Русская литература. II. XVIII век

Русская литература. II. XVIII век. Задача ликвидации в кратчайший срок отсталости России от передовых стран Европы, которую стремился решить Петр I, потребовала не только подготовки специалистов по разным отраслям науки и техники, но и воспитания граждан — сознательных исполнителей общегосударственного дела. Поэтому, наряду с открытием специальных «навигацких», медицинских, инженерных школ, каждое важное государственное мероприятие пропагандируется и объясняется в книгах, издаваемых по приказу и при участии самого царя. Чтобы разъяснить народу смысл реформ, по инициативе Петра начинает выходить с 1703 года первая русская газета («Ведомости о военных и иных делах...»). В Москве открывается общедоступный народный театр. Вместо покорности и веры в божественную мудрость царя, Петр хотел воспитать в русском народе чувство долга перед родиной и сознательность гражданина. Подчинив церковь государству, Петр стремился придать культуре своей страны нецерковный, светский характер; частная жизнь дворянства, отношение к женщине должны были отныне строиться по примеру галантных и культурных европейцев, а не по Домострою. Воспитательный характер носят издававшиеся по указанию Петра руководства: письмовник «Приклады, како пишутся комплименты разные» (1708), учебник хорошего тона «Юности честное зерцало» (1717). Целям воспитания служат и рукописные, беллетристического характера, повести петровского времени. Герой этих повестей — обычно молодой «россиянин», он путешествует по Европе, успевает во всех науках и переживает необычайные любовные приключения; таковы «История Василия Кариотского», «История об Александре, российском дворянине».

Защитником и популяризатором идей Петра в литературе выступает Феофан Прокопович (см. XXXIII, 535/37). Его проповеди, насыщенные злободневным политическим материалом, впервые создают литературный образ Петра Великого, просвещенного государя — преобразователя России. Феофан оказывает значительное влияние на формирование политических взглядов молодого Кантемира, на просветительскую деятельность Тредиаковского. Петр указал темы и задачи новой, европеизированной русской литературы. А. Д. Кантемир и В. К. Тредиаковский положили ей начало: первый — своими сатирами, второй — реформой стиха. Вся их деятельность носила просветительский характер — лучшие достижения мировой литературы переводятся ими и становятся доступными русскому читателю-дворянину, тогда еще плохо знакомому с иностранными языками. Кантемир переводит Горация и «Разговоры о множестве миров» Фонтенеля (1740), Тредиаковский — «Искусство поэзии» Буало, «Римскую историю» Роллена, «Аргениду» Барклая. Оба писателя и как переводчики находились на высоте филологической и исторической науки своего времени. Под влиянием Феофана Прокоповича от любовных песен обращается к сатире и Кантемир (см.). Его сатиры развивают программу просвещенного абсолютизма, ближайшим историческим образцом которого для него служит реформаторская деятельность Петра. Кантемир, обличающий невежество, борющийся за новую культуру, за нового человека, гневно клеймит всех врагов просвещения и защитников старины. Во второй сатире (1729) он выдвигает тезис о необходимости для дворянина благородство рождения подтвердить благородством личных заслуг. Это рационалистическое обоснование сословного неравенства впоследствии широко разрабатывалось Сумароковым и его школой. Морализирующий характер сатир Кантемира сближает их с одним из самых передовых литературных явлений современной ему европейской литературы, с сатирическими журналами Стиля и Аддисона. Белинский писал: «С легкой руки Кантемира сатира внедрилась, так сказать, в нравы русской литературы и имела благодетельное влияние на нравы русского общества». Сила обличения сатир Кантемира была столь велика, что они не могли быть напечатаны при его жизни.

Сатиры Кантемира были написаны силлабическим стихом польского образца, занесенным в Россию киевскими стихотворцами во второй половине XVII века (см. выше). Силлабическое стихосложение (см. XLI, ч. 4, 606/10) препятствовало свободному развитию русской литературы. Поэтому реформа стихосложения была необходима, и основная заслуга в ее осуществлении принадлежит Тредиаковскому. Тредиаковский (см.) на основе изучения русской народной поэзии пришел к выводу, что природе русского языка свойственно не силлабическое, а тоническое стихосложение, основанное не на счете слогов, а на распределении ударений в строке. Систему русского тонического стиха Тредиаковский изложил в трактате «Новый и краткий способ к сложению российских стихов» (1735). Впоследствии Тредиаковский разработал теорию русского гекзаметра и практически ввел его в русскую поэзию, переведя гекзаметром «Телемака» (см. XLI, ч. 9, 161/63). Окончательное завершение реформа стихосложения получила у М. В. Ломоносова в его «Письме о правилах российского стихотворства», приложенном к оде на взятие Хотина (1739). Ломоносов не остановился на полпути, не ограничился хореем. Он ввел, как основной размер, ямб и все трехстопные размеры, указал на возможность не только женской, но и мужской и дактилической рифмы. Ломоносов окончательно уничтожил все препятствия к свободному развитию русской поэзии (см. XLI, ч. 4, 610).

Ломоносову (см.), великому ученому и поэту, принадлежит ведущее место в создании национальной русской культуры и литературы. Выходец из народа, сын крестьянина, благодаря своей неукротимой страсти к наукам он быстро овладевает всеми достижениями западноевропейской научной мысли первой половины XVIII века. За 25 лет своей деятельности этот разносторонне одаренный гениальный человек не только догнал передовую науку Европы, не только освоил и перенял ее достижения, но сам двинул развитие мировой науки вперед, оставив позади многих прославленных европейских ученых. Ломоносову принадлежат величайшие открытия в области физики и химии. Неустанно заботится Ломоносов о просвещении народа, является инициатором создания в Москве первого русского университета (1755), реформирует Академию наук, стремится к созданию общеобразовательных школ и к допущению в гимназии и университет выходцев из недворянских сословий. Он выступает популяризатором научных знаний, первый пишет свои труды на доступном для всех русском языке, отказавшись от латыни, на которой принято было раньше писать научные книги. Глубокое изучение живого разговорного языка позволило Ломоносову создать грамматику, где впервые была установлена система грамматических норм русского языка («Российская грамматика», 1755-1757 гг.). Не ограничившись этим, он создает теорию трех «штилей». Смысл этой теории сводился к ограничению церковнославянизмов. Только в литературных произведениях «высокого штиля» (ода, героическая эпопея, трагедия) Ломоносов считал возможным употребление церковно-славянского языка. В «среднем» (драма, сатира, послание, элегия и др.) и «низком» (комедия, песня, эпиграмма) Ломоносов предлагает писать на русском языке, разрешая пользоваться просторечием. С приходом Ломоносова в литературу коренным образом меняются ее облик, ее характер, ее место и роль в общественной жизни страны. «Наша литература, — писал Белинский, — началась с 1739 года, от появления первой оды Ломоносова... Ломоносов — Петр Великий русской литературы».

Ода — главный жанр, который разрабатывал Ломоносов; кроме того, он писал надписи, эпиграммы, трагедии, послания, переводил Анакреона. Гражданская тематика од, их публицистическая острота и глубокая идейность, выразительный, богатый язык, звучные, сильные ямбы нового тонического стиха, — все это высоко поднимало оды Ломоносова над всем тем, что было создано до него. Тематика од определялась политическими идеалами Ломоносова. Как и многие европейские просветители того времени, идеалом государственного строя Ломоносов считал просвещенную монархию. В преобразовательной деятельности Петра Ломоносов находил подтверждение своих идеалов. Отсюда постоянная тема его творчества — деятельность Петра. Он задумывает и пишет первые две песни героической эпопеи о Петре. Но он прославляет не Петра-самодержца, а Петра-преобразователя, использовавшего силу власти для укрепления национального государства, подъема национальной культуры. Постоянные обращения к образу Петра Великого и требования следовать ему в эпоху, когда у власти стояли бездарные, неграмотные монархи-крепостники, отказавшиеся от петровской политики, звучали смело и обличительно.

В своих одах Ломоносов пропагандирует промышленное возрождение России, требует развития наук, выступает ревнителем просвещения, певцом общего, народного блага. Развивая оду, как специфический классический жанр, Ломоносов в то же время вкладывает в оду то содержание, которое подсказывала ему реальная обстановка русской жизни, его просветительские задачи. Поэтому в его одах заключены то восторженные описания широких пространств родины, ее природных богатств, то слава растущему могуществу России, то, наконец, смелые программы новых преобразований. Грандиозные темы ломоносовских од, взволнованное и напряженное чувство, возникавшее у поэта, сознававшего величие изображаемых дел, — все это создавало особый «грандиозный» стиль — аллегорический, исполненный гипербол, сложных и смелых сравнений, требующий сгущенных красок, нагромождения образов, создающий из ломоносовской оды величественную и сложную постройку.

Так на почве новой петровской культуры, на почве, подготовленной Прокоповичем, Кантемиром и Тредиаковским, Ломоносов выступил основоположником русской литературы. В своем творчестве он воплотил национальную идею, идею общего блага, положил начало гражданской лирике. Перед русской литературой открылись широкие возможности дальнейшего развития. Она была оплодотворена великими идеями, располагала энергичным и звучным тоническим стихом и, освобожденная от монополии церковнославянщины, опиралась на богатства русского языка.

В середине XVIII века в русской литературе прочно утвердился как ведущий стиль классицизм. Включение русской литературы в общеевропейское движение классицизма означало ликвидацию ее отсталости и провинциализма. К этому времени инициатива в деле культуры перешла от правительства к передовой дворянской интеллигенции, так как преемники Петра чрезвычайно мало заботились о просвещении страны и народа. Носителями и пропагандистами нового эстетического мировоззрения выступили в 50-х годах XVIII века представители дворянской молодежи, тех поколений дворянства, которые смогли воспользоваться плодами петровских и послепетровских культурных мероприятий. В 1731 году, по требованию дворянства, правительство открыло в Петербурге шляхетский кадетский корпус, который избавил учившихся в нем дворянских юношей от прохождения солдатчины и выпускал своих питомцев с офицерским чином. В корпусе учились только дворяне. Молодых людей обучали иностранным языкам, фехтованию, танцам, хорошим манерам. Кадеты, уже по собственному почину, занимались поэзией и любительскими спектаклями. Из корпуса вышли многие видные деятели дворянской общественности и литературы: А. П. Сумароков, И. П. Елагин, М. М. Херасков и др. Другим центром подготовки дворянской интеллигенции стал основанный в 1755 году Ломоносовым Московский университет, куда принимали и недворян. Основная группа писателей-классицистов, учеников Сумарокова, сгруппировалась вокруг журнала «Полезное увеселение», издававшегося Херасковым в 1760-1762 годах при Московском университете. Журнал этот был подлинной писательской школой, через которую прошли все виднейшие дворянские поэты и писатели додержавинской эпохи: М. М. Херасков, Д. И. Фонвизин, В. И. Майков, И. Ф. Богданович и др. Все эти литераторы были одновременно и общественными деятелями — дворянскими либералами, стремившимися активно участвовать в строительстве русской дворянской государственности. Их философское свободомыслие — деизм вольтеровского толка — отвергало всякую возможность религиозного обоснования общественного порядка. Их государственным идеалом была английская конституционная монархия, воспринятая через знаменитую книгу Монтескье «Дух законов». Идеал дворянских конституционалистов («монаршистов») — не республика, а сословная монархия с дворянским парламентом, в которой каждый гражданин от царя до крестьянина выполняет свою строго определенную общественную функцию. «Рабам принадлежит раболепная покорность; сынам отечества — попечение о государстве; монарху — власть; истине — предписание законов. Вот основания общенародного российского благосостояния», — писал Сумароков, называя «сынами отечества» дворян.

Политическим вождем дворянского конституционализма был Н. И. Панин (см.). Сумароков и его ученики были активными участниками внутридворянской борьбы, конец которой положило только восстание Пугачева. Они, представители просвещенного дворянства, с неизменной враждебностью относились к группе грабителей и торгашей, правивших страной от имени императрицы Елизаветы. Свой журнал «Трудолюбивая пчела» (1759) Сумароков демонстративно посвятил Екатерине Алексеевне, будущей Екатерине II, тогда находившейся в немилости у Елизаветы Петровны. Под руководством Панина сумароковцы участвовали в перевороте 1762 года, который представлялся им только прологом к установлению в России «разумного» строя дворянской конституционной монархии. Оставаясь крепостником, защитником дворянских привилегий, Сумароков требовал улучшения положения крестьян, человеческого отношения к ним. Ожидания дворянских конституционалистов не сбылись. Екатерина II ничего не сделала для упорядочения бюрократического государственного аппарата, для прекращения взяточничества и казнокрадства. Восстание Пугачева 1773-1775 годов, страх перед восставшим народом сплотили дворянство в массе вокруг трона и помогли полицейскому режиму Потемкина расправиться с конституционалистами.

Идеология дворянского конституционализма эстетически оформилась в теории и практике русского классицизма. Классицизм (см. XXVII, 333/34; XXV, 224/25; XXXV, 617), возникший в XVII веке во Франции и просуществовавший как ведущий стиль европейской литературы вплоть до французской буржуазной революции 1789 года, явился идейным порождением общественного строя абсолютной дворянской монархии, которая в борьбе с феодальной анархией и раздробленностью выступила в качестве основоположника национального единства с пропагандой гражданских добродетелей и идей государственности. Организатором и вождем русского классицизма выступил Сумароков. Он разработал эстетическую теорию русского классицизма и создал образцы произведений во всех жанрах (см. ХLI, ч. 5, 460/61). Следуя Буало, Сумароков изложил свою систему литературных правил в «Епистоле о стихотворстве» (1748 г.). На основе изучения европейских, в первую очередь французских, образцов он создал русскую оригинальную трагедию. Он положил начало русскому репертуару и был первым директором постоянного русского театра. Трагедии его пользовались огромным успехом до начала XIX века. Построенные на конфликте между долгом и чувством, трагедии Сумарокова учили зрителя гражданскому долгу и подчинению личных интересов государственной необходимости. Жертвы собственной страсти, если они не раскаиваются, гибнут, а добродетельные герои награждаются. Сумароков настаивает на том, что подавление страстей и подчинение разумному долгу особенно необходимо для царя. Если царь дает волю своим страстям, он превращается в тирана и мучителя подданных: Клавдий («Гамлет»), Дарий («Артистона»), Синав («Синав и Трувор»), Дмитрий («Дмитрий Самозванец»). Трагедия Сумарокова оригинальна по своей структуре, она крайне упрощена, число действующих лиц сведено к минимуму, действие почти не развивается. В длинных монологах дается логически ясный анализ политических принципов или любовной страсти. Очень сильны в трагедиях Сумарокова элементы морализации — герои резко делятся на добродетельных и порочных. Добродетельные герои весьма часто выполняют обязанности резонеров. Столь сильная струя морализации связывает трагедию Сумарокова с русской «школьной драмой» XVII века и, в особенности, с европейской буржуазно-сентиментальной драмой Дидро, Седэна и Лессинга.

Если Ломоносов в своей поэзии выразил пафос общегосударственных интересов, то Сумароков впервые в русской литературе поставил проблему гражданина и общества, проблему личного достоинства человека. Он первый в своих трагедиях показывает образы женщин, дворянских девушек, нежных и чувствительных, но гордых и верных своему долгу — Ильмена («Синав и Трувор»), Семира («Семира»). Эти женские образы созданы Сумароковым с огромным уважением к личному достоинству женщины, к ее праву на самостоятельное решение собственной участи, к ее хотя бы относительному, только в делах чувства, равноправию с мужчиной. В своих последних трагедиях конца 60-х и начала 70-х годов он решает не столько проблему морального долга дворянина, сколько дает «уроки» царям, разрабатывает в тираноборческом духе проблему борьбы подданных с царем-деспотом, чуждым интересам родины. В трагедии «Дмитрий Самозванец» он показывает народное восстание против тирана и утверждает полную законность этого восстания. Сумароков не придает никакого значения легитимным принципам престолонаследия. В трагедиях Сумарокова царя судят по его делам, а не по его родословной. Однако и эту борьбу Сумароков ведет с позиций монархиста-конституционалиста, желающего ввести монархию в законные рамки. Действие большинства (7 из 9) трагедий Сумарокова происходит в условно обозначенной, древней Руси. В этом пункте он значительно отошел от своих французских учителей, которые не брали сюжетов из французской истории и переносили действие в античность или в экзотические страны. Сумароков создал жанровый канон трагедии; по его следам писали трагедии Херасков («Пламена», 1765, «Борислав», 1772), В. Майков («Агриопа», 1769), Княжнин («Дидона», 1769).

Ученики Сумарокова, выступившие уже в обстановке дворянской реакции, — Я. Б. Княжнин и Н. П. Николев — отказываются от моралистической проблематики сумароковских трагедий для построения трагедии нового типа. Они явились выразителями идей той группы дворянской интеллигенций, которая в противовес большинству, напуганному крестьянской войной, отразила настроения политического радикализма. Лучшие трагедии Княжнина (см.) превращаются в патетическую декламацию против деспотизма. Трагедия «Росслав» (1784) показывает героический и свободолюбивый характер русского народа. Ее герой, Росслав, — пламенный патриот, готовый в любую минуту умереть за свою родину. Древняя Русь — свободная страна, утверждает Княжнин; деспотия — это извращенная форма правления, не соответствующая русскому национальному характеру. Такое воззрение на прошлое русского народа предвосхищает интерес декабристов к героическим характерам русской истории. Трагедия Николева (1758-1815) «Сорена и Замир» (1784) доказывает невозможность для царя не быть тираном и, следовательно, необходимость ограничения самодержавия. Самая знаменитая трагедия Княжнина «Вадим Новгородский» (1789) при жизни автора не печаталась и на сцене не шла никогда. Напечатанная в 1793 году, она была по приказу Екатерины конфискована и сожжена. «Вадим Новгородский» наиболее глубоко и принципиально ставит проблему самодержавной власти. Убежденному республиканцу Вадиму, напоминающему героев республиканского Рима, Княжнин противопоставляет идеального, мудрого и кроткого монарха Рюрика. И все-таки самодержавие, как принцип, осуждается Княжниным, так как оно неизбежно вырождается в тиранию.

Самодержавие, повсюду бед содетель,

Вредит и самую чистейшу добродетель,

И, невозбранные пути открыв страстям,

Дает свободу быть тиранами царям.

Начало русскому комедийному репертуару положил также Сумароков. В его первых комедиях «Чудовищи» и «Тресотинниус» (обе 1750 г.) очень заметна связь с народным русским театром, интермедиями и театром Петрушки, а также с итальянской комедией масок. Каждая комедия строится как цепь мало связанных друг с другом комических фарсовых сцен. Иногда сквозь условность пробивается злободневный материал, появляются маски «подьячего» и «птиметра». В 60-х годах под влиянием французского комического репертуара Сумароков переходит к комедии характеров. В центре каждой комедии стоит один образ, характеризуемый одной какой-нибудь порочной страстью: «Опекун» (1765), «Лихоимец», «Ядовитый» (1768). В основном молодой русский театр в 60-х годах питается переводами и переделками иностранных авторов (ср. русский театр).

Первую национальную русскую комедию «Бригадир» (1766) создал Фонвизин. «Бригадир» построен еще по принципу сумароковской комедии (см. XLIV, 237/39). И только в образе бригадирши, глупой, смешной и жалкой старухи, сказалось влияние на Фонвизина буржуазной сентиментальной драмы. «Бригадир» заметно повлиял на поздние комедии Сумарокова, в частности, на комедию «Рогоносец по воображению» (1772), где выведены невежественные провинциальные дворяне, весьма сходные с будущими героями «Недоросля». Комедии Княжнина 1780-х годов созданы по всем правилам жанра «высокой комедии», где непременными условиями были стихи и 5 действий. «Хвастун» высмеивает фаворитизм, подлость дворян, гоняющихся за чинами и высокими должностями. В комедии «Чудаки» Княжнин борется с дворянскими сословными предрассудками, с чванством своим происхождением. Он декларирует равенство людей, независимо от родословной. «Ябеда» (1796) В. В. Капниста (см.) завершает развитие русской комедии XVIII века. Это — социальная сатира, а не комедия характеров. Судебная волокита и административный произвол показываются Капнистом как типические явления. Комедии Княжнина и Капниста подготовили появление гениальных комедий Грибоедова и Гоголя.

Широкое развитие сатирических жанров характерно для всей истории русской литературы; свое начало оно получило в эпоху классицизма и в особенности в творчестве Сумарокова, а затем Фонвизина. Сумароков положил начало развитию русской басни (см. XLI, ч. 5, 462), узаконив для нее разностопный, вольный ямб и живой сатирический рассказ. Басни Сумарокова почти всегда злободневны и высмеивают конкретные неустройства русской жизни: судейский произвол, невежество, суеверие и т. п. С особенным негодованием обрушивается он на откупщиков и «подьячих»-бюрократов. Басни Сумарокова написаны сочным народным языком. Стиль их резок и часто грубоват. В. Майков писал басни, подражая Сумарокову. Херасков, Богданович, Хемницер (см.) в своих баснях отказались от резкого тона и грубого языка басен своего учителя. Их басня более изящна и является сатирой не столько общественной, сколько моральной, нравоучительной. Сатирические произведения Сумарокова оказали сильное влияние на журналы 1769-1772 годов. Сатирический дух сумароковских произведений усвоил Фонвизин, намного превзойдя своего учителя. Особой сатирической остротой и радикальной окрашенностью отличаются его вольнодумные послания («К Шумилову», «К слугам моим») и произведения начала 80-х годов: «Вопросы сочинителю «Былей и небылиц», «Придворная российская грамматика» и, наконец, «Недоросль» (см. ниже). По тону и теме к сатирическим жанрам относится «ироикомическая» поэма, которая могла появиться только на основе живого ощущения жанровой системы. В ней «низкий» сюжет из жизни «подлого» народа рассказывается «высоким» торжественным языком героической поэмы. Ироикомическую поэму «Елисей, или раздраженный Вакх» (1771 г.) написал В. Майков (см.).

Лирические жанры усиленно разрабатывались русскими классицистами. Пример, как и в других жанрах, был показан Сумароковым (см. XLI, ч. 5, 462). В любовной лирике, как и в трагедии; Сумароков пропагандирует высокое понимание любви, чистое и человеческое в своей простоте. Особенно сильно это проявляется в его песнях, написанных под влиянием русской народной песни. От Сумарокова начинается в русской литературе интерес к фольклору. Ученики Сумарокова отказываются в лирике от ритмического и жанрового разнообразия, они создают единый лирический стиль, а преобладающим жанром у них становится философская медитация. Херасков в своей лирике еще в 60-х годах и особенно в 70-х подготавливает средний стиль поэзии Карамзина и карамзинистов. В этом же направлении пишет свою поэму «Душенька» Богданович (см.) на основе сочетания лирического и басенного стиха. Поэма долго считалась образцом стиля «легкой поэзии». От боевого духа сумароковской поэзии, от политической тематики своих стихов эпохи «Полезного увеселения» Богданович в «Душеньке» пришел к принципам аполитичного, украшательского искусства.

Русскому классицизму не хватало только самого важного жанра — героической эпопеи. Попытки Кантемира, Ломоносова, Сумарокова остались незавершенными. В 1771 году Херасков начал, а в 1779 году кончил эпическую поэму в 12 песнях «Россиаду» (см. XLV, ч. 2, 192/93). Сюжет ее был взят из эпохи покорения Казани Иваном Грозным. Царь в поэме — только вождь дворян, и, лишь следуя советам мудрых вельмож, он может править и побеждать. Прославляя в поэме идеальную дворянскую монархию, Херасков тем самым критиковал с точки зрения дворянского конституционализма существующий в России порядок. Написанная с несомненным патриотическим чувством, поэма появилась уже после восстания Пугачева, в период разгрома дворянского конституционализма и кризиса классицизма.

В 1779 году были напечатаны первые оды Державина, разрушавшие нормы эстетики классицизма. С первых дней своего становления русский классицизм, развивавшийся под влиянием буржуазного просветительства, сентиментальной драмы и фольклора, приобретал такие черты, которые значительно отличали его от классицизма Расина и Готшеда. Уже в этих новых отличительных чертах таилась возможность внутреннего разрушения нормативной поэтики. Именно в эти годы только что вступившая на престол Екатерина II сделала французское просветительство официальной модой (см. XIX, 630). Она пыталась нейтрализовать освободительную силу просветительства, беря его под свое покровительство. Благодаря усиленной официальной пропаганде, прославлявшей Екатерину, удалось на многие десятилетия посеять в обществе надежду на великие преобразования, создать легенду о «просвещенной монархине», несмотря на то, что социальная практика Екатерины на каждом шагу противоречила ее громким декларациям. В 1767 году Екатерина учредила «Комиссию по уложению» (см. XXIV, 598 сл.). Для этой комиссии царица написала «Наказ» (см. XXIX, 548/52). Вокруг «Наказа» и Комиссии был поднят шум, Екатерину поздравляли, пели ей дифирамбы.

Но именно в эти годы расцвета официальной моды на просветительство появились в России и истинные последователи передовых мыслителей Франции. К 1760-м годам относятся первые выступления русских демократов, глубоко усвоивших философию Руссо и энциклопедистов. Этими первыми русскими просветителями были ученые-публицисты Козельский, Десницкий (см.), Аничков, Зыбелин и др. Наиболее полно мировоззрение первых русских демократов выявилось у замечательного деятеля XVIII века — писателя и ученого Я. П. Козельского. Человек энциклопедических знаний, он не только широко развернул переводческую деятельность, но выступил и с собственными работами. Будучи учеником Руссо, он сохранял полную свободу мысли. В своих книгах он одним из первых поставил вопрос о крепостном праве, высказался за свободу всех граждан и уравнение собственности («Философические предложения», 1768 г.). Во время заседаний «Комиссии по уложению» Козельский, будучи депутатом, выступал с защитой интересов крестьянства, настаивал на ограничении власти помещиков, на уменьшении числа барщинных дней. Так уже в 60-х годах проявляло себя антифеодальное мировоззрение. Деятельность первых демократов закладывала основу для дальнейшего подъема русской освободительной мысли.

В области художественного творчества, демократическая идеология в эти годы не нашла своего принципиального и последовательного выражения, как это было в области науки и публицистики. Но именно в это время были заложены основы буржуазного искусства, резко отличного от дворянского искусства и враждебного ему. Деятелями новой буржуазной литературы выступили выходцы из русского «третьего сословия» — Ф. А. Эмин, М. Д. Чуйков и М. В. Попов. Культура этих писателей была бедна и провинциальна. В этом отношении они отличались как от дворянских писателей — культурных космополитов, так и от демократов-публицистов, стоявших на уровне передовых учений эпохи. Но, несмотря на это, их художественное творчество представляет значительный интерес. Они явились создателями новой литературы, враждебной классицизму, творцами новой эстетики. Чулков (см. XLIX, 1/2), например, писал, смело стирая жанровые различия, повести с увлекательным сюжетом, что, безусловно, запрещалось поэтикой классицизма, анекдоты, сказки, авантюрные повести (таких повестей особенно много в сборнике Чулкова «Пересмешник, или славянские сказки»). Его интересует не отвлеченная разумность, а простые житейские факты, не высокие герои — абстракции дворянских добродетелей, а живые, люди, пусть то будут даже люди низкого происхождения. В плутовском романе «Пригожая повариха» (1770 г.) он вводит в русскую литературу нового, доселе неведомого ей героя — человека из народа. Героиня Чулкова — Мартона — предоставлена самой себе, ей надо завоевать свое счастье, счастье сытой, обеспеченной жизни, сделать карьеру. В борьбе за жизнь героиня, вынуждаемая условиями общества, в котором все основано на собственности и деньгах, идет на преступление, на обман, хитрость, не останавливается даже перед продажей своего тела. И Чулков не осуждает ее, — обличая общество, он показывает, что такова реальная жизнь, полная угнетения, обмана, лжи и преступлений. Эмин (см.) в своих авантюрных романах отчетливо выразил идеологию русской буржуазии. Сам — ловкий буржуазный делец от литературы, он прославляет русского купца («купечество есть душа государства»), выступает в романах с требованием уравнять в правах русскую буржуазию с английской. Таков его политический идеал. Ему принадлежит первый русский психологический роман в письмах «Письма Эрнеста и Доравры» (1766 г.), написанный в подражание известному роману Руссо «Новая Элоиза». Характерно, что Эмин, в отличие от Руссо, смягчает социально-политическую направленность своего романа; больше того — в нем он выступает противником вольнодумства и бунта, добрым верноподданным.

Интерес к фольклору сблизил Чулкова с Поповым. Фольклор — крестьянский, купеческий, городской — определяет для них национальные черты искусства. Они вместе собирают и издают песни («Собрание разных песен», 1770-1773 тт.). Попов сочиняет и издает нечто в роде словаря древнерусской мифологии — «Краткое описание древнего славянского языческого баснословия» (1768 г.). Оба они стремятся ввести мотивы фольклора в художественную литературу, широко используют пословицы, загадки, вводят описания народных обычаев и обрядов. Попову принадлежат замечательные песни, написанные им на фольклорные мотивы. В 1772 году он пишет первую комическую оперу на крестьянскую тему — «Анюта». Положив в основу оперы распространенный во французской буржуазной литературе сюжет — любовь молодых людей неравного классового положения, Попов, в отличие от западных образцов (Вольтера, например), не решается оправдать эту неравную любовь. Он идет на компромисс — снимает в конце оперы конфликт, объявляя, что Анюта по своему происхождению не крестьянка, а дворянка. Но, несмотря на социальную робость автора, разработка крестьянской темы на сцене, показ положения и жизни крестьянина и батрака вызывает бесспорный интерес. В эпоху расцвета журналистики (1769-1774 гг.) фольклорная и крестьянская тема получает еще большее развитие.

В 1768 году Екатерина поспешила, воспользовавшись благоприятным предлогом — войной с Турцией, — распустить «Комиссию по уложению». Игра зашла слишком далеко — настолько, что пришлось и разогнать комиссию и отдать приказ, фактически запрещавший ее собственный «Наказ». Необходимо было отвлечь внимание общества и заставить его славословить новые дела царицы. И вот Екатерина решается издавать сатирический журнал, разрешая и своим подданным подражать ей. Через подставное лицо, статс-секретаря Козицкого, в 1769 году Екатерина II выпускает первый сатирический журнал «Всякая всячина». Потребность общества в критике, в сатирическом слове была так сильна, что журналы стали издаваться один за другим (см. XXXI, 575/76). Всего в пятилетие 1769-1774 годов издавалось больше 15 сатирических журналов. Главные из них — «И то и сио» (1769 г.) и «Парнасский щепетильник» (1770 г.) — издавались Чулковым; «Адская почта» (1769 г.), «Смесь» (1769 г.) — Эминым; «Трутень» (1769 г.), «Пустомеля» (1770 г.), «Живописец» (1772-73 гг.), «Кошелек» (1774 г.) — Н. И. Новиковым (см.).

Разрешая издавать сатирические журналы, издавать даже анонимно, Екатерина вовсе не хотела заводить в России органы, наполненные политической сатирой. Журналы, как она твердила во «Всякой всячине», не смели затрагивать политических вопросов или касаться лиц. Вообще исключалось из сатиры «все, что не в улыбательном духе». Позволив, было, на первых порах критику пороков, Екатерина быстро отказала и в этом, объявив, что нет совершенных людей, и потому журналы обязаны проявлять человеколюбие и снисходительность к человеческим слабостям. Самодурство, деспотизм помещиков, взяточничество чиновников объявлялись слабостью (!). Разрешалось говорить в шутливом тоне о невежестве, скупости, о непочтительных детях и т. п., а больше всего поощрялось прославление монархини. В этом отношении «Всякая всячина» показывала пример — из номера в номер журнал заполнялся восторженными похвалами «читателей» мудрой государыне, похвалами, сочиненными в редакции журнала. Но журналы не пошли по пути, указанному царицей, хотя, вынуждаемые обстоятельствами, и помещали похвалы Екатерине II. Они критиковали недостатки строя, его темные стороны, затрагивали даже крепостное право, но эта критика не пронизывается ненавистью к крепостничеству вообще, не содержит в себе мысли о необходимости уничтожения самодержавия, как политического строя, при котором закономерны и рабство, и произвол, и взяточничество, и несправедливость.

Сатирическая журналистика была все же большим событием общественной жизни середины XVIII века. С первых же дней лучшие журналы — «Трутень» и «Смесь» — стали отстаивать свое право на самостоятельность и независимость от «Всякой всячины», вступив с самой Екатериной II в дерзкую полемику. Новиков и Эмин восстали против опеки «бабушки» (так называла себя «Всякая всячина», объявившая остальные журналы своими внучатами), отреклись от родства с нею. В этой полемике со «Всякой всячиной», а значит — с самой Екатериной II, выковывался дух свободолюбия, сказывалось стремление к защите своих убеждений. Такой беспримерный факт не мог пройти бесследно для передовых кругов общества. Несмотря на то, что журналы в основном обходили принципиально острые политические вопросы, все же даже частная критика рисовала правящий дворянский класс довольно неприглядно. В журналах была создана галерея дворянских недорослей, безграмотных, некультурных и диких помещиков, пустых и глупых щеголей, петиметров, лицемеров, ханжей, взяточников и т. д. Вся эта сатира, в конечном счете, подрывала авторитет дворянства, давала приблизительно верный портрет хозяина России. В «Адской почте» Эмин нападал на духовенство, обличал лицемерие церковников. Более умеренный журнал Чулкова «И то и сио» широко вводил в литературу фольклорный материал. В «Трутне», «Смеси» и «Живописце» были подняты вопросы крепостного права. Эти журналы выступили против деспотических помещиков, взяли под защиту бесправных крестьян, обличали злоупотребления крепостным правом. В «Трутне» и «Смеси» были помещены совпадающие статьи, где доказывалась идея равенства людей независимо от происхождения. «Есть ли что в большем у нас презрении, чем земледелец?», писали журналы и осмеливались говорить помещику: помни, что крестьяне «такие же люди и одно имеют происхождение». Однако дальше высказывания негодования по поводу бесчеловечного рабства ни Новиков, ни Эмин не шли. Но в те годы и это негодование носило прогрессивный характер. Это была первая ступень формирования в России освободительной мысли, в какой-то мере подготовившая Радищева. В 1770 году все журналы, издававшиеся в 1769 году, были закрыты. Начал выходить «Пустомеля» Новикова, однако дальше двух номеров дело не пошло. В 1772-1773 годах Новиков издает лучший свой журнал «Живописец», который закрывается, по-видимому, в связи с восстанием Пугачева. Не случайно в «Живописце» Новикова (1772 г.) появился принадлежавший Радищеву очерк «Путешествие в *_** И... Т...», в котором уже зазвучал протест против крепостного права вообще. Разгром крестьянского восстания привел к укреплению дворянской диктатуры, к усилению реакции. В 1774 году к власти пришел Потемкин, круто принявшийся за расправу со всяческой «крамолой». Немедленно были закрыты все сатирические журналы. Начались годы реакции. Многие отказывались от общественной деятельности. Не выдержал и Новиков — в 1775 году он уходит в масонство и впоследствии развертывает широкую книгоиздательскую деятельность.

В 1783 году появился новый правительственный журнал «Собеседник любителей российской словесности». Екатерина еще раз пыталась овладеть общественным мнением, чтобы придать ему нужное ей направление. Напечатанные в «Санкт-петербургском Вестнике» в 1779 году замечательные оды Г. Р. Державина (см.) «Ключ», «На смерть князя Мещерского» остались незамеченными. Слава пришла к Державину после появления «Фелицы» в «Собеседнике» в 1783 году. Екатерина выдвигала Державина, как своего правительственного поэта. Она хотела противопоставить его дворянским либералам. Однако в «Собеседнике» появлялось мало новых стихов Державина; в духе «Фелицы» больше он не писал. Екатерина к журналу охладела; и он прекратился в 1784 году. «Собеседником», как трибуной для высказывания, пытался воспользоваться Фонвизин. Он напечатал здесь первую серию «Вопросов» сочинителю «Былей и небылиц», то есть самой императрице (см. XLIV, 235). Вопросы были составлены чрезвычайно смело: «Отчего в век законодательный никто в сей части не помышляет отличиться?», — спрашивал Фонвизин, намекая на желательность переустройства самодержавного строя и введения парламентской системы. Екатерина страшно разгневалась на дерзкого писателя, ему было замечено, что национальный русский характер состоит в «образцовом послушании». Фонвизин вынужден был печатно раскаиваться. Однако произведения его находились под запретом до самой его смерти, их не печатали.

Успех «Фелицы» и других од Державина не был успехом официальной правительственной поэзии. Значение переворота, произведенного Державиным, было глубже, чем понимал он сам и даже его современники, твердившие в один голос о «новом», «невиданном» на Руси поэте. Величие Державина как поэта, как новатора в том, что он разрушил эстетику и нормы классицизма и выдвинул, как принципиальную основу своей поэзии, творческую личность автора. На Западе, в особенности во Франции, борьба за раскрепощение человеческой личности от гнета абсолютной дворянской монархии в литературе нашла свое оформление в сентиментализме (см.). В русской литературе этот стихийный, неосознанный идеологически протест личности против гнетущего ее самодержавного строя с наибольшей силой проявился в поэзии Державина. В стихах Державина поэзия перестала быть воплощением отвлеченно «разумных» истин, как это было в системе классицизма. Державин выразил в поэзии свое личное отношение к миру и людям, и именно в создании оригинальной творческой системы видел он свою заслугу перед родиной и ее литературой. Он писал о себе в «Памятнике»:

…первый я дерзнул в забавном русском слоге

О добродетелях Фелицы возгласить,

В сердечной простоте беседовать о боге

И истину царям с улыбкой говорить.

Говорить «истину» царям мог бы и Сумароков, но употребить для этого «забавный» русский слог шуточных од Державина («На счастье») он никогда бы не решился. Державин первый в русской литературе показал мир, природу и человека такими, какими они представляются конкретному человеческому сознанию, а не в условных схемах рационалистической системы. В поэзии классицизма не существовало природы. Природу для восприятия в искусстве открыли на Западе сентименталисты — Грей, Томсон, Руссо; в русской литературе это сделал Державин. Русская природа появилась в стихах Державина во всем разнообразии времен года, в пестроте и многоцветности населяющих ее живых существ. Белинский писал: «Великую приносит Державину честь, что он в оде, где говорится об осаде Очакова и Потемкине, дерзнул... говорить о зайцах, о голодных волках, о медведях, о русском мужике и его добрых щах и пиве, дерзнул назвать зиму седой чародейкой, которая машет косматым рукавом…».

В центре поэзии Державина стоит человек, точнее сам автор, Гаврила Державин, неподкупный чиновник, вдохновенный поэт и хороший семьянин. Читатель узнает из стихов Державина обо всех событиях его личной жизни и государственной деятельности, обо всех его радостях и огорчениях. В его стихах появляются обе его жены, его друзья — поэты Львов, Капнист; его сослуживцы; его враги — вельможи «в случае». Образы русских царей и вельмож теряют в поэзии Державина тот фантастически грандиозный вид, который они получали в одах Ломоносова. Державин изображает царей с человеческими слабостями и недостатками. Вместо отвлеченно-разумных надындивидуальных правил классицизма Державин осуществил принцип индивидуальной выразительности. Он разрушил и отменил иерархическую систему жанров, смешал «высокое» и «низкое», писал «шуточные» оды. Державин посвятил оду своему соседу, откупщику купцу Голикову, который в поэзии Сумарокова в лучшем случае мог быть героем басни или сатиры, то есть низкого жанра. Державин практически осуществил теорию романтического вдохновения. Поэт, по мнению Державина, может писать только о том, что он прочувствовал, что стало его мыслию, с чем он сроднился. Поэт поет, как птица, независимо и по собственной прихоти. В эпоху все возрастающего полицейского зажима он сумел создать для себя видимость независимого от правительства певца истины, поэта-гражданина. Его сатирических стихов боятся, и «любимцы счастья» ищут знакомства с ним, чтобы добиться стихотворной похвалы. Он демонстративно не пишет стихов о Потемкине при жизни всесильного фаворита. При Павле он прославляет опальных Зубова и Орлова. Прославляя победы русского оружия, Державин больше всего говорит о русском солдате, о его мужестве и беззаветной храбрости.

Державин всегда был и оставался монархистом и крепостником, реакционером, но жестокая критика отдельных недостатков существующего строя превращала Державина, помимо его воли и сознания, в «опасного» для самодержавия человека. Неудивительно, что в годы после французской революции 1789 года у Державина учащаются конфликты с правительством из-за отдельных стихов. Для тех, кто был настроен революционно или хотя бы критически по отношению к самодержавно-крепостническому строю, Державин в своих наиболее смелых высказываниях становился невольным союзником. Поэтому великий революционер А. Н. Радищев посылает Державину только что отпечатанный экземпляр «Путешествия из Петербурга в Москву», а впоследствии в 20-х годах XIX века, в период напряженной деятельности тайных революционных обществ, Пушкин писал:

Державин, бич вельмож, при звуке

                                                         грозной лиры

горделивые разоблачил кумиры.

В поэзии Державина прорастали элементы реалистического мировосприятия, но без характерной для зрелого реализма способности к глубоким обобщениям и типизации, без уменья отделить существенное от случайного.

Другим направлением, в котором вызревали элементы реалистического стиля, была сильная струя сентиментализма в русской драматургии 70-80-х годов. С начала 1770-х годов на русской сцене начинают все чаще появляться так называемые «слезные», или сентиментальные драмы, и не только переводные, но и оригинальные. Драматурги-сентименталисты отказываются от воспроизведения отвлеченно-разумных схем классицизма и пытаются показать на сцене обыденную жизнь. Сентиментальные драмы пишет М. И. Веревкин (1732-1795; «Точь-в-точь», 1774), Херасков («Друг несчастных», 1774; «Гонимые», 1775). Усиленно переводятся драмы радикального руссоиста Мерсье. В 80-х годах идут на сцене драмы Дидро и Лессинга. Крестьянская война, едва не приведшая на край гибели крепостническую Россию, ускорила разложение русского классицизма. Жизнь самым жестоким образом разрушила все условные схемы действительности и посмеялась над либерально-дворянскими утопиями. Бывшие либералы и вольтерьянцы после Пугачевского движения уходят в религиозные искания, в масонство (Херасков, Новиков) или становятся на службу правительству (Богданович). Те же, кто, как Фонвизин, продолжают бичевать темные стороны в жизни дворянства, изнутри разрушают систему классицизма.

Острота постановки политических проблем в «Недоросле» (1782) Фонвизина приводит к тому, что он уже не ограничивается условно-схематическим отражением жизни, а дает углубленное сатирическое изображение русской жизни такой, какова она на самом деле, показывает, как дикие крепостнические порядки нравственно уродуют и рабов и господ, — создает первую русскую реалистическую комедию. Тема «Недоросля» — жизнь» семьи Простаковых, диких и некультурных помещиков. Фонвизин стремится создать на сцене иллюзию жизни и, показывая своих героев в их повседневной деятельности, подчеркивает весь ужас того, что является для этих людей нормой поведения, а не чем-то исключительным. На сцене учат Митрофанушку, экзаменуют его, примеряют ему кафтан и т. д. Герои комедии существуют не в условном пространстве сценической площадки, а у себя дома, в реальном мире; их поступки, а следовательно, и характеры теряют схематическую односторонность, оживают и очеловечиваются. В особенности это сказывается на образах Еремеевны, Простакова-отца, госпожи Простаковой. Зрители «Недоросля» наглядно могли себе представить, как живется крестьянам у Простаковых и Скотининых, тем более, что «опека», которую назначает Правдин над имением Простаковой, была лишь мечтой дворянских либералов и фактически никогда не применялась. Фонвизин еще не полностью перешел на позицию реализма; его добродетельные герои — это ходячие схемы, но в целом, безусловно, «Недоросль» — крупнейшее достижение русской литературы на пути к реализму (ср. XLIV, 236; 239/40).

В 1780-е годы происходит бурный подъем русской литературы. В 1782 году Фонвизин ставит своего «Недоросля», к 1783 году относятся его «Вопросы» к Екатерине II и резкая, уничтожающая сатира «Придворная грамматика». В том же году Капнист выступает с «Одой на рабство», проникнутой гневным протестом против закрепощения украинского крестьянства. Княжнин и Николев пишут тираноборческие гражданственные трагедии. В эти же годы в литературу вступает революционер, писатель, философ и политический деятель, вооруженный передовой теорией, А. Н. Радищев (см. XXXV, 437/44). К 1783 году относится его знаменитая ода «Вольность», являющаяся непосредственным откликом на события американской революции. С середины 80-х годов впервые в России начинает развиваться революционно-пропагандистская работа Радищева в «Обществе друзей словесных наук» и Кречетова — в тайном обществе, ставившем своей целью «способствовать в России величайшему бунту, такому, которого еще не бывало». В 1786 году, в обстановке растущего подъема, юноша И. А. Крылов пишет трагедию «Филомела». Художественно беспомощная, эта трагедия по своей политической направленности близка к тираноборческим трагедиям тех лет. В 1789 году в собственной типографии Радищев издает «Житие Ушакова», повесть о своей студенческой жизни, о друге и учителе Федоре Ушакове. В ней он рассказывал, как под влиянием жестокого деспотического режима наставника Бокума, в котором Радищев замаскировано изображает самодержавный режим Екатерины, у студентов возникает горячее стремление к бунту, к борьбе против деспотизма.

В 1790 году Радищев выпускает свою замечательную книгу «Путешествие из Петербурга в Москву». Главной задачей книги было сказать правду о России, об истерзанной помещиками и царем родине, об измученном крепостным правом русском народе. Выход книги был знаменательным событием века, великой датой в истории русской литературы и революционно-освободительной мысли (см. XXXV, 440/43; XXV, 483/84). Впервые от имени народа выступил писатель огромной культуры, писатель-революционер. Беспощадно, с революционной страстью разоблачал Радищев самодержавно-крепостнический строй; он первый в России вынес ему обвинительный приговор. Радищев обосновывает необходимость революции, провозглашает ее единственным средством осуществления великих принципов гуманизма. Он указал на народ, как на силу этой революции, высказал веру в творческую инициативу народа; он первый заявил о враждебности интересов народа интересам дворянства и буржуазии, которые изображены в книге как паразитические классы. Вступив в литературу сентименталистом, Радищев вскоре становится основоположником новых эстетических принципов. Сентиментализм (см. XXXVII, 307/08) во второй половине века был тем литературным течением в Европе, которое буржуазия выдвигала как антитезу классицизму. Французский сентиментализм, представленный, прежде всего, Руссо, под сильным влиянием которого находился Радищев, отражая нарастание революционности третьего сословия, приобрел боевую остроту, политическую направленность. Идеологи революционной буржуазии требовали пересмотра феодально-крепостнических представлений о человеке, и вопросы раскрепощения человеческой личности от экономического, политического и духовного порабощения становятся центральными для нового литературного направления. В произведениях сентименталистов выступил новый герой — простой человек, критерием общественной и индивидуальной ценности была установлена не сословная принадлежность, а личные качества того или иного человека. Сентиментализм восстал против норм классицизма, против общеобязательных канонов и рецептов в искусстве, утверждая творческую свободу писателя.

Перед Радищевым, как революционным писателем, стояла задача показать правду жизни. Он считал, что величайший долг писателя — научить читателя «прямо» смотреть на жизнь, поэтому идеализация действительности, уход в мир отвлеченной метафизической реальности был враждебен ему. Политический радикализм и высокое сознание долга революционера-писателя толкали Радищева к насущным вопросам жизни и ее противоречиям. Эти идейные мотивы определили характер радищевской эстетики, как эстетики реалистической. Если раннее его произведение — «Дневник одной недели» — написано целиком в духе сентиментализма, то «Путешествие», как художественное произведение, воплотившее новые эстетические принципы, явилось этапом в развитии русского реализма. Восприняв культуру французского сентиментализма, глубоко усвоив все передовое и прогрессивное в искусстве Запада, Радищев, опираясь на реалистические завоевания Фонвизина и Державина, дает принципиальное обоснование реалистического стиля. Реалистическое новаторство в «Путешествии» проявилось не только в картинах подлинного быта нищей русской деревни, не только в характерологической манере изображения людей и индивидуальных зарисовках, подготовленных творчеством Фонвизина и Державина. Реализм «Путешествия» глубже, принципиальнее и последовательнее. В этой книге провозглашен новый принцип отношения искусства к действительности. Классицизм отвергал грубую конкретную реальность, конструируя взамен ее свою реальность — отвлеченную, метафизическую. Сентиментализм стерновского типа подменял изображение действительной жизни созерцанием движений души. Радищев в своих книгах, и в «Путешествии» в первую очередь, изображал конкретную историческую реальность — крепостническую Россию 80-х годов XVIII века. Он показывает, как под влиянием именно этой реальной жизни меняются идейные и нравственные представления людей, как глубоко связана человеческая жизнь с окружающей ее общественной средой. Отсюда его интерес к жизненным фактам, к «деятельности» помещиков, к жизни народа, к быту, к людям. Он стремится показать мир таким, каков он есть на самом деле, уничтожить ложь о социальном мире между помещиками и крепостными. Благодаря этой реалистической основе «Путешествие» могло стать первым и уничтожающим по силе революционно-обличительным произведением.

Радищев вводит в литературу нового, неведомого ей героя. Таков Ушаков — человек, преданный идеалам вольности, — в «Житии Ушакова», «путешественник» —  в «Путешествии из Петербурга в Москву». Интерес Радищева к человеку глубоко отличен от интереса Стерна или Державина. Он создает образ человека-бойца, глашатая революции, образ революционера-демократа. Несмотря на наличие ряда внешних приемов, характерных для Стерна и других сентименталистов, «Путешествие» Радищева построено совершенно своеобразно. В отличие от сентиментальных путешествий обычного типа, композиционный принцип которых состоит в вольном соединении разрозненных очерков, радищевское «Путешествие» цельно и едино. В основу книги положен сюжет идейного перевооружения и нравственного обновления героя, в начале путешествия полного либеральных иллюзий, а в итоге наблюдений над жизнью понявшего, что смысл жизни — в борьбе за освобождение народа. Несмотря на то, что с Радищевым жестоко расправились, что его объявили запрещенным писателем, а «Путешествие» — запрещенной (такой она была до 1905 г.) книгой, политические, философские и литературные взгляды Радищева оказали большое влияние на русскую литературу и русское общество конца XVIII и первой трети XIX веков (см. ниже). Ленин высоко ценил Радищева, ставя его имя первым в ряду славных деятелей русского революционного движения, тех, кем гордится русский народ.

В годы деятельности Радищева в литературу вступил И. А. Крылов (см.). После мало удачных дебютов в области трагедии, после написания нескольких комедий и опер, в которых даны картины разложения нравов дворянства, Крылов решается попробовать силы в журналистике. В 1789 году он издает сатирический журнал «Почта духов» (переписка духов), как бы тем самым напоминая о своих связях с журналистикой славного пятилетия 1769-74 годов («Адская почта» Эмина — переписка бесов). Это было продолжение старой традиции и дальнейшее развитие сатиры. Крыловская сатира в основе своей демократична и потому более смела, последовательна и радикальна, чем могла быть сатира 1769-1774 годов. Крылов подвергает сатирическому разоблачению всю систему самодержавно-крепостнического государства. Он обрушивается на крепостное право, на бюрократический суд, разоблачает произвол и разврат придворных, не страшится прямых выпадов против высокопоставленных лиц, намекает на фаворитизм Екатерины II и т. п. В одном из писем гнома Выспрепара Крылов дает сатирическое изображение монарха в духе «Путешествия» Радищева. В «Почте духов» Крылов проявил себя как зрелый писатель и большой мастер острой сатиры. Искусству политического памфлета Крылов учился у Вольтера. От Вольтера идет и блестящий стиль крыловской сатиры — сокрушительная ирония, ядовитый сарказм, острая шутка и остроумное изложение. В 1792 году, когда, в связи с французской революцией, в России свирепствовала реакция, когда Екатерина II уже расправилась с Радищевым, с масонами, с Новиковым, Крылов с группой писателей (А. И. Клушиным, П. А. Плавильщиковым и др.) решился издавать журнал «Зритель». Вскоре «Зритель» стал штабом русской демократической мысли. Плавильщиков (1760-1812) выступил в журнале со статьями о театре, в которых настаивал на необходимости создания русского национального театра. Как драматург Плавильщиков пытался впоследствии реализовать свои требования в комедиях «Бобыль», «Сиделец». Клушин (1763-1804) печатал в журнале очерки и фельетоны, в которых выступал против властей и порядков в крепостнической России. Клушину принадлежит сентиментальный роман «Вертеровы чувствования» (1793), написанный в подражание гетевскому Вертеру. Эти мотивы сентиментализма перекликались с руссоистскими настроениями Крылова (лирика Крылова). Как и Радищев, эта группа радикальных писателей развивалась под воздействием европейского сентиментализма, опиралась на его культуру. Ведущее место в «Зрителе» занимали произведения Крылова, и из них в первую очередь такие, как замечательная повесть «Каиб», серия новелл «Ночи», и «Похвальная речь в память моему дедушке». «Похвальная речь» — это смелый памфлет на крепостников, на крепостное право, пародирующий по форме торжественную официальную речь. «Каиб» посвящен разоблачению самодержавия. В этом отношении Крылову принадлежит заслуга смелого продолжения радищевской традиции. Но, несмотря на демократизм убеждений Крылова, резкую постоянную критику самодержавия и крепостничества, он далек от революционных идей Радищева. В отличие от Радищева, Крылов не видел средств к уничтожению ненавистного ему политического строя, не верил в возможность революции. Отсюда его индивидуализм и бесперспективность, смягчавшие бунтарские мотивы в его творчестве.

Сентиментализм на Западе развивался различно; и если Радищев и Крылов следовали его революционному варианту в произведениях Руссо, то Карамзин и русский дворянский сентиментализм стояли ближе к английским сентименталистам Грею и Стерну. Культ личности, под знаменем которого возник и боролся с эстетикой классицизма европейский сентиментализм, у Стерна и английских сентименталистов не носил революционно-бунтарского характера. В Англии буржуазная революция была уже в прошлом, и феодально-монархический порядок не в такой степени давил и теснил человеческую личность, как это было в предреволюционной Франции. «Сентиментальное путешествие по Франции и Италии» (1768) Стерна — это не описание действительного путешествия, а чрезвычайно кропотливый и детальный анализ чувств и переживаний героя-автора. Его занимает созерцание собственных эмоций, но не сама действительность, не общественные условия жизни. Характерной особенностью героев такого типа, как писал Добролюбов, является «самодовольность, спокойствие человека, не думающего о счастьи других». Прогрессивность и русского и английского сентиментализма заключалась в том, что он отверг эстетику классицизма, в том, что он поворачивал литературу всецело к человеку, к своеобразию личности.

Элементы сентиментализма подготовлялись в дворянской поэзии с конца 1770-х годов в стихах Н. А. Львова (1751-1803), Капниста (см.), Муравьева (см. XXIX, 397), Хераскова и др. Но подлинным зачинателем русского дворянского консервативного сентиментализма был Н. М. Карамзин (см.). Литературно-общественную школу он прошел среди московских масонов. Здесь он познакомился с европейской литературой сентиментализма, здесь воспринял обостренный интерес к анализу психологических состояний человеческой души, правда, у масонов облеченный в религиозно-мистические формы, тогда как Карамзин никогда не проявлял интереса к мистике. Разойдясь на этой почве с масонами, Карамзин в 1789 году отправился путешествовать по Европе. В 1790 году он вернулся в Россию. Буржуазная французская революция оставила неизгладимый след в сознании Карамзина. Из либерала он превратился в безусловного консерватора, сторонника сохранения в России самодержавия, как единственного средства против крестьянской революции. Карамзин писал о себе, что он был и остается республиканцем «в душе». Этот принцип морального, внутреннего освобождения личности он положил в основу своей литературной деятельности. Проблему сословного неравенства в знаменитой своей повести «Бедная Лиза» он разрешает так: «чувство» — любовь — уравнивает дворянина и крестьянку. «Крестьяне наши никаких благородных чувств не имеют», — так писал Сумароков в 1767 году. «И крестьянки любить умеют», — заявил Карамзин. Это, конечно, значительный шаг вперед; но, вместе с тем, насколько робок, нерешителен и классово ограничен Карамзин рядом с Радищевым, который в «Путешествии» провозгласил: только люди из народа умеют глубоко и сильно чувствовать. Все творчество Карамзина — это попытка уйти от противоречий действительности в мир чувства и мечты. В этом отношении он непосредственно предвосхитил темы и настроения поэзии Жуковского. В 1791-1792 годах Карамзин издает «Московский журнал», где собирает писателей и поэтов — единомышленников. В журнале печатаются: Дмитриев (см.), Капнист, Нелединский-Мелецкий (см.), Херасков, Державин. Сам Карамзин печатает повести и «Письма русского путешественника». «Письма» знакомили русского читателя с жизнью и бытом передовых стран Западной Европы. Но в литературно-эстетическом плане основное значение «Писем» в том, что в них с наибольшей силой и наглядностью проявилось новаторство Карамзина. Факты и явления подбираются в «Письмах» по усмотрению автора, и самое главное для него — не показать тот или иной пейзаж, а рассказать, что он сам почувствовал или подумал при виде водопада или горной вершины. Карамзин научил читателя чувствовать и понимать природу.

Для того, чтобы успешно осуществить задачу раскрытия тончайших и противоречивых психических изменений, Карамзину необходимо было создать пригодный для этого язык. Карамзин сделал решительный шаг в деле европеизации русского литературного языка. На основе логического французского словорасположения он разработал систему русского синтаксиса, простую, сжатую и гибкую. Карамзин отменил ломоносовские нормы «трех штилей». Он создал единый литературный язык на основе разговорного языка дворянства, «чтобы писать, как говорят, и говорить, как пишут». Для новых понятий Карамзин создавал новые слова; так, он ввел слово «промышленность» в современном его значении. Язык Карамзина лег в основу грамматической нормализации литературного языка в пушкинскую эпоху (см. русский язык). При всей прогрессивности Карамзинской реформы языка она была недостаточно демократична и суживала лексическую базу литературного языка. Карамзин почти совсем отвергал стихию народной речи и бытового просторечия. Отказавшись от устарелых славянских слов и оборотов, он недооценил богатство широких возможностей переосмысления славянизмов.

К концу XVIII века русская литература подошла к разрешению основных проблем реалистического отображения действительности. В стихах Державина, в комедиях Фонвизина, в книге Радищева закладывались основы реалистического метода показа человеческой личности во всем многообразии индивидуальных черт и особенностей. Вместе с тем, реалистическое, то есть правдивое изображение русской жизни, крепостнических порядков сообщало произведениям передовой литературы обличительный характер, пафос борьбы против угнетения и невежества. Если у дворянских писателей, например, у Фонвизина, творческая практика опережала их политические взгляды, то в лице Радищева русская литература создала мыслителя и писателя, соединившего силу революционной мысли с глубокой постановкой проблем реализма. Дальнейшее, более глубокое развитие критическое направление получило в русской литературе XIX века. Радищев первый в русской литературе выступил с обоснованием революционного переустройства общества, указал на народ, как единственную революционную силу. Радищев требовал от писателей, чтобы они служили своим творчеством делу освобождения народа. Лучшие достижения литературы XVIII века вошли в творчество Пушкина — родоначальника новой русской литературы.

Литература: Плеханов Г. В., «История русской общественной мысли», т. II-III, 2изд., М.-Л., 1925; Белинский В. Г., «Сочинения Александра Пушкина», Л., 1937; Тихонравов Н. С., «Сочинения», т. I-III, М., 1898; Пыпин А. Н., «История русской литературы», т. III-IV, 4 изд., СПБ, 1911-13; Майков Л. Н., «Очерки из истории русской литературы XVII и XVIII столетий», СПБ, 1889; Сакулин П. Н., «История новой русской литературы. Эпоха классицизма», М., 1918; его же, «Русская литература», ч. 2, М., 1929; Перетц В. Н., «Историко-литературные исследования и материалы», т. I, ч. 1-2, СПБ, 1900; т. III, СПБ, 1902; Архангельский А. С., «Русская литература XVIII века», ч. 1, Казань, 1911; «Ироикомическая поэма» [Сборник], Л., [1933]; Чечулин Н. Д., «Русский социальный роман XVIII века», СПБ, 1900; Гуковский Г. А., «Русская литература XVIII в.», М., 1939; его же, «Очерки по истории русской литературы XVIII в.» [Л., 1936]; его же, «Русская поэзия XVIII века», Л., І927;.его же, «Очерки по истории русской литературы и общественной мысли XVIII века», Л., 1938; «XVIII век». Сборник статей и материалов, М.-Л., Академия наук СССР, тома I и II, 1935 и 1940; «Хрестоматия по русской литературе XVIII века», составитель Г. А. Гуковский, 3 изд., М., 1938; Виноградов В. В., «Очерки по истории русского литературного языка XVII-XIX вв.», 2 изд., М., 1938.

Г. Макогоненко и И. Серман.