.

Эти же черты и фриз из круглых арочек (рис. 1) под линиями кровли, близкие к орнаментальным мотивам сирийско-христианских базилик, характеризуют кирпичные храмы лангобардского периода (VII VIII вв.). В начале IX в. встречается в северной Италии и романская кубическая капитель (в церкви Сант-Абоидио в Комо; рис. 2).

Рис. 2. Кубическая капитель.

Особенно характерны для ломбардско-романского стиля XI—XII в. т. н. «карликовые» галереи-аркатуры на колоннах снаружи в толще стен храма. Но все же с наибольшей органичностью и художественным совершенством форм романский стиль был выработан в Германии.

Уже в церковной архитектуре королевства Меровингов (V—VII вв.) и Каролингско-Оттоновской империи (VIII—Х вв.) подготовляются отдельные черты романского стиля. Храмы этого периода, известные нам главным образом из письменных источников, примыкая к типу древнехристианских базилик, имеют части с более обособленным, органическим характером. Древнехристианский атриум обращается в притвор, включенный в состав здания. Поперечный неф (трансепт; см.) выражен определеннее. План имеет вид латинского креста († вместо типичной формы римских древнехристианских базилик в виде буквы Т). В связи с необычайным ростом духовенства и его значения в средние века, резко обозначилась теперь главная часть храма: хор с более высоким полом и завершающей его абсидой (см.) в верхнем (восточном) конце креста, специально отведенный для алтаря и клира и отделенный рельефной оградой от стоящих ниже мирян. Под возвышением хора обычно устраивалась крипта (см.; капелла для погребения св. патрона церкви, князей, епископов). Нередко, если храм имел двух патронов, устраивался по примеру африканских древнехристианских церквей и другой хор, на западном конце базилики. В соответствии с восточным трансептом иногда возводился трансепт и на западном конце храма. Колонны заменяются столбами или ритмично чередуются с ними, увлекая, как и в древнехристианской базилике, глаз и мысль к алтарю, но в более замедленном мощном темпе. Хотя придворное искусство эпохи Карла Великого еще стремится примыкать к античным образцам, все же, с перенесением столицы в Аахен, начинают сильнее выступать германские черты (см. XIV, 327). В Саксонии, в Гарце и на Эльбе, где в Х в. сосредоточены все силы германского племени в его борьбе с славянами, получают первое мощное выражение формы романской архитектуры. Вместо прежних, большей частью простых деревянных церквей, в Германии строятся в эпоху Оттонов (X, начало XI в.) многочисленные каменные церкви, суровым и массивным характером напоминающие стены крепости (церкви в Гернроде, Кведлинге, Гильдесгейме). Большинство их имеет еще деревянные плоские потолки, но крипта, на которой держится хор, иногда и менее широкие пролеты боковых нефов перекрываются уже крестовыми сводами. Иногда над боковыми нефами имеются эмпоры (второй этаж), открытые в сторону среднего нефа аркатурами, с чередованием столбов и колонн. Типичный и художественно-совершенный памятник этой эпохи представляет храм св. Михаила в Гильдссгейме (1001—1033).

Рис. 3. План церкви св. Михаила в Гильдесгейме.

Рис. 4. Внутренний вид той же церкви.

Главным отличительным признаком вполне определившегося романского стиля XI—XII в. является так называемая «связанная система». Ее основу представляет в плане храма центральный квадрат, образуемый скрещением продольного нефа с трансептом. Такой же квадрат повторяется в площади хора, трансепта и продольного нефа (рис. 3 и 4). Так как продольный средний неф вдвое шире боковых, то каждому его квадрату отвечают два малых квадрата бокового нефа (рис. 5). Но в полном смысле связанный, замкнутый характер организм романского храма получает лишь с введением во всех нефах крестовых сводов, образуемых пересечением двух цилиндрических сводов, причем в гранях пересечения крестовый свод подкреплялся часто каменными «ребрами» (гуртами). Крестовые своды поддерживались над каждым из квадратов связанной системы четырьмя круглыми арками, опиравшимися на столбы по углам квадратов. Большому своду над каждым звеном среднего нефа отвечали в более низких боковых нефах по два малых крестовых свода. В связи с развитием сводов колонны все чаще заменяются столбами, по которым тянутся ввысь тонкие полуколонны, чтобы там соединиться с гуртами сводов (рис. 6).

Рис. 5. План собора в Брауншвейге.

Рис. 6. Система крестовых сводов церкви в Липпольдсберге.

Кубические капители со скульптурным или живописным орнаментом из геометрических мотивов плетения, звериных, изредка, человеческих форм, вытесняют отзвуки античных орнаментальных форм и своей округленной нижней частью создают органическую связь между круглым монолитным стволом колонны и прямоугольной пятой арки. Базы колонн, отделенные от пола квадратной плитой, повторяют в общем аттическую схему — ложбину между двух валов — и связаны типично романским украшением, изогнутым листком (или звериной формой), с четырьмя углами квадратной плиты (рис. 7).

Рис. 7. База романской капители (из Лааха).

В общем романский храм XII в. представляет цельный организм, в котором ясно выступают его главные части. В высшей степени логичны, конструктивны и все его отдельные элементы, ясно выражающие в самой форме свою функцию. Снаружи плоскость вырастающих над цоколем стен ограничена вверху фризом арочек. Лопатки, связывая этот фриз с цоколем, и слепые арки, окаймляя группу окон или часть стены, разнообразят и вместе с тем объединяют ее поверхность. Откосы стен в порталах, украшенные колоннами, валиками, орнаментом, подходят уступами к дверям, точно увлекая внутрь приближающихся к храму; круглые романские арки (архивольты), углубляясь в соответствии с откосами стен, обрамляют тимпан (см.) над притолокой дверей. Крепкое завершение всей массе романского храма дают его башни, причем обычно одна из них (восьмиугольная, с шатровым перекрытием), представляя световой фонарь с окнами и образуя как бы купол над скрещением продольного нефа с трансептом, связывает их точно крепким узлом в единый организм, а другие (круглые или четырехугольные) обрамляют хор или завершают трансепт по его концам. К лучшим образцам развитого романского стиля XII в. принадлежат церковь св. Годегарда в Гильдесгейме с двумя хорами и собор в Брауншвейге (рис. 5).

Рис. 8. Разрез шпейерского собора.

Рис. 9. Внутренний вид того же собора.

Но в связи с введением сводов вскоре начинают проникать в Германию влияния успехов, достигнутых в устройстве сводов Францией. Так создаются в первой половине XIII в. в Германии храмы так называемого «переходного» стиля, в которых готические новшества допускаются только как декоративный элемент, но общий характер конструкции остается романским, и даже раннеготические формы преобразуются в романском вкусе; для них типичны простота, массивность, недостаточная стройность. Этой исконностью немецкого романского стиля объясняется тот факт, что его господство сменяется в Германии полным усвоением сущности готической конструкции только в середине XIII в., т. е. на целое столетие позднее, чем во Франции. Выдающиеся образцы связанной романской системы представляют рейнские соборы Майнца, Вормса и Шпейера, построенные в Х—XI в. еще с плоским перекрытием, около 1200 г. перекрытые существующими теперь сводами и получившие отпечаток переходного стиля. Внутри рейнские соборы отличаются величавым характером пространства, благородной простотой форм и отношений (рис. 8 и 9). Вертикали столбов, их уступов и полуколонн, устремляясь вверх и усиливая впечатление высоты и стройности, кажется, одни только несут тяжесть сводов, на самом деле частью еще опирающихся и на стены. К типичным образцам переходного стиля к XII и первой половине XIII в. относятся также соборы Базеля в Швейцарии, Бамберга в Баварии и Наумбурга в Саксонии.

Рис. 10. План кельнской церкви «Марна в Капитолии».

При общности основного принципа конструкции романские храмы в различных частях Германии отличались своеобразными особенностями. Так, в Кельне уже с XII в. создаются, может быть еще на римских фундаментах, своеобразные церкви с тремя большими полукруглыми абсидами вокруг центрального квадрата, на концах пересекающихся нефов (кельнская церковь Марии в Капитолии XI в., рис. 10; церковь Апостолов и большая церковь св. Мартина, обе XII в.). Сближаясь по расположению абсид с планом центрального типа, эти кельнские церкви производят внутри впечатление почти восточной торжественности. Снаружи завершающая часть рейнских и в частности кельнских храмов украшена с особенным богатством и живописностью. В углах между абсидами, в красивом сочетании с ними, поднимаются стройные круглые башни. Фризы арочек и филенок, лопатки, слепые арки, аркатуры на колонках оживляют полукружия абсид и красиво сгруппированные башни (рис. 11).

Рис. 11. Общий вид собора в Вормсе.

К центральному типу надгробных церквей первого тысячелетия примыкает кельнская церковь св. Гереона — десятиугольник древней кладки, с острыми арками окон в верхней части, возведенной в XIII в., с контрфорсами и еще очень короткими упорными арками (рис. 12). В противоположность французскому готическому храму, западный богато украшенный фасад которого представляет его главную лицевую сторону, романский храм Германии, ширясь равномерно во все стороны своими двумя хорами (иногда двумя трансептами) или трилистником абсид, не имеет в сущности главного фасада, и его портал находится нередко на длинной боковой стороне. Но все части романского храма объединяются его стремящейся ввысь главной башней. Иногда только одна могучая башня увенчивает массы романского храма (в церквах  Вестфалии). В храмах верхнего Рейна башни часто поднимаются над притвором, открытым наружу широкими арками по образцу лоджий итальянских средневековых ратуш и мощных, связанных с башнями притворов бургундских церквей. На северно-немецкой низменности (от Голландии до владений Тевтонского ордена), где кирпич был главным строительным материалом, в церковных зданиях везде преобладают прямые линии, простые, строгие поверхности, без украшений, но зато с тонкой пропорциональностью размеров. Снаружи плоскости стен ограничены мелким и плоским орнаментом из глазированных цветных кирпичей, отформованных в виде шашек, консолей, пересекающихся арочек, выступающих углом плиток (церковь в Иерихове, XII в., соборы в Любеке, XII в., и в Риге, ХІII в.).

Рис. 12. Церковь св. Гереона в Кельне.

Формы романского стиля, применявшиеся в храмах, переносились также и на светские здания. Особенно типичны для эпохи несокрушимые бурги рыцарей с башней и «palas» (жилым домом) и ограждающими их крепостными стенами на вершине холма или на склоне горы. Отпечаток крепостного характера отличает в общем и другие светские здания романского периода, с простой замкнутой плоскостью стен, завершенных фризом арочек, с романскими арками низкого портала и небольших окон, сгруппированных по нескольку вместе и разделенных колонками с кубическими капителями, с уступчатым фронтоном в многоэтажных домах. Сохранились лишь немногие из частных жилищ романской эпохи, строившихся из дерева, редко из камня, и позднее большей частью перестроенных (в Кельне, Меце, Трире, Аахене, ратуша в Гельнхаузене, конец XII в.). В княжеских и императорских дворцах фризы арочек, лопатки, аркатуры, капители с фантастическим звериным орнаментом, плетение и мотивы, проникшие из Сирии в эпоху крестовых походов, украшают стены снаружи и внутри. Сохранился частью дворец саксонских императоров в Госларе, дворец Генриха Льва в Брауншвейге (XII в.), богато украшенный дворец тюрингенского ландграфа в Варгбурге XI—XII в. и руины императорских замков (в особенности Фридриха Барбароссы) в области Рейна.

Рис. 13. Внутренность церкви St. Front в Периге.

Признаки романского стиля отличают архитектуру XI—ХII в. повсюду в Европе, при этом в различных странах и даже областях одной страны романский стиль далеко не однороден в характере форм и общего впечатления. Так, во Франции, в северной части страны, до Луары, до самого XI в. строятся базилики с плоским перекрытием; на юге же, где в составе населения преобладал галло-римский элемент и сохранилось много остатков от архитектурных памятников римской эпохи, применялось перекрытие нефов сводами или куполами. Просторные, светлые однонефные храмы Анжу и Аквитании, перекрытые цилиндрическим сводом, напоминают залы римских терм. Самый значительный в художественном отношении образец купольного типа на юге представляет храм Saint-Front в Перигё начала XII в., перекрытый 5-ью плоской формы куполами, в красивом сочетании с великолепной квадратной башней, увенчанной кольцом колонн с конической крышей, как на античном памятнике Юлиев в Saint-Remy. Почти полное отсутствие всяких украшений внутри возмещается величавым характером пространства и мощных форм (рис. 13). Типичную особенность французских храмов представляют: продолжение боковых нефов вокруг хора и абсиды с примыкающим венцом капелл в виде малых абсид. Зачаточная форма такого обхода и капелл встречается в древнехристианских церквах и монастырях Египта.

Рис. 14. Схема цилиндрических и полуцилиндрических сводов.

Часто встречается и многоугольная форма абсиды, завершающей хор, перешедшая с Востока в Прованс и усвоенная вскоре французским готическим стилем. Особенно большое значение в развитии романского стиля имели церкви Бургундии. Главный неф бургундских церквей перекрывался обычно стрельчато-цилиндрическим сводом с поперечными гуртами острой формы, а боковые нефы — крестовыми сводами. Цистерцианцы, главная обитель которых Citeaux (Cistercium) находилась в Бургундии, стремись восстановить простые формы не сохранившейся древней базилики в Клюни (в 981 г. освящена), отказались от крипт и башен и сосредоточились на усовершенствовании техники и конструктивной системы. Введение острых арок и усвоенной от северной Франции развитой системы ребер в крестовом своде делает цистерцианцев предшественниками готики. Особенно излюблены были на всем юге Франции церкви зального типа с нефами равной или почти равной высоты, с цилиндрическим сводом среднего нефа, подпираемым полуцилиндрическими сводами боковых (нередко двухэтажных) нефов, представляющими в сущности зачаток упорных арок (рис. 14; церковь Notre Dame La Grande в Пуатье, церковь Saint-Sernin в Тулузе XII в.). Западный фасад южно-французских церквей обычно с фронтоном, пересечен одним  или несколькими рядами слепых аркатур, нередко обильно украшенных фигурной скульптурой (церковь Notre Dame La Grande в Пуатье, собор в Ангулеме). Над западным фасадом возвышаются одна или две башни, во многих церквах имеется и мощная куполообразная башня над скрещением нефов, которая нередко одна высится над храмом (рис. 15).

Рис. 15. Церковь St. Sernin в Тулузе.

В северной Франции, которой не коснулось античное влияние, развитие архитектуры отличалось большей самобытностью. В Нормандии, где германские завоеватели-норманны слились с местным французским населением, развивается суровое и строгое по духу архитектурное творчество. Большие нормандские церкви XI в. имели плоский потолок в главном нефе и крестовые своды в боковых нефах, над которыми находятся эмпоры, а над ними связанный с окнами трифорий (см.; рис. 16 и 17).

Рис. 16. Разрев церкви Троицы в Кане (Нормандия).

Рис. 17. Поперечный разрез той же церкви.

Четырехугольная башня с высоким шпилем высится над перекрестом нефов, две других над западным фасадом. Растительный орнамент в украшениях арок и карнизов уступает место геометрическим мотивам, зигзагам, зубцам, шашкам, чешуе, звездам, с примесью фантастических звериных форм. Около 1100 г. плоский потолок главного нефа сменился системой крестовых, нередко уже шестичастных сводов с ребрами. Только на севере Франции — в Нормандии и Пикардии — были верно поняты возможности, заключенные в крестовом своде и системе ребер. Достижения Нормандии и других французских областей, показывающие, что развитие романского стиля во Франции неотделимо от процесса зарождения готики, объединяются в первой половине XII в. в культурно-политическом центре страны, Иль-де-Франсе, и завершаются построением хора и западного фасада церкви аббатства Saint-Denis близ Парижа (1137-1141), первых образцов почти готового ранне-готического стиля (см. готический стиль, ХVІ, 315/19, и французское искусство, XLV, ч. 1, 497/500).

Рис. 18. Своды церкви Сант-Амброджо в Милане.

В Италии, в связи с крайним разнообразием встречавшихся в ней культурных и племенных влияний (античных, дровнехристиаиских, византийских, сарацинских, норманнских, бургундских), здания романской эпохи совершенно лишены одного общего характера, и часто лишь отдельные их части могут быть названы романскими. Только на севере Италии, в Ломбардии, храмы представляют действительно типичные образцы романского стиля. Отстроенная заново во 2-ой половине XI в. базилика св. Амвросия в Милане имеет мощные округлые арки, приземисто-широкие пропорции, крестовые куполообразные своды, шатровый купол над скрещением нефов, атриум с мощными столбами портиков, плетение и звериный орнамент капителей (рис. 18). К этому же типу, но с более стройными пропорциями, относятся и другие храмы XI—XII в. в северной Италии (церковь св. Михаила в Павии, соборы Пармы, Модены, Пьяченцы, Феррары и др.). Аркатуры на колоннах проходят по фасаду на середине высоты его или под косыми линиями фронтона, объединяющего все три нефа. Аркатуры украшают также восьмиугольную башню купола и верхнюю часть стен хора, трансепта, абсид. В Италии чаще, чем в других странах, строятся круглые и многоугольные церкви-крещальни (баптистерии), стоящие так же, как и колокольни (кампаниле), отдельно от церкви. В Тоскане, испытавшей с севера ломбардские, с юга римские и южно-итальянские влияния, романский стиль проявляется в особенно оригинальных формах, отмеченных типично-итальянским изяществом. Замечательны в Пизе собор XI—XII в. и кампаниле XII в. (покосившаяся при постройке от осадки почвы), украшенные в несколько рядов аркатурами. Вместе с круглым баптистерием, обогащенным готическими вимпергами (см.), они производят впечатление мраморных ажурных масс (рис. 19).

Рис. 19. Баптистерий, собор в кампаниле в Пизе.

Рис. 20. Фасад Сан-Миниато (Флоренция).

Если плоский потолок главного нефа и великолепные колонны с настоящими античными капителями напоминают еще древнехристианскую базилику, то крестовые своды боковых нефов, эмпоры, смена рядов белого и черного камня представляют уже чисто романские признаки. Стиль Пизанского собора повторяют и другие церкви XII в. в Пизе, Лукке, Пистоне. Совсем иной тип представляют флорентийский баптистерий, церковь San Miniato ai Monti (XI— XII в.) близ Флоренции, украшенные мраморной цветной инкрустацией (в баптистерии — снаружи, в San Miniato — по фасаду и внутри), образующей прямолинейный геометрический узор, строгий и простой, в стиле позднеантичной инкрустации, с изящной соразмерностью отношений (рис. 20; см. итальянское искусство, XXII, 603/04).

В Испании простые вестготские церкви IX—Х в. соединяют черты общегерманской базилики этой эпохи с признаками восточных влияний: абсидами и арками в форме подковы и восточными орнаментальными мотивами, проникшими в Испанию вместе с мавританским завоеванием. Большие, великолепные романские церкви XI—XII в. отражают сильное влияние южно-французской архитектуры. Своеобразно-местные черты романского стиля представляют: большое круглое окно с каменкой резьбой («роза»; см. ст. 117) над порталом; галереи с романскими арками, сопровождающие снаружи внизу одну или обе продольные стороны храма; хор с высокой оградой, захвативший большую часть главного нефа. К характерным образцам романского стиля в Испании принадлежит великолепный собор Santiago deCompostella (XI—XII в.), с эмпорами, с подвышенными в мавританском духе арками, с богато украшенным порталом между двумя западными башнями. Постепенно, под влиянием форм и техники мавританских зданий, в романских храмах Испании сильно развиваются декоративные элементы, и в некоторых случаях создается даже смешанный романско-мавританский стиль, например в базилике Santiago de Arrabol в Толедо.

Термину романский стиль, редко употребляемому в Англии, соответствует т. н. англо-саксонский стиль VІ—Х вв. и норманнский стиль XI—XII в. От саксонской эпохи сохранились большей частью руины не очень органичных, однообразно-простых, как ящики, церквей, снаружи украшенных тонкими каменными полосками, иногда напоминающими технику деревянных построек. Французско-норманнский стиль, проникший в Англию с норманнским завоеванием, вступил в сочетание с местными саксонскими формами. К характерным чертам храмов норманнского периода относятся: очень удлиненные главный неф, трансепт и хор, аркатуры в нижней части стен, открытые стропила деревянного перекрытия, позднее замененного в некоторых случаях сводами, обширные крипты, необычайно толстые и короткие столбы-колонны (саксонская черта?), капители, украшенные рядом мелких кубиков, скругленных внизу, или как бы складок, похожих на обращенные вниз кегли. Снаружи эти храмы имеют несколько массивный, угловатый и приземистый характер, подчеркнутый преобладанием горизонтальных линий и массивной, вверху горизонтально срезанной и завершенной зубцами четырехугольной башней над перекрестом нефов. Характерно для Англии с ее туманами огромное, доходящее до крыши, окно фасада, освещающее длинный неф. Английские соборы стоят обычно на открытых местах, живописно окруженных деревьями. Беспокойные мелкие изломы норманнского орнамента (зигзаги, шашки, звезды, зубцы, спирали) господствуют в декорации круглых столбов, арок, окон, порталов: соборы в Нориче, Питерборо (рис. 21), величавый собор в Дэрэме конца XI в. (см. английское искусство, III, 64).

Романские церкви в скандинавских странах (в Швеции и Дании) свидетельствуют о влиянии главным образом кельнских храмов и рейнского переходного стиля (соборы в Линде и в Роскильде; последний с особыми фронтонами над каждым звеном главного нефа). В романских церквах XII в. в Норвегии отражаются англо-норманнские влияния (в соборах Ставангера и Дронтьема). Самобытным характером отличаются деревянные церкви Норвегии (о них см. скандинавское искусство, XXXIX, 201/03).

Рис. 21. Разрез собора в Питерборо (Англия).

2. Поскольку в романскую эпоху, особенно в начале, центрами художественного производства были главным образом монастыри, все искусства были тесно связаны с церковью, служили украшению храма и подчинялись в связи с этим архитектуре, отличаясь так же, как она, общими чертами романского стиля: отвлеченностью, орнаментальностью, символизмом форм. В скульптуре, украшающей тимпаны, притолоки и откосы порталов, гробницы, кивории, ограды хора, капители, господствуют рельефные образы, изображенные фронтально, один подле другого, в строгой симметрии, с орнаментально стилизованными складками одежд. В этих образах стиль византийских миниатюр и рельефов из слоновой кости и металла преобразуется в формы крупного размера, преувеличения и схематизм которых искупаются монументальным характером общего впечатления и обширностью замысла. Подчеркивая плоскостный характер украшаемой архитектурной поверхности, то оцепеневшие, то охваченные порывистым движением человеческие фигуры играют роль орнамента, тесно примыкающего к массе и поверхностям данной формы или гармонично заполняющего ограниченную обрамлением плоскость (см. рельеф). Наряду с влиянием античных образцов, выступающим в фигурной скульптуре и орнаменте (в богато украшенных порталах церквей Прованса), применяются и чисто романские мотивы: плетение, сказочные звериные и человеческие образы с первыми проблесками самобытности и реализма (рельефные группы на библейские и светские темы в порталах соборов Вероны, Феррары, Модены начала XII в., в т. н. «исторических» капителях романских монастырских двориков Сицилии и южной Франции). Характер рельефов носят и сравнительно редкие в романских храмах свободно стоящие статуи. Они скованы еще гранями той каменной массы, из которой их пытается освободить резец скульптора (статуи предков Христа при колоннах порталов западного фасада собора в Шартре, XII в.). Лишь постепенно орнаментальный схематизм скульптур романского периода уступает место большой жизненности, еще связанной, однако, известной жесткостью и строгостью стиля (фигуры святых, изображения Страшного суда и жизни богоматери в порталах трансепта Шартрского собора, начало XIII в.). Влияние образцов французской скульптуры отразилось в статуях немецких соборов переходного стиля (в порталах соборов Фрейбурга, Магдебурга, Бамберга, Базеля, южного конца романского трансепта Страсбургского собора и др.). Черты византийской орнаментальности в складках спорят с поразительной жизненностью и силой характеристики в рельефных образах пророков и апостолов начала XIII в. на ограде хора Георга в соборе Бамберга, проникнутых уже духом самобытно-немецкого творчества.

3. Тесно связана с архитектурой и потребностями церкви и живопись романской эпохи. Дошедшие до нас остатки росписей доказывают, что романские храмы, их стены, колонны, базы, капители, столбы, полуколонны, гурты, арки, деревянные потолки были снизу доверху покрыты, как коврами, цветными узорами орнамента. Поверхности сводов и стен вверху были расписаны фресками, а нижняя часть стен увешивалась тканями и вышитыми коврами. Мозаические образы украшали иногда полукупол абсиды, стены и полы храма (особенно в Италии). Внутри храма частично раскрашивались также скульптуры, а снаружи одни порталы. Тысячи рукописных книг в ризницах и монастырских библиотеках были украшены миниатюрами (см. XXIX, 51/52, приложение 53¹/54¹), исполнявшимися в монастырских мастерских (скрипториях). B IX—Х в. в фресках и миниатюрах еще ясно выступает связь с позднеантичной (и древнехристианской) живописью и пережитками ее импрессионизма (фрески храма св. Георга в Оберцелле на о. Рейхенау), но в то же время в миниатюрах ирландских монахов процветал каллиграфически-орнаментальный стиль, а в заглавных буквах рукописей появляются мотивы германского плетения и звериных форм. В знаменитой Псалтыри IX в. утрехтской университетской библиотеки с поразительной жизненностью, вероятно под влиянием восточного оригинала, переданы в легких очертаниях пером звери и люди во всей непосредственности их движений. Но в Х в. начинается преобладание романской отвлеченности над античными чертами и жизненным импрессионизмом; формы цепенеют, становятся линейно-орнаментальными, фоны повторяют узоры тканых ковров и византийских шелковых тканей или покрываются золотом. Образы носят плоскостный характер. Символизм обрядового действа, спокойствие застывших обликов заменяют жизненность движений и чувств (изображение грехопадения и родословного древа Христа на потолке церкви св. Михаила в Гильдесгейме XII в.; миниатюры евангелия Оттона III в мюнхенской библиотеке). В конце XII в., в начале XIII в. — в связи с новым притоком византийских изделий в Западную Европу в период крестовых походов — усиливается влияние византийских образцов, стиль которых в Германии подвергается, однако, своеобразно-жизненной переработке. Складки одежд в скульптуре, фресках, миниатюрах и еще мало развитой станковой живописи становятся угловато-ломкими, полными тревожного движения и лишь постепенно переходят в более мягкие, округлые формы; вместе с тем контуры делаются более свободными, гибкими, изображения обогащаются чертами реализма и повседневного быта (особенно в росписи зал рыцарских замков и в миниатюрах XII—XIII в., иногда исполненных в виде слабо подкрашенных очерков пером, иллюстрирующих светские произведения современных поэтов: сказание о Тристане, о Роланде, Парсифале и т. п.). К лучшим образцам фресок первой половины XIII в. относятся образы королей, епископов, воинов в крещальной капелле церкви св. Гереона в Кельне и обширный цикл фресок из Ветхого и Нового завета и Житий святых в соборе Брауншвейга.

4. Особенно высокого совершенства достигли в романскую эпоху различные виды прикладного искусства. По уставу ордена св. Бенедикта в монастырях монахи должны были учиться архитектуре, живописи, мозаике и всем прочим отраслям искусства. В XI в. составлено на основе византийских источников монахом Теофилом (см. Рогерус) руководство по технике различных искусств («Schedula diversarum artium»). Лишь с течением времени появились художники и мастера из светской городской среды, но их произведения служили также главным образом церкви. От каролингско-оттоновской эпохи сохранились многочисленные, украшенные рельефными изображениями изделия из слоновой кости: ларчики, коробочки, таблетки, доски книжных переплетов, представляющие по характеру образов подражание античным и византийским образцам этого рода, но не чуждые и самобытных черт (оклад евангелия работы монаха Тутило, Х в.). Особенно типичны для романской эпохи изделия из бронзы: литые, украшенные рельефными изображениями церковные двери, прощальные бассейны, кресты (двери южно-итальянских соборов, церкви св. Михаила в Гильдесгейме, собора в Пизе); их рельефные образы очерчены наивно, схематичными линиями, полными, однако, внутренней жизни и выразительности. Специально римский и южно-итальянский вид орнаментальной техники представляют украшенные инкрустацией из цветных кусочков мрамора и пасты мраморные кафедры, епископские троны, перегородки хора, подсвечники, колонны монастырских двориков (в Монреале, в церкви San Paolo fuori le mura в Риме). Особенно распространены были в ювелирных изделиях — ковчегах для мощей, алтарях, крестах, церковных сосудах — гравировка по серебру с заполнением чернью углубленных линий (niello), техника эмали и украшение геммами, драгоценными камнями, рельефами и статуэтками из серебра и золота (потир герцога Тассило VIII в. в монастыре Кремсмюнстер, ковчег «Трех царей» конца XII в. в ризнице Кельнского собора и ковчег Карла Великого конец XII — начало XIII в. в Аахенском соборе). Типичны для романското храма и упоминаемые в источниках уже в IX—Х вв. цветные стекла с живописными изображениями в окнах хора и западного фасада, пропускавшие в храм мягко окрашенные световые лучи. Тканые и вышитые стенные ковры и церковные и царские облачения этого периода замечательны по красоте расположения фигур, орнамента и красок, по изящной тонкости работы и выразительному синтезу характеристики. Художественное украшение храма дополняли резные деревянные кресла хора, в которых повторяются архитектурные мотивы романского стиля.

(См. также отдел «искусство» в статьях Германия, Франция, Италия и др.).

Литература. J. v. Schlosser, «Schriftquellen zur Geschichte der Karolingischen Kunst», 1892; его же, «Quellenbuch zur Kunstgeschichte des abendlandischen Mittelalters», 1896; Theophilus Presbyter, «Schedula diversarum artium», hrsg. von А. Ilg, 1873; Zimmermann и. Knackfuss, «Allgemeine Kunstgeschichte», В. I, II, 1897; А. Michel, «Histoire de l‘Art», 1, 2; II, 1905—06; К. Woerhtann, «Geschichte der Kunst aller Zeiten u. Volker», 2-te Aufl., В. Ill, 1918; К. Берман, «История искусства всех времен и народов», перевод с 1-го немецкого издания, под ред. А. И. Сомова и Д. В. Айналова, т. II, 1902—1913; А. Springer, «Handbuch der Kunstgeschichte», В. II, 12-te Aufl., bearb. von J. Neuwirth, 1924; Е. Corroyer, «L’ Architecture Romane», 2-е éd., 1900 (Bibl. de l’enseignement des Beaux-Arts), с более подробными характеристиками древнехристианских базилик Востока; G. Dehio u. G. v. Bezold, «Kirchliche Ваиkunst des Abendlandes», I—III, 1892—1901; М. Hasack «Die romanische u. gothische Baukunst» (в Handb. d. Architektur Durm'а, В. IV, 1902); А. Hauser, «Stil-Lehne d. architektonischen Formen d. Mittelalters», 1899; Е. Cohn-Wiener, «Die Entwicklungsgeschichte der Stile in der bildenden Kunst», I, 1909; Кон-Винер, «История стилей изящных искусств», перевод с немецкого под редакцией и с дополнениями М. С. Сергеева, 2-е исправленное издание 1916; А. Schmarsow, «Kompositionsgesetze in der Kunst des Mittelalters. I. Grundlegung u. Romanische Architektur», 1915; G. Dehio, «Gesch. d. deutschen Kunst», В, I, II, 1921—1926; W. Pinder, «Deutsche Dome des Mittelalters», 1910 (дешевое издание с многочисленными изображениями); А. Venturi, «Storia dell’ Arte italiana», I—III, 1901—04; G. F. Rivoira, «Le origini della architettura lombarda», 1908; Viollet с Duс, «Dictionnaire raisonné, de l'architecture française du XI au XVI s.», 2-me éd., 1-10 vv., 1875; R. de Lasteyrie, «L’ Architecture religieuse en France à l’epoque Romane», 1912; его же, «Etudes sur la sculpture française au moyen age», 1902; Porter Kingsley, «Romanesque Sculpture of the pilgrimages roads», vv. I—Х, Boston, 1923; С. Enlart — J. Roussel, «Catalogue général du Muséе de sculpture comparée au Palais du Trocadero», 1910; С. Enlart, «Le Muséе de sculpture comparée du Trocadéro», 1911; G. Dehio u. G. v,  Bezold, «Denkmäler d. deutschen Bildhauerkunst», 14 выпусков таблиц, 1905—1919; Е. Panofsky, «Die deutsche Plastik des XI bis XIII Jahrh., Textband u. Tafelband», 1924; Beenken, «Romanische Skulptur in Deutschland (11 u. 12 Jahrh.)», 1924 (Handb. d. Kunstgesch., hrsg. v. Biermann); М. Sauerland, «Deutsche Plastik d. Mittelalters», 1909 (дешевое издание со многими изображениями); А. Goldschmidt, «Die deutsche Buchmallerei — I. Die Karolingische В-ei, II. Die Ottonische В-ei», 1928; Н. Martin, «Les Peintres de Manuscrits et la Miniature en France», 1910 (из серии Les grands Artistes, дешевое издание); О. v. Falke u. Swarzenski, «Das Kunstgewerbe im Mittelalter» (в «Illustr. Geschichte d. Kunstgewerbe» Lehnert'а, I, S. 169—420); О. Шуази, «История архитектуры», т. I—II, 1906 (перевод с французского); Б. Флетчер, «История архитектуры, т. II. Средневековая архитектура» (перевод с английского Р. Бекер), 2-е изд., с 56 табл., 1913. Выдаются по своему значению для выяснения вопроса о происхождении романского стиля работы Strzygowski (см. XLI, ч. 5, 23/24), для истории романской скульптуры и миниатюры — работы А. Goldschmidt'а, для истории романской миниатюры и монументальной живописи — G. Swarzenski, для истории романской скульптуры и живописи — Р. Clemen'а.— Библиография по отдельным вопросам романского стиля в указанных книгах Woermann'а и Springer'а.

Н. Романов.