Русская литература III. Русская литература XIX столетия

Русская литература  III. Русская литература XIX столетия. — 1. От начала века до 30-х годов. Русская литература в конце XVIII века подошла в своем историческом развитии к тем явлениям, которые в следующем веке станут основными и господствующими. Правда, многие из поэтов начала XIX века — Батюшков, Вяземский, Гнедич, Пушкин, Дельвиг, Баратынский и др. — еще вырастают на культуре классического стиля. Но их классицизм — уже достаточно видоизмененный, сниженный вариант классического стиля. Реалистические тенденции сначала робко, а к концу XVIII столетия уже достаточно решительно проникают в литературу: они получают доступ и в бытовую комедию, и в сатиру, и в журналистику.

Литература XIX столетия разовьет и усилит эти реалистические тенденции. Реализм XIX столетия введет русскую литературу в круг европейских литератур уже не как ученика, которым была русская литература XVIII столетия, а как учителя многих европейских писателей. Историческое значение русской литературы XIX столетия — в ее крепком, здоровом критическом реализме, черпавшем свою силу в народных истоках. Критический реализм и народность — вот те вершины, на которые поднялась русская литература XIX века.

а) Допушкинская литература. Начало XIX века в русской литературе проходит почти целиком под знаменем сентиментализма — наследия предыдущего века (см. выше). Сентиментализм в первое десятилетие XIX века постепенно захватывает различные литературные жанры. За сентиментальным путешествием и чувствительной повестью последовала слезная драма. Слезная комедия представляет собой яркое выражение русского сентиментализма в драме. Для нее главным учителем был немецкий писатель Коцебу (см.): «коцебятина» нашла свое выражение в многочисленных пьесах самого Коцебу, шедших на русской сцене (более 130 произведений Коцебу в русских переводах зарегистрировано за этот период), и в подражаниях ему русских драматургов — Н. И. Ильина, В. М. Федорова и др. Отстаивая крепостничество, слезная драма изображала благородных помещиков, пекущихся о судьбе крестьян, как это показано, например, в комедии Ильина — «Лиза, или торжество добродетели».

Сентиментализм пытался преобразовать и трагедию, но реальных результатов его влияние здесь не дало. В. А. Озеров (см.) стремился создать новый жанр трагедии, отличный от классического, пробуя обновить его подражанием античной драме. Но усвоение отдельных художественных компонентов античной трагедии, как, например, введение хора с лирической партией, было настолько внешним, что не могло привести к коренной реформе драмы. Некоторой заслугой Озерова была борьба, правда, достаточно робкая, с психологическим схематизмом классической трагедии; отказавшись от обычной схемы развертывания действия — коллизии между долгом и чувством, он пытался сделать своих персонажей более естественными, наделял их чувствительностью и строил их драматическую судьбу, исходя из определяющих ее событий. Но покончить с психологическим схематизмом Озерову все же не удалось. Значение драмы Озерова, как и вообще сентиментальной драмы, невелико; она не имела исторического резонанса и быстро отцвела, вытесненная бытовой комедией.

В области лирики поддерживали сентиментальную линию И. И. Дмитриев (см.), Ю. А. Нелединский-Мелецкий (см.), В. А. Жуковский (см.). Меланхоличная, унылая чувствительность Жуковского нашла свое выражение в совершенно новой словесной форме. Лирическая эмоциональность воплощается им в напевном, мелодически богатом стихе, разнообразном по своей ритмической структуре. До Жуковского русской поэзии чужда напевность и мелодичность; Жуковскому удалось создать интимную поэзию сердца, которая нашла свое продолжение и в усадебной лирике середины XIX столетия (Фет) и у символистов (Блок). Несмотря на свой ярко выраженный сентиментализм, Жуковский не раз признавался зачинателем русского романтизма. Правильнее рассматривать сентиментализм Жуковского, как предромантизм, от которого идут линии к русскому романтизму 20-30-х годов, к его немецкой ветви (см. ниже).

Сентиментализм в целом имел для дворянской литературы, несомненно, прогрессивное значение. Расширение тематического кругозора литературы, введение в него новой области — области чувства — и вытекающий из нее новый показ человека, его индивидуальности, допущение в литературу «маленьких» людей, хотя и односторонне изображенных, реалистическое «бытописание» (KleinmaІегеі) и, наконец, самое главное — языковая реформа Карамзина должны быть признаны большими завоеваниями дворянской литературы.

Карамзинская реформа языка имела большое значение для процесса формирования общелитературного русского языка (см. русский язык). На почве карамзинской реформы языка рос Пушкин, создатель общелитературного русского языка. Вокруг речевой реформы Карамзина разыгралась жестокая борьба. Первые два десятилетия охвачены ею (см. Шишков). Имевшая большой литературно-общественный отклик языковая реформа Карамзина вовлекла в полемику с Шишковым не только передовую группу дворянской литературы, но и лучших представителей молодой разночинной литературы в лице «Вольного общества любителей словесности, наук и художеств», организованного в 1801 году и объединившего И. Пнина, И. Борна, В. Попугаева, А. Измайлова, Н. Остолопова, Радищева и других. Члены «Вольного общества» вели борьбу на два фронта. Они не принимали полностью карамзинской системы. Европеизм Карамзина всецело признавался, но дворянская ограниченность его языковой реформы, ее «салонность», борьба с речевым демократизмом, с просторечием, которая была одновременно и борьбой с народностью, вызывала решительный отпор. В то же время шишковский национализм отталкивал от себя своей реакционностью, и позиция «Вольного общества» в области литературного языка была борьбой за демократизацию языка и с Карамзиным и с Шишковым.

Деятельность «Вольного общества» не исчерпывалась литературной борьбой. В идейном отношении общество явилось также наследником литературного дела Радищева. Следуя за своим учителем, члены общества, более всего И. П. Пнин (см.), требовали от литературы разрешения гражданских задач, заботы об «общем благе». Деятельность общества закончилась в 1807 году, когда изменился первоначальный состав общества, когда и литературная его работа перестала носить боевой политический характер; общество захирело. Тем не менее, радищевские традиции не заглохли в русской литературе, оказав несомненное влияние на политическую лирику Пушкина («Вольность», «Деревня», эпиграммы), гражданскую лирику декабристов, особенно Рылеева.

Новым литературным направлением первой четверти XIX века был неоклассицизм, наиболее ярким представителем которого является К. Н. Батюшков (см.); к нему примыкали также П. А. Вяземский (см.) и Н. И. Гнедич (см.); оно захватило и юного Пушкина, Дельвига (см.), влияло на Баратынского (см.). Русские неоклассики в основе своей стилистической культуры восходят к классицизму ХVIII века, но старый классицизм подвергся у них переработке и явился в иной, освеженной форме. Социальная среда русского неоклассицизма — это среднедворянская, поместная, мало отличная от той среды, которая питала русский сентиментализм, — вот почему сентиментализм и классицизм здесь легко и безболезненно уживались вместе. Стремление обновить старый классицизм, прежде всего, шло по линии расширения литературных источников; исключительная зависимость от французского классицизма вызывала целый ряд возражений. Вообще, для второго десятилетия XIX столетия характерно отрицательное отношение к французскому культурному влиянию. Для наиболее реакционных дворянских групп «галлофобия» — средство борьбы с «якобинством», с влиянием французской буржуазной революции. Война с Наполеоном, высоко подняв патриотические настроения, усилила антифранцузские тенденции. Тем не менее, французское влияние на русскую литературу по-прежнему было достаточно сильным; оно захватывало сейчас область легкой поэзии, эротической лирики. В противовес классицизму, насаждавшему такие высокие жанры, как героическая поэма, трагедия, ода, неоклассицизм выдвинул мелкие формы: любовную элегию, медитацию (размышление), послание, мадригал, эпиграмму, блестящие образцы которых создали Вольтер, Парни, Мильвуа, Грессе. Но неоклассики настойчиво заговорили о необходимости непосредственного знакомства с античной литературой. Очень характерен в этом отношении спор о гекзаметре, возникший в 1809 году, когда Гнедич (см. XV, 224 сл.) начал печатать свой перевод «Илиады», сделанный александрийским стихом. Граф С. С. Уваров протестовал, считая, что гекзаметр не враждебен русскому стихосложению и является вполне естественным размером при переводе на русский язык Гомера. Под влиянием этого спора Гнедич попробовал переводить «Илиаду» гекзаметром, и его попытка увенчалась полным успехом.

Было бы ошибочным утверждение, что русские неоклассики впервые обратились к античной литературе; ее знали многие писатели XVIII века, но это знание почти не отражалось на их литературном творчестве. Напротив, в лирике Капниста (см.) совершенно ясно горацианство; Батюшков следует в элегии за Тибуллом, а в мелких вещах подражает греческой антологии. Античность, несомненно, обогащала дворянскую русскую литературу, несмотря на то, что восприятие было односторонним и узким. Воспринимался, прежде всего, горацианский эпикуреизм. Для мировоззрения русского неоклассицизма характерно стремление к умеренной жизни на лоне сельской природы, в кругу друзей; она противопоставляется столичной суете, роскоши вельмож, дыму славы. Любовные восторги, прекрасная природа, друзья и вино — основные элементы этой простой сельской жизни. Но наряду с эпикурейскими мотивами у неоклассиков звучали и иные, пессимистические. Упоение чувственными наслаждениями временно. Гармонии в жизни нет, говорит Батюшков; рано или поздно будут сняты блестящие покровы с жизни, закончатся ее обольщения и радости, и жизнь предстанет перед человеком, как «долина скорбная слез». Пессимизм Батюшкова и неоклассиков — начало той «мировой скорби», того мироощущения «лишнего человека», которое станет вскоре господствующим в дворянской русской литературе.

По отношению к классицизму XVIII века неоклассицизм был дальнейшей ступенью к его снижению, уже обозначившемуся и в любовной лирике, и в поэзии Державина; он вступил в борьбу с классической абстрактностью, противопоставляя ей словесную вещественность. Резко меняется самое представление о целях и задачах поэзии, отметаются ее рационалистические основы. Поэзия рассматривается, как средство общения, способ высказывания чувств и ощущений (Батюшков — «Нечто о поэте и поэзии»). От поэта требуют искренности и интимности: «Живи, как пишешь, и пиши, как живешь» (Батюшков). Поэтическая искренность заставляла по-новому подойти к слову, сделать его гибким и пластическим, способным передать «истину в чувстве». Но разрешить эту проблему искренности в слове неоклассикам не удалось, потому что для них были еще закрыты реалистические пути обновления поэтического языка. Русский язык в своей реалистической основе представлялся Батюшкову грубым и варварским; стремясь сделать поэтическую речь мелодичной и гармоничной, он пытается организовать ее по законам любимого им итальянского языка, языка Тассо и Петрарки. Батюшков действительно обогащает поэтический язык со стороны звукописи. Пушкин считал его в этой области «чудотворцем», с восторгом отмечая его «итальянские звуки».

Неширок русский неоклассицизм по своему поэтическому кругозору, но все же историческое значение его несомненно. Батюшков — «философ резвый и пиит» — один из наиболее видных предшественников Пушкина. «Подражания древним» Пушкина, его анакреонтические стихи, дифирамбы, идиллии Дельвига, идиллии Гнедича, И. Панаева продолжат и укрепят поэтическую линию Батюшкова и русского неоклассицизма.

Еще во 2-й половине XVIII века в русской литературе появляется народнопоэтическая струя (см. выше, стб. 199). В начале XIX века интерес к народному творчеству усиливается. На Западе конец ХVIII века ознаменован интересом к народному творчеству, одним из боевых лозунгов, выдвинутых Гердером, было подражание народной песне; Германия начала XIX века увлекается народной поэзией, собирая песни (Арним и Ерентано — «Des Knaben Wunderhorn»), сказки (братья Гримм; 1812-1822). Увлекает в этот период мрачная, питающая сентиментальную чувствительность поэзия мнимого древнешотландского «барда» Оссиана (см.). В России переводы Оссиана появляются уже в конце XVIII века. Отголоски оссианизма находим у сентименталистов (Карамзин, Жуковский), не чуждались его и неоклассики (Батюшков, юный Пушкин). Интерес к Оссиану оживил уже пробудившийся интерес и к русскому народному творчеству. Под влиянием буржуазно-демократической литературы и дворянская литература идет в направлении к народнопоэтическому творчеству (Карамзин — «Илья Муромец»; Жуковский — «12 спящих дев» и др.). Параллельно пробуждается интерес к национальной старине, привлекает внимание «Слово о полку Игореве», где находят образ национального русского барда — Бояна. Вслед за первым изданием текста «Слова» возникает целый ряд его переводов, стихотворных и прозаических. Делаются попытки изобразить древнерусскую жизнь в стиле «Слова» («Повесть о Мстиславе Володимировиче» П. Львова, 1808 г., «Славенские вечера» Нарежного, 1809 г., и др.). Пользуется успехом первый сборник былин — Кирши Данилова (см.). Возникает интерес не только к русской народной поэзии, но и к славянской (ряд переводов из сербских песен Караджича). Привлекла внимание и «открытая» в 1817 году Ганкою «КраледворскаЯ рукопись» (см.), песни которой переводили Шишков, Грамматин и др. Но пока еще нет настоящего понимания народного творчества; оно прикрашивается, литературно обрабатывается, богатыри русского эпоса смешиваются с героями скандинавской или псевдославянской мифологии, с новыми, измышленными богатырями и героями: Святовидами, Усладами, Ладами и т. п. В обстановку русской народной сказки переносятся мотивы и образы западноевропейского эпоса (феи и волшебники, чудесные замки, заколдованные вещи). Но, несмотря на свой эклектизм, эта народнопоэтическая струя намечала реалистические пути; раздвигая литературные рамки, обращаясь к фольклору, она обогащала поэтическую речь, демократизировала литературу.

Большую популярность приобретает народная лирическая песня. В начале столетия издается большое количество песенников, где наряду с искусственной песней помещаются и народные (см. русская народная песня). Искусственная песня пробует стилизоваться под народную (Дмитриев, Нелединский-Мелецкий, особенно Мерзляков). Фольклор станет в третьем и четвертом десятилетиях XIX столетия одним из существенных источников поэтического вдохновения и литературного: творчества. Пушкин, Лермонтов, Гоголь и многие другие писатели на основе фольклора создадут настоящие народные произведения (Пушкин — «Сказки», «Песни западных славян»; Лермонтов — «Песнь о купце Калашникове»; Ершов — «Конек-горбунок», и др.).

Первые ростки критического реализма также относятся еще к XVIII веку. Тогда же в русской литературе появился жанр плутовского романа. В начале XIX столетия эта линия сатирико-авантюрного романа становится более последовательной и определенной. На перепутье от XVIII к XIX столетию стоит роман А. Е. Измайлова (см.) «Евгений или пагубные следствия дурного воспитания и сообщества» (1799-1801), а в первые десятилетия XIX века — романы В. Т. Нарежного (см.). Здесь — первая проба критического реализма, который найдет столь яркое выражение в творчестве Гоголя.

В то время как Измайлов хотел дать сатирическое изображение дворянства, по преимуществу его верхушки, Нарежный (см. XXIX, 587/88) пытался нарисовать широкую картину русской жизни. Уже в романе «Черный год или горские князья», написанном в самом начале века, Нарежный изображает завоевательную политику царской России на Кавказе. Роман не мог выйти в свет по цензурным соображениям и был издан лишь в 1829 году. Другой роман Нарежного «Российский Жильблаз» (1814) после выхода в свет трех первых частей был запрещен. Автор, используя старую форму авантюрно-бытового романа, заглянул в разные уголки России и мог показать не только дворянство, но и крепостное крестьянство, и бюрократию, и купечество. Следующие его романы — «Аристион» (1822 г.), «Бурсак» (1824 г.), «Два Ивана, или страсть к тяжбам» (1825 г.) — дали целый ряд зарисовок помещиков, во многом предвосхищающих гоголевские персонажи.

Реалистическое течение первых двух десятилетий XIX века находит свое выражение и в творчестве И. А. Крылова (см. выше, стб. 209/10 и XXVI, 72/76). В начале века Крылов сдал свои политические позиции, но поправение писателя не пресекло реалистических тенденций его творчества, которое развивалось по пути создания бытовой комедии и басенной литературы.

Бытовая комедия начала века оказалась много влиятельнее, чем «слезная» драма и многочисленная «коцебятина». Комедия Крылова, Шаховского, Загоскина является непосредственной предшественницей «Горя от ума». Баснописец Крылов заслонил в восприятии читателя Крылова-драматурга, но, тем не менее, за его комедией надо признать историческое значение. Во многом она еще связана и с русской и с французской бытовой комедией XVIII века, продолжая линию развития лучших ее образцов (Фонвизин), — от психологического схематизма классической «комедии характера» к реальным запросам общественности и к бытовой комедии нравов. По своей технике это — комедия сложной интриги по преимуществу, с веселыми qui pro quo, построенными на мотивах обмана, переодевания, узнавания, и с динамической ролью слуг, ведущих интригу; по содержанию — она обличительна. Крыловские комедии «Модная лавка» (1806 г.), «Урок дочкам» (1807 г.) высмеивали французоманию, некритическое отношение к французской культуре, безоговорочное освоение ее внешней стороны. Эта крыловская тема национального находит дальнейшее развитие в обличительных речах Чацкого. Защита национального, русского, попираемого лжекультурностью, была борьбой за народность, за реалистические и демократические принципы. В драматургическом активе Крылова немаловажное значение занимает и комедия-буфф «Трумф, или Подщипа» (1800 г.); это - пародия на высокую трагедию и в то же время карикатура на царский двор, царский совет, на царские войны, на придворных, трусливых и готовых на предательство. Комедия реалистична по своему языку, в ней дается, например, комическая имитация русской речи немца; речи персонажей насыщены просторечием, народным языком. «Трумф» — одно из тех произведений, которые по цензурным соображениям «презрели печать» и ходили по рукам в многочисленных списках.

Комедии А. А. Шаховского (см. ХLІХ, 149/52), порой острые и «колкие», по характеристике Пушкина, порой бесцветные, продолжали насаждать линию бытового реализма. Сатира Шаховского отнюдь не глубока. Но реалистическая основа позволила Шаховскому подметить то искажение действительности, к которому приводила гипертрофия чувствительности, столь характерная для сентименталистов и осмеянная им в комедиях «Новый Стерн» и «Урок кокеткам, или Липецкие воды». Здесь намечено многое из того, что в «Горе от ума» получит большую общественную акцентировку. Самая словесная структура комедии — афористичность, меткие суждения характера пословиц, разговорный ритм стиха - уже предвещает Грибоедова.

Те элементы народного языка, которые просочились в бытовую комедию начала века, с особенной яркостью проявились, в крыловской басне, где реалистический метод писателя торжествует полностью. Мораль басни Крылова почти не выходит из границ житейской мудрости среднего человека; зато реализм изобразительной части басни настолько сочен и ярок, настолько полон народности, что он представляет одну из высших ступеней русского реализма XIX столетия.

В классической поэтике басня — один из жанров низкого стиля, поэтому народность ее языка не вызывала нападок. Иначе обстояло дело с реалистическими языковыми установками, когда они применялись по отношению к высоким жанрам. В борьбе за реализм в конце второго десятилетия выступают Катенин, Грибоедов, Пушкин. Требование народности у Катенина (см.; ср. XXXIV, 159/60), было, прежде всего, реалистическим принципом, вытекавшим из стремления к демократизации литературы. Катенин энергично боролся с сентиментализмом вообще, в частности, с балладой Жуковского. Катенин резко выступил против сентиментального приукрашивания действительности, против сглаженного, салонного языка Жуковского. Балладе Жуковского, идеалистической по содержанию, Катенин противопоставил свою балладу («Ольга», «Убийца»). Но Катенин больше теоретик и экспериментатор, чем настоящий поэт; закрепить свои теоретические позиции: ему до конца не удалось. Их разделял с ним Пушкин, упрочивший линию борьбы, за народность языка. В 1820 году вышла в свет его поэма «Руслан и Людмила», являющаяся, собственно говоря, синтезом литературных достижений первых двух десятилетий века. Примыкая к жанру волшебной сказки, стилю, характерному для народнопоэтического течения, она впитала в себя наиболее яркие элементы легкой любовной поэзии неоклассического стиля и в то же время, борясь с условной «приятностью» дворянского литературного языка, широко зачерпнула из богатого источника народной речи. В борьбе за реализм «Руслан и Людмила» — первое знамя, которое поднял Пушкин. С момента создания поэмы русская литература входит в пушкинский период своего развития.

б) Пушкинский период. Значительнейшим явлением русской литературы было творчество А. С. Пушкина (см.). 20-30-е годы XIX века принято называть пушкинским периодом русской литературы; период этот отмечен, прежде всего, формированием критического реализма.

Революционная поэзия декабристов — одна из тех линий, по которым развивался критический реализм. Ее историческое значение велико, хотя хронологические рамки ее узки — примерно десятилетие. Николаевская расправа с декабристами решительно сломала ее. Критика самодержавной тирании, протест против крепостного права, защита индивидуальной свободы и человеческого достоинства — вот тот тематический круг, в котором обращалась политическая поэзия. Она сильнее своим критицизмом, чем своей положительной политической теорией. Ища выражения своему революционному пафосу, поэты-декабристы прибегали и к старым классическим формам (политическая ода, образцы которой дали Пушкин, Рылеев и др.), создавали и новые. Такова дума, главным творцом которой был Рылеев (см.). Дума Рылеева — это историческая баллада. В уста исторического деятеля прошлого вкладываются размышления о судьбе человечества под пятою тирании, речи, полные гордого негодования против неравенства и угнетения. Одним из наиболее популярных жанров стала политическая эпиграмма, замечательные образцы которой создал Пушкин. Остро схватывая основные черты и Александра I, и Николая I, и Аракчеева, и других носителей реакции, она меткой и краткой характеристикой разоблачала глупость и лживость власти. Наиболее демократическая группа декабристов пыталась создать более демократические жанры, например, политическую песню («Ах, тошно мне в родной стороне» — стихотворение, написанное совместно Рылеевым и Бестужевым). Агитационное значение этой политической поэзии было велико; показания декабристов на следствии свидетельствуют о большом, заражающем своей революционностью пафосе политических стихов Пушкина. На поэзии декабристов воспитывались Герцен и Огарев; в многочисленных списках она ходила по рукам, зажигая революционным пламенем.

Русская литература 20-30-х годов развивается под сильным влиянием западноевропейского романтизма (см.). Начало 20-х годов наполнено спорами о романтизме, в которых принимали участие лучшие писатели 20-х годов (Вяземский, Рылеев, Кюхельбекер, Марлинский, Сомов, Надеждин и др.) и в которых ясно выделяются три линии, соответствующие трем основным европейским течениям романтизма — английскому, немецкому, французскому. Наиболее резко протестующим, наиболее радикальным был романтизм Байрона. Русский байронизм — одна из ранних стадий русского романтизма (о предромантизме Жуковского см. выше, стб. 215, а также XX, 358/61). Вольнолюбивые настроения гражданской лирики декабристов, их острый протест против крепостнической действительности, горькие ламентации по поводу духовного рабства человека, болезненное ощущение разлада между кратковременностью радости и бесконечностью страдания, столь характерные для неоклассиков, — все это находило себе созвучие в ярком и блестящем творчестве Байрона (см. IV, 446/50 и XXIX, 160/62). Грандиозный успех Байрона в русской литературе вполне понятен. Одним из первых о Байроне заговорил «Вестник Европы», где печатались заметки о нем и первые переводы его произведений, вышедшие затем отдельной книгой в 1821 году. Вокруг Байрона велась резкая полемика. Для прогрессивной части русской литературы Байрон был «властителем дум» (Пушкин), «Колумбом новейших дней» (Вяземский); для реакционеров он был «чудовищем, создавшим философию ада». «Кто заразится бреднями Байрона, погиб навеки... Поэзия Байрона... родит Зандов и Лувелей» (Рунич). Характерным показателем увлечения Байроном являются отклики на его смерть: в «тризне» по Байрону приняли участие Пушкин, Вяземский, Кюхельбекер, Рылеев, Веневитинов, Козлов и др.

Под обаянием Байрона находились многие из русских поэтов, даже такие, которые по существу были чужды протестующей поэзии Байрона. Жуковский со своей мечтательной музой, всегда готовой на полное примирение с действительностью, «бредил и питался», по его словам, Байроном. Он пытался переводить Байрона, но «Шильонский узник» в переводе Жуковского утерял свой протестующий, свободолюбивый характер. Точно так же не мог понять и оценить по-настоящему Байрона и И. И. Козлов (см.), один из первых переводчиков английского поэта, знавший его почти всего на память. Но «голубиная душа» Козлова, по меткому сравнению Белинского, не гармонировала с «львиной» натурой Байрона.

Собственно говоря, историю русского байронизма следует начинать с Пушкина, который в течение недолгого времени, в первое пятилетие 20-х годов, творчески пережил сильное увлечение Байроном. Рецидив байронизма будет наблюдаться в 30-х годах у Лермонтова, Теплякова, даже у молодого Тургенева. Байронизм Пушкина — не столько усвоение, сколько преодоление Байрона. Жанр лирической поэмы, введенный Пушкиным в обиход русской литературы, несомненно, сложился под влиянием Байрона; у героя пушкинской поэмы есть кое-что родственное с героями восточных поэм Байрона, но между южной поэмой Пушкина и восточной поэмой Байрона есть и существенные отличия. Пушкин сохранил композиционную близость к Байрону — лирическая поэма Пушкина построена, как у Байрона, на резко очерченных драматических ситуациях, которые не дают прагматически развертывающегося действия, а выхватывают отдельные, наиболее острые его моменты; действие лирически окрашивается, перемежаясь с лирическими отступлениями, с излияниями-исповедями героев. Герой показан на фоне экзотической природы: Кавказ, Крым, Бессарабия — у Пушкина, Греция, Средиземное море — у Байрона. Но дальше начинаются различия. Байронический герой Пушкина отличен от героя Байрона. Гордый, протестующий индивидуализм героев Байрона сменился у кавказского пленника или Алеко эгоизмом, желанием воли для себя. Современная критика отметила у Пушкина стремление к развенчанию байронического героя: вместо апофеоза мятежной личности — у Пушкина изображение «преждевременной старости души»; нет у героя безусловного разрыва с окружающим обществом; кавказский пленник, мчащийся за призраком свободы на Кавказ, рвется оттуда обратно на родину; Алеко, бегущий из «неволи душных городов» к цыганам, лишь меняет свою общественную среду. Антагонизм личности и общества, разрешающийся у Байрона в пользу личности, у Пушкина получает иной исход: над Алеко торжествует среда; старик-цыган произносит суровый приговор его гордости и индивидуализму.

В методах Пушкина и Байрона оказались существенные различия. У Байрона полностью торжествует индивидуалистический принцип; личность, угнетенная общественными условиями, протестующая против них, обречена на одиночество; хотя и у Пушкина общественный гнет заставляет героя рвать со средой, но индивидуализм приводит человека к эгоизму; вне людей человеку не может быть места. Общественным отношениям своего класса, от которых бегут Алеко и пленник, Пушкин противопоставлял другие общественные отношения — свободную жизнь цыган, черкесов. Но развенчанному Пушкиным байроническому герою нет места ни в одной среде. Романтический метод Пушкина, по сути, превращался в метод реалистический. Трактовка байронического героя как общественного явления, интерес к той среде, которая принимает к себе беглеца, реалистические описания быта черкесов, цыган, изображение героини как самостоятельного художественного образа, в котором показаны основные черты среды (свободная в своих чувствах Земфира, гостеприимная, любящая черкешенка), вещественные описания природы, интересующие поэта не как величественный фон для мятежного героя, как у Байрона, а сами по себе, как явления окружающей действительности, — вот то новое, что дает право видеть в южных поэмах Пушкина преодоление байронизма.

Почти одновременно с преодолением байронизма в жанре романтической поэмы Пушкин знакомится с сатирическими поэмами Байрона — «Беппо», «Донжуан». Это знакомство приводит Пушкина к созданию реалистической шутливой поэмы «Граф Нулин». Борьбой с романтическим методом английского поэта проникнуты начальные главы «Евгения Онегина». Таким образом, нельзя утверждать всеподчиняющего влияния Байрона на русскую литературу 20-х годов; оно было, но с ним велась борьба, в которой выковывался реалистический метод Пушкина.

Наряду с байронизмом, имевшим прогрессивное значение в русской литературе, в 20-х годах ярко расцветает консервативный романтизм, нашедший свое выражение в формах, родственных немецкому романтизму. Группа русских романтиков немецкого толка объединяла таких писателей, как В. Ф. Одоевский (см.), Д. В. Веневитинов (см.), А. Погорельский (см.), А. И. Подолинский (см.), Ф. И. Тютчев (см.). Проводником идей консервативного романтизма был журнал «Московский вестник», издаваемый Погодиным, отчасти «Московский наблюдатель». Предшественниками этой группы были Жуковский с его поэзией небесных упований и Козлов. Одним из источников немецкой струи русского романтизма была идеалистическая философия Шеллинга, на почве увлечения которой возникло в Москве в начале 20-х годов «Общество любомудрия», куда входили Одоевский, Веневитинов, братья Киреевские, Кюхельбекер, Рожалин, Кошелев. Наиболее ярким выразителем этой метафизической, порой мистической поэзии был Одоевский. Он ввел в обиход русской литературы жанр философско-фантастической повести, получивший наиболее завершенную свою форму в его «Русских ночах». Пушкин ценил гораздо более реалистические светские повести Одоевского («Княжна Мими», «Княжна Зизи»), нежели его фантастику. Критика действительности у Одоевского не была глубокой. Она отмечала недостатки, но не касалась социального строя в целом, и любопытно отметить, что в своей неоконченной утопии «4338-й год» он в будущей России, которая царствует почти над всем миром, в неприкосновенности сохраняет самодержавие.

Агитатором французского романтизма, французской «неистовой» школы явился «Московский телеграф» Н. Полевого (см.). На страницах журнала нашли место переводы таких современных французских писателей, как Нодье, А. де-Виньи, Мериме, Бенжамен Констан, Гюго; из предшественников журнал уделил внимание А. Шенье, Шатобриану, Жанлис. «Московский телеграф» не отрицал значения немецкого романтизма, но считал его уже завершенным этапом. На развалинах немецкой романтической литературы вырастает новая юная словесность, представленная во Франции Гюго и другими романтиками, в Англии — Байроном и В. Скоттом. Последнее слово сказала, по мнению журнала, французская литература. Пропаганда принципов «неистовой» французской литературы велась «Московским телеграфом» почти в одиночестве. Реакционная критика, защитники классицизма брали в штыки французский романтизм и «Московский телеграф», за него ратующий. Но и самые передовые писатели, отстаивающие реалистические принципы, например, Пушкин, Белинский, отзывались неодобрительно о «неистовой» французской словесности. «Московский телеграф» напряженно следил за развитием французского романтизма, придавая значение, прежде всего, литературной практике, выработке романтического стиля; его занимал вопрос, какими путями дошла всемирная литература до романтизма; признавая его универсальность, журнал стремился отмечать местные вариации его в отдельных национальных литературах.

Наиболее яркой фигурой русского романтизма французского толка был А. А. Марлинский (см. Бестужев, V, 509/11). Он во многом продолжал идеологическую линию байронизма, выражая настроения и переживания той, лучшей группы дворянства, которая незадолго перед тем принимала участие в декабристском восстании, но теперь, разгромленная, направляла свой протест, свое негодование не на политический строй, а на общественные отношения. В условиях русской дворянской общественности 30-х годов Марлинский был прогрессивен. Его герой — «высшая» натура, страстная, полная буйной отваги и сильных чувств. С жизнью у него всегда конфликт: его мечты разбиваются о действительность. Он страстно протестует против окружающего порядка. Точной и четкой программы герои Марлинского не имеют. «Высшие» натуры, они — яркие индивидуалисты, ищущие свободы чувств и страстей, во имя которых они восстают против общества.

Марлинский вошел в русскую литературу как создатель определенного стиля. В области композиционной для него типична склонность к эффектам. Одно из средств экспрессивного показа «высшей» натуры — установление внутренней связи героя и стихии. Не менее резко проступает экспрессивность Марлинского в его языке; его словесные блестки, «марлинизмы», привлекали внимание и читателей, и критики, вызывали подражания. Стремясь живописать, Марлинский черпал материал для своих образов, для своих сравнений не только из природы, как это было у Байрона, но также из техники. Морское и военное дело, электротехника дали Марлинскому богатейший материал для метафор, причем образы эти должны были восприниматься как неожиданные. Патетизм его речи — в усиленном сгущении эмоциональных средств, достигаемом не только путем восклицаний и обращений, но и синтаксической структурой, эмоционально-выразительной расстановкой слов, повторением их с усилением, антитезами.

Та реформа русского прозаического языка, которую производил в этот же период Пушкин, шла решительно вразрез со стилем Марлинского. Это были совершенно разные системы поэтического языка: одна — романтическая, построенная на ярких, неожиданных, неестественных образах, другая — реалистическая, стремящаяся к простоте и естественности, борющаяся против риторики. В 30-х годах дворянский читатель отдавал предпочтение системе Марлинского; в 40-х же годах читатель-разночинец полностью отвергнет ее и начнет высмеивать неестественную аффектированность Марлинского. Историческое значение, непоколебленное и большое, осталось за системой Пушкина.

Близок романтизму Марлинского романтизм буржуазных писателей 30-х годов. Ведь насаждался-то романтизм французского толка не кем иным, как Полевым. Для русской буржуазии 20-30-х годов романтизм был вполне естественной идеологией. Двойственность ее бытия — с одной стороны, экономическое укрепление буржуазии, в полной мере ею осознанное, а с другой стороны, ее политическое и социальное бесправие, высокомерное отношение к ней дворянства — соответствовала романтическому мировоззрению с его сознанием противоречий между действительностью и идеалом. Роль буржуазии в русской литературе 20-30-х годов уже достаточно велика. Она вносит новые навыки в литературу, она не замыкается в узком кругу, в салоне, она ищет более широкой аудитории; для нее литературное дело становится профессией. В 30-х годах буржуазная критика делит писателей на два класса — на аристократов-дилетантов и демократов-профессионалов. Вторая группа использует как средство воздействия на массы журнал. Журналы конца 20-х-30-х годов организуются по образцу французских, являясь универсальными, энциклопедическими. Так построены и «Библиотека для чтения» Сенковского, и «Московский телеграф» Полевого.

Одна из заслуг буржуазного романтизма — стремление к тематическому расширению романтической литературы. Наряду с неистовыми героями типа героев Марлинского, в литературу вошли герои из низших сословий, носители русской народности (например, гудочник из «Клятвы при гробе» Полевого). Появляется герой-крестьянин («Нищий» Погодина) и эмансипированная женщина типа героинь Ж. Санд (Элеонора из «Аббадоны» Полевого). У буржуазных романтиков бывали и некоторые реалистические сдвиги — использование фольклорного материала, бытовые описания (например, крестьянства, купечества), попытки передачи бытовой речи. Но в целом, все эти моменты были не настолько ярко выражены, чтобы определить реалистический путь русской литературы. В среде буржуазного романтизма развивается и жанр исторического романа (М. Н. Загоскин, см.; И. И. Лажечников, см.; Р. М. Зотов, К. П. Масальский и др.). Используя жанр исторического романа типа Вальтера Скотта, русские исторические романисты 30-х годов стремились проводить охранительные тенденции, защищая официальные принципы самодержавия, народности и православия. Несколько выделялся среди этой группы романистов Лажечников, более критически подошедший к дворянскому прошлому и к русской истории. Его «Ледяной дом» - достаточно яркая картина угнетения, бесправия, хозяйничанья фаворитов, столь характерная для самодержавия XVIII века. Выпадает из этой группы такой писатель, как А. Ф. Вельтман (см.), интересный попытками стилизации древнерусской манеры повествования и стремлением к исторической архаизации.

Русский исторический роман 30-х годов, как и драма, — наиболее реакционные явления в среде буржуазного романтизма. Загоскин — в историческом романе, Кукольник — в драме защищали самодержавно-патриотические тенденции. Русская романтическая драма (Н. В. Кукольник, см.; Н. А. Полевой, см.) формально пыталась следовать за французской романтической драмой, созданной В. Гюго. Но эти формально совпадающие признаки отнюдь не создавали внутренней родственности между русской и французской драмой. Драма Гюго и его последователей, прежде всего, насыщена глубоким социальным протестом. Русская романтическая драма, приглаженная по своему политическому тону, примиряющаяся с действительностью, не призывала к протесту и борьбе, изображая квасных патриотов, защитников самодержавия и православия. Ее художественное значение ничтожно.

В лирике русский буржуазный романтизм проявил себя более ярко, чем в драме или в историческом романе. В 30-х годах В. Г. Бенедиктов (см.), пользовавшийся громадной популярностью широких читательских масс, создает целую лирическую школу (Соколовский, Тимофеев, Вернет и др.). О Бенедиктове Белинский писал, что его поэзия — «поэзия средних кружков бюрократического народонаселения Петербурга. Она вполне выразила их с их любовью и любезностью, с их балами и светскостью, с их чувствами и понятиями, словом — со всеми их особенностями, и выразила простодушно-восторженно, без всякой иронии, без всякой скрытой мысли». Действительно, лирика Бенедиктова замкнулась в узком кругу любовных эмоций, сплошь да рядом переходящих в чистую эротику. Но для выражения этой тематики Бенедиктов нашел новую форму, резко отличную от карамзинистской сентиментальной поэзии. Его лирика полна неистовства, она патетична, использует до крайнего предела метафору, приводя ее сплошь да рядом к логическому абсурду; описания природы Бенедиктов антропоморфизирует, наделяя природу любовными чувствами; он нанизывает образ за образом, игнорируя их внутреннюю связь. Для словесного выражения своего мира бурных страстей он пытается создавать новый язык и упорно занимается словотворчеством (волноборец — корабль, винно — пьяно, головосек — меч и т. д.). В русской литературе 30-х годов Бенедиктов промелькнул метеором, собрав лавры почти минутной славы. Его поэзия была одним из последних ударов, нанесенных карамзинской системе; ей он противопоставил «галантерейность», словесное просторечие буржуазно-чиновничьей гостиной. Но борьба с Карамзиным в этом плане не была актуальной. Система Карамзина умирала, подточенная демократическими течениями русской литературы.

Совершенно иной характер носит романтизм разночинской группы; это — революционный романтизм. К этой группе должен быть отнесен А. И. Полежаев (см.), В. Г. Белинский (см. V, 321) с его пьесой «Дмитрий Калинин» 1830 г., Н. Ф. Павлов (см.) с его «Тремя повестями». У них романтизм сочетается, прежде всего, с острой критикой существующей социальной действительности. Драма Белинского направлена против крепостничества и, что важно, Белинский явно показывает протест крепостных. Павлов выступил и против крепостнического гнета, давящего таланты и человеческое достоинство, и против николаевской военщины («Ятаган»), а Полежаев в своей романтической поэзии развивал одну лирическую тему: для него николаевская действительность была тюрьмой, где он чувствовал себя обреченным.

Русский романтизм — явление сложное и многообразное. Оно не вкладывается в одну схему. Особенно сказывается это в области французской струи русского романтизма, где мы встречали и революционный романтизм Полежаева, и прогрессивный романтизм Марлинского, и охранительный романтизм буржуазных писателей.

В буржуазном романтизме намечались кое-какие реалистические сдвиги, правда, слишком ничтожные для прокладывания реалистического пути. Отход от романтизма сказывался и у тех писателей, которые являлись представителями официальной благонамеренности и возглавлялись Булгариным. Ф. В. Булгарин (см.); Н. И. Греч (см.), отчасти О. И. Сенковский (см.) насаждают далекий от художественности реализм, не поднимающийся со ступени наивного вульгарного бытовизма. В среде Пушкина с этой группой писателей, презрительно обозначавшихся как «гостинодворские», велась решительная и упорная борьба. Наивный бытовизм Булгарина сказался не только в его крайне ограниченном мировоззрении, державшемся на трех уваровских столпах — самодержавии, православии и народности, но и в его художественной манере — раскрытии бытовых характеров посредством готовых характеристик-имен — Миловидин, Вороватин, Ножов, Грабилин, Скотенко, что влекло за собой бытовой и психологический схематизм.

Создатель новой русской литературы, русского литературного языка — А. С. Пушкин (см.). Пушкин — величайший реалист мировой литературы; его отношение к современной русской литературе — это борьба с ее главным направлением, с романтизмом, борьба за утверждение реалистического метода. С первого выхода Пушкина в литературу он вступает в литературно-политическую борьбу своего времени. Его политические оды и эпиграммы были острым оружием в революционной борьбе, которую вели декабристы; его первая большая поэма — «Руслан и Людмила» — была вызовом карамзинистам и классикам, была призывом демократизировать литературу. Период пушкинского байронизма был, как уже было сказано выше, периодом упорного преодоления романтического метода и перехода к реализму. В дальнейшем Пушкин уверенно и упорно идет по реалистическому пути. Правда, самим термином «реализм» он не пользуется; он напряженно думает над термином «романтизм», и в «истинном романтизме» он видит именно то, что вкладывается сейчас в понятие «реализм». Пушкинский реализм — это многообразное, широкое отражение действительности, показанной не в застывших формах быта, а в глубоких внутренних взаимосвязях, в исторической динамике событий. Тематическая широта Пушкина громадна; его творчество не знает географических границ. «В Испании он испанец, с греками — грек, на Кавказе — вольный горец, в полном смысле этого слова; с отжившим человеком он дышит стариною времени минувшего, заглянет к мужику в избу — он русский весь с головы до ног» (Гоголь). Его интересовал национальный характер стран, народов. Но, вскрывая национальное, он умел видеть и общечеловеческое. Он тонко подмечал лучшие черты угнетенных национальностей царской России — гордую неустрашимость, гостеприимность кавказцев, вольнолюбие, признание права на внутреннюю свободу у цыган, внутреннюю культурность калмычки, противопоставляемую им внешней светской культурности («Калмычке»). Он не считал культурную приниженность и отсталость многих народов России естественной и верил, что «ныне дикой тунгуз» будет одним из наследников его творчества.

Каждое из произведений Пушкина — это, по существу, расширение его реализма, это проявление в новой форме его реалистического метода. К середине 20-х годов преодоление романтизма Пушкиным закончено, и он выходит в литературу с «истинно-романтической», — а по сути реалистической — драмой «Борис Годунов». Своим историческим содержанием «Борис Годунов» отвечал на те вопросы, которые ставили декабристы о взаимоотношении царской власти и народа, царской власти и класса, на который царская власть опирается. Выбор исторической эпохи чрезвычайно характерен: период смуты, период большой революционной встряски Московского государства. Пушкина интересовали именно такие драматические эпохи. В своем творчестве он отозвался на революционное движение своего времени (испанская революция, восстание в Неаполе, греческое восстание, революция 1830 г., польское восстание, крестьянские восстания в России); в прошлом его привлекали фигуры великих революционеров (Степан Разин, Пугачев), периоды острой классовой борьбы («Сцены из рыцарских времен»). Перед Пушкиным стояла, таким образом, в «Борисе Годунове» чрезвычайно большая задача — он полагал, что драматургу следует наравне с другими качествами иметь «государственные мысли историка». Трактовка исторических событий и лиц, техника исторической драмы, шекспиризм, — все это глубоко и резко отличает «Бориса Годунова» от современной и предшествующей русской трагедии, от современной романтической трагедии Кукольника и Полевого и от старой классической. Государственная мысль историка, легшая в основу трагедии, разрешила проблему взаимоотношения самодержавной власти и народа, как конфликт, где соглашения быть не может; есть подчинение народа власти, но при ее полном осуждении. Самодержавная власть — тирания; Пушкин показывает крах деспотизма в плане моральном. Он не мог развернуть тему самодержавной власти в политическом плане, и она осложнена у него, а вследствие этого, до известной степени, завуалирована темой морального возмездия, которое несет Борис Годунов, узурпатор, убийца Дмитрия. Вторая политическая линия трагедии — взаимоотношение царя и боярства, вопрос об опоре самодержавия; и здесь вопрос разрешался отрицательно: царь — тиран и самодержец, оказывается в полной изоляции; боярство — не поддерживает царя, а готово в любую минуту восстать против него; но оно не противопоставляет самодержавию иной политической программы; каждый представитель боярства стремится к неограниченной власти, соперничество раздирает боярство. В своей политической трагедии Пушкин полностью отказался от психологического схематизма классической трагедии и пошел по пути широкого и многостороннего изображения характеров. Психологизм трагедии развертывался в постепенном нарастании внутренней коллизии. А наряду с этой шекспировской реалистической трактовкой — полное нарушение правил классической трагедии и утверждение реалистической техники драмы: быстрая смена сцен, введение комических сцен, а вместе с ними прозы; стремление к речевой характеристике не только для персонажей, говорящих прозой, но и для действующих лиц, говорящих стихами (Пимен). «Борис Годунов» оказался выше современной ему критики и не получил того литературного резонанса, который имели южные поэмы Пушкина. В творчестве Пушкина реалистические тенденции драмы получили закрепление также в маленьких трагедиях. Психологический реализм «Бориса Годунова» завершен в конденсированном показе человеческой личности, в изображении ее сложных, иногда противоречивых движений («Скупой рыцарь», «Моцарт и Сальери», «Пир во время чумы», «Каменный гость»).

Рядом с «Борисом Годуновым» идет у Пушкина работа над «Евгением Онегиным», задуманным в байроновском стиле. Но уже в первых главах — полное отклонение от байронического замысла, и роман в стихах превращается в «энциклопедию русской жизни». Пушкин вступает на путь широкой реалистической типизации, которой до него не знала русская литература. Три главных персонажа показывают наиболее существенное в жизни русского дворянства. Дворянский идеализм, беспочвенный и подражательный, и вытекающий из него романтизм находят свое воплощение в Ленском; «преждевременная старость души современного человека» олицетворена в Евгении Онегине, а здоровые творческие устремления даны в Татьяне, в которой поэт показал простоту, цельность, богатство внутренней жизни. В этих свойствах — народность Татьяны, источником которой является ее не рвущаяся связь с народной жизнью. Реалистическая типизация заставила Пушкина ввести в роман «фламандской школы пестрый сор», бытовые описания помещичьей деревни, патриархальной Москвы, жизни столичной «черни», рисовать русский пейзаж, описывать простую деревенскую природу. Свою новую реалистическую манеру Пушкин защищает и обосновывает в многочисленных лирических отступлениях и авторских примечаниях к роману. Лирические отступления — отнюдь не средство выражения той эмоциональности, которой окрашивалась байроническая поэма. В «Евгении Онегине» — это, с одной стороны, способ энциклопедического изображения русской действительности, так как в них даются постоянные отклики на события интеллектуальной общественной жизни 20-х годов, а с другой — в них защита реалистического метода.

Пушкинская проза, как и его петербургские поэмы («Домик в Коломне», «Медный всадник») продолжают на ином материале и в иных жанрах ту же линию «энциклопедического» реализма. Проза Пушкина охватывает и усадебную крепостную действительность, и жизнь разночинца, придавленного и приниженного маленького чиновника, и устойчивый мещанский быт ремесленника, и дерзкие устремления маленького человека подняться на вершину социальной лестницы. Но не только быт и жизнь в ее статике, но и классовая борьба в своих революционных формах находит свое отражение в прозе Пушкина. Повесть «Капитанская дочка» была не только историческим экскурсом, но, по сути, отвечала на животрепещущие вопросы классовой борьбы своего времени, так как призрак Пугачева стоял перед дворянством, как вполне реальное явление. И здесь Пушкин поднялся на высокую ступень объективности, так как сумел показать крестьянское восстание не только, как «бунт бессмысленный и беспощадный», а как явление закономерное и справедливое. Одним из источников пушкинского реализма было народное творчество, которым Пушкин неуклонно интересовался и которое он изучал. Оно обогащало его язык, оно знакомило с народной жизнью и давало образы народных борцов (Степан Разин).

За свой реализм Пушкин энергично боролся. Его теоретические статьи и заметки носят боевой характер, направленный против того романтизма, который он считал ложным, противопоставляя его истинному, то есть реализму. Романтизм — это чрезмерная сентиментальность, туманная мечтательность, преувеличение, неумеренность в изображении страстей, повышенный индивидуализм, вообще все то, что приводит к неправдоподобию. Пушкин-реалист отлично от романтиков расценивал и процесс поэтического творчества, полагая, что «вдохновение есть расположение души к живейшему принятию впечатлений и соображению понятий, следственно объяснению оных». Творческий процесс для Пушкина не божественное наитие романтиков, а труд, в котором решающее значение имеет мысль. И от литературы он требовал «мыслей и мыслей». Пушкинский стиль полярен романтическому стилю; ему чужды романтические живописания и патетика. С романтической риторикой Пушкин энергично боролся. Для его языка характерны — простота и вещественность, стремление употреблять слово в его точном значении, установка на действенность, а не на живописность. Пушкин в расцвете своего реализма оказался художественно непонятным своим современникам, утверждавшим падение его таланта. Небольшая группа друзей разделяла его литературные взгляды, но никто из современников Пушкина не смог подняться до его «энциклопедического» реализма.

Пушкинская плеяда объединила друзей поэта, принимавших литературные взгляды Пушкина. Но каждый из них в своем творчестве проявляет лишь одно из тех свойств, которые синтезированы творчеством Пушкина. Так, Дельвига (см.) роднит с Пушкиным интерес к античной поэзии и народному творчеству; Языкова (см.) — стремление к полноте жизни, «буйство молодое»; Вяземского (см.) — требование от литературы политического характера, резко критическое отношение к романтизму, при сильном увлечении байронизмом. Может быть, наиболее близким Пушкину по своему стилю был Баратынский (см.), поэт мысли, самый реалистичный из поэтов пушкинской плеяды, доказывавший, что поэтическое творчество есть такой же акт познания, как и наука. Всех поэтов плеяды объединяет и стихотворная техника, истоки которой идут к неоклассицизму. Они отдают предпочтение ямбу, стремятся к точному, вещественному слову, избирают в лирике жанр элегии, послания, антологического стихотворения. Проводниками литературных взглядов пушкинской плеяды были: альманах «Северные цветы», издававшийся Дельвигом с 1825 года, «Литературная газета» (1829-1830 гг.) Дельвига и пушкинский «Современник», 1836 год.

В 20-х годах может быть сближена с пушкинским реализмом комедия А. С. Грибоедова (см.). У Грибоедова с Пушкиным общность литературной культуры — французский классицизм; «Горе от ума» стилистически восходит к драматургической технике Мольера. Но комедия значительна, конечно, не этим, а тем, что она полностью применила реалистический метод, развернула острую критику современности. Персонажи Грибоедова — широкие художественные обобщения, где временное, историческое, характерное для дворянской действительности начала XIX столетия, схваченное в ярких типических образах, сочетается с общечеловеческим: образы Грибоедова живут в применении и к последующей исторической действительности. Грибоедов дал в своей комедии образец критического реализма, который столь ярко обнаружится у Гоголя и который является вершиной литературного процесса XIX века. Новый метод изображения действительности дал Грибоедову и новые формы использования словесного материала: язык комедии, богатый с точки зрения речевой характеристики действующих лиц, имеет еще одно качество — он афористичен, изобилует «меткими» словами, у него тенденция к созданию пословиц; эти качества языка вытекали из грибоедовского стремления к художественному обобщению, являясь одним из его ярких проявлений. «Горе от ума», разрабатывая новые художественные принципы, явилось в то же время и итогом развития русской комедии XVIII и начала XIX столетий. Это особенно ярко сказалось в области стиха. Грибоедовская комедия по сути последняя в русской литературе комедия в стихах. Бытовая комедия XIX столетия (Островский, Потехин и др.) — исключительно в прозе. Грибоедовский стих обнаружил определенный сдвиг: его основное свойство — максимальное приближение к живой бытовой речи, и этим он завершил тот путь, который наметился уже в комедии Крылова и Шаховского; дальнейший этап в этой области — переход к прозе.

Грибоедова и Пушкина можно сближать лишь в общей постановке и разработке художественных принципов реализма. Их разобщают, прежде всего, жанровые устремления — за сатирико-бытовую комедию Пушкин не брался.

В 30-х годах у Пушкина был преемник — М. Ю. Лермонтов (см.), которому, несомненно, предстояло продолжить дело Пушкина, если бы ранняя смерть не прервала его литературной деятельности в тот момент, когда она по-настоящему только стала определяться. Лермонтов, как и Пушкин, начал с романтизма, может быть, даже в большей мере испытав его влияние на себе. В ранние годы творчества Лермонтов собирает в своих произведениях образы, мотивы, характерные для байронизма («Кавказский пленник», «Корсар», «Аул Бастунджи», «Ангел смерти» и т. д.), причем очень сильно сказывается влияние Пушкина, Козлова, Жуковского, Байрона, французских романтиков и др. Так идет у Лермонтова первоначальная заготовка художественного материала. В этот период он — типичный романтик. В основе его мировоззрения лежит дуализм; он часто говорит в своих стихах о мире небесном, идеальном, куда стремится душа человека, томящаяся в земных оковах. Но в отличие от романтиков дуализм Лермонтова значительно менее идеалистичен. Вся его символика небесного мира, противоположного земному, со всеми атрибутами (бог, ангелы, демоны) является скорее поэтическим образом, чем выражением мистических настроений, столь характерных хотя бы для немецкой ветви русских романтиков. Небу он противопоставил землю, осудив ее только потому, что действительность его времени была для него слишком горькой. Его пессимизм сочетается с неудержимой «жаждой бытия». «Бурной, пылающей душе поэта» нужна воля, активное действие. Свои устремления к свободе он воплощает в лирические образы облаков — «вечных странников», «мятежного паруса», ищущего бури, величественной природы Кавказа. Его фантазию населяют образы «сынов вольности» — черкесы, корсары, кавказские пленники, Вадим. Но свободы в мире нет, а небо для поэта закрыто, и эта драматическая коллизия разрешается сознанием полного одиночества. Поэту становится близким Демон, из всех демонических героев всемирной литературы наименее демоничный, исполненный грустью одиночества, стремящийся через любовь ощутить связь с миром.

В плане жанровом этот романтический период в творчестве Лермонтова является разработкой по преимуществу жанра лирической поэмы, подведением итога русскому байронизму. Наиболее яркое свое выражение байроническая поэма получает в «Мцыри». Собственно говоря, в жанре лирической поэмы Лермонтов поворачивает от Пушкина обратно к Байрону; это сказывается, прежде всего, в стремлении поставить в центре поэмы байронического героя, не делить художественного внимания между ним и героиней, как это делал Пушкин, преодолевая байронизм, и далее — в характеристике героя, сделанной посредством эмоционально окрашенных «исповедей», лирических излияний. Но и у Лермонтова есть существенные отличия от Байрона, он не только его ученик, он сам творчески перерабатывает байроническую систему. Самый близкий Байрону лермонтовский герой — Мцыри, бегущий из монастыря к вольной жизни, оказывается раздавленным ею и принужден вернуться в свою жизненную тюрьму. Та же драматическая коллизия и в «Демоне». Восставший против бога, он несет наказание: он отчужден от мира и страдает в своем одиночестве. В трактовке байронического героя Лермонтовым как бы сочетаются линия Байрона и линия Пушкина. Горячая, активная жажда воли у лермонтовских героев нейтрализуется невозможностью ее утоления, и они оказываются значительно слабее и человечнее героев Байрона. По сравнению с Байроном изменилась у Лермонтова и роль природы. Экзотическая природа у Лермонтова не только фон для байронического героя, но и символ той свободы, к которой стремятся байронические герои. Природа у Лермонтова не только соответствует герою, но и противопоставлена ему; недаром Мцыри терпит крах именно в борьбе с природой, недаром одиночество Демона противостоит гармонии «небесной» природы. Байронизм Лермонтова, несомненно, замыкает линию прогрессивного романтизма, начатую Пушкиным и декабристами и продолженную Марлинским, правда, несколько умерившим протестантский его характер.

Как и у Пушкина, у Лермонтова происходит постепенный отход от романтизма. В лирике его, уже начиная со второй половины 30-х годов, намечаются сдвиги в направлении создания серьезной политической поэзии («На смерть Пушкина», «Дума», где брошены резкие обличительные слова против феодального порядка). В области поэмы сдвигом является, как и у Пушкина, переход к шутливой поэме («Сашка», «Казначейша», «Сказка для детей»), где даются бытовые описания, где в сюжет включается житейский анекдот, где герои становятся обыкновенными, типически изображенными людьми. Наряду с этим развивается интерес к фольклору: историческая песня ложится в основу «Песни про купца Калашникова», лирическая народная песня — в основу «Казачьей колыбельной песни», а «Бородино» со своим изображением простого солдата приобретает фольклорную окраску, отнюдь не являясь стилизацией народной песни. Но особенно ярко сказывается овладение реалистическим методом в прозе Лермонтова. У него была попытка, оставшаяся незавершенной, дать романтический жанр исторического романа («Вадим»), где на фоне широкого крестьянского движения он должен был вывести фигуру одинокого протестанта. Неоконченный роман вводит в поэтику ужасов и уродливого, столь характерную для «неистовой» французской словесности, и сочетает манеру Вальтер Скотта со стилем французских романтиков. Здесь не приходится говорить о реализме. О переходе Лермонтова к реалистической прозе (о языке его прозы см. русский язык) свидетельствуют не только «Герой нашего времени», но и отрывки незаконченных повестей. «Княгиня Литовская», несомненно, должна была продолжать Пушкина по линии изображения бедного чиновника. «Герой нашего времени» — вторая после «Евгения Онегина» попытка социально-психологического романа в русской литературе. Со значительно большей беспощадностью, чем Пушкин, произносит Лермонтов приговор над той категорией людей 20-30-х годов, общественно-психологический тип которых дан в образах Евгения Онегина и Печорина. Психологический жанр романа позволил углубить психологическую структуру образа, сопоставив его не только с людьми «света», но и с простыми людьми, как Максим Максимыч; сопоставление это резко подчеркивало эгоистический пессимизм лишнего человека, представителя дворянской интеллигенции, а сопоставление Печорина с Грушницким, то есть сопоставление людей одного и того же типа духовного содержания, одной и той же социальной группы, только разнящихся своим общекультурным уровнем (в одном случае значительный Печорин, в другом — ничтожный Грушницкий), пародировало «печоринство», вульгаризировало его сущность. Если «Евгений Онегин» открыл собой серию лишних людей, то «Герой нашего времени», углубив этот образ, продолжил пушкинский реализм; потомки Евгения Онегина и Печорина появятся в русской литературе середины XIX столетия (Тургенев, Некрасов, Авдеев, Л. Толстой и др.).

Лермонтов, пойдя по пути лучших, наиболее революционных традиций дворянской литературы 20-30-х годов (декабристы, Пушкин), стоит уже явно на перепутье, — в нем, несомненно, намечается переход на революционно-демократические позиции, прерванный преждевременной смертью. Революционно-дворянские и демократические лирики (Огарев, Некрасов и другие) — несомненно, наследники Лермонтова. Не остался Лермонтов без влияния и на чистую лирику 50-60-х годов (Фет, Майков), но здесь произошло усвоение по преимуществу элементов романтизма Лермонтова, его стилистическо-технических завоеваний, например, в области стиха.

В процессе формирования русского реализма 30-х годов принял участие и А. В. Кольцов (см.), которого революционно-демократическая критика сопоставляла с Пушкиным и Лермонтовым. Конечно, реалистический метод поэта гораздо уже, элементарнее, чем метод Пушкина или Лермонтова. Но поэтические целеустремления их родственны. Поэзия Кольцова направлена против крепостнической действительности, его симпатии всецело отданы простому народу, крестьянину, угнетенному человеку. Эти симпатии сочетал он с большой бодростью, уменьем противостоять жизненным невзгодам; его поэзия, искренняя и здоровая, черпала свои творческие силы из источника народной поэзии; кольцовская песня — отнюдь не стилизация народной песни, а скорее ее новая стилистическая вариация. У него большая органическая связь с фольклором, и в этом одно из достоинств его поэзии.

А. Белецкий и М. Габель.

2. 40-90-е годы. — а) Гоголь, Белинский. «Натуральная школа». Как ни огромно было значение литературной деятельности Пушкина и Лермонтова, ее оказалось недостаточно для того, чтобы целиком перевести русскую литературу на путь художественного реализма. И Пушкин, и Лермонтов творили преимущественно в области стихотворной поэзии, лишь в последние годы своей жизни обращаясь к прозе. В последней царили традиции плоского «нравоописательства» и романтического эпигонства. Сокрушительный удар этим традициям нанес Н. В. Гоголь (см.), с именем которого в русской литературе связано наступление нового периода.

Гоголь начал свой путь с сентиментально-романтической идиллии («Ганц Кюхельгартен»). Однако уже его «Вечера на хуторе близ Диканьки» (1831-1832) характеризовались сплетением романтической фантастики с реалистическими тенденциями. Это сочетание двух манер мы находим и в «Миргороде» (1835), и в петербургских повестях с их критикой капитализма, губящего искусства («Портрет»), с их сочувствием «мелким людям» столицы («Записки сумасшедшего», «Шинель»). В комедии «Ревизор» (1836) Гоголь поднялся до бичующей сатиры на весь уклад жизни крепостнической России; с царившими в ней казнокрадством, лихоимством и бескультурьем. Еще большим реалистическим охватом характеризовалась первая часть «Мертвых душ» (1842), поэмы, в которой должны были быть отображены не только явления распада, но и «несметное богатство русского духа». Находясь под сильным влиянием своих консервативных друзей — М. П. Погодина, С. П. Шевырева, П. А. Плетнева и др., Гоголь не смог найти подлинно-светлых сторон действительности. Испугавшись «до безумия» «силы своего критицизма» (Горький), он пробовал уверить себя и своих читателей в том, что такими спасителями страны являются идеальные откупщики Муразовы, образцовые помещики Костанжогло, неподкупно искореняющие взяточничество генерал-губернаторы. Передовая русская интеллигенция устами В. Г. Белинского дала суровый отпор «Выбранным местам из переписки с друзьями» (письмо Белинского к Гоголю, 1847), но она безоговорочно признала Гоголя-сатирика и обличителя. И «Ревизор» и «Мертвые души» открыли новую страницу в истории русского критического реализма: Герцен увидел в этих произведениях мастерскую «историю болезни» крепостнической России, Белинский высоко оценил творения, «беспощадно сдергивающие покров с действительности».

Творчество Гоголя было воспринято современниками как новый тип реализма, сменяющий и в известной мере отменяющий собою реализм Пушкина. Чернышевский в «Очерках Гоголевского периода русской литературы» назвал Гоголя основателем «критического направления в русской литературе». Спорное по отношению к Пушкину, это определение отвечало объективной исторической роли Гоголя. В его творчестве, как и в творчестве Лермонтова, был особенно развит «дух анализа... страстное, полное вражды и любви мышление», которое «сделалось теперь жизнью всякой истинной поэзии» (Белинский). Но в отличие от Лермонтова Гоголь вошел в историю русской литературы как изобразитель «средних», ничем не выдающихся и потому особенно типических явлений. Он утверждал, что художнику «нет... низкого предмета в природе. В ничтожном художник-создатель так же велик, как и в великом...». Эти слова первоначальной редакции «Портрета» говорили об окончательном отказе русской литературы от изучения одних только «избранных» явлений и открывали новую эпоху в истории реализма. Обращение от Онегиных и Печориных к Хлестаковым и Плюшкиным позволило Гоголю проникнуть «в глубину... тонких и для простого взгляда недоступных отношений» (Белинский). Творчество Гоголя окончательно обратило русскую литературу к действительности, уничтожило влияние светской повести, нравственно-сатирического романа, непритязательного водевиля, кровавой, безыдейной мелодрамы и со всей силой выдвинуло на первый плач сатирическую комедию и жанры реалистической прозы. Влияние Гоголя на писателей второй трети века было главным и определяющим.

Деятельность великих классиков русского реализма не оказала бы такого могучего воздействия на литературу, если бы она не стала предметом интерпретации В. Г. Белинского (см.). В личной эволюции этого великого «предшественника полного вытеснения дворян разночинцами» (см. Ленин, «Сочинения», т. XVII, стр. 341) ярко отразилось развитие всей передовой мысли 30-40-х годов. Белинский начал свою деятельность, с утверждения в русской критике субъективного идеализма Шеллинга и Фихте, помог ей обосноваться на идеях объективного идеализма Гегеля и, наконец, привел ее к материализму Фейербаха. Один из самых передовых русских людей 30-40-х годов, Белинский решал на материале художественной литературы центральнейшие проблемы передового мировоззрения. Заслуги Белинского перед русской литературой неисчислимы. Именно он разгромил в ней романтическую риторику Бенедиктова и Кукольника и реакционный бытовизм Булгарина. Именно ему принадлежало наиболее полное истолкование творчества Пушкина, Лермонтова, Кольцова, Гоголя. Именно Белинский был идеологом того подлинно-народного искусства, которое должно было соединять реализм с глубокой «субъективностью», содержать в себе неукротимое стремление исследования.

Статьи Белинского в «Отечественных записках» (1839-1846) и особенно в арендованном Н. А. Некрасовым и И. И. Панаевым «Современнике» (1847-1848) теоретически обосновали деятельность писателей «натуральной школы». Его проповедь «естественности», внимания к «людям низкого звания», «отвращения от фантазии и призраков», утверждение полезности «беллетристики», этого «насущного хлеба большинства общества», «практического житейского искусства толпы», — все это оказало могучее воздействие на юных в ту пору Некрасова, Тургенева, Григоровича, Панаева, Герцена, Гончарова, Достоевского и многих других. Деятельность «натуральной школы», развертывавшаяся вокруг двух передовых журналов 40-х годов, была примечательной и глубоко прогрессивной.

«Натуральная школа» объединилась вокруг верного и полного отображения крепостнической действительности во всей ее будничной повседневности и «пошлости». Опираясь на пушкинскую объективность, на лермонтовский психологизм, на «растворенный горечью» смех Гоголя, натуральная школа в то же время учится у таких социальных и демократических писателей передового Запада, как Жорж Санд, Диккенс, Бальзак, Гейне. Обогащенные творческим опытом великих реалистов, писатели натуральной школы открывают для читателей новые, дотоле неисследованные сферы «гнусной расейской действительности». Натуральная школа резко критикует крепостническое дворянство, она изображает помещиков беззаботными тунеядцами, развратными и мелкими тиранами («Деревня» Григоровича, «Родина» и «Псовая охота» Некрасова, «Кто виноват?» и «Сорока-воровка» Герцена, «Записки охотника» Тургенева и др.). Разоблачая тлетворное действие крепостного права, натуральная школа «наводнила» русскую литературу «мужиками». Образы крепостных крестьян, единичные у Грибоедова, Пушкина, Лермонтова и Гоголя, становятся теперь излюбленными — вспомним, например, дворню Негровых из романа «Кто виноват?» Герцена, Антона Горемыку из одноименной повести Григоровича, некрасовских крестьян, «Записки охотника» Тургенева, который в образах Хоря, Калиныча, Касьяна, певца Якова, детей из «Бежина луга» так красноречиво выразил свои симпатии к этим талантливым людям из народа. В новом, неизмеримо более критическом свете выставляли «натуралисты» и русскую буржуазию. И. А. Гончаров, подчеркивая ее несомненную историческую прогрессивность по сравнению с дворянской патриархальностью, в то же время критиковал ее бессердечное «делячество» (образ Адуева-дяди в романе Гончарова «Обыкновенная история», 1847). Резкую критику дали натуралисты и дореформенному чиновничеству, продажной и хищнической русской бюрократии — вспомним саркастические зарисовки романа «Кто виноват?», стихотворения Некрасова «Колыбельная песня», «Филантроп» и др. Огромной исторической заслугой натуральной школы явилось ее обращение к мелким людям города, к забитым и бесправным обитателям столичных трущоб. Эти образы нашли себе развитие в «Жизни и приключениях Тихона Тросникова» (из этого романа, запрещенного цензурой, Некрасову удалось напечатать одну главу, очерк «Петербургские углы», 1845) и особенно в произведениях раннего Достоевского (вспомним характерные образы Девушкина и Вареньки в «Бедных людях», помешавшегося Голядкина в «Двойнике», «мечтателя» в «Белых ночах», Неточки Незвановой и др.). Настойчиво присматривалась натуральная школа и к новому для русской литературы типу протестующего разночинца (особенно в повестях Щедрина «Противоречие» и «Запутанное дело»). Новой и глубоко прогрессивной оказалась и тема освобождения, «эмансипации» женщины, утверждения ее прав на свободу чувства («Сорока-воровка» Герцена, «Еду ли ночью по улице темной», «В дороге» Некрасова, «Полинька Сакс» А. В. Дружинина и др.).

Вся эта вереница новых для русской литературы тем раскрылась в новых для нее художественных жанрах. Писатели натуральной школы культивировали стихотворную пародию, сатирические куплеты, юмористические обозрения и т. д., намеренно снижая поэтические формы и язвительно высмеивая штампы романтизма. «Натурализм» принес с собой новый подъем социально-психологического романа (например, «Кто виноват?» Герцена) и так называемой деревенской повести (Григоровича, Тургенева). Особенно значительным был успех «физиологического очерка» Некрасова, Панаева, Григоровича и других, писавших под сильным влиянием популярных в ту пору во Франции «физиологий». Этот жанр, посвященный профессиональной характеристике обитателей города, во многом предвосхитил очерки демократических писателей 60-х годов.

Натуральная школа не была единой ни по идейным тенденциям, ни по диапазону реалистического метода. Гончаров, Тургенев, Григорович представляли в ней прогрессивное дворянство, Герцен, Щедрин и особенно Некрасов были дворянскими революционерами или представителями подымавшейся разночинной массы. Первые нередко склонны были приглушать наиболее «колючие» в политическом отношении темы, вторые их со всей остротой подчеркивали. Первые стремились к ослаблению пут крепостнической эксплуатации, к насаждению в стране капиталистических отношений, вторые были сторонниками революционного ниспровержения существующего строя; между теми и другими находился, например, молодой Достоевский, соединявший в себе демократический гуманизм с политической умеренностью. Как ни были характерны эти внутренние противоречия, как ни отражались они на степени глубины и перспективности освещения действительности, натуральная школа в целом выполняла глубоко прогрессивные задачи. Именно ей принадлежала заслуга прочного закрепления завоеваний Пушкина, Лермонтова, Гоголя, окончательного разгрома эпигонов романтизма, создания подлинных реалистических традиций русской литературы.

б) Литературное движение 50-х годов. Органическое развитие «натуральной школы» было прекращено событиями 1848 года — жестокой политической реакцией, цензурным террором, расправой с передовой журналистикой, прогрессивно-настроенными писателями и проч. 1849-1855-е годы представляют собой один из самых безотрадных периодов истории русской литературы. В эти годы в русской критике уже нет Белинского, ее авансцена занята «эстетическим направлением» — П. В. Анненков (см.), А. В. Дружинин (см.), С. С. Дудышкин (см.). «Отечественные записки» и даже «Современник» бесцветны. В то же время растет активность славянофилов, группировавшихся вокруг журнала М. П. Погодина «Москвитянин». Деятельность таких поэтов этого лагеря, как А. С. Хомяков (см.), И. и К. Аксаковы (см.), таких прозаиков, как С. Кохановская (см. XI, 649/650), развивается в направлении поддержки крепостничества, укрепления его якобы органических корней в народе. Правда, в журнале Погодина вскоре образуется так называемая «молодая редакция» (А. А. Григорьев, А. Н. Островский и др.), критикующая сословно-дворянскую ограниченность старших славянофилов. Однако группа эта не заняла господствующих позиций, а тяжкое поражение, которое было нанесено русскому самодержавию под Севастополем, сильно ослабило влияние всей школы и в общественной жизни и в литературе.

Очевидная для всех необходимость скорейшей ликвидации обанкротившейся крепостнической системы вызвала с 1856 года огромное оживление в русской литературе. В изобличение феодализма, в борьбу за новую, капиталистическую действительность включились те прогрессивно-дворянские писатели, которым до 60-х годов принадлежало ведущее место в нашей литературе. Эта группа писателей возглавлялась И. С. Тургеневым (см.), И. А. Гончаровым (см.), А. Ф. Писемским (см.), Д. В. Григоровичем (см.), за которыми следовали М. В. Авдеев (см.), А. А. Потехин (см. XXXIII, 160/62), В. Крестовский (псевдоним Н. Д. Хвощинской; см. XXV, 428/30) и др. Взаимная близость этих беллетристов явствовала уже из художественной фактуры их повестей и романов, наполненных любовными экспозициями образов передовой дворянской интеллигенции, с широкими картинами помещичьего быта, обилием усадебных и деревенских ландшафтов и т. д.

Не все перечисленные писатели пользовались в эту пору одинаковой популярностью, не все они сыграли одинаковую роль в истории русской литературы. Наименее значительным было здесь воздействие Григоровича. Начав свой путь повестями в манере сентиментального натурализма («Деревня», «Антон Горемыка»), Григорович в 50-е годы обратился к созданию больших романов («Рыбаки», «Переселенцы» и др.). Однако его реализм с годами все более тускнел. Отвергая крепостной быт, Григорович в то же время боялся фабрики, «развращающей и губящей» крестьян, идеализируя среди них верных «земле-кормилице». Бесспорные симпатии Григоровича к крестьянству выродились в то барское «жаление меньшого брата», которое вскоре так резко изобличил Чернышевский. Григорович не случайно ответил на его критику пасквильной комедией «Школа гостеприимства» (1855) — первым симптомом будущего раскола «Современника». Литературная деятельность Григоровича в 60-е годы сильно сократилась, а то, что им было написано позднее (например, «Гуттаперчевый мальчик» и «Акробаты благотворительности»), не вышло за пределы мелкотравчатого и сентиментального филантропизма.

С. Т. Аксаков (см.), славянофил по убеждениям, был свободен от этого барского гуманизма. Его «Семейная хроника» и «Детские годы Багрова внука», написанные с отличавшей Аксакова простодушной правдивостью, были полны углубления в психологию ребенка, в картину нравов патриархальной дворянской усадьбы. В бесстрастной и объективной манере изображенные им картины чревоугодия, невежества, лицемерия, постоянной кулачной расправы и проч. — независимо от субъективных намерений их создателя — сыграли свою роль в компрометации русского крепостничества (см., например, статью о нем Добролюбова «Деревенская жизнь помещика в старые годы»).

Критические тенденции более резко и отчетливо сказались в творчестве Писемского. Его ранние повести («Тюфяк», «Monsieur Батманов», «Богатый жених» и др.) беспощадно разоблачали провинциальных Печориных, бескультурье помещичьих берлог. Его лучший роман «Тысяча душ» (1858) бичевал карьеристов и лихоимцев, его драма «Горькая судьбина» (1859) разрабатывала темы «барского греха» и мести крепостного за свою поруганную честь. Сочный в своих деталях реализм Писемского, однако, страдал эмпиричностью. Обилие фактов, как бы выхваченных из гущи жизни, трезвость взгляда, свободного от каких бы то ни было иллюзий, сочетались у Писемского с исключительной бедностью положительных идей. Творческий метод романиста был слаб в утверждении, и это в значительной мере обессилило его отрицание. Как и Григорович, Писемский рано был забыт и отвергнут читателями.

Типические обобщения, которых так недоставало Григоровичу и Писемскому, были созданы Гончаровым. В своем романе «Обломов» (1859) он столкнул два общественных уклада и с величайшей художественной объективностью продемонстрировал обреченность крепостнического уклада. Возглас Штольца: «Прощай, старая Обломовка, ты отжила свой век!» был провозвестником падения феодальной крепостнической системы и близящегося буржуазного переустройства страны. Шумный успех «Обломова» был еще более усилен Добролюбовым, который в гениальной статье «Что такое обломовщина?» использовал гончаровский роман для суда над всей тунеядствующей и разглагольствующей дворянско-буржуазной Россией.

Центральное место среди романистов этих лет принадлежало, однако, Тургеневу. Автор ряда комедий и драм, он в то же время сыграл значительную роль в развитии русской реалистической повести («Ася», «Фауст», «Первая любовь» и др.). Однако в центре его внимания находился роман. В «Рудине» (1856), «Дворянском гнезде» (1859) и «Накануне» (1860) Тургенев глубоко вскрыл общественные противоречия своего времени. Он раскрыл драму «лишнего человека» (Рудин, Лаврецкий, Берсенев). Искания Тургеневым положительного героя характерно отразились в образе Инсарова и, в особенности, в замечательной галерее женских образов. В Наталье, Лизе и особенно Елене Тургеневу, несомненно, удались лучшие черты национального женского характера — пытливость, непримиримость, глубина нравственного долга. Отличавшиеся замечательным мастерством характеров, сжатой и стройной композицией, образным и вместе с тем безупречным литературным языком, романы Тургенева имели огромный успех у читателей.

Этой популярности суждены были, однако, серьезные испытания. Тургенев, Гончаров, Писемский и другие были поборниками постепенного перевода русской жизни на рельсы капиталистического «прогресса», сторонниками срастания помещичьей собственности с европейским предпринимательством. Этой идеологии предстояло вскоре столкнуться с движением революционной демократии.

Гораздо более последовательно-демократическим было развитие А. Н. Островского (см.). Начав свой путь с обличительной комедии «Свои люди — сочтемся», Островский в годы общественного застоя сблизился со славянофилами (комедии: «Не в свои сани не садись», 1853; «Бедность не порок», 1854; «Грех да беда на кого не живет», 1855). Однако вскоре Островский порвал со славянофилами и в дальнейшем уже не сходил с дороги обличительства. Решительный противник купеческой «домостроевщины», развратного и паразитического дворянства, продажного чиновничества, новобуржуазного хищничества, Островский в то же время глубоко сочувствовал третьему сословию. Не переходя в своих личных воззрениях границу «постепеновства», Островский вместе с тем ни разу не изменил демократического пафоса. Его героями недаром стали благородный актер Несчастливцев, бедный студент Мелузов, жертва темного царства Катерина («Гроза», 1859). Островскому по праву принадлежит честь создания массового реалистического репертуара: его сорок семь пьес уже при жизни драматурга оказали могучее воздействие на русский национальный театр.

Особым путем развивался в 60-е годы А. И. Герцен (см.). Политическое самоопределение этого революционера из дворян и исторического идеолога народничества, его освобождение от «иллюзий» «надклассового буржуазного демократизма» блестяще охарактеризованы Лениным в его статье «Памяти Герцена» (Ленин, «Соч.», т. XV, стр. 464-469). Эмигрировав в 1847 году за границу, Герцен значительно расширил диапазон своего творчества. Если ранее он был занят работой над «социабельной» повестью и романом, то, эмигрировав, он обратился к бесфабульной прозе, к циклу эскизов и набросков, спаянных единством историко-политической темы («Письма из Франции и Италии», «С того берега»), к жанру революционных мемуаров. Образцом их являются «Былое и думы» — «не историческая монография, а отражение истории в человеке, случайно попавшемся на ее дороге, произведение, необъятное по галерее своих образов, глубоко эмоциональное и вместе с тем беспощадно-правдивое». Ленин указывал на то, что в своей политической деятельности в «Колоколе» (первый номер этой зарубежной русской газеты вышел в 1857 г.) Герцен был далеко не свободен от скатов в либерализм, но что при всех этих колебаниях «демократ все же брал в нем верх» (т. XV, стр. 467). Это замечательное указание полностью характеризует и литературно-художественную деятельность Герцена.

Сходный путь проделал и ближайший соратник Герцена — поэт Н. П. Огарев (см.), от идеалистической рефлексии 40-х годов через борьбу с нею («Монологи») пришедший в 60-е годы к революционно-демократическому отрицанию. Прямой продолжатель гражданской лирики декабристов («Памяти Рылеева»), Огарев в то же время был историческим предшественником Некрасова (культ революционной личности, горячее служение интересам крестьянства, боевая тенденциозность и т. д.).

Подводя итоги основным литературным явлениям 50-х годов, мы видим, что в этом десятилетии уже не наблюдалось того относительного единства, которое характеризовало сороковые годы. Близкое падение крепостнической системы обострило разногласия либералов и демократов. Реализм, еще недавно единый, начал в эту пору все более расслаиваться. Приближался час окончательного раскола «Современника», сделавшего недавних друзей ожесточенными политическими и литературными противниками.

в) Литературное движение революционных разночинцев возникает в условиях ликвидации Крымской войны, угрожающего роста числа крестьянских восстаний и решения самодержавного правительства Александра II освободить крестьян сверху, пока они сами не освободили себя снизу. В этой насыщенной политическими противоречиями обстановке происходит появление разночинцев, в короткое время подчинивших себе передовую культуру. Философский идеализм Канта, Шеллинга и Гегеля, в течение ряда десятилетий бывших «властителями дум» дворянской интеллигенции, уступает теперь место материализму Фейербаха, позитивизму О. Конта, вульгарному материализму Бюхнера, Молешотта, Фогта. Утверждаясь в области философии, материализм овладевает передовой эстетикой — разночинцы настаивают на безоговорочном подчинении искусства действительности.

В достаточно неопределенной среде разночинцев первенство быстро завоевывает их революционный авангард, который начинает собой новый этап развития революционного движения. «Шире стал круг борцов, ближе их связь с народом» (Ленин, «Соч.», т. XV, стр. 468). Эта крепнущая связь с народом, эта все более энергичная защита интересов крестьянской массы всего рельефнее проявилась в революционно-разночинной литературе 60-х годов.

Некрасовский «Современник» по-прежнему являлся виднейшим и наиболее непримиримым русским журналом: с ним не могли в этом отношении сравниться ни умеренно-либеральные «Отечественные записки» и «Библиотека для чтения», ни только что возникший «Русский Вестник» Каткова, ни почвеннические журналы братьев Достоевских «Время» и «Эпоха». В некрасовский журнал с половины 50-х годов пришел Н. Г. Чернышевский (см.), а за ним Н. А. Добролюбов (см.). Чуткий редактор, Некрасов отдал в их бесконтрольное распоряжение научно-политический и критико-публицистический отделы журнала. Традиционному ранее сожительству в нем либералов и демократов пришел конец: Боткин, Дружинин, Григорович, Фет, Лев Толстой, Тургенев один за другим покинули журнал, попавший во власть «семинаристов». Освобождаясь от этих либерально-дворянских попутчиков, «Современник» окончательно перешел на позиции последовательно революционного отрицания. Чернышевский и Добролюбов блестяще разоблачают хитрую механику «помещичьими руками» проводимой крестьянской реформы, искусно пропагандируют идею передачи крестьянам всей земли без выкупа. Чернышевский обосновывает на страницах «Современника» передовые для той поры идеи фейербаховского материализма (см. Ленин, «Сочинения», т. XIII, стр. 295). Новую блестящую страницу открывает Чернышевский и в истории русской эстетики. В своей диссертации «Эстетические отношения искусства к действительности» (1855) он беспощадно критикует идеалистические теории искусства, борется за новое искусство, которое отражало бы действительность и служило бы «приговором» над всем, что есть в ней уродливого и отсталого. В «Очерках гоголевского периода русской литературы» (1857) Чернышевский указывал на исторических предшественников революционной демократии - на Белинского, на Гоголя, реализм которого объявляется им ценнейшей частью классического наследия. Замечательна и критическая деятельность Чернышевского, например, его статья «Русский человек на rendez-vous» (1858), резко критикующая традиционных героев дворянской литературы, изъеденных рефлексией и неспособных к делу.

Плечом к плечу с Чернышевским действовал Добролюбов, «писатель, страстно ненавидевший произвол и страстно ждавший народного восстания» (Ленин, «Соч.», т. IV, стр. 346). Добролюбов как бы применил на деле эстетические принципы своего учителя Чернышевского. Его статьи об «обломовщине», «темном царстве», «забитых людях» являются блестящими образцами «приговора над явлениями жизни», содержат беспощадную критику крепостничества и нарождающегося буржуазного строя, призывают к воспитанию борцов за освобождение народа. Чернышевский и Добролюбов — лучшие представители того революционного «просветительства», которое делало в России работу, аналогичную великим просветителям Запада. Это со всей силой подчеркнул Энгельс, сказавший: «Страна, выдвинувшая двух писателей масштаба Добролюбова и Чернышевского, двух социалистических Лессингов, не погибнет...» (Маркс и Энгельс, «Сочинения», т. XV, стр. 235). Маркс писал русским эмигрантам, что труды Чернышевского и других «делают действительную честь России и доказывают, что ваша страна тоже начинает участвовать в общем движении нашего века» (там же, т. XIII, ч. 1, стр. 354).

Революционно-демократическое просветительство доминирует в 60-е годы решительно во всех областях художественной литературы. В прозе оно ознаменовывает себя романом Чернышевского «Что делать?» (1863), наивысшим в русской литературе образцом программно-пропагандистского романа. В этом произведении с предельной выразительностью сконцентрированы характернейшие черты революционной идеологии той поры: ненависть к самодержавно-полицейскому режиму, презрение к либеральному фразерству, к мещанскому «подвалу», калечащему человеческую личность; горячие симпатии к женщине, завоевывающей себе в жизни не только равноправие, но и экономическую независимость; пропаганду материалистического мировоззрения, разумного эгоизма нового человека, борющегося за приближение социалистического будущего. Громовый успех «Что делать?» у передового читателя и жгучая злоба к нему реакционеров в равной мере свидетельствовали о глубокой актуальности «Что делать?», ответившего на важнейшие проблемы эпохи. Образы Лопухова, Кирсанова, Веры Павловны и особенно Рахметова оказали огромное влияние на всю передовую литературу позднейших десятилетий. Они учили русских читателей жить и действовать. Обличительные и пропагандистские тенденции этого романа нашли себе яркое продолжение в романе «Пролог», написанном Чернышевским на каторге и проникнутом беспощадной ненавистью к крепостникам и либеральным «болтунам».

К Чернышевскому во многом примыкал М. Е. Салтыков-Щедрин (см. Салтыков). Его «Губернские очерки» (1857) были высоко оценены передовой критикой и вызвали множество подражаний. Изображая чиновничьи нравы и проделки дореформенной провинции, автор «Губернских очерков» был еще не свободен от либеральных иллюзий о возможности мирного исправления взяточников и казнокрадов. Впрочем, эти иллюзии были навеяны эпохой «обличительного жара», и Щедрин быстро сумел от них освободиться. Его позднейшие сборники очерков характеризовались ростом подлинно-сатирических тенденций. В «Сатирах в прозе» (1860-1862), «Помпадурах и помпадуршах» (1863-1873) и др. Щедрин с несравненной мощью сарказма разоблачает карьеристских администраторов, в «Убежище Монрепо» с огромной силой рисует оскудение «дворянских гнезд», попадающих в жадные руки «чумазого». В «Господах ташкентцах» (1869-1872) им блестяще охарактеризован тот мир хищников, которым самодержавие покровительствует в борьбе с крамолой. В «Истории одного города» (1870) Щедрин возвысился до бичующего памфлета на весь существующий строй и на тот обывательский мир «глуповцев», который своей рабской покорностью поддерживал власть «градоначальников». Ученик Гоголя, Щедрин придал его юмору всепобеждающую сатирическую силу. Созданные им образы Колупаева, Угрюм-Бурчеева, «помпадуров», «ташкентцев» быстро сделались типическим обобщением всей дворянско-буржуазной России. Щедрин уже в начале 60-х годов пришел в «Современник», и его творчество рано сделалось могучим оружием революционно-демократической сатиры и пропаганды.

Влияние Щедрина на русскую литературу 60-х годов еще ждет своих исследователей. Оно сказалось не только на сатирической прозе «Искры», но на таких идейно далеких писателях, как С. Н. Терпигорев (Атава; см. XLI, ч. 7, 605/10), с его замечательной картиной дворянского «Оскудения», или А. В. Сухово-Кобылин (см.). Этот автор сатирической трилогии «Свадьба Кречинского», «Дело» и «Смерть Тарелкина» был близок Щедрину своей манерой гротескного и гиперболического письма. Далеко не свободный от настроения оскудевавшего и протестующего дворянства, Сухово-Кобылин сумел, однако, создать беспощадную сатиру на бюрократическо-крепостническую Россию. Созданные им образы Кречинского, Тарелкина, Варравина, Расплюева быстро сделались признанными типами.

То, что Щедрин сделал в области прозы, было осуществлено в поэзии Н. А. Некрасовым (см.). В начале 50-х годов, сдавленный тяжелой рукой цензурного террора, Некрасов создал замечательные образцы разночинной лирики (недаром над его любовными стихотворениями плакал, по его собственным признаниям, Чернышевский). Уже в эту тяжкую пору Некрасов создает такое антикрепостническое произведение, как «Из записок графа Гаранского» (1853), замечательную апологию разночинца-просветителя («В. Г. Белинский», 1855), острую критику «лишних людей» (поэма «Саша», 1855). В стихотворениях «Муза» и «Блажен незлобивый поэт» Некрасов еще до прихода в «Современник» Чернышевского создает идеал «боевого», «мстительного» искусства, поэта-борца, который «любил» бы, «ненавидя». (Этот идеал наиболее полно раскрыт в диалогическом стихотворении «Поэт и гражданин», 1856). Со второй половины 50-х годов, когда Некрасов почувствовал за собой опору растущей крестьянской активности, в его творчестве почти неприкрыто зазвучали мотивы революционного отрицания. Сатира «Размышления у парадного подъезда» (1858) и агитационная лирика («Песня Еремушки», 1858), крестьянские поэмы («Коробейники», 1861, «Мороз красный нос», 1863) и особенно «Железная дорога» (1864) навсегда завоевали Некрасову славу вождя революционно-демократической поэзии, сделали его признанной центральной фигурой всей русской поэзий второй половины века. Отдельные срывы Некрасова в либерализм (например, «Тишина», 1854) ничего не меняют в творческом росте поэта, создавшего в 70-е годы такую поистине энциклопедическую картину крестьянской жизни, как поэма «Кому на Руси жить хорошо» (1863-1877). Его влияние на русскую поэзию было грандиозно. Оно проявилось в поэтической деятельности Добролюбова, который вместе с ним вел «Свисток», сатирический отдел «Современника», и в поэзии замечательного поэта и переводчика М. Л. Михайлова (см.), и в сатирическом журнале «Искра», в котором сотрудничали все виднейшие поэты 60-х годов — Д. Д. Минаев (см.), П. И. Вейнберг (см.), В. П. Буренин (см.), впоследствии превратившийся в ренегата, и др. Редактор «Искры» В. С. Курочкин (см.) примыкал к некрасовской традиции и своими переводами песен Беранже, и своими оригинальными стихами, бичевавшими обывательщину, карьеризм и проч.

Чернышевский, Добролюбов, Щедрин, Некрасов, Курочкин, Слепцов (см. XXXIX, 558/59) были «мужицкими демократами», отражавшими в своей деятельности стихийный, неорганизованный, но могучий протест многомиллионной крестьянской массы. Они углубили художественный метод критического реализма, укрепили его связь с чаяниями народа, поставили литературу на службу борьбе за раскрепощение народа.

За этим ведущим отрядом революционно-разночинной литературы следовал ряд писателей — учеников Чернышевского, воспитавшихся на его проповеди и усвоивших себе отдельные его идеи. Им, однако, недоставало последовательной революционности великих вождей «мужицкой демократии». Слабо связанные с источниками крестьянского протеста, они создавали произведения, в которых превалировало горячее сочувствие угнетенным людям города и деревни. Не будучи революционерами, они были, однако, убежденными демократами. К числу этих писателей нужно, прежде всего, отнести Н. В. Успенского (см.), ранний сборник рассказов которого был по заслугам оценен критикой. В них не было и следов барского гуманизма. И то, что Маркс называл «идиотизмом деревенской жизни», предстало в рассказах «Змей», «Обоз» и др. во всей своей неприглядной наготе. Писателем-демократом был и А. И. Левитов (см.), создатель множества сентиментально-надрывных очерков на тему о «горе сел, дорог и городов», и писатели П. И. Якушкин (см. XI, 736/37), М. А. Воронов (см.), Г. Петров (см.) и др. К этой группе писателей примыкал и молодой Глеб Успенский (см.; «Нравы Растеряевой улицы», 1866, и отчасти — «Разорение», 1869-1870). Свойственная Чернышевскому пропаганда новых социальных отношений уступала у писателей-демократов место показу реальной действительности; их взор приковало к себе не столько «должное», сколько «сущее», и они правдиво отобразили его во всей будничной беспросветности. Традиционным жанром этих писателей был очерк с неторопливо развивающимся действием, с обильными этнографическими и бытовыми зарисовками, с сочным, изобилующим диалектизмами языком.

Из среды этих писателей-натуралистов силой своего таланта выделялись Н. Г. Помяловский (см.) и Ф. М. Решетников (см.). Помяловскому принадлежали повести «Молотов» и «Мещанское счастье» (обе 1861), рисовавшие путь разночинца к приобретательству, к «честной чичиковщине», и «Очерки бурсы» (1863), сильнейшая картина дореформенной школы, калечившей жизнь даровитых ребят. Решетников был создателем очерков «Подлиповцы», драматического повествования о судьбах вымирающих деревень Прикамья. Его реализм был исключительно силен анализом рядовых людей крестьянской массы, изображенных без тени идеализации, во всей будничной правдивости их существования. В романах «Глумовы» и «Свой хлеб» Решетников изображал жизнь горнорабочих Приуралья, и эти его произведения представляют большой интерес для историка «предпролетарской» литературы.

К разночинско-демократическим поэтам должен быть отнесен И. С. Никитин (см.). Ученик Кольцова, он сумел придать своим зарисовкам крепостной деревни и городской бедноты гораздо большую степень социального протеста. Недостаточная выработанность мировоззрения и ранняя смерть помешали Никитину сомкнуться в своей работе с кругом «Современника». Его, и кольцовские традиции нашли себе продолжение в развившейся в 70-80-е годы поэзии выходцев из крестьянства — в первую очередь И. 3. Сурикова (см.), его ученика С. Д. Дрожжина (см.) и др.

Картина развития разночинской литературы 60-х годов была бы неполна, без указания на радикально настроенных писателей, объединявшихся вокруг журналов «Русское слово» и «Дело». Виднейшим идеологом этой группы был Д. И. Писарев (см.), выдающийся русский критик и публицист, популярнейший разрушитель «дворянской эстетики». Писарев и его ближайший сподвижник по «Русскому слову» Варф. Зайцев (см.) шли своим путем, несходным с путем «Современника». Они были не фейербахианцами, а последователями вульгарного материализма, они делали ставку не на революционное низвержение существующего строя, а на его преобразование при помощи «культурных» предпринимателей, организаторов народного труда. Если Чернышевский защищал в первую очередь интересы широкой крестьянской массы, то Писарев стремился опереться на трудовую интеллигенцию, на «мыслящий пролетариат». Его нигилистическая проповедь отрицательного отношения к вопросам эстетики, его ниспровержение культурного наследия прошлого пользовались в 60-е годы большим успехом у той интеллигенции, которая не была втянута в революционное движение и увлекалась ультралевыми формулами российского радикализма. «Русское слово» и «Дело» культивировали в 60-е годы специальную беллетристику (романы А. Шеллера-Михайлова; см. XXIX, 117/19; Бажина-Холодова; см. IV, 428/29, и др., отчасти Д. Л. Мордовцева; см.) о «критически мыслящих личностях», по своему образу и подобию переделывающих затхлую обывательскую среду. У таких лириков и сатириков, как Д. Д. Минаев (см. XI, 667), И. В. Федоров-Омулевский (см. XI, 598/99), П. И. Вейнберг (см.) и др., с особой настойчивостью звучали мотивы города, столичных трущоб, интеллигентского труда и проч. Эти темы явственно преобладали над последовательно революционными мотивами Курочкина, Добролюбова, М. Михайлова и др.

Такова была в главных своих разветвлениях разночинная литература 60-х годов. Как ни отличались между собой эти потоки, они были спаяны главным — отрицанием крепостнической, дворянской культуры. Писатели-разночинцы не удовлетворялись той симпатией к лучшим людям помещичьего класса, которая так красноречиво звучала в произведениях Тургенева, Гончарова, Григоровича и др. Они решительно порвали с ограниченностью этой тематики, перенеся центр тяжести на демократические, «плебейские», крестьянские стороны действительности. В своей замечательной и во многом программной статье «Не начало ли перемены?» (1861) Чернышевский сурово критиковал писателей-дворян, считавших, что «о народе можно только сожалеть». Сентиментальным ламентациям о горестной участи «мужика» Чернышевский противопоставлял трезвую правду: «Будем судить о каждом по человеческой психологии, не дозволяя себе утаивать перед самим собою истины». Не было в 60-е годы такого писателя-разночинца, который бы не решился подписаться под этими словами. Они возвещали рождение нового вида реализма с гораздо более развитыми критическими тенденциями, с гораздо большим проникновением в действительность и неизмеримо большим пониманием перспектив исторического процесса.

Опираясь на лучшие традиции классической русской литературы и на передовых писателей Запада, писатели-разночинцы создали вереницу новых жанров. В поэзии их излюбленными формами были пародия, насыщенный иронией куплет, полное гражданского пафоса лирическое стихотворение, песня и поэма, органически вобравшие в себя и творчески переработавшие разнообразные воздействия русского фольклора. Несомненна та огромная помощь, которую разночинцам-поэтам оказали Беранже, Гейне, Берне и др., а еще больше Пушкин, Лермонтов и Кольцов. В области драматургии разночинские писатели 60-х годов укрепили в русском репертуаре бытовую комедию (Островский), создали бичующую социальную сатиру («Смерть Пазухина» Щедрина). Всего шире была галерея прозаических жанров. Отвергая устоявшуюся и, по их мнению, чересчур салонную форму семейного и психологического романа, разночинцы тяготели к программному роману (Чернышевский), к очерку, богато насыщенному этнографическим и «местным» содержанием («Нравы Растеряевой улицы», «Подлиповцы» и др.), органически продолжающему форму «физиологических очерков» 40-х годов. Огромной популярностью у читателей «шестидесятников» пользовались также и «сатиры в прозе», канонизированные Щедриным. При создании этих жанров писатели-разночинцы опирались на Лермонтова и особенно Гоголя. Из западноевропейских прозаиков на разночинцев особенно сильно влияли Бальзак, Диккенс, В. Гюго и — как это ни парадоксально — Ф. Шпильгаген (в его романе «Один в поле не воин» передовую молодежь особенно увлекал образ Лео, непримиримого борца с затхлой феодальной средой).

г) Литературное движение 70-х годов. В 1866 году произошло неудачное покушение Каракозова на жизнь Александра II, начавшее собой новую, глубоко ошибочную тактику народнического террора. Революционное движение старого типа в эту пору начало уступать место народничеству, которое поставило перед интеллигенцией задачу поднять крестьянство на борьбу с существующим строем и привести его через патриархальную крестьянскую общину прямым путем к социализму. Русское народничество проявляло себя в публицистике программными для него «Историческими письмами» П. Л. Лаврова, в критике — рядом статей Н. К. Михайловского, П. Н. Ткачева и др. Центром народничества первого его периода сделались арендованные с 1868 года Некрасовым «Отечественные Записки», журнал, который занял место закрытого в 1866 году «Современника». Здесь сотрудничали: Г. И. Успенский (см.), Н. Е. Каронин-Петропавловский (см. XXXII, 109/10), Н. И. Наумов (см. XI, 673), Н. Н. Златовратский (см.), В. М. Гаршин (см.), А. Осипович-Новодворский (см. XI, 680/81, и XXX, 306/08) и др. Журнал этот не был чужд революционно-демократических традиций — его редактировали Некрасов и Щедрин, однако народники в нем занимали количественно преобладающее положение.

Первой отличительной чертой русского народничества Ленин считал «Признание капитализма в России упадком, регрессом. Отсюда стремления и пожелания «задержать», «остановить», «прекратить ломку» капитализмом вековых устоев и т. п. реакционные вопли» («От какого наследства мы отказываемся?», «Соч.», т. II, 321). Народническая беллетристика периода 70-80-х годов не понимала закономерности русского капитализма, не понимала его исторической прогрессивности по сравнению с крепостничеством. Она на все лады рисовала отрицательные, теневые стороны русского капитализма. Хищничество деревенского кулака отмечал Каронин-Петропавловский (например, в очерке «Братья»), зверскую эксплуатацию рабочих заводчиками изображал Наумов (например, в очерке «Еж»). Правдиво отображая эти «существенные стороны» жизни, народническая беллетристика, однако, отрицала неизбежность этих процессов, утопически надеясь на то, что железная поступь капитала минет Россию. Здесь вступала в силу вторая черта народничества: «Признание самобытности русского экономического строя вообще и крестьянина с его общиной, артелью и т. п. в частности... Общинное крестьянство рассматривается как нечто высшее, лучшее сравнительно с капитализмом; является идеализация «устоев» (Ленин, «Соч.», т. II, 321). Народнические беллетристы видели спасение от разоряющего деревню капитализма в общине, в «мирском» хозяйстве, в круговой поруке. «Взял пруток и кажет мне: вишь, говорит, один-то я его и пальцем сломаю, а коли, говорит, метлу возьму, то и топором не сразу разрубишь! Так и вы, говорит, порознь-то каждого из нас объедете, как кому требуется, а коли мы, говорит, таперя купно обчеством, так попотеешь уломать-то нас» («Юровая», Ярмарочные сцены Наумова). Идеализация общины с особой силой выразилась в романе Златовратского «Устои» (1881). Этот народнический беллетрист в полном противоречии с фактами действительности старался показать цементирующее начало общины: «Справедливее мира не сыщешь, его не закупишь, не обойдешь, не обманешь, потому на миру все у каждого каждому видно. Мир никого не обидит напрасно, так как ему самому не надо, строго и чинно блюдет он общее дело и пользу». Утопичность этих надежд на «мир» понимали некоторые народники, которые порой показывали общину, как чисто фискальную организацию, нужную правительству для выколачивания при помощи круговой поруки податей с мужика (см., например, «Рассказы о пустяках» Каронина). Однако, даже те, кто видели реально закрепощающую силу общины, в душе своей верили в то, что, сохранив ее, народ придет к лучшему будущему.

Народнической беллетристике было глубоко свойственно и «игнорирование связи «интеллигенции» и юридико-политических учреждений страны с материальными интересами определенных общественных классов» (Ленин, «Соч.», т. II, 321). Болезненное осознавание гибели патриархальной деревни под ударами капитализма заставляло народников обращать свои надежды на «критически мыслящую» интеллигенцию, на людей, преданных крестьянству и «жертвенно» борющихся за его права. Эта «внеклассовая» трактовка роли и состава русской интеллигенции нашла себе отражение во множестве произведений народников. Ни Некрасов, ни Щедрин не были народниками, хотя они, несомненно, сочувствовали героической борьбе лучших представителей этого течения в 70-е годы. Им никогда не был свойственен внеклассовый подход к интеллигенции; они никогда не делали ставку на общину — реакционность ее прекрасно показана Щедриным хотя бы в его «Мелочах жизни»; они прекрасно отдавали себе отчет в исторической прогрессивности реформы 1861 года при всей ее уродливости и классовой ограниченности (в стихотворении «Свобода» Некрасов писал: «Знаю, на место сетей крепостных люди придумали много иных. Так, но распутать их легче народу. Муза! С надеждой приветствуй свободу!»).

Не был типичным народником и Глеб Успенский, хотя во второй половине своей творческой деятельности он и сблизился с народниками. Делая ставку на «внеклассовую» интеллигенцию, Успенский в то же время видел ее расслоение на два противоположных и глубоко враждебных лагеря. Обличая капитализм и временами идеализируя общину, Успенский показывал, что «и сход кривит иногда душой не хуже интеллигентского акционерного собрания, и суд подкуплен, и продается мирской интерес». Проповедуя возвращение крестьянина к патриархальному труду, утверждая над ним «власть земли», Глеб Успенский в то же время блестяще показал, что «все на стороне хищника». В своем памфлете против «друзей народа» Ленин («Соч.», I, 157/58) привел очень меткие слова из статьи раннего русского марксиста Гурвича: «Народник 70-х годов не имел никакого представления о классовом антагонизме внутри самого крестьянства, ограничивая этот антагонизм исключительно отношениями между «эксплуататором» — кулаком или мироедом — и его жертвой, крестьянином, пропитанным коммунистическим духом. Глеб Успенский одиноко стоял со своим скептицизмом, отвечая иронической улыбкой на общую иллюзию. Со своим превосходным знанием крестьянства и со своим громадным артистическим талантом, проникавшим до самой сути явлений, он не мог не видеть, что индивидуализм сделался основой экономических отношений не только между ростовщиком и должником, но между крестьянами вообще». Бесстрашный художник, умевший признать истину даже тогда, когда она противоречила его собственным симпатиям, Гл. Успенский «совсем незаметно для самого себя пришел к тому, что подписал смертный приговор народничеству и всем «программам» и планам, хотя отчасти с ним связанным» (Плеханов). Критический реализм Успенского высоко поднимал его над уровнем народнической беллетристики и приближал его к революционно-демократической литературе 60-х годов, к Некрасову и Щедрину. Ленин высоко ценил этот критицизм Глеба Успенского, часто пользуясь его образами — «Господина Купона», «бессердечного чистогана», «человека-полтины», будочника Мымрецова с его девизом «тащить и не пущать», «четверти лошади» и т. д.

Народническая беллетристика восприняла типические особенности демократической беллетристики 60-х годов. Ее привычным и излюбленным жанром оставался очерк с публицистической разработкой темы, этнографическими деталями, деревенской бытописью, слабостью сюжетных сцеплений и проч.

Очерками и циклом их (см., например, «Власть земли») не исчерпывалась галерея народнических жанров: существование в народничестве 70-х годов террористических тенденций (деятельность «Народной воли») вызвало к жизни форму политического романа, идеализирующего одиночек, вступивших на путь истребления отдельных, якобы, особенно вредных представителей власти (роман «Андрей Кожухов» Степняка-Кравчинского; см. XXV, 338/41), и близкий к ней жанр пропагандистской повести («Сказ о копейке» его же). Тот же пафос пронизал собою и поэзию народников — Н. А. Морозова (см.), В. Н. Фигнер (см.), П. Ф. Якубовича (см.) и др.

Характер ранней народнической беллетристики был целиком обусловлен спецификой народнического реализма. Питавшийся утопическими тенденциями, народнический реализм таил в себе немало реакционных черт; однако в условиях политической жизни 70-х годов он был прогрессивным, ибо отражал в эту пору идеологию борющегося крестьянства. Там, где народники — часто вразрез со своими симпатиями — рисовали наступление капитализма на патриархальную деревню, распад общины, кризис, народнической интеллигенции, они вносили новый и важный вклад в русскую литературу.

Чем дальше развивалось революционное движение 60-70-х годов, тем настойчивее собирала свои силы реакция. Как указывал Ленин, «пресловутая борьба крепостников и либералов, столь раздутая и разукрашенная нашими либеральными и либерально-народническими историками, была борьбой внутри господствующих классов, большей частью внутри помещиков, борьбой исключительно из-за меры и формы уступок» («Соч.», т. XV, 143). В борьбе против революционного движения недавние противники объединились; одним из плодов этого объединения явилось антинигилистическое движение в литературе 60-70-х годов.

Борьбе с «нигилистами» (этот термин употреблялся здесь распространительно как синоним революционера) служил ряд реакционных журналов и между ними особенно «Русский вестник» Каткова (см.), с 1862 года решительно вставшего на путь дворянской реакции. В эту борьбу включились поэты Я. П. Полонский (см.; драматические сцены «Разлад»), В. А. Сологуб (см.; поэма «Нигилист»), А. К. Толстой (см.), П. А. Вяземский (см.) и мн. др. В прозе это движение возглавили тургеневские «Отцы и дети» (1862). Роман этот, впрочем, не был свободен от сочувствия ряду черт молодого поколения. Тургенев изобразил Базарова деловитым, несомненно, умным, справедливо презирающим «принципы» барского ничегонеделания, и этим объективно отразил рост влияния русских разночинцев. Но признавая Базарова, Тургенев отверг «базаровщину». Он не случайно наделил своего героя чертами одиночества, пессимизма, неверия в крестьянство, не случайно окружил его одними подонками нигилизма, — все для того, чтобы гибелью Базарова сильнее подчеркнуть право обновленного дворянства на существование. Критики 60-х годов (за исключением одного только Писарева) односторонне, но исторически закономерно восприняли роман «Отцы и дети» как «клевету на молодое поколение».

В своем развитии антинигилистическая литература прошла несколько стадий. Она была сравнительно умеренной в 60-е годы, когда появились романы Тургенева («Дым», а за ним «Новь»), Гончарова («Обрыв»), Лескова («Некуда») и др. Эти писатели считали возможным оттенять идейные убеждения новых людей — Нежданова, Волохова, Райнера и Лизы. Критика «нигилизма» совмещалась у них с критикой старой власти, тупой и реакционной (вспомним красноречивую галерею реакционных генералов в «Дыме», Сипягина и Калломейцева в «Нови», важного губернского чиновника Тычкова в «Обрыве» и др.). Тем и другим они противопоставляли подлинных строителей новой жизни — заволжского «Роберта Овена» — Тушина, Соломина, этого революционера на словах и постепеновца на деле. Лишь изредка эти беллетристы касались связей русского нигилизма с национально-революционным движением на окраинах; главное внимание их было отдано стране, «взбаламученной» нигилизмом (роман «Взбаламученное море» Писемского, 1863), и показу драматической отчужденности революционеров от своего народа (этот мотив достиг наивысшей остроты в «Нови» — см. агитацию Нежданова среди крестьян и ее бесславный конец).

Эта наиболее ранняя и вместе с тем наиболее художественная группа антинигилистических романов сменилась в 70-х годах другой. Ее представляли: повесть В. П. Авенариуса (см. I, 102, и XI, 609) «Бродящие силы» (1867), роман Всев. В. Крестовского (см. XI, 651) «Кровавый пуф» (1874), рассказы А. А. Дьякова-Незлобина (см. XI, 638), романы В. П. Мещерского (см. XI, 665/66) и др. Трактовка «нигилизма» у этих авторов существенно меняется: его считают коварной интригой врагов русского государства. В соответствии с этим действие наполняется самыми кровавыми, бьющими на эффект происшествиями — заговорами, грабежами, поджогами, убийствами и т. д.

В романах этой поры тяга женщины к эмансипации неуклонно рассматривается как разврат, а все революционное движение объявляется следствием злонамеренной польской интриги.

В 80-е годы антинигилистическая литература окончательно обнаруживает свою сословную ограниченность. Б. М. Маркевич (см. XI, 662; романы «Перелом» и «Бездна»), К. Орловский (см. Головин, XI, 630; «Вне колеи»), В. Г. Авсеенко (см. I, 317, и XI, 610) и др. сделали ее отражением идей «дворянского реванша», критики бездеятельной власти, преступно потворствующей расползавшейся крамоле, апологии «последних могикан славного дворянского прошлого». Именно эту, «феодальную» группу антинигилистических произведений имел в виду Ленин, когда он говорил о романах «Русского Вестника» «с описанием благородных предводителей дворянства, благодушных и довольных мужичков, недовольных извергов, негодяев и чудовищ-революционеров» («Соч.», т. XVI, 135). Эти тенденции проявились и в близком им по духу историческом романе: Г. П. Данилевский (см.) и особенно Е. А. Салиас (см.) на примерах далекого прошлого утверждали все ту же «созидающую» роль российского дворянства и его водительство в борьбе с крамолой.

Антинигилистическая литература сознательно защищала интересы господствовавших классов и вследствие этого неверно изображала, а часто и сознательно извращала действительность. С нею вскоре порвали связь Тургенев, Гончаров, Л. Толстой (написавший в 1863 г. резко-тенденциозную комедию «Зараженное семейство», но так и не решившийся ее опубликовать); от нее позднее отошли Писемский и Лесков. Сделавшаяся к половине 70-х годов средоточием бездарностей, оставленная всеми независимыми художниками, антинигилистическая литература вскоре окончательно измельчала.

Среди всех этих «менявших вехи» писателей с особой резкостью вырисовывалась одинокая фигура Салтыкова-Щедрина, последнего, но несгибаемого могикана революционной демократии. В бесконечно трудной для него обстановке, лишившись друзей, лишившись своего журнала, Щедрин продолжал борьбу за интересы крестьянства, за права «коняг», задавленных тяжестью эксплуатации и произвола. Никогда еще его сатира не была такой беспощадной и разящей. На идеи дворянского реванша Щедрин ответил семейными хрониками «Господа Головлевы» и «Пошехонская старина», в которых с предельной беспощадностью вскрыл разложение господствующего класса российской империи. Его «Сказки» изобличали бюрократизм и в особенно уничтожающих красках рисовали трусливый либерализм эпохи. В творчестве Щедрина критический реализм XIX века достиг своей наивысшей силы. Значение Щедрина для истории последующей литературы огромно: от него идет прямая дорога к наиболее обличительным произведениям Чехова, к мятежным и суровым произведениям М. Горького. Образы этого видного «предшественника русской социал-демократии» были недаром высоко оценены Лениным и Сталиным, блестяще использовавшими его творческое наследие для нужд революционной борьбы.

д) Достоевский и Лев Толстой. Особыми путями в русской литературе 60-80-х гг. развивалось творчество Достоевского и Толстого. Эти великие русские писатели приближались к народникам в своем стремлении опереться на правду патриархального мужика, но расходились с ними в своем отношении к революции.

Ф. М. Достоевский (см.) начал свою литературную деятельность с романа «Бедные люди», выдержанного в духе сентиментального гуманизма натуральной школы. Его раннее творчество было проникнуто, бесспорно, демократическими тенденциями, высоко оцененными Белинским и Добролюбовым. Каторга круто изменила путь Достоевского-петрашевца. Она внушила ему убеждение в несокрушимой мощи самодержавия, в оторванности передовой интеллигенции от народной «почвы». С возвращением Достоевского в конце 50-х годов к литературной деятельности эти тенденции начинают звучать все сильнее. Они проявляются в его литературно-критической полемике с «Современником», в пасквильной повести «Крокодил» и всего сильнее проявляются в «Записках из подполья», резком памфлете на любимейшие идеи утопического социализма, прокламированные Чернышевским в его «Что делать?». Углубляясь в 60-е годы, эти тенденции дадут роман «Преступление и наказание» с его разоблачением бунтаря, осмелившегося во имя будущей гармонии преступить религиозно-нравственные законы, роман «Бесы», беспощадный памфлет на революционно-народническое подполье и всех его легальных пособников. Достоевский конца 70-х годов — это редактор резко консервативного «Дневника писателя» и автор романа «Братья Карамазовы», в котором содержится страстная пропаганда обновленного православия, руководимого идеальным старцем Зосимой. Почти все написанные после каторги произведения Достоевского были, таким образом, полны стремления опорочить революционного героя времени, доказать неизбежность для России иных путей. Но, резко критикуя революционное движение, Достоевский в то же время оставался писателем-разночинцем, убежденным защитником «униженных и оскорбленных». Великий художник, он зорко видел пороки собственнического строя, и его трезвый взор художника то и дело прорывался сквозь утопичность его воззрений. Ратуя за «идеального самодержца», «доброго царя», Достоевский с такой настойчивостью выдвигал темы «бунта», что они в последнем счете торжествовали над его субъективными идеалами. Из сострадания к «мелкому человеку» и из понимания Достоевским тех уродств, которые вносит в психику этого человека крепостнический и капиталистический уклады, выросло величайшее мастерство Достоевского в изображении изломов больной человеческой психологии. В творческом методе Достоевского с особой сложностью сочетались романтика и реализм. Он резко противостоял классическому русскому роману и своим презрением к эстетическим тонкостям рассказа, и своей антиусадебной и глубоко урбанистической сюжетикой, и своей композицией, в которой традиции авантюрности причудливо сочетались со страстной публицистикой. Все эти стороны писательского стиля Достоевского и более всего его глубокий и надрывный психологизм отразились на творчестве Гаршина и таких популярных в 80-90-е годы беллетристов, как М. Н. Альбов (см. II, 327/29, и XI, 611), К. С. Баранцевич, (см. IV, 617/18, и XI, 617), позднее на символистах, Л. Андрееве и ряде писателей послеоктябрьской поры.

Еще отчетливее и ярче критические тенденции выступали в творчестве Л. Н. Толстого. Как и Достоевский, он субъективно стремился к обоснованию союза барина и мужика, и еще более, чем Достоевский, силой художественного гения опрокидывал свои субъективные установки. В его творчестве с огромной силой отразились великие разломы послереформенной эпохи. У Толстого все более усиливается критика «света» (ранняя трилогия), «войны» (Кавказские очерки), буржуазной европейской цивилизации («Люцерн»), барского филантропизма («Утро помещика»). Чем дальше развивалось творчество Толстого, тем более решительной была победа реального содержания его творчества над субъективными помыслами самого художника. Зерно «Войны и мира» — не в религиозно-нравственных исканиях Толстого, не в его фаталистической философии истории, а в гениальном эпическом показе народа, поднявшегося на защиту своей родины. В «Анне Карениной» Толстой стремился возвеличить Левина и Китти, этих строителей здоровой семьи, создателей жизнеспособного хозяйства, и осуждал — в особенности в начале работы над романом — уход Анны из семьи. Но взор художника опрокинул и эти субъективные помыслы романиста, который, в конце концов, реабилитировал Анну. Уже в «Анне Карениной» Толстой переживал глубокий кризис, который и привел его к разрыву со старой культурой, к проповеди «непротивления злу», к решительной критике искусства господствующих классов («Исповедь», «Что такое искусство?»). С начала 80-х годов Толстой перешел на позиции патриархального крестьянства, усвоил его мировоззрение. Реакционные теории «толстовства» (как нельзя более характерные для этой части крестьянства) не могли притупить всё растущего обличительства (ср. критику света, церкви, суда, бюрократии, проституции в «Воскресении», 1899). В творчестве Толстого достигло огромной глубины искусство социально-психологического романа. Он глубоко проник в психику человека, в тайники его подсознательной сферы, в которой он, в отличие от Достоевского, всегда интересовался здоровой, нормальной стороной. Гениальный тайновидец духа и плоти, Толстой вместе с тем никогда не замыкался в узких границах психологического метода. «Л. Толстой сумел поставить в своих работах столько великих вопросов, сумел подняться до такой художёственной силы, что его произведения заняли одно из первых мест в мировой художественной литературе» (Ленин, «Соч.», т. XIV, стр. 400). Влияние Л. Толстого на русскую литературу было огромным: его испытали на себе Чехов, Горький, Куприн, в советскую эпоху —  Фадеев, Шолохов.

Под знаком Достоевского и Л. Толстого шел и развивался Н. С. Лесков (см.). Начав свой путь с антинигилистических романов («Некуда», «На ножах»), отрицательно принятых критикой, Лесков вскоре сошел с этой дороги тенденциозного творчества. Сферой его наблюдений сделалось духовенство («Соборяне»), купечество, мещанство. Как и Толстой, Лесков сурово критиковал православную обрядность («Мелочи архиерейской жизни»), как и Достоевский, он идеализировал низшее духовенство (образы отца Евангела и Туберозова). Отграничив себе довольно узкую область бытового анекдота, религиозной легенды и проч., Лесков достиг в этих жанрах высокого мастерства. Его сказовый орнаментальный язык в сильной мере повлиял на высоко ценившего его М. Горького.

е) Литературное движение 80-х годов характеризовалось, прежде всего, распадом народнической литературы. Широкий рост капитализма выбивал почву из-под ног народников, всемерно стремившихся опереться на жившие в русском крестьянстве антикапиталистические тенденции. Политическая борьба народников окончилась после убийства Александра II их полным разгромом и политической изоляцией. Растущее рабочее движение в эту пору выдвигает первых марксистов, успешно атакующих народнические утопии. Пора, «когда демократизм и социализм сливались в одно неразрывное, неразъединимое целое (как это было, например, в эпоху Чернышевского)» (Ленин, «Соч.», т. I, стр. 170) — эта пора проходит. Отказавшись от революционной борьбы, народники начинают «проповедовать примирение, соглашение с царским правительством» («Краткий курс истории ВКП(б)», 1940, стр. 16). Народники становятся «легальными», обращаются к либеральной по существу своему практике «малых дел», а их учение вырождается «в пошлый мещанский радикализм» (см. Ленин, «Соч.», т. I, стр. 165).

Деградация народничества быстро отразилась в художественной литературе. Одни народники капитулируют перед завоевывающим деревню хищником. Таков путь Н. Н. Златовратского, в своих «Устоях» сделавшего кулака благодетелем односельчан, идеальным работодателем; близкой к Златовратскому дорогой шли П. В. Засодимский (см.; «Хроника села Смурина»), Ф. Д. Нефедов (см. XI, 677) и др. Другие, с особой остротой ощущая идейный кризис движения, делаются жертвами мучительных сомнений. Этим путем идут А. Осипович-Новодворский (см. XI, 680/81, и XXX, 306/08) и особенно В. М. Гаршин (см.).

Начав свое творчество с показа ужасов войны, на которую герой уходит для того, чтобы соединить свою участь с участью народа («Четыре дня»), с апофеоза уходящего в народ художника («Художники»), Гаршин затем разочаровывается в этих идеалах. Пораженный картинами разврата («Надежда Николаевна»), буржуазного хищничества («Встреча»), писатель разочаровывается и в народнической революции, оторванной от масс и чуждой им («Attalea princeps»). Последние произведения — повесть «Сигнал», «Сказание о гордом Аггее» — привели его в лагерь толстовства. Для Гаршина, Осиповича-Новодворского и др. оказалась неприемлемой та широкая форма программного романа или этнографического очерка, в манере которых так любили творить революционно-демократические или народнические беллетристы. Гаршин предпочитает им субъективные формы дневника и мемуара («Четыре дня», «Надежда Николаевна»), психологической, часто психопатологической новеллы («Красный цветок» и пр.). Уже в прозе Гаршина заметен тот поворот к «малым формам», который вскоре закрепят в русской литературе Короленко и Чехов.

Распад народничества 80-х годов нашел себе выражение не только в прозе, но и в поэзии, например, в литературной деятельности С. Я. Надсона (см.), характерно отразившего в своём творчестве искания интеллигенции, разуверившейся в народнических идеалах. Первоначальная вера в пахаря («Похороны»), в близкое торжество «мысли, правды и труда» сменилась у Надсона растущими сомнениями, болезненными надрывами. Еще более резко этот отход выразился в поэзии Н. М. Минского (см.). Открыв свой путь типично-народническим «Перед зарею», он вскоре называет народ «непонятным» для него «сфинксом». Минским овладевает общественный индифферентизм: «Как радости людей и скорби их смешны! Забвенья, сумрака, безлюдья, тишины!». Прокламируя в своих стихотворениях внимание к уединенному сознанию, Минский играл роль одного из предшественников «декадентской» поэзии.

Чем быстрее происходил в 80-е годы распад революционной поэзии, тем более ширился успех поэтов «искусства для искусства». Этим условным термином могут быть объединены между собой те русские поэты 40-80-х годов, которые противостояли общественной, «гражданской» поэзии этой поры. Группу эту образовали А. А. Фет (см.), А. Н. Майков (см.), Н. Ф. Щербина (см.), отчасти Я. П. Полонский (см.) и А. К. Толстой (см.). Эти поэты единодушно заявляли о своем отрицательном отношении к прогрессивным идеям века и тем более к революционному «нигилизму». Их эстетика не случайно воскрешала давно преодоленные остальной литературой субъективно-идеалистические концепции абсолютного разрыва поэта и безучастной «толпы» (см. у Майкова: «О, мысль поэта! ты вольна. В тебе самой твои законы.»). Их творчество почти не коснулось города с его кипящими противоречиями, их привлекал к себе иллюзорный мир Эллады (особенно в антологической лирике Щербины), поэзия усадьбы, ее безмятежного быта, ее благоуханной природы (лирика Майкова и Фета). Эта поэзия была субъективной и импрессионистской; она воспринимала внешний мир как темный бред души (особенно Фет), она выхватывала из действительности отдельные детали, эмоционально окрашенные и субъективированные. Не отличаясь богатством и разнообразием поэтического содержания, поэты «чистого искусства» уже в 40-50-е годы создали произведения высокой художественной значимости, изысканные по своим образам, гармоничные по композиции, полные внутренней мелодики стиха. К поэтам «чистого искусства» часто не безосновательно причислялся Ф. И. Тютчев (см.). Сходясь с ними в своих консервативных взглядах, Тютчев уже с 30-х годов исповедовал славянофильские воззрения, утверждая «особый путь» России (например, «Море и утес», 1848). Но дарование Тютчева было шире и глубже дарования поэтов школы Майкова и Щербины. Сторонник натурфилософии Шеллинга, он сближался в своих антирационалистических воззрениях с Баратынским и В. Одоевским; он с исключительной силой воспел изначальный и трагический «хаос» мироздания. Природа предстала в его стихах не объектом пассивного любования и эстетизирующего приглаживания, а «бездною», со своими страхами и мглами. Глубоким философским духом была овеяна и интимная, любовная лирика Тютчева. Его любимейшим поэтическим жанром был «фрагмент», декламационно-ораторская патетика которого сочеталась с глубокой эмоциональностью. Непризнанный при жизни, Тютчев сделался провозвестником русских символистов, чтивших в нем и «учителя жизни» и «родоначальника поэзии намеков».

Особое место среди поэтов «чистого искусства» занимали Я. П. Полонский и А. К. Толстой. Полонский сочетал исконные темы группы с мотивами просветительства («Царство науки не знает предела») и провозглашения тесной связи между поэтом и его страной. Правда, это еще не выводило Полонского за пределы группы, как Фет и Майков, он учил «по торцам влача тяжелый крест поэта, у дикарей пощады не просить». Еще шире был творческий диапазон А. Толстого. Романист и создатель замечательной драматической трилогии («Смерть Иоанна Грозного», «Царь Федор Иоаннович», «Царь Борис»), он отдал свои симпатии феодальной старине домосковской Руси (ср. у него, например, героические в своем сопротивлении опричнине образы боярина Морозова, князя Репнина, Ивана Шуйского и др.). Подобно Фету, Толстой призывал «смело грести навстречу прекрасному против течения» и обрушивался с резкими нападками на людей 60-х годов. Это не мешало ему, однако, создать вместе с братьями Жемчужниковыми образ Козьмы Пруткова (в ряде случаев язвительно пародировавший бюрократически-обывательскую психологию) и — уже самостоятельно — ряд резких сатир («Русская история от Гостомысла», «Сон Попова»). Эти сатиры, субъективно обусловленные презрением поэта к правящей страной бюрократии, имели большой резонанс и, несомненно, выводили его за границы «искусства для искусства».

Течение это вновь возрождается в 80-е годы, когда в его ряды входят А. Н. Апухтин (см.), К. Р. (см. XI, 692/93), А. А. Голенищев-Кутузов (см.), К. К. Случевский (см. XI, 701/02) и др. В эту пору оно стало еще более непримиримым к передовым идеям века. Посвященные природе стихотворения вполне уживались и в эту пору с антологическими «подражаниями древним» и с озлобленным обличением «варваров». Поэзия чистого искусства (в особенности Фет и Полонский) оказала заметное влияние на творчество русских символистов, особенно Александра Блока.

Вторая половина 80-х и начало 90-х годов усиливает процесс отхода от народничества наиболее прогрессивных писателей. На первое место здесь должен быть поставлен В. Г. Короленко (см.). В нем уже в раннюю пору творческой деятельности жило отсутствие веры в спасительность общины, отрицание революционного «насилия», установка на общество, силой своего нравственного сопротивления воздействующего на власть, вера в силу «закона» (последние две черты особенно рельефно проявились в гневной и скорбной публицистике Короленко, сыгравшей значительную роль в развитии общественной борьбы). От народнического «мира» Короленко обращается к личности. Его излюбленные герои — «правдоискатели», его наиболее характерный мотив — вера в будущий приход справедливости («Сон Макара» и др.). Стилю Короленко свойственен лиризм, оптимистический пейзаж, созвучный его гуманной вере в исторический прогресс («А все-таки впереди огоньки!»), его типичные жанры — пронизанный субъективностью мемуар, лирически-окрашенные «этюд», «эскиз из дорожного альбома» и др., обогащенные чертами импрессионистской техники и далеко не свободные от романтической настроенности.

Прогрессивные писатели конца 80-х и 90-х годов были свободны от реакционных утопий народников и в постановке проблемы капитализма. П. Д. Боборыкин (см. VI, 78/79, и XI, 619) создал в романах «Василий Теркин», «Китай-город» и др. широкие картины капиталистического преуспеяния, выдвинул характерные образы нового класса. Правда, творческому методу Боборыкина недоставало глубины: чрезвычайно плодовитый беллетрист, он по большей части натуралистически скользил по поверхности действительности, живо рисуя ее внешние формы, но отступая перед изображением сложных ее процессов. Все это в еще большей степени характеризовало популярного в 80-90-е годы И. И. Ясинского (см. XI, 737/38). Гораздо более значительным был творческий метод А. И. Эртеля (см.), в ряде своих произведений («Записки Степняка» и особенно роман «Гарденины») нарисовавшего картину постепенного обуржуазивания русской пореформенной деревни и помещичьего хозяйства.

Значительный вклад в постановку этой важнейшей для конца века проблемы внес Д. Н. Мамин-Сибиряк (см.). В произведениях этого областнического по своей тематике писателя «рельефно выступает особый быт Урала, близкий к дореформенному, с бесправием, темнотой и приниженностью привязанного к заводам населения, с «добросовестным ребяческим развратом» «господ», с отсутствием того среднего слоя людей (разночинцев, интеллигенции), который так характерен для капиталистического развития всех стран, не исключая и России» (Ленин, «Соч.», т. III, стр. 379, примеч.). Автор романов «Приваловские миллионы», «Золото», «Хлеб» и др. показал уральский капитализм, как органическое явление страны, возникшее на костях эксплуатируемых (очерки «Бойцы»). Он увидел «повсюду обломки», услышал «стоны пришибленных и раздавленных людей» и ликующие возгласы тех, кто успел уже нажиться и приспособиться.

Уже Короленко, Эртель, Мамин-Сибиряк начали освобождение русской литературы от реакционных утопий народничества. Неизмеримо шире и глубже их это удалось сделать А. П. Чехову (см.). Выйдя из недр юмористической беллетристики 80-х годов, он очень быстро преодолел ее невзыскательный комизм. Чехов показал вырождение помещичьего класса («Вишневый сад»), культурную немощь русской буржуазии («Три года»); в ряде повестей он показал разложение деревенских устоев, рост там капиталистического хищничества. Но самой значительной заслугой Чехова была его борьба с обывательщиной, интеллигентской дряблостью, духовным мещанством («Человек в футляре» и др.). Подлинным героем Чехова, как и Короленко, являлась демократическая интеллигенция, — учителя, агрономы, врачи и др. С Чеховым русский критический реализм окончательно ассимилирует импрессионистскую технику. Отказываясь от громоздкой формы романа, он тяготеет к комической новелле, к психологической повести. Открывая новую главу в истории русской драматургии, Чехов решительно порывает с упрощенным бытовизмом эпигонов Островского и создает психологическую драму с глубоким и «подводным» действием («Чайка» и др.). Творческая деятельность Чехова сыграла огромную роль в деле борьбы с рутиной и в сильнейшей мере повлияла на литературу последующих десятилетий.

В начале 90-х годов на политическую арену выступает рабочий класс, который заявляет о себе волной стачек, участием в революционном движении, ранним русским марксизмом. Уже не «лучшие люди из дворян», не героические одиночки-разночинцы, а наиболее передовой класс русского народа вступает в литературу. Провозвестником и глашатаем этого класса является М. Горький. В истории русской литературы начинается новая эпоха. Критический реализм уступает свое место формирующемуся реализму социалистического типа, а с другой стороны — антиреалистическим тенденциям «декадентства».

Итоги. В своем вековом развитии русская литература XIX столетия прошла огромный путь, обнаружив неисчерпаемое разнообразие идей, образов, художественных жанров, направлений. Первая четверть века была дореалистическим периодом ее развития. Сентиментализм и неоклассицизм боролись за свою гегемонию в литературе, оттесняя классицистическое направление. Однако ни те, ни другие не были способны удовлетворить бурно растущие запросы читательских масс и быстро оказались опереженными эпохой. Был опережен ею и романтизм, вообще говоря сыгравший исключительно важную роль в русском литературном развитии. С 1824-1825 годов, с «Горя от ума» Грибоедова и первой главы «Евгения Онегина», начинается развернутое наступление реалистического метода. За 70 лет своего развития он проходит через несколько стадий: сначала это величавое и объективное созерцание действительности Пушкиным, затем резко субъективный и страстный реализм Лермонтова и Гоголя, еще позднее — революционный реализм «мужицких демократов». Реалистическое видение мира крепнет и развивается: в поле зрения русской литературы входят все новые и новые стороны действительности, она все глубже отображает их, все более непримиримым делается отрицание ею «гнусной рассейской действительности», и все более перспективным становится это ее отрицание. Русская литература XIX века все более органически срастается с политической борьбой своего народа, использует его устное творчество, входит все более активным фактором в борьбу за создание национальной русской культуры. Именно поэтому так велика ненависть самодержавия к русской литературе, именно поэтому произведения классиков подвергались калечащим купюрам, полному запрещению, журналы закрывались, и целый ряд писателей теми или иными средствами устранялся из литературы. Но преследования царизма закалили русскую литературу, сделали ее непримиримой, укрепили в ней замечательное искусство «эзоповской речи». Популярность ее у читателей возрастала с каждым десятилетием. Она повлияла не только на русскую литературу XX века, но и на писателей братских национальностей нашей страны — на Шевченко, Коста Хетагурова, Налбандяна и на многих других. Широта проблематики, гуманистическая настроенность, типичность образов, художественная простота формы обеспечили русской литературе XIX века все более возрастающее воздействие на литературу и на читателей Запада. Влияние это было особенно сильным во второй половине века; его более других оказывали Тургенев, Достоевский, Толстой, Чехов, М. Горький. Ленин в 1902 году говорил «о том всемирном значении, которое приобретает теперь русская литература» («Соч.», т. IV, 381). Этим «всемирным значением» она была обязана, прежде всего, классикам XIX столетия, подлинного «золотого века» нашей художественной словесности.

Библиография. Работы В. И. Ленина, наиболее существенные для понимания русской литературы XIX века: Что такое «друзья народа» и как они воюют против социал-демократов? (Соч., 3 изд., т. I). — От какого наследства мы отказываемся? (т. II). — Памяти графа Гейдена (т. XII). — Памяти Герцена (т. XV). — Еще один поход на демократию (т. XVI). — Из прошлого рабочей печати в России (т. XVII). — Лев Толстой, как зеркало русской революции (т. XII). — Л. Н. Толстой; Толстой и современное рабочее движение; Толстой и пролетарская борьба (все три статьи в XIV томе). — Л. Н. Толстой и его эпоха (т. XV). — Г. В. Плеханов, «Сочинения», т. V-VI (О Чернышевском), т. Х (Белинский, Некрасов, народники, Гл. Успенский), т. XXIV (История русской общественной мысли). Об использовании Лениным образов классической литературы см. А. Цейтлин, «Литературные цитаты Ленина», М.-Л., 1934. — В. Г. Белинский, «Полное собрание сочинений», т. I-XII, СПБ, 1900-1926; Н. Г. Чернышевский, «Избранные сочинения», т. I-V, М., 1928 (отдельные работы, в том числе его «Эстетика», неоднократно переиздавались); Д. И. Писарев, «Избранные сочинения», 2 т., М., 1934-1935; Н. А. Добролюбов, «Полное собрание сочинений», 6 т., Л., 1934-1939. Марксистская критика: А. В. Луначарский, «Классики русской литературы», М., 1937; его же, «Критика и критики», М., 1938; В. В. Воровский, «Сочинения», т. II, Л., 1931; его же, «Литературные очерки», М., 1923; М. С. Ольминский, «По литературным вопросам», М., 1932. — А. Н. Пыпин, «История русской литературы»; т. IV, 4 изд., СПБ, 1913; Н. С. Коган, «Очерки по истории новейшей русской литературы», М., 1908; 7 изд., М.-Л., 1929; Е. Соловьев (Андреевич), «Очерки по истории русской литературы XIX века», СПБ, 1902; 4 изд., М., 1923; его же, «Опыт философии русской литературы», СПБ, 1905; 3 изд., М., 1912; Д. Н. Овсянико-Куликовский, «История русской интеллигенции», 3 части, Соч., т. VII-IX, СПБ, 1912-14; «История русской литературы XIX века», под редакцией Д. Н. Овсянико-Куликовского, 5 т., М., 1910; Алексей Н. Веселовский, «Западное влияние в новой русской литературе», 5 изд., М., 1916; П. Н. Сакулин, «Русская литература», ч. 2, М., 1929; М. Горький, «История русской литературы», М., 1939; А. Г. Цейтлин, «Русская литература первой половины XIX века», М., 1940. — А. Н. Веселовский, «В. А. Жуковский. Поэзия чувства и «сердечного воображения», СПБ, 1904; то же, П., 1918; Н. А. Котляревский, «Литературные направления Александровской эпохи», 2 изд., СПБ, 1907; 3 изд., П., 1917.

А. Цейтлин.