Русская музыка III. Русская музыка советского периода

Русская музыка  III. Русская музыка советского периода. Великая Октябрьская социалистическая революция создала русской музыке, как и другим видам искусства, небывалые условия для развития. Из области, доступной лишь верхам, музыка становится массовым народным искусством. Уже с первых дней революции развертывается самодеятельное искусство, в условиях гражданской войны закладываются основы музыкально-художественного воспитания масс, растет сеть студий, кружков, самодеятельных оркестров, массовых хоровых ансамблей. В массовой песне победивший народ выражает свою радость победы, поет славу борцам. Через самодеятельные виды искусства идет в народ музыкальная культура, складывается преемственная связь между русской и западноевропейской музыкальной классикой и новой зарождающейся советской музыкой. Советское правительство бережно охраняет очаги профессиональной музыкальной культуры — консерватории, оперные театры, лучшие оркестры и т. д.

Однако черты нарождающейся советской музыки, ее реализм, народность, высокая идейность, художественная простота, не сразу нашли свое воплощение в музыкальной практике первых лет революции. Советская музыка, как и искусство в целом, проделала сложный путь развития, ведя борьбу и преодолевая чуждые влияния как формалистического, так и богдановско-пролеткультовского характера. Первые получили свое наиболее яркое выражение в документах и практике ACM, вторые — в РАПМ.

Вокруг ACM («Ассоциация современной музыки») группировались, главным образом, кадры высококвалифицированных профессионалов, ранее принадлежавших к «левому» крылу дореволюционных музыкальных течений, а теперь идейно ориентировавшихся на современную западную (буржуазную) музыку, пропагандировавших произведения таких композиторов Запада, как совершенно оторвавшийся от родной почвы Игорь Стравинский, Альбан Берг, Кшенек, Хиндемит, Шенберг и др. Выдвигая в качестве своей культурной миссии задачу сохранения высокого профессионального мастерства, музыкальной техники, ACM вместе с тем выставляла в качестве творческих норм советской музыки музыкальные формалистические тенденции западного искусства, являвшиеся продуктом упадка, разложения империалистической буржуазной культуры. Урбанистическая какофония, приправленная модными претенциозными «теориями» новоявленных «школ» (конструктивизм, экспрессионизм и пр.), примитивизм мышления, маскируемый внешней сложностью, и другие отрицательные черты западноевропейской музыки, являвшиеся результатом ее идейного оскудения, — все это принималось идеологами ACM, как некое откровение самоновейшей, только что найденной, «истины» и, в конечном счете, оказывало вредное влияние на развитие творческой мысли советских композиторов. Краеугольные для развития советского музыкального искусства статьи в «Правде» (28 января и 6 февраля 1936 г.) — «Сумбур вместо музыки» и «Балетная фальшь», мобилизовавшие мысль работников искусства на принципиальную критику идейно чуждых художественных течений, знаменовали окончательное идейное поражение насаждавшегося и всячески культивировавшегося ACM формализма и натурализма в музыке.

РАПМ («Российская ассоциация пролетарских музыкантов»), объединившая незначительную часть композиторской молодежи и некоторых участников фабрично-заводских кружков музыкальной самодеятельности, находилась под идейным влиянием «Пролеткульта» и А. Богданова с их проповедью «чистого» пролетарского искусства (см. русская литература, стб. 310) и ставила своей основной задачей создание самостоятельной по своим идейно-художественным формам пролетарской музыкальной культуры. С самого начала своей деятельности РАПМ противопоставила себя большинству профессиональных музыкантов, что, — в сочетании с сектантскими методами руководства, администрированием и извращением основных установок партии в области культурной работы, отрицанием музыкального наследия, вульгаризацией марксизма в области теории музыки, походом против крупных форм (опера, симфония), якобы «ненужных пролетариату», и т. д., — привело к тому, что РАПМ стала тормозом для дальнейшего развития советской музыкальной культуры и была ликвидирована историческим постановлением ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 года.

Политика партии и советского правительства направила творческую мысль советских музыкантов в сторону подлинной народности и реализма, создала все предпосылки для создания яркого и идейно глубокого искусства советской музыкальной классики. Могучие средства музыкального воспитания — радио, киномузыка — были мобилизованы для укрепления и дальнейшего роста подлинно-народных начал советской музыкальной культуры. Советская музыка восприняла и осуществляет идею создания искусства, национального по форме и социалистического по содержанию. Творчество различных народностей, при царизме подавляемое и искусственно разделяемое, в условиях социалистического государства объединено единством цели и оплодотворяет друг друга, наглядным и убедительным выражением чего явился написанный за последнее время ряд национальных опер, в работе над созданием которых приняли участие русские композиторы (узбекская опера «Гюль-сара» и азербайджанская «Шах-Сенем» — Р. М. Глиэра [родился в 1875 г.]; казахская опера «Кыз-Жибек» — Е. Г. Брусиловского [родился в 1905 г.]; киргизская «Айчурек» — композиторов В. Фере [родился в 1902 г.] и В. А. Власова [родился в 1902 г.]; узбекская «Буран» — С. Н. Василенко [родился в 1872 г.] и Ашрафи и др.).

Развитие советского оперного искусства долгое время тормозилось ошибочным, но распространенным среди части композиторов взглядом на музыку оперы как на «прикладную» театральную музыку, имеющую целью разрешение лишь чисто сценических задач. Между тем советская опера могла развиваться только как синтетический жанр, в котором единая музыкально-драматическая основа подчиняла бы развитие как вокально-интонационных, так и инструментально-симфонических элементов требованию реалистической правдивости, а создаваемые музыкальные образы были бы способны надолго запоминаться массовым слушателем и существовать и вне сценического своего воплощения. Это значит, что советская опера требует в качестве необходимой предпосылки для своего роста не только хорошо построенного либретто, но и драматургически убедительного вокального письма, композиционно развитых инструментальных форм, опирающихся на дальнейшее органическое развитие монументальных форм оперной музыки.

Причина неудач тех советских оперных композиторов, произведения которых оказывались нежизнеспособными, наряду с плохим либретто, коренилась и в том, что механическое использование приемов дореволюционной оперы неизбежно вступало в противоречие с новым содержанием и приводило к «оперной фальши». Так, приемы лирической оперы не были убедительны в опере, построенной на сюжете из эпохи гражданской войны («Прорыв» С. И. Потоцкого [родился в 1883 г.]). Точно так же историческая тематика, образы народного движения и его вождей, не оправдывала камерного субъективизма музыки, как это имело место в «Стеньке Разине» Триодина. Частичный успех таких опер, как «Тупейный художник» И. П. Шишова (родился в 1888 г.) и «Загмук» А. А. Крейна (родился в 1883 г.), объяснялся тем, что композиторы сумели драматургически убедительно оформить сценические эпизоды, почувствовать ритм спектакля. Но на этом нельзя было останавливаться. Культурный рост советской аудитории опережал художественный уровень тех композиторов, которые довольствовались тем, что «донашивали» старые музыкальные одежды дореволюционной оперы или ограничивали задачи оперной партитуры написанием звуковых иллюстраций к спектаклю (например, в «Иване-солдате» К. А. Корчмарева [родился в 1889 г.], «Фронте и тыле» А. П. Гладковского [родился в 1894 г.], «Камаринском мужике» В. В. Желобинского [родился в 1912 г.] и др.). Во весь рост вставала уже назревшая задача создания советской оперной классики.

Вредным для развития советской оперы был в корне порочный взгляд на якобы доминирующую в опере роль симфонизма, развивающегося за счет вокальных элементов, что поощряло рост абстрактного инструментализма и открывало путь к формалистическим «конструкциям», звуковой «зауми» и сумбуру. В таких операх, как «Лед и сталь» В. М. Дешевова (родился в 1889 г.) и «Северный ветер» Л. К. Книппера, вместо логически стройно развертывающихся музыкальных образов, согретых искренним чувством, волнующих мелодическим своим языком, мы находим нагромождение маловразумительной шумовой, звукоизобразительной «ткани». В плену этого же ошибочного взгляда на оперную музыку, как на монтаж звукоизобразительных «аттракционов», оказался одно время и выдающийся талант Д. Шостаковича (оперы «Нос», «Катерина Измайлова»; см. ниже).

Поворот советского оперного искусства к реализму нашел свое отражение в произведениях И. И. Дзержинского (родился в 1909 г.). Оперы «Тихий Дон» и «Поднятая целина» явились попыткой изображения советской действительности и ее людей (образы Григория Мелехова, Аксиньи, деда Сашки в «Тихом Доне», Нагульнова, Лушки, Щукаря в «Поднятой целине»). Дзержинский «опростил» музыкальный язык, придал ему бытовую выразительность. Композитору удалось отразить музыкальными средствами ряд значительных жизненных явлений: раскол на фронте, перерастание войны империалистической в войну гражданскую, обострение классовой борьбы в деревне в период сплошной коллективизации и ликвидации кулачества. Опера «Тихий Дон» построена с верным драматургическим расчетом в отношении либретто и умелого применения массовых песен: песня «От края и до края» пользуется значительной популярностью, равно как и казачья песня из финала «Поднятой целины». Недостатком оперы является примитивно звучащий оркестр и некоторое однообразие ее гармонического языка и мелодики.

В опере Т. Н. Хренникова (родился в 1913 г.) «В бурю» динамизм в развитии сценической фабулы, правдивость музыкальных характеристик, свежесть инструментальных красок составляют неотъемлемое ее достоинство. Лучше всего композитору удались образы крестьянки Аксиньи, Наташи и Алексея, а также музыкальная характеристика кулака Сторожева. Однако излишнее применение куплетной формы и подчас примитивизм инструментальной фактуры умаляют музыкальные достоинства оперы. Композитор, ранее проявивший незаурядную творческую изобретательность в своей первой симфонии (1935) и музыке к комедии Шекспира «Много шума из ничего» (театр имени Вахтангова), здесь иногда стремится к ненужному упрощению вставших перед ним задач.

Жанр исторической оперы получил за последнее время несколько новых с успехом прошедших произведений — «За жизнь» В. Н. Трамбицкого (родился в 1895 г.), «Степан Разин» А. Касьянова (родился в 1891 г.), «Броненосец Потемкин» О. С. Чишко (родился в 1895 г.), «Емельян Пугачев» М. В. Коваля (родился в 1907), «Декабристы» Ю. Шапорина (см. ниже).

По художественной зрелости письма следует отметить оперу «Мастер из Клямси» Д. Б. Кабалевского (родился в 1904 г.) по сюжету романа «Кола Брюньон» Ромэна Роллана. В этом произведении Кабалевский прекрасно использовал ритмику и песенный склад французской лирики и танцевальной музыки, создав волнующие образы Кола и Ласочки.

Особо стоит детский музыкальный театр, требующий специфического подхода к раскрытию музыкально-сценической идеи и иных изобразительных методов письма. Значительных успехов в этой области добился композитор Л. А. Половинкин (родился в 1894 г.), автор занимательной, полной тонкого и обаятельного юмора музыки к пьесе «Золотой ключик» и «Про Дзюбу». Обладая значительным мастерством, автор нескольких симфоний, фортепианных концертов и опер, Половинкин с исключительной вдумчивостью развивает и обогащает детские музыкальные сценические жанры. К удачным сочинениям этого рода относится также музыка Д. Л. Клебанова (родился в 1907 г.; балеты «Аистенок», «Светлана»).

Оперетта. Долгое время советские композиторы, работавшие над опереттой, находились в зависимости от венских и парижских штампов и не шли далее внешне эффектной развлекательности и театральной помпезности. Примером такого рода оперетт являются «Холопка» Н. М. Стрельникова (1888-1939), «Людовик ...надцатый» Ю. С. Сахновского. Появление актуальной темы в качестве драматического стержня, а также демократизация языка, раскрепощение музыки от чуждого влияния западноевропейских штампов эстрадной музыки — таков смысл поворота, связанного с опереттами «Свадьба в Малиновке» Б. А. Александрова (родился в 1905 г.) и «Золотая долина» И. О. Дунаевского. Интересной попыткой возродить жанр комической оперы на развитой инструментальной основе явилась «Двенадцатая ночь» А. А. Шеншина (родился в 1890 г.), композитора, и ранее обнаружившего зрелый художественный вкус в трагедийной музыке (балет «Дионис» в постановке К. Голейзовского).

Балет. Идейная углубленность и психологическая насыщенность советского балета, продолжающего, главным образом, традицию симфонизированного балета Чайковского и др., органически связаны с требованием развитого драматического действия балетного спектакля, яркого и полного раскрытия советской тематики. Задача нахождения правильного соотношения между хореографическими, танцевально-изобразительными элементами, с одной стороны, и симфоническими элементами — с другой, была удачно разрешена в лучших советских балетах. Среди них могут быть выделены: «Красный мак» Р. Глиэра, «Лауренсия» А. Крейна, с доминирующим в них пластическим, изобразительным началом танца, «Бахчисарайский фонтан» Б. В. Асафьева (псевдоним — Игорь Глебов, родился в 1884 г.), «Иосиф прекрасный» С. Н. Василенко, типичные по остроте своей драматургической линии, и, наконец, инструментально развитый по музыкальному стилю балет «Ромео и Джульетта» С. С. Прокофьева (см. ниже) и необыкновенно яркий по колориту и выразительным краскам, но слабый с драматургической стороны балет «Счастье» А. Хачатуряна.

Киномузыка. Драматургия советского кино, принципиально отличная от буржуазного киноискусства с его идейной выхолощенностью и незначительностью тематики, нашла в музыке замечательные средства раскрытия внутреннего мира человека и человеческих масс. Наиболее разработанными в музыкальном отношении являются жанры лирической комедии, оборонного и исторического фильмов. Героика борьбы, романтика революционного прошлого, патриотизм стали содержанием ярких песен, легко запоминающихся зрителями и получивших широкое распространение. Наиболее выдаются по драматической выразительности и тонкому лиризму музыкальных композиций, часть которых была обработана в самостоятельные симфонические сюиты: «Александр Невский» С. Прокофьева, «Златые горы» Д. Шостаковича. «Петербургская ночь» и «Аэроград» Д. Кабалевского, «Гроза» и «Петр I» В. В. Щербачева (родился в 1895 г.), ряд популярных и заслуженно любимых работ И. Дунаевского — «Веселые ребята», «Цирк», «Дети капитана Гранта», «Волга, Волга...», превосходная по драматизму музыка композиторов Н. Н. Крюкова (родился в 1908 г.; «Мы из Кронштадта»), Ан. Н. Александрова (родился в 1888 г.; «Тринадцать») и др.

Советская симфоническая музыка постепенно завоевала свои позиции. Борьба за утверждение советской тематики, под лозунгами создания полнокровного идейно-значительного инструментального стиля, уже на ранних этапах обнаружила противоречие между исторически изжитыми нормами художественной практики и встававшими перед композиторами новыми задачами. Для ранних симфонических опытов типична трактовка революционного процесса как слепой бунтарской стихии, образа народа как анонимной безликой массы, а также пристрастие, навеянное музыкальным символизмом, к звуковым метафорам, в роли которых нередко выступали героические песни-гимны революционного прошлого («Марсельеза», «Варшавянка»). Рационалистическая абстрактность музыкальных концепций, камерный субъективизм мешали творческим исканиям. Значение таких произведений этого периода, как «Симфонический монумент» М. Ф. Гнесина (родился в 1883 г.), «1920 год» и «1905 год» В. Н. Крюкова (родился в 1902 г.), «Траурная ода» А. Крейна, заключалось в том, что они, несмотря на свойственный им идеалистический пафос и недостаточную конкретность музыкальной речи, ярко отразили наметившийся поворот в сторону советской тематики. Ликвидаторская «теория» РАПМ об отмирании симфонии призывала к упрощенчеству и стимулировала так называемое «подравнивание» симфонической формы к массовой песне. Симфонии грозила участь стать чем-то вроде песенного попурри или дивертисмента, что и не замедлило обнаружиться в некоторых произведениях. Так, симфония Б. Шехтера напоминала собой альбом вариаций на песни каторги и ссылки. Не спасала и внешняя бойкость письма, лишь прикрывавшая скудость замысла.

Новым этапом в развитии советской симфонии является поворот композиторов в сторону максимального разнообразия и углубления жанров. Учитывая опыт классического и современного западноевропейского симфонизма, советские композиторы широко используют народные песни, народное искусство, внедряя в свои произведения бытующие танцевально-песенные элементы («Тюркские фрагменты» — сюита для симфонического концерта, «В стране Туркменистана» и монументальная симфония «Карелия» М. М. Ипполитова-Иванова [1859-1935; см.]; «Туркмения» Б. С. Шехтера [родился в 1900 г.], его же «Гори»; «Таджикская сюита» И. К. Чемберджи [родился в 1903 г.]; 2-я симфония Д. Кабалевского; симфония «Памяти Кирова» В. И. Мурадели [родился в 1908 г.]; «Песня ликования» А. М. Веприка [родился в 1899 г.] и др.). Развивается плакатно-яркий жанр батальной симфонии, в которой оборонная тема служит программной основой для стройного цикла инструментальных эпизодов (с хором), объединенных общей идеей. Таковы «Дальневосточная симфония» Л. К. Книппера (родился в 1898 г.) и его же «Поэма о бойце-комсомольце», известная благодаря мастерскому использованию в ней песни «Полюшко-поле». Получают дальнейшее развитие монументальные эпико-героические формы типа ораторий, поднимающие историческую тематику. Особо следует отметить замечательную ораторию «Емельян Пугачев» М. В. Коваля, покоряющую слушателя драматической силой характеристик, яркостью звучания народных хоров и правдивостью музыкального языка. Как образец монументальной симфонической формы песенного склада является выдающаяся по своим художественным достоинствам «Поэма о Сталине» А. И. Хачатуряна (родился в 1903 г.). Интересна по своеобразному колориту «Северная оратория» Е. К. Голубева (родился в 1910 г.) и др.

С областью симфонического жанра нераздельно связано творчество виднейших советских композиторов.

В творчестве Н. Я. Мясковского (родился в 1881 г.) как бы переброшен мост между лучшими традициями предреволюционной русской музыки и советской музыкальной культурой. Значительность подымаемых композитором тем, идейная целеустремленность его музыки выдвинули на первое место философски насыщенную проблемную симфонию. В этом смысле Мясковский является прямым наследником симфонизма Чайковского, с музыкой которого его роднит и лирико-драматический тонус многих его произведений, сочетающих романтическую самоуглубленность с реалистическими приемами письма. Путь композитора отмечен рядом влияний (Глазунов, Скрябин, Метнер и др.), преодолеваемых по мере наступления творческой зрелости. Субъективно окрашенный драматизм его первых симфоний, не чуждых пессимизма и обреченности (3-я симфония), сменяется волевыми, действенными образами 4-й и 5-й симфоний, в которых чувствуются здоровые нити общения с народом. В 1923 году Мясковский создает одно из значительнейших своих произведений — монументальную 6-ю симфонию, тема которой — проблема отношения старой интеллигенции к пронесшейся над капиталистическим миром всеочищающей революционной грозе. В образах этой симфонии сказывается идеалистический гуманизм с его двойственностью и традиционным подчеркиванием идеи жертвенности: ценою гибели человеческих жизней достигается утверждение нового строя, несущего человечеству счастье. Скорее зигзагообразный, нежели прямой, творческий путь Мясковского не раз отбрасывает его назад, к индивидуалистическому романтизму (10-я симфония, 13-я), но тем более полноценными становятся его позднейшие симфонические произведения, отражающие пафос мирного строительства, радостную новую жизнь (14-я, 15-я и 18-я симфонии). По-новому звучит и трагическая тема, появляющаяся в траурно-триумфальной 16-й симфонии, посвященной гордым соколам нашей родины, погибшим советским летчикам. Оптимизм, почерпнутый из родников народной жизни, окрашивает в светлые тона величаво-скорбный траурный марш — отклик на трагическую гибель самолета «Максим Горький». Написанные Мясковским в последние годы квартеты, замечательный концерт для скрипки с оркестром, цикл романсов и массовых песен свидетельствуют о дальнейшем расширении творческой его палитры, обогащающейся новыми красками. Следует упомянуть также педагогическую деятельность Н. Я. Мясковского, воспитавшего плеяду талантливых композиторов (В. Шебалин, Е. Голубев, Н. Будашкин и др.).

С. С. Прокофьев (родился в 1891 г.) оказал и продолжает оказывать большое влияние на формирование советской музыки. Для его своеобразного, глубоко самобытного инструментального стиля характерна гармоническая острота, чеканный ритм, целеустремленный характер музыкальных мыслей. Этот стиль с максимальной рельефностью представлен фортепианными сонатами и концертами (первые три — наиболее известны), а также театрально-изобразительной музыкой («Шут», «Скифская сюита», опера «Любовь к трем апельсинам»). Плакатно-броское письмо, суровый лаконизм, почти лапидарность музыкального языка, феерически живописная палитра инструментальных красок и доминирующая надо всем стихия иронии, сарказма — таков ранний Прокофьев. Для среднего периода его творчества, связанного с годами, прожитыми композитором за границей, характерны «конструктивистская» абстрактность музыкального языка и деградация национального элемента — особенно в балетах «Блудный сын», «Стальной скок» и в четвертой симфонии. В позднейших произведениях, написанных после возвращения Прокофьева в Советский Союз, все сильнее дает себя чувствовать национально-русская основа его музыки, восходящая к Мусоргскому и Бородину. Стихия скоморошества, воплощенная с карнавальным блеском в «Русской увертюре», суровый эпос в «Александре Невском», с его драматизмом характеристик, богатырскими образами героев Ледового побоища, обнаружили национальную основу прокофьевского стиля. Народная тема полновесно звучит и в «Здравице» — кантате для хора и оркестра и в последней опере «Семен Котко» (либретто В. Катаева). По-новому и по-своему убедительно раскрыл Прокофьев шекспировскую тему в музыке упоминавшегося выше балета «Ромео и Джульетта», написанной в сдержанных, но эмоционально насыщенных тонах, необычайно пластичной, картинной и яркой по колориту звучания. Две сюиты из музыки «Ромео и Джульетта» — подлинные шедевры прокофьевского симфонического стиля.

Творческий талант Д. Д. Шостаковича (родился в 1906 г.) долгое время находился под сильным воздействием западноевропейских музыкальных влияний. Если в своей первой симфонии (1925 г.) Шостакович следует необыкновенно тонко претворенной им классической традиции русской симфонической школы и создает музыку, в которой остроумие и неиссякаемая изобретательность композиционной работы сочетаются с чарующей свежестью настроений, то в своих дальнейших работах он поворачивается в сторону отвлеченного конструктивистского письма, с его сухим «линеаризмом» и аэмоциональностью. Такова его первая опера «Нос», симфоническое «Посвящение Октябрю» и «Первомайская симфония», в которых агитмассовые песенные интонации механически скрещиваются с нагромождениями жестких, сухих звучаний, подменяющих живую музыкальную речь. Эти формалистические тенденции сковывали Шостаковича и там, где, видимо, его большой талант находил себе наиболее благоприятную сферу, — в области музыкальной сатиры, гротеска. Яркость звучания остроумных «механических» полек, «галопов», всевозможных музыкальных пародий придает особую прелесть игрушечной, «невсамделишной» музыке балетов «Болт», «Золотой век» и многим замечательным страницам театральной музыки (например, музыка к «Гамлету»). Виртуозное мастерство инструментовки, способствовавшее особенному блеску этой пародийно-комедийной музыки, не могло, однако, прикрыть односторонности и поверхностности самого направления творчества. В «Леди Макбет Мценского уезда» («Катерина Измайлова») — второй опере Шостаковича (1933), написанной по сюжету одноименной повести Н. Лескова и претендовавшей быть реалистической сатирой на дореволюционную купеческую Россию, композитор не пошел далее грубого натуралистического правдоподобия. Опера получилась фальшивой по своей концепции и, несмотря на техническую изощренность композитора, стала (так же, как и его балет «Светлый ручей») наглядным выражением кризиса формализма, как идейно чуждого и изжившего себя направления творческой мысли.

Решительный поворот в сторону реализма мы наблюдаем в выдающейся по художественным достоинствам 5-й симфонии Шостаковича. Центральная идея 5-й симфонии — становление внутреннего мира человека, через трагическую коллизию сурового жизненного испытания осознающего свой правильный путь — с исключительной силой выражения воплощена в стройном, органически развертывающемся четырехчастном цикле. Драматургия симфонизма Шостаковича имеет большую внутреннюю связь с его долголетней работой в области киномузыки, где ему принадлежит одно из первых мест, как выдающемуся мастеру музыкальной драматургии (особенно в фильмах «Одна», «Златые горы», «Встречный», «Трилогия о Максиме» и др.).

Ю. А. Шапорин (родился в 1889 г.) — композитор, связанный с традициями русской национальной школы (Бородин, Мусоргский, Глазунов и др.). Обладая отточенным, патетически приподнятым стилем письма, взволнованным складом музыкальной речи и непосредственностью музыкального высказывания, Шапорин сумел передать в музыке как утонченные мимолетные настроения, навеянные поэзией Блока и Тютчева (вокальные циклы), так и романтически воспринятый исторический эпос (симфония). В монументальной симфонии-кантате «На поле Куликовом» образы легендарных богатырей, и народа, отстаивающих свою родину от Мамая и его орды, засверкали многоцветными и яркими красками. Сильно и поэтично композитор обрисовал благородство и самоотверженность лучших сынов народа (Дмитрия Донского, русской девушки, витязя). В опере «Декабристы» (либретто А. Толстого) жанр исторической оперы получил замечательную интерпретацию. Драматизм характеристик Рылеева, Каховского, Анненкова и др., глубокий лиризм, возвышенный до уровня героической темы, заставляют высоко оценить это произведение. Шапорин с успехом работает и в области театра, где ему принадлежит полная сурового пафоса музыка «Штурма Перекопа», комедийно легкая музыка к «Соломенной шляпке» Лабиша и яркий симфонический лубок «Блоха». Из работ композитора в области киномузыки следует отметить музыку к тонфильмам «Минин и Пожарский» и «Дезертир».

Инструментальное творчество. За последние годы советские композиторы написали ряд замечательных произведений для солирующих инструментов. К числу их, в первую очередь, относятся выдающийся по своим масштабам, яркости ориентального колорита и свежести гармонического языка концерт для фортепиано с оркестром А. Хачатуряна, глубоко лиричный по складу концерт для скрипки Н. Мясковского и живописный по звуковым своим качествам концерт для арфы А. Мосолова. Из фортепианной камерной литературы следует назвать сонаты С. Е. Фейнберга (родился в 1890 г.) и Ан. Александрова, композиторов, имеющих ряд интересных произведений этого жанра. Модернизм, символичность ранних опусов этих авторов уступают место новому, волевому целеустремленному стилю. Наряду с указанными произведениями имеется ряд замечательных квартетов — среди них особо выделяются 2 квартета (1-й и 4-й) В. Я. Шебалина (родился в 1902 г.), квартеты Н. Мясковского и квартет Д. Шостаковича. Произведением исключительной художественной силы явился фортепианный квинтет Шостаковича.

Жанр массовой песни по своему существу ближе, чем другие жанры, к повседневной жизни масс, их труду и отдыху. Уже в годы гражданской войны народ сам отбирал и приспосабливал наиболее близкие ему песни, связывая их с новыми революционными текстами. Профессиональная творческая работа над песней была поднята на высокий уровень гораздо ранее, чем в области работы над другими музыкальными жанрами. Любовь народа к своим вождям, героям гражданской войны, Красной армии, чувство благородного патриотизма — все это служило действенным стимулом для композиторов. В области военной песенной тематики значительных успехов добились композиторы А. Давиденко (1899-1934), М. Коваль, Ю. А. Хайт (родился в 1897 г.), Б. Шехтер, А. Г. Новиков (родился в 1896 г.), А. В. Александров (родился в 1883г.), Ю. С. Милютин (родился в 1903 г.), К. Я. Листов (родился в 1900 г.). Решимость, энергия, целеустремленность, сочетающиеся с теплотой и задушевностью песенных интонаций и характерной ритмикой, преимущественно маршевой, отличают лучшие образцы этого жанра. В области лирической бытовой песни, перекликающейся с эстрадным жанром, композиторы встретились с необходимостью преодолеть влияния внешне эффектного «каскадного» стиля западного мюзик-холла и обогатить песни подлинно народными интонациями.

Больших успехов в этом отношении добился И. О. Дунаевский (родился в 1900 г.), мастерство которого лежит в его умении переплавлять самые разнообразные мелодические элементы, связанные с опереттой, джазом, эстрадной и народной песней, в качественно новые музыкальные ценности. Взволнованность музыкального языка песни, ее «броскость» и запоминаемость у Дунаевского сочетаются с убедительным воплощением идей патриотизма, мужественной гражданственности, оттененных мягким лиризмом и юмором. Народ любит песни Дунаевского за их красоту, полноту, разносторонность и многогранность выраженных в них чувств. Мастерство Дунаевского есть результат его долголетней работы не только непосредственно в области песенного жанра, но и в соседних жанрах оперетты, театральной музыки и музыки кино. Близко к стилю Дунаевского, но с большим уклоном к использованию цыганского и «жестокого» романса, замечательно претворяемого, стоят композиторы М. И. Блантер (родился в 1903 г.) и братья Дан. Я. Покрас (родился в 1905 г.) и Дм. Я. Покрас (родился в 1890 г.), создавшие за последние годы ряд превосходных песен.

Советская исполнительская культура. Огромное внимание, уделяемое партией и правительством делу музыкального образования, широкая поддержка самодеятельного музыкального движения, поощряемого путем устройства олимпиад и смотров лучших народных дарований-самородков, создали исключительно благоприятные условия для всестороннего развития замечательных талантов во всех областях музыкального исполнительства. Идейно-художественный профиль советского исполнителя, — его высокий профессиональный уровень в сочетании со здоровым мировоззрением, органичностью и всесторонностью духовной культуры, искренностью и энтузиазмом, — объясняет, почему за последние годы советский исполнительский стиль одержал в лице своих талантливых представителей ряд блестящих триумфов на международной арене. СССР участвует во всех ответственнейших международных конкурсах исполнителей, как, например, конкурсах пианистов им. Шопена в Варшаве (1926 и 1937 гг.), в Вене (1936 г.), Брюсселе (1938 г.), конкурсе скрипачей им. Изаи в Брюсселе (1937 г.), неизменно занимая первые места. Всем известны имена победителей этих конкурсов: пианистов Я. Флиера, Э. Гилельса, Л. Оборина, Я. Зак, Р. Тамаркиной, Гр. Гинзбурга и др., скрипачей — Д. Ойстраха, Б. Гольдштейна, Л. Гилельс, М. Фихтенгольца, М. Козолуповой и др. Все без исключения лауреаты принадлежат к числу воспитанников советских консерваторий и подготовлены к артистической деятельности мастерами старшего поколения музыкантов-исполнителей и педагогов, представляющих различные течения и школы музыкального исполнительства. Это — К. Н. Игумнов, А. Б. Гольденвейзер, Г. Г. Нейгауз, М. В. Юдина, П. С. Столярский, А. И. Ямпольский, К. Г. Мострас, Л. В. Николаев, С. Е. Фейнберг и др. Такие очаги музыкальной культуры, как Центральная детская школа, музыкальное училище им. Гнесиных, музыкальная школа им. П. С. Столярского также сыграли значительную роль в подготовке молодых кадров.

Рост вокального искусства, в особенности за последние годы, дал ряд замечательных мастеров-исполнителей. На смену знаменитым русским оперным певцам (Собинов, Нежданова и др.) пришли яркие таланты, получившие широкое признание: басы — А. С. Пирогов, М. О. Рейзен, М. Д. Михайлов; тенора — И. С. Козловский, Н. К. Печковский, С. Я. Лемешев, И. Д. Жадан; баритоны — Д. Д. Головин, В. Р. Сливинский, П. М. Норцов; колоратурные сопрано — В. В. Барсова, Е. А. Степанова; сопрано и меццо-сопрано — К. Г. Держинская, Н. А. Обухова, Б. Я. Златогорова, С. П. Преображенская, В. А. Давыдова, М. П. Максакова, Е. Д. Кругликова, Н. Д. Шпиллер и др. Значительных успехов добились и исполнители камерной музыки. Большой популярностью пользуются камерные певцы: Анатолий Доливо, Зоя Лодий, Н. П. Рождественская и др.

Заметен за последние годы и рост замечательных дарований в области дирижерского искусства, давший ряд культурных и вдумчивых интерпретаторов классического наследства и лучших советских музыкальных произведений. Среди них — лауреаты конкурса дирижерского исполнительства — Е. А. Мравинский, Н. Г. Рахлин, А. Ш. Мелик-Пашаев, К. И. Элиасберг. Среди старшего поколения дирижеров больших успехов добились художественный руководитель Малого Ленинградского государственного оперного театра (МАЛЕГОТ), затем Государственного Академического Большого театра (ГАБТ) С. А. Самосуд, Н. С. Голованов, Л. П. Штейнберг, А. М. Пазовский, А. И. Орлов, А. В. Гаук.

Рост советской исполнительской культуры нашел свое выражение и в создании превосходных исполнительских коллективов симфонических оркестров и квартетов (Государственный оркестр, оркестры Московской и Ленинградской филармоний, Московского радиокомитета), хоров (Государственный хор и Ленинградская хоровая капелла, хор им. Пятницкого), ансамблей (Краснознаменный ансамбль красноармейской песни и пляски во главе с профессором А. В. Александровым и Государственный ансамбль танца во главе с И. Моисеевым).

Литература: «Нотная летопись», орган государственной библиографии, [М.], 1931-38 (Всесоюзная книжная палата); «Библиография музыкальной литературы» (б. «Нотная летопись»), М., Всесоюзная книжная палата, 1939; Орлов Г. П., «Музыкальная литература», библиографический указатель книжной и журнальной литературы о музыке на русском языке, Л., 1935. Журналы: «Жизнь искусства», П., 1918-29; «De Musica», П., 1922; «К новым берегам», М., 1923, № 1-3; «Мелос», книги о музыке, под редакцией Игоря Глебова и П. П. Сувчинского, кн. 1-2, СПБ, 1917-18; «Музыка и Октябрь», М., 1926, № 1-5; «Музыка и Революция», М., 1926-29; «Музыкальная самодеятельность», М., 1933-36; «Пролетарский музыкант», М., 1929-32; «Советская музыка», орган Союза советских композиторов, М., 1933. Газеты: «Музыка», орган Всесоюзного комитета по делам искусств при Совнаркоме Союза ССР, М., 1937, № 1-9, 11-32, и «Советское искусство», М., 1930. Издания Ленинградской и Московской филармоний, посвященные разбору отдельных произведений советских композиторов, симфоний, сонат, квартетов.

А. Острецов.