Русская музыка. I. С XI века до зарождения русской классической музыки

Русская музыка. I. С XI века до зарождения русской классической музыки.

Киевская Русь (XI-XII веков). О музыке языческой Руси можно судить лишь по немногим вещественным памятникам, найденным во время раскопок (например, турьи рога Х века, колокольчики, бубенчики), а также по упоминаниям греческих историков о музыкальности восточных славян и о наличии у них гуслей. Остатки старых обрядовых песен и былин в записях XIX века дают менее надежные показания. Вместе с принятием христианства (988-990 гг.) правящие классы Киевской Руси заимствовали из Византии придворную музыку и греческое церковное пение. Актеры, музыканты, акробаты, участвовавшие в придворных церемониях в Константинополе, по-видимому, перекочевали и к киевскому великокняжескому двору. Изображение таких актеров-скоморохов (название также, вероятно, византийского происхождения, см. XXXIX, 266) находится на фресках XI века киевского Софийского собора. В житии Феодосия Печерского есть упоминание о светской музыке при дворе киевского князя XI века Святослава Ярославича, что возбудило неудовольствие аскета-монаха Феодосия. Последний застал на пиру у князя «игрецов», «гусльми гласы испускающе», «органьные гласы поюще, а инем замарьные писки гласящем». В русских летописях и в «Слове о полку Игореве» не раз упоминается о наличии в княжеских походах военной музыки. Во время похода Святослава (960 г.) в Болгарию «поиде полк по полце, бьюще в бубны и в трубы и в сопели». Число труб и бубен доходило по данным летописи в войсках до 140. Светская музыка неизменно вызывала к себе отрицательное отношение и гонение со стороны духовенства, воздействовавшего в этом отношении и на княжескую власть.

Церковно-певческая практика и музыкальная письменность стали насаждаться со времени Владимира (умер в 1015 г.) греческими и болгарскими церковными певцами, обучавшими русских клириков. Нотация («знамя» — знак) церковно-певческих книг, заимствованная из греческих церковно-богослужебных книг, не указывала высоту тона, а лишь мнемонически давала намек на целые мелодические периоды. Пение было одноголосным, то речитативного склада, то более торжественное (так называемый «демественный» распев; ср. XVIII, 202), с элементами колоратуры на гласных. К концу XI — началу XII веков относятся первые попытки русских церковно-песенных сочинений (службы Борису и Глебу и Феодосию Печерскому). Византийско-болгарские напевы подверглись постепенному обрусению, воздействию русских песенно-бытовых напевов, (см. русская народная песня), знакомых церковным певчим. Так называемое «осьмигласие» в русской церковно-певческой практике усвоено было не как система восьми ладов, а как сумма тех или иных мелодических оборотов (в некоторых «гласах» число их доходило до сотни). Близость текста «Слова о полку Игореве» к позднейшим записям былин позволяет предполагать, что Игорев певец фиксирует фольклорную традицию певцов-импровизаторов Киевской Руси, воспевавших подвиги богатырей, защитников рубежей, родной земли. Наследием этого героического эпоса и являются былины киевского цикла, сохранившие его древнейшие черты и сюжетную основу.

Великий Новгород. Торговые сношения с Западом, вечевое выборное правление отразились и на музыкальном быту Великого Новгорода (до его покорения Москвой в 1478 г.). Скоморохи, гусельники играют здесь более значительную и почетную роль, чем в Киеве, что видно из былин о гуслярах Василии Буслаеве, Садко, госте Терентьище (историчность первых двух засвидетельствована летописью; оба они жили в середине XII в.). Былины новгородского цикла отличаются от киевских более живыми, подвижными и энергичными напевами; это былины типа новелл с элементом приключений и фантастики. В новгородских рукописях в украшениях букв часто изображаются треугольные и овальные гусли, а также фигуры людей с длинными трубами. В письменных памятниках имеются указания на существование специально новгородских церковных распевов. Впоследствии (в конце XVI в.) из Новгорода вышел знаменитый изобретатель новых нотных знаков (дополнительных буквенных киноварных помет) дьяк И. А. Шайдуров. После разгрома Новгорода Иваном Грозным множество скоморохов расселилось по деревням Новгородской области и на севере. Об этом свидетельствует множество деревень с наименованием Скоморохово.

Москва ХV-ХVII веков. Иноземные влияния в царствование Ивана III отразились и на московской музыке: в 1490 году Москву вызван из Рима монах — «органный игрец»; при дворе появляются великокняжеская капелла в составе около 35 человек (впоследствии — «государевы певчие дьяки») и инструменталисты (труба, литавры, барабаны). При дворе Ивана Грозного принято было и искусство скоморохов, привезенных частично из Новгорода в 1571 году. Князь Курбский упрекал Грозного в том, что он созывал «скоморохов с дудами и богоненавистными песнями». В то же время при дворе Ивана культивировалось и церковное пение. В рукописи сохранилось «творение царя Иоанна, деспота Российского» — две стихиры (текст и мелодия). По данным «Домостроя» протопопа Сильвестра, родом новгородца, видно, что церковное пение входило в программу обучения детей. Совместными усилиями московских и вызванных Грозным новгородских мастеров в XVI веке создано двух-, а может быть, и трехголосное церковное пение. Изобретенное русскими певчими двухголосное пение названо в честь завоевания Казанского царства (1552 г.) «казанским знаменем» (двухцветные знаки). К XVI веку относится появление в русском быту домры, заимствованной из Средней Азии (арабский танбур). При Лжедмитрии I в Москве вместе с Мариной Мнишек появляется польский духовой оркестр с новым для москвичей западноевропейским репертуаром. Царь Алексей Михайлович велел «в свои государские столы вместо труб и органов и всяких свадебных потех петь своим государевым певчим дьякам... строчные и демественные большие стихи». Но уже с 1671 года снова на пиру Алексея Михайловича «в органы играли, а играл в органы немчин, и в сурны, и в трубы трубили, и в суренки играли, и по накрам (бубнам) и по литаврам били во все».

К середине XVII века «знаменные» церковные распевы казались устаревшими и по языку и по типу мелодий. Мысль о реформе церковного пения и нотации возникла одновременно у ряда теоретиков (Ник. Дилецкий, старец Александр Мезенец, монах Тихон Макарьевский и др.). В 1655 году в Москве создана была комиссия из 14 специалистов в области церковного пения для установления текстов («истинноречие») и напевов («доброгласие»). Вторая комиссия работала позже в 1668 году. Итогом ее работ был теоретический труд монаха Саввина Звенигородского монастыря Александра Мезенца «Извещение о согласнейших пометах» (издан С. В. Смоленским, Казань, 1888 г.). Этот труд является лучшим руководством по крюковой нотации.

Сильная струя западного влияния в царствование Алексея Михайловича привела к появлению новых элементов музыки. Самым важным является усвоение западноевропейского гармонического (аккордового) пения. В 1663 году восточные патриархи утвердили это «партесное» пение (см.; от pars — часть, вокальная партия). Оно пришло в Москву из Польши через Украину; в Москве работало много украинских певчих. Появилось и пятилинейное нотописание, называемое «киевским знаменем». Ревнители старины, впоследствии названные «старообрядцами», сурово обрушились на новое «латинское пение»; уходя в глушь, они уносили с собой старинные распевы. Большую роль в привитии нового гомофонного (терцово-аккордового) стиля в русском быту сыграли заимствованные также через Украину из Польши, усвоенные южнорусскими братствами канты и псальмы (см. XLII, 227/28). Их теплый лиризм, напевность, полнозвучие (обычно трехголосие без сопровождения инструмента) привлекали москвичей. Новы были в них и стихотворные строфы с рифмами (в музыке им соответствовали симметричные, разделенные на такты фразы с каденциями в мажоре и миноре). В канты и псальмы постепенно проникает и новый светский элемент (поздравительные, благодарственные стихи). Иеромонах Симеон Полоцкий (см.), учитель детей царя Алексея Михайловича, ввел канты и псальмы в Москве в широкое употребление. Музыку к «Стихотворной псалтыри» С. Полоцкого написал в 1680 году один из талантливейших композиторов конца XVII века — певчий дьяк Василий Титов. Он писал хоры на 8, 16, 24 голоса. Кроме Титова, в многоголосном стиле писали церковно-певческие произведения в новой форме концертов многие другие композиторы. От конца XVII — начала XVIII веков сохранилось до 500 церковно-хоровых произведений на большое число голосов (до 48 самостоятельных мелодических хоровых голосов). Форма этих концертов шла от западноевропейского мотета (см. XXIX, 415/16, приложение музыка, 425¹). Многочисленные канты и псальмы композиторов второй половины XVII века подготовили стиль светской лирической камерной песни XVIII века.

Народные песни и искусство скоморохов подвергаются в царствование первых двух Романовых особенно настойчивым гонениям; по-видимому, народный гнев и протест стал в это время особенно интенсивным в песенном творчестве. Михаил Федорович издает указ, в котором говорится: «А в домах, на улицах и в полях песен не плясать..., на свадьбах песен не петь и не играть гусельникам, органникам и другим глумотворцам». По приказу Алексея Михайловича у населения отбирали народные инструменты и топили их в Москва-реке.

Во второй половине XVII века зарождается и театральная русская музыка. Драматические действа вне церкви, как шествие на осляти, пещное действо, «действо в неделю ваий и страшного суда» — древнего происхождения; они дополняли богослужебный церковный ритуал и сопровождались пением. Наиболее театрализованным было «действо о трех отроках, в пещи не сожженных», с диалогом, театральными эффектами (огонь в печи, слетающий к отрокам ангел) и трехголосным (в XVII в.) пением. Эти церковные мистерии (см. русский театр, стб. 400/02) подготовили музыкальный театр. Первый спектакль был организован пастором Немецкой слободы Грегори. 17 октября 1672 года состоялось представление «Артаксерксова действа», в 1673 году шли «Юдифь» и сочиненный Грегори балет «Орфей и Эвридика», возможно, с музыкой Генриха Шютца (см.), «Алексей, человек божий» Симеона Полоцкого и «Товий младший» Грегори. В 1674-1675 годах репертуар пополняется новыми пьесами. Во всех пьесах были вставлены сольные и хоровые номера. Сохранились только две пьесы, близкие по стилю музыки к «псальмам». Прекратившиеся было в царствование Федора Алексеевича театральные постановки возродились с воцарением Петра I. Новые западноевропейские элементы, мощной струей влившиеся в русскую общественную жизнь и быт в царствование Петра I, коснулись и музыкальной культуры. Роль церковной музыки, как явления культурно-бытового, резко снижается.

XVIII век. В связи с изменением придворных форм жизни в сторону их обмирщения и приближения к Западу музыка получает новые задания — придать пышность, торжественность, веселый характер церемониям, ассамблеям. Религиозно-лирические канты и псальмы уступают место кантам торжественным, панегирическим, с музыкой, в большинстве случаев заимствованной. Во время пиров играет «столовая музыка» (вероятно, западного происхождения), балы проходят под менуэты, немецкие, английские, французские пьесы в исполнении зарубежных музыкантов. И помещики-царедворцы заводят у себя оркестры, хоры из крепостных. В гостиных знатных дам появляются клавесины. В придворном штате числятся до конца XVIII века украинцы-бандуристы, что укрепляло влияние украинской песни на народную песню и зарождающийся русский романс (ср. стб. 384). В пьесах театра Кунста и Фирста (1702-1707) и в Преображенском царевны Натальи Алексеевны звучат арии, хоры, оркестровые номера. В царствование Анны Ивановны (1730-1740) впервые появляются оперные спектакли и устраиваются регулярные придворные концерты. Кантата на восшествие на престол Анны Ивановны с текстом Тредиаковского и музыкой неизвестного композитора была первым напечатанным в России музыкальным произведением (1730 г.).

В 1731 году в Москве состоялись первые спектакли итальянских «комедиантов», прибывших из Дрездена, а в 1736-1738 годах были поставлены три оперы итальянца Арайя (1700-1767; см.), приглашенного на службу в 1735 году: «Сила любви и ненависти» (1736), «Придворный Нин, или познанная Семирамида» (1737), «Артаксеркс» (1738). В 1738 году вышло «Историческое описание оперы» академика Якова Штелина (см.), первая русская статья о музыке. В 1738 году оперные спектакли прекратились, но Арайя оставался на придворной службе до 1759 года, написав ряд опер и кантат. Его опера «Цефал и Прокрис» (1755), поставленная при Елизавете Петровне, была первой оперой, написанной на русское либретто Сумарокова. В организованном еще при Анне Ивановне регулярном оркестре (в составе около 40 человек) были выдающиеся музыканты (например, Мадонис, автор ряда скрипичных концертов); при оркестре была и школа. В царствование Елизаветы Петровны (1741-1761) получают широкое развитие панегирические придворные кантаты и новые песни, в большинстве заимствованные из итальянской и французской музыки. В 1759 году был издан первый сборник «российских песен» Г. Н. Теплова (см.): «Между делом безделье, или собрание разных песен с приложенными тонами на три голоса», на тексты русских поэтов; мелодии, вероятно, заимствованы из итальянских и французских сборников. В этот период появляются в быту верхов и «простонародные» песни, где уже ясно ощущается сплав русского народно-песенного стиля с западноевропейскими элементами (например, «Во селе, селе Покровском» — песня, приписываемая Елизавете Петровне). В рукописных сборниках середины века усиливается репертуар сентиментальных любовных песен, на темы о муках любви, и игривых пасторалей.

Итальянская, а с 1760-х годов и французская вокальная и инструментальная музыка продолжала господствовать в придворном быту и последующих лет (и при Елизавете, и при Екатерине II). Большую роль в развитии вкусов и в направлении деятельности русских музыкантов сыграли крупные итальянские композиторы, служившие при дворе Екатерины II: Галуппи (см.), Сарти, Мартини, Паэзиелло (см.), Чимароза (см.). Заместителю уехавшего из Петербурга в 1759 году Арайи — композитору Герману Раупаху (1728-1779) около 1762 года поручено было руководство «обучением юношества композиции и вокальной и инструментальной музыке» в Академии художеств в Петербурге. Подражая двору, помещики-магнаты заводили в своих поместьях оркестры и театральные труппы из крепостных (крупнейший театр и оркестр был у П. Б. Шереметева, женатого на крепостной актрисе Жемчуговой, которой приписывается сочинение популярной песни «Вечор поздно из лесочка»).

В конце 70-х — начале 80-х годов появляются первые печатные нотные песенники. В «Собрании русских простых песен с нотами» (ч. 1, 1776 г.) камер-гусляра, уроженца Украины В. Ф. Трутовского преобладают народные песни, в «Собрании наилучших российских песен, изданных иждивением книгопродавца Мейера» (1781 г.) преобладают сентиментальные романсы и пасторали. Наиболее полным собранием народных песен и песен, бытовавших в помещичьей среде, является сборник Ив. Прача (1 изд. в 1790 г.). Материал из его «Собрания русских народных песен» вошел в большинство издававшихся в XIX веке сборников народных песен. В «Карманной книге для любителей музыки на 1795 год», изданной Герстенбергом, находим шесть «российских песен» бригадира Ф. М. Дубянского (1760-1796), композитора с хорошей техникой, искреннего и талантливого. В «Магазине общеполезных знаний» (1795) напечатаны анонимно пять песен И. А. Козловского (1757-1831) автора придворного гимна-полонеза «Гром победы раздавайся».

Особое место среди крепостных оркестров занимают оркестры роговой музыки. В 50-х годах XVIII века русские роговые оркестры усовершенствованы чехом Иоганном Марешем (1719-1794). Каждый музыкант оркестра извлекал из своего рога только один звук; вполне понятно, какая тяжелая и длительная нужна была муштровка, чтобы каждый музыкант своевременно подавал эту одну ноту. Полный состав реформированных Марешем роговых оркестров доходил до 91 человека. Роговые оркестры существовали еще при Александре I; они играли симфонии и увертюры Гайдна, Моцарта и др., аранжировки русских песен.

В оперном театре итальянцев-композиторов и исполнителей постепенно заменяют русские музыканты. В упомянутой опере «Цефал и Прокрис» итальянца Арайи участвовали русские певцы из придворных певчих. Опера написана была по типу староитальянских опер — с ариями, ансамблями и размеренными речитативами. Первый публичный придворный театр в Петербурге, основанный в 1756 году, поставил оперу, то есть пьесу с музыкальными номерами и диалогами, «Танюша»; ее и считают первой русской оперой (автором текста был, возможно, актер Ф. Г. Волков). Сначала русские авторы писали либретто чаще всего на заимствованные с Запада сюжеты, музыку же писали итальянские капельмейстеры. Имена авторов либретто (Херасков, Княжнин, Сумароков и др.) выставлялись, как имена авторов опер: композиторы же часто вовсе не упоминались.

В 70-е годы XVIII века появляются первые опыты русского оперного творчества. Среди оперных композиторов, выросших из крепостных музыкантов, выделились: Пашкевич, Фомин и Матинский. Пашкевич, автор опер: «Скупой», «Февей», «Федул с детьми» (совместно с Матинским), «Несчастье от кареты» и др., начал службу в придворном оркестре в 1756 году. М. Матинский, автор либретто и музыки комической оперы «Санкт-Петербургский гостиный двор», вышел из среды крепостных музыкантов; Евстигней Фомин был сыном канонира (низшего военного служащего); оба последние композитора обучались в Италии. В Италии же получили музыкальное образование и дебютировали там своими операми русские композиторы М. С. Березовский (его «Демофонт» шел в Ливорно в 1775 г.) и Д. С. Бортнянский (его опера «Алцид» шла в Венеции в 1778 г.). В 1772 году ставится первая русская комическая опера «Анюта» на крестьянскую тему, текст которой написан М. В. Поповым (см. русская литература, стб. 199). Большой успех имела талантливая комическая опера «Мельник колдун, обманщик и сват» (1779 г.) на текст Аблесимова (см.); сюжет ее заимствован у Руссо, но умело приспособлен к русскому быту. Автором музыки был, вероятно, скрипач Соколовский, аранжировавший народные песни; переработана опера была Фоминым (в 1790-е годы). Музыка опер Фомина, Матинского и Пашкевича насыщена русскими песенными мелодиями, гармонизованными в манере итальянской оперы; элементы русской песни и западноевропейской музыкальной формы здесь еще не сливаются. В операх Фомина и Матинского действующие лица — крестьяне, купцы, чиновники — поют на популярные в городском быту мелодии.

Значительно выше своих сотоварищей по мастерству стоит Д. С. Бортнянский (1751-1825; см.), вывезенный из Украины в придворные певчие. Автор церковных произведений, в которых чувствуется хорошее знание итальянской музыки, также автор камерных произведений для клавикордов, инструментальных ансамблей и ряда вокальных произведений, Бортнянский показал себя большим художником мелодического склада, изящной и прозрачной звучности. Его близость к народной песне улавливается только изредка. В области придворной инструментальной музыки получил широкую известность своими полонезами упоминавшийся выше И. А. Козловский, поляк по происхождению. Ряд инструментальных пьес (сонаты для скрипки соло, для двух скрипок и для клавира) написал вышедший из крепостных музыкантов известный скрипач-виртуоз Иван Хандошкин (1740-е годы — 1804). В его произведениях заметно знакомство с И. С. Бахом, а в то же время и любовь к русской народной песне. Преобладающей формой инструментальной музыки XVIII века была форма вариаций и танцев.

Литература: Финдейзен Н. Ф., «Очерки по истории музыки в России с древнейших времен до конца XVIII века», т. I-II, М.-Л., 1928-29 (здесь дан богатейший фактический и нотный материал, а также библиография); «Музыка и музыкальный быт старой России. Материалы и исследования», т. I, Л., 1927 (статьи о Бортнянском, Матинском, о песнях Козловского и др.); Преображенский А. В., «Культовая музыка в России», Л., 1924; «Начало русского романса», редакция Т. Трофимовой и А. Дроздова (Сборник для пения с фортепиано), М., 1936; Ливанова Т., «Очерки и материалы к истории русской музыкальной культуры», выпуск 1, М., 1938.

С. Бугославский.