Русская музыка II. От начала XIX века до Великой Октябрьской социалистической революции

Русская музыка II. От начала XIX века до Великой Октябрьской социалистической революции. Первые десятилетия XIX века — время, непосредственно предшествующее классическому периоду в русской музыке. В эту пору складывается стиль, послуживший исходным моментом творчества композиторов-классиков. Проявившиеся еще в XVIII веке национальные стремления получили более яркое выражение в начале XIX века. Относящиеся к этому времени попытки воспроизведения приемов русской народной песни (см.) составляют новый шаг по пути создания национального стиля в русской музыке. Музыкальная культура приобретает более широкий масштаб. Продолжая культивироваться в дворянских кругах, музыка проникает также в среду интеллигенции, чиновничества, мещанства. Так называемое «домашнее музицирование» (пение, игра, сочинительство) распространяется в городском быту. Возросшая в течение первых десятилетий активность музыкальной жизни стоит в связи с общим подъемом русской культуры (Пушкинский период в литературе, появление замечательных мастеров живописи и т. д.).

Наиболее излюбленная форма этого времени — лирическая песня (романс) — сравнительно простой род музыкального произведения, доступный сочинителю, исполнителю и без особой технической подготовки. Авторами бывали и музыканты-профессионалы, и любители («дилетанты»). Их творчество было тесно связано с бытом, в значительной своей части вызывалось его запросами, часто предназначалось для исполнения в узком кругу. Многие произведения того времени не представляли собой оригинальных сочинений, а были лишь перепевом вошедших в обычай сюжетов, повторением одних и тех же средств выражения — интонаций, оборотов и т. п. Тем не менее, среди множества песенных произведений того времени немало и подлинно художественных, привлекающих и теперь своей искренностью, теплотой, непосредственной выразительностью, достигаемой простыми средствами. Типичнейшие жанры этого времени — сентиментальная песня, преимущественно любовного содержания, и русская песня — основанная на народных интонациях, главным образом в городском их претворении. Песенное творчество начала XIX века — доклассического периода — именуется обычно несколько пренебрежительным названием «дилетантский романс». Однако это название условно, и по существу нет оснований распространять его на все романсовое творчество и всех композиторов этого периода.

Один из популярнейших в то время авторов русского романса — Н. А. Титов (см.; 1800-1875). Его сочинения появились в печати еще в начале двадцатых годов XIX века и получили распространение в быту раньше, чем романсы других его современников. Отсюда закрепившееся за ним прозвище «дедушки русского романса». Не менее видным романсовым композитором того же времени был Н. С. Титов (1798-1843), автор ряда произведений на тексты А. С. Пушкина. Крупнейшие представители песенного творчества этого периода — А. А. Алябьев (см.; 1787-1851), А. Е. Варламов (см.; 1801-1848), А. Л. Гурилев (1802-1856), сочинившие громадное количество романсов, из которых некоторые получили широкое распространение, сохранили популярность и в настоящее время (например, «Соловей» Алябьева, «Красный сарафан» Варламова, «На заре туманной юности» Гурилева и многие другие). Лучшие романсы этих авторов (особенно — Алябьева, который выделялся среди своих современников большей глубиной художественного замысла и разнообразием музыкального языка, в частности — гармонического) приближаются к произведениям Глинки и Даргомыжского.

К рассматриваемому периоду (первые десятилетия XIX века) относятся новые сдвиги и в русском оперном творчестве. Повышению оперной культуры в это время содействовал своей энергичной деятельностью композитор и капельмейстер К. Кавос (см.; 1775-1840). Он первый из иностранных музыкантов сделал серьезные попытки создания русского оперного стиля, сочинив целый ряд опер на национальные русские сюжеты фантастического и героико-патриотического характера. Среди них: «Илья Богатырь» на либретто И. А. Крылова, «Иван Сусанин» (1815) на либретто Шаховского, «Светлана» на либретто В. А. Жуковского, «Жар-птица» на либретто Языкова и многие другие. Хотя композиторское дарование Кавоса не отличалось своеобразием, однако сочинения его имели важное культурное значение. Большего успеха в деле создания русской оперы достиг современник Кавоса — А. Н. Верстовский (см.; 1799-1862), который в своих лучших произведениях сумел отобразить особенности русской народной мелодики, отчасти — гармонического склада. Деятельность Верстовского протекала в Москве, в окружении, которое способствовало развитию национально-патриотического направления в его творчестве. Наиболее значительные западноевропейские влияния, которые испытал на себе Верстовский, исходят от немецкой романтической оперы (в частности от «Волшебного стрелка» Вебера), на что указывает, между прочим, выбор сюжетов: «Пан Твардовский» — на сюжет украинско-польской легенды, либретто М. Н. Загоскина; «Вадим или двенадцать спящих дев» — на сюжет Жуковского. Самое значительное произведение Верстовского — опера «Аскольдова могила» (по одноименному роману Загоскина), получившая исключительную популярность и в свое время обошедшая все русские сцены; некоторые ее мелодии широко распространились в быту. Ценные особенности творчества Верстовского — народный характер, напевность, живость, юмор, сценичность — сосредоточены, главным образом, в опере «Аскольдова могила». Последующие оперы («Тоска по родине», «Чурова долина», «Громовой») значительно уступают более ранним произведениям.

Новую эпоху в истории русской музыкальной культуры составило творчество М. И. Глинки (см.; 1804-1857) — гениального русского композитора, первого классика русской музыки, родоначальника и главы национальной русской школы. Роль Глинки в развитии русской музыки подобна роли Пушкина в русской литературе. Создавший музыкальные ценности мирового значения, Глинка, подобно Пушкину, является глубоко национальным гением. С неизмеримо большей глубиной, чем его предшественники, Глинка проник в природу русской народной песни и создал на ее основе первоклассные произведения во всех главнейших видах музыкального творчества. Начал свою музыкальную деятельность Глинка, как и большинство музыкантов того времени, в качестве любителя-сочинителя романсов, которые вполне родственны творчеству так называемых «композиторов-дилетантов». В дальнейшем он проделал громадный путь развития и стал на уровень своего времени, овладев композиторским мастерством как художник-профессионал. Осваивая достижения западноевропейской культуры, он сумел выделить из нее наиболее ценное, передовое. Переломным моментом в биографии Глинки является начало 30-х годов прошлого столетия — время его первой поездки за границу, более близкого знакомства с западноевропейской культурой, занятий с теоретиком 3. Деном (см. XVIII, 234). В это же время определились характерные творческие задачи Глинки: создание подлинно русской музыки, основанной на народном творчестве и стоящей на уровне передовых художественных достижений своего времени. Первым крупным произведением, в котором Глинка осуществил эти задачи, была народно-героическая опера «Иван Сусанин» (1836). Эта опера, составившая этап в развитии русского музыкального искусства, явилась в то же время ценным вкладом в сокровищницу мировой музыкальной литературы. Еще большим богатством музыкальной мысли и своеобразием языка наделена вторая, сказочно-эпическая опера Глинки «Руслан и Людмила» (1842), по одноименной поэме Пушкина. Здесь Глинка с еще большей яркостью, смелостью и новизной претворяет особенности русского и восточного народного песенного склада, применяет новые ладово-гармонические приемы; вместе с тем, в «Руслане» сказываются индивидуально преломленные влияния западноевропейского романтизма. «Иван Сусанин» и «Руслан» Глинки — первые большие русские оперы, без разговорных диалогов, ставшие классическими образцами для позднейших произведений этого рода.

Небывало высокого уровня Глинка достиг и в романсовом творчестве. Талантливый певец-исполнитель, прекрасный знаток человеческого голоса, композитор, одаренный редкой мелодической изобретательностью, Глинка и здесь создал исключительные ценности. В романсовом творчестве, как и в «Руслане», он явился первым гениальным интерпретатором Пушкина в музыке. Наиболее замечательные оркестровые произведения Глинки: «Камаринская», основанная на двух русских народных темах — свадебной и плясовой, — разработанных соответственно приемам русского народного многоголосья, так называемой подголосочной полифонии; две испанские увертюры «Арагонская хота» и «Ночь в Мадриде» — блестящие образцы симфонических произведений, основанных на народной, искусно развитой тематике; в них традиции классической школы (ясность музыкальной мысли, четкость построения) сочетаются с колористическими приемами романтического симфонизма.

Творчество Глинки послужило образцом и истоком для позднейшей русской классической музыки, в которой развились установленные Глинкой традиции народности и реализма. П. И. Чайковский, определяя значение «Камаринской», сказал, что в ней, «как дуб в желуде, скрыта вся русская школа». Своеобразная, передовая по своим задачам и приемам музыка Глинки, несмотря на свою большую увлекательность и доступность, не была понята и оценена современной ему аристократической публикой. Отношение ее к творчеству гениального композитора выразилось в известной презрительной кличке «кучерская музыка». Живший в условиях глухой, удушливой атмосферы режима Николая I, основоположник и глава русской национальной школы остался «непризнанным». Окружавшая Глинку атмосфера была причиной творческого молчания композитора в последние годы, незавершенности поздних его замыслов, а также пребывания большей частью за границей.

Традиции Глинки оказали влияние не только на последующее творчество, но и на исполнительскую культуру. В этой области он был также поборником художественной правды, естественности, простоты. Под непосредственным влиянием Глинки воспитались первые крупные представители русской вокальной школы — бас О. А. Петров (см.), контральто А. А. Воробьева (Петрова), вслед за которыми появилась в дальнейшем целая плеяда замечательных русских певцов: О. М. Леонова, Ю. Ф. Платонова, Е. Л. Лавровская, А. В. Нежданова, И. А. Мельников, Ф. И. Стравинский, Ф. И. Шаляпин (см.), Л. В. Собинов (см.) и многие другие. В эпоху Глинки появились и первые русские музыковеды: А. Д. Улыбышев (см.; 1794-1858) — один из первых выдающихся русских писателей о музыке, автор труда о Моцарте («Новая биография Моцарта»), позже — книги о Бетховене; В. Ф. Одоевский (см.), автор многих статей о музыке, сумевший правильно оценить значение Глинки, указавший, что с появлением «Ивана Сусанина» в «истории искусства начинается новый период — период русской музыки».

Под непосредственным влиянием Глинки воспитался А. С. Даргомыжский (см.; 1813-1869), младший его современник, ближайший последователь и сотоварищ. Как и Глинка, он служил делу создания русской национальной музыки, но его творческое направление: имело и новые черты. Принадлежавший в значительной мере к эпохе 40-60-х годов, Даргомыжский воспринял от нее характерные стремления приблизить искусство, к действительности, сделать музыку более конкретной. Основные творческие принципы Даргомыжского характеризуются его же словами: «Хочу, чтобы звук прямо выражал слово. Хочу правды... Рутинный взгляд... ищет льстивых для слуха мелодий, за которыми я не гонюсь. Я не намерен низводить музыку до забавы». Творческие задачи Даргомыжского вполне родственны так называемому критическому реализму в литературе его времени (гоголевский период, «натуральная школа») и в живописи (начало «идейного реализма» — Федотов и др.). Стремясь к реализму и жизненной правде в музыке, Даргомыжский создал стиль музыкальной декламации небывалой выразительности и естественности, близкий живой человеческой речи.

Центральное произведение Даргомыжского, крупнейшее его творение — опера «Русалка» (1855) по Пушкину, — первая русская народно-бытовая музыкальная драма, реалистично воспроизводящая живые образы (Наташа, мельник, сват). В области песенного творчества Даргомыжский, подобно Глинке, начал с салонного чувствительного романса, но в зрелый период стал на новый путь. Вопреки традиции он начал брать в качестве предмета музыкального изображения обыкновенных людей из окружающего быта, как, например, мелкий чиновник, солдат и т. п. Воспроизводя некоторые типы критически, с остроумной насмешкой и тонким психологизмом, Даргомыжский положил начало сатирическому жанру в русской музыке (замечательнейшие образцы этого рода — «Червяк», «Титулярный советник»). Другой характерный для Даргомыжского жанр — драматическая песня. Его «Старый капрал» и «Паладин» по драматической силе и правде выражения представляют явления, исключительные во всей музыкальной литературе.

В последние годы жизни Даргомыжский создал музыкальную драму «Каменный гость» — произведение, своеобразное по своим задачам и приемам (см. XVIII, 4/5). Стремясь преодолеть традиционные оперные формы и приблизить оперу к словесной драме, композитор пользовался исключительно мелодическим речитативом, отказавшись вовсе от замкнутых вокальных номеров (арии, дуэты и проч.), при этом сохранив в полной неприкосновенности поэтический текст Пушкина. Несмотря на спорность такого метода оперного творчества, «Каменный гость» представляет собой глубокое и значительное произведение, оказавшее большое влияние на последующее музыкальное творчество.

Новые глубокие сдвиги в русской музыке относятся к 60-м годам прошлого столетия, к эпохе просветительства и подъема демократического движения в России, ставшей поворотным моментом во всех областях жизни. Музыкальная деятельность в эти годы получает более широкие масштабы, становится более активной. Появляются крупные музыкальные учреждения — профессиональные музыкальные учебные заведения, оживляется театрально-концертная жизнь, развивается музыкальная пресса. Начавшееся еще со времени деятельности Глинки активное движение за русскую национальную музыку с 60-х годов вступает в период своего наивысшего расцвета. На музыкально-общественную арену выступают крупнейшие русские композиторы, музыкальные критики, музыкально-общественные деятели. Русская музыка получает широкую известность за границей, завоевывает передовое место в мировой музыкальной литературе. Одно из самых характерных для этого времени и самых замечательных явлений истории музыки — «Новая русская школа» («Могучая кучка») — группа молодых талантливейших композиторов, творчество которых составило одну из лучших страниц мировой музыкальной культуры. Основными участниками этого творческого содружества были: Балакирев, Мусоргский, Римский-Корсаков, Бородин, Кюи и музыковед, музыкальный критик Стасов. Борьба за русскую, основанную на народной песне музыку, оригинальную, свежую, новую по содержанию и по форме, борьба за жизненность, реализм, правдивость и смелость художественного творчества — главнейшие задачи и лозунги «Могучей кучки». Как и другие представители демократической интеллигенции 60-х годов, композиторы «Могучей кучки» связывали свои художественные цели с идеей народного блага, просвещения и всеобщего роста. Поэтому так горячо отстаивали они все передовое, прогрессивное, но с такой же горячностью обрушивались на то, что считали отсталым, реакционным в музыке, что, по выражению В. Стасова, «засоряет мысль и отравляет чувство, толкает не на широкие светлые дороги, а путаться в дремучем лесу». Деятельность «Могучей кучки» сопровождалась жестокими схватками с противниками — представителями других художественных направлений, так как и творчество, и идеи композиторов-новаторов многим казались «ниспровержением существующих основ музыки», вызывали негодование, возмущение, полемику. Активность в музыкальной жизни, смелость творческих дерзаний, горячность борьбы вокруг «Могучей кучки» определили облик и название связанного с ней периода в истории русской музыки, как периода «бури и натиска».

Несколько раньше «Могучей кучки» выступил замечательный русский музыкальный критик А. Н. Серов (1820-1871), один из первых крупных музыковедов России. Глубокий знаток музыкальной литературы, блестящий писатель, пылкий полемист, тонкий аналитик, Серов был одним из виднейших прогрессивных музыкальных деятелей эпохи. Его труды сыграли большую роль в деле музыкального просвещения России и принадлежат к лучшим образцам музыкальной критики, несмотря на проявляющиеся порой субъективизм и непоследовательность (см. XLI, ч. 6, 588/90).

В зрелом уже возрасте Серов выступил также как композитор, автор историко-романтической оперы «Юдифь» (1863), затем опер «Рогнеда» (1866), «Вражья сила» (1871), которые имели большой, но непродолжительный успех.

Примерно в те же годы развернулась художественно-критическая, искусствоведческая деятельность В. В. Стасова (см.; 1824-1906), горячего борца за русское передовое искусство, идейного воспитателя целой плеяды замечательных русских художников (среди которых — композиторы «Могучей кучки», Репин, Антокольский и др.), проводника идей Белинского, Чернышевского, Добролюбова в музыкальной критике, одного из самых первых и энергичнейших пропагандистов творчества Глинки и Даргомыжского, позже — «Могучей кучки». Художественно-критическая деятельность Стасова — образец исключительной идейной твердости, неподкупной ничем правдивости и зоркости в принципиальных вопросах.

Если «Могучая кучка» была объединением композиторов-новаторов, то академическими центрами стали консерватории, основанные в Петербурге в 1862 году во главе с А. Г. Рубинштейном (см.) и в Москве в 1865 году во главе с Н. Г. Рубинштейном (см.). Несколькими годами раньше по инициативе А. Рубинштейна было учреждено «Русское музыкальное общество» (1859), открывшее свои отделения в крупнейших городах России и регулярно устраивавшее концерты (существовавшее до того с 1850 г. «Концертное общество» было сравнительно пассивным и не могло удовлетворить растущих требований нового времени). В консерваториях сосредоточились значительные исполнительские силы, из которых некоторые положили начало целым школам. К таким принадлежали, кроме упомянутых братьев Рубинштейнов, пианистов-исполнителей мирового значения, пианист Лешетицкий (см.), виолончелист Давыдов, скрипач Ауэр (см.) и другие.

Крупнейшим представителем академического направления был А. Г. Рубинштейн (см.; 1829-1894). Гениальный пианист, талантливый композитор, энергичный музыкальный деятель, он очень много сделал для музыкального просвещения России, в частности — музыкально-профессионального образования. Композиторское творчество Рубинштейна весьма богато и многообразно: целый ряд опер, симфоний, фортепианные пьесы (в частности концерты для фортепиано с оркестром), романсы (около 200) и пр. По характеру творчества

Рубинштейн родственен западноевропейскому академическому романтизму, в частности Мендельсону. Из наследия Рубинштейна выдающееся место заняли опера «Демон», некоторые песенные произведения («Персидские песни» и др.), некоторые фортепианные пьесы. Примыкая к академическому лагерю, Рубинштейн придерживался консервативных вкусов и воззрений в музыкальном творчестве, в 60-е годы он отрицательно относился к русской музыкальной школе, был среди противников направления «Могучей кучки». В разгоревшейся полемике защитниками-пропагандистами принципов творчества «Могучей кучки» были В. Стасов и Ц. Кюи. Критики академического направления того времени — Г. А. Ларош (см.; крупнейший из них), А. С. Фаминцын (см.; автор исследований по русской музыке), Ф. М. Толстой («Ростислав»; см. XI, 718). Несмотря на близость своих позиций к новой русской школе, выступал против «Могучей кучки» и Серов.

Первым из композиторов «Могучей кучки» выступил на музыкальную арену М. А. Балакирев (см.; 1837-1910) — талантливый музыкант-самородок, композитор, пианист, дирижер, музыкально-общественный деятель, своеобразная и сильная личность. Обладатель блестящего музыкального таланта, самостоятельного, смелого аналитического ума, принципиальный и твердый, Балакирев был как бы предназначен для той исторической роли, которую ему суждено было выполнить — роли вдохновителя, главы и непосредственного руководителя группы передовых талантливых музыкантов своего времени. Среди членов собравшегося вокруг Балакирева товарищества он пользовался исключительным авторитетом. Младшие сотоварищи — ученики Балакирева (некоторые из них по годам были старше своего руководителя) — слушались его беспрекословно, несмотря на резкость его суждений и деспотический характер. Своеобразная школа, которую проходили члены Балакиревского кружка, заключалась в изучении музыкальной литературы, аналитическом ее разборе, в непосредственной творческой работе, плоды которой детально обсуждались кружком во главе с Балакиревым. Одновременно с открытием первой русской консерватории была открыта Бесплатная музыкальная школа во главе с Балакиревым и известным учителем пения регентом Г. Ломакиным. Это было просветительное учреждение, характерное для 60-х годов, родственное широко распространившимся в то время воскресным школам. Бесплатная музыкальная школа, задача которой, по мысли ее учредителей и руководителей, заключалась в музыкальном просвещении демократических масс и пропаганде передового музыкального творчества русских и западноевропейских композиторов, — стала главной ареной музыкально-общественной деятельности Балакирева. Здесь он выступал в качестве дирижера, и под его управлением впервые зазвучали оркестровые произведения «Могучей кучки», лишь спустя некоторое время получившие широкое признание, а также неизвестные и малоизвестные творения новой западноевропейской музыкальной литературы. Бетховен (главным образом поздний), Шуман, Берлиоз, Лист, Глинка, позже Даргомыжский — авторы, которых особенно пропагандировал Балакирев, от стиля которых он и его товарищи шли в своем собственном творчестве. Ранние произведения Балакирева (в частности вокальная лирика) очень близки Глинке, отчасти Шуману. Одно из первых оркестровых произведений Балакирева, «Увертюра на три русские темы», является как бы связующим звеном между «Камаринской» Глинки и последующим творчеством композиторов «Могучей кучки» (с первой сближает выбор тем, некоторые приемы их обработки, со вторым — точность воспроизведения народных черт, гармонический язык, стремление к оркестровой красочности и т. п.). В произведениях Балакирева впервые проявляется характерный для новой русской школы ориентализм, действительно близкий к подлинным народным образцам, воспроизводящий ладово-гармонические и ритмические особенности восточного творчества, ранее неслыханные в музыкальной литературе. Произведения Балакирева высоко ценились его сотоварищами и имели несомненное влияние на их творчество. Но дарование Балакирева не развернулось полностью. Его деятельность прервалась преждевременно в связи с неудачами, которым способствовали правящие круги, принудившие артиста на время вовсе уйти от музыкальной деятельности. Связанные с этим потрясения произвели в Балакиреве катастрофическую перемену: прежний радикал, вольнодумец и атеист стал крайним мистиком. Возвратившийся спустя несколько лет к музыкальной деятельности Балакирев был уже глубоко надломленным человеком и в значительной мере остывшим художником. Среди произведений Балакирева выдающееся место занимают две русские увертюры для оркестра, восточная фантазия «Исламей» для фортепиано, симфоническая поэма «Тамара», а также симфонии, романсы. Важную роль сыграл Балакирев в деле собирания и обработки русских народных и кавказских мелодий. В его сборнике из 40 русских песен русские мелодии являются впервые неискаженными, не втиснутыми в чуждые им ладовые и ритмические схемы.

Наиболее своеобразным представителем «Могучей кучки» был М. П. Мусоргский (см.; 1839-1881) — гениальный художник-мыслитель, демократ, смелый новатор, борец за жизненную правду и реализм в искусстве. Идеи 60-х годов, оказавшие влияние на направление новой русской школы в целом, в его творчестве получили особенно полное и глубокое выражение. В зрелый период деятельности они проникают все мировоззрение композитора, определяют его творческие задачи, метод. Существо взглядов Мусоргского сводится к следующим положениям: музыка — не цель, а средство беседы с людьми, средство общения; увлечение внешней красотой — «грубое ребячество, детский возраст искусства». Свой взгляд на задачу художника Мусоргский высказал следующим образом: «Жизнь, где бы она ни сказалась, правда, как бы ни была солона, смелая, искренняя речь к людям...». Свое стремление глубоко познать народ Мусоргский выражает в словах: «Не познакомиться с народом, а побрататься жаждется». Исходя из того, что «речь человека регулируется строго музыкальными законами», Мусоргский полагал, что предметом музыкального воспроизведения должны быть не только «настроения чувства, но и главным образом настроения речи человеческой». Будучи смелым новатором и в области музыкальной формы, Мусоргский отвергал школьную теорию музыки; он не признавал ее наукой, а лишь сводом правил, главным образом чисто технических, узаконяющих ранее сложившиеся художественные нормы и приемы. По словам Мусоргского, «он не считает эти законы за непреложные, а прогрессирующими и видоизменяющимися, как и весь духовный мир человека». Крайнее, во многом чрезмерно отрицательное отношение к школьной теоретической учебе отчасти объясняется низким уровнем ее в то время, с одной стороны, практикой Балакиревского кружка, обходившегося без нее, — с другой, а также характерным для передовой демократической интеллигенции скептическим отношением к казенной школе, ее науке, предрассудкам.

Творчество Мусоргского представляет одно из величайших достижений в области музыкальной драмы. Правдивость, разнообразие типов и обстановки, психологическая углубленность, естественность в изображении народа (массовые сцены), глубокий драматизм и непревзойденная выразительность музыкальной декламации, тесная связь оркестрового сопровождения с драматическим действием — таковы основные качества музыкально-драматического стиля Мусоргского. Важным подготовительным этапом в образовании музыкально-декламационного языка Мусоргского явилась опера «Женитьба» на текст Гоголя (написан только 1-й акт) — оригинальный опыт реалистической музыкальной комедии, основанной на речевых интонациях бытового характера. Крупнейшие создания Мусоргского — народно-исторические драмы «Борис Годунов» (1868-72) и «Хованщина» (1872-80) и комическая бытовая опера «Сорочинская ярмарка» (1872-1880), оставшаяся незаконченной. Многие сольные вокальные произведения Мусоргского представляют своеобразный род драматизованных песен, как бы маленькие сценки — «Светик Савишна», «Семинарист», «Ах ты, пьяная тетеря», «Гопак», вокальные циклы: «Детская» (1868-72) и «Песни и пляски смерти» (1875-77). Особняком стоит мрачный, проникнутый пессимизмом, цикл «Без солнца» (1874) на слова А. Голенищева-Кутузова. Инструментальным произведениям Мусоргского свойственны черты конкретной пластической образности, например, в симфонической фантазии «Ночь на Лысой горе» (1866-67) и в замечательном фортепианном цикле «Картинки с выставки» (1874). Оригинальный музыкальный язык Мусоргского, его ладово-гармонические приемы сыграли значительную роль в образовании последующих стилей (в частности, влияние на французского композитора Дебюсси и других западноевропейских импрессионистов).

Среди членов «Могучей кучки» одно из первых мест принадлежит А. Н. Бородину (см.; 1833-1887). Самобытный композитор, он был вместе с тем видным ученым — профессором химии, исследователем. Занимаясь музыкой как второй, побочной специальностью, Бородин оставил сравнительно немногочисленное музыкальное наследие. Но почти все им созданное заняло выдающееся место в музыкальной литературе. В отличие от большинства композиторов, его гениальная художественная личность раскрылась достаточно полно уже в ранних его произведениях. Как и другие композиторы «Новой русской школы», Бородин претворял в своей музыке народное творчество, причем ему особенно близок был народный эпос, заложенные в нем образы могучей богатырской силы, размаха. Слова из «Песни темного леса» Бородина — «Воля вольная, сила сильная» — являются как бы характеристикой того духа, которым насыщено его творчество и которым проникнуты значительнейшие его произведения (опера «Князь Игорь», симфонии — в частности 2-я симфония си минор, названная «Богатырской», и др.). Этот характер сочетается в творчестве Бородина с глубоким психологизмом (особенно некоторые романсовые произведения), мягким лиризмом, напевностью мелодии. В сложной, многогранной художественной личности Бородина преобладает жизнеутверждающее начало, оптимизм, мужественность, нравственное здоровье. Во взглядах и художественных задачах Бородина были значительные особенности, отличающие его от других композиторов «Могучей кучки», Мусоргского в особенности. Наряду с монументальными крупными формами его привлекали также камерные, как квартеты, которые по удельному весу занимают почетное место и в его творчестве, и в русской камерной музыке. В оперном творчестве Бородин тяготел не к декламационному стилю, а к напевному, считал, что оркестр здесь должен быть на втором плане, детали не должны иметь места. Крупнейшее создание Бородина, опера «Князь Игорь» (1869-1887), основанная на великом произведении русской поэзии XII века «Слове о полку Игореве», согласно определению самого автора, по направлению ближе к «Руслану» Глинки, чем к «Каменному гостю» Даргомыжского. Кроме оперы и двух симфоний, Бородиным сочинены симфоническая картина «В Средней Азии», 2 квартета, 12 романсов и др.

Одним из талантливейших членов «Могучей кучки» был младший ее представитель Н. А. Римский-Корсаков (см.; 1844-1908), прошедший большой творческий путь, достигший высокого композиторского мастерства, оставивший обширное музыкальное наследие. В течение своей многолетней деятельности он воспитал целый ряд видных композиторов. В начале творческого пути он ставил себе задачи, характерные, в общем, для всех композиторов «Могучей кучки», был под сильным влиянием Балакирева, Мусоргского. К этому периоду относятся: первая симфония (1862-65) на народно-песенной основе, программно-изобразительные оркестровые произведения, симфоническая картина «Садко» (1867), 2-я симфония «Антар» (1868), народно-историческая опера «Псковитянка» (1868-1872), романсы. В ранних произведениях уже ясно сказались многие индивидуальные черты этого художника: его светлое оптимистическое жизневосприятие, глубокое чутье природы, редкий живописно-изобретательный дар, чувство музыкального колорита.

В период распада «Могучей кучки» Римский-Корсаков стал профессором Петербургской консерватории, вскоре ощутил недостаточность своих теоретических познаний, принялся за их восполнение, стал усиленно работать над развитием композиторской техники. В то же время он пересматривает и прежние свои музыкально-эстетические воззрения, уясняет свои индивидуальные художественные склонности. Наиболее близкой ему сферой становится народная сказка, фантастика, древнеславянский языческий мир с его культом одухотворенной природы. Немалую роль в этом процессе сыграла работа Римского-Корсакова над собиранием, изучением и обработкой русских народных песен, преимущественно обрядовых, в результате которой появилось 2 сборника народных песен. Увлечение сказочной сюжетикой и языческим пантеизмом нашло особенно яркое выражение в опере — весенней сказке «Снегурочка» (1880-81) и сказалось в большинстве его опер: «Майская ночь», «Млада», «Ночь перед Рождеством», «Садко», «Сказка о царе Салтане», «Кашей Бессмертный», «Сказание о невидимом граде Китеже», «Золотой петушок». Впрочем, во всех сказочных операх Римского-Корсакова элементы фантастические переплетаются с реалистическими, бытовыми. Операм «Кащей» (1902) и «Золотой петушок» (1907) свойственна тенденция к политической символике; последняя из них представляет сатиру на русское самодержавие. Иной характер носит «Царская невеста» (1898) — глубоко реалистическое произведение, где, как и в ранее написанной «Псковитянке», личная драма развивается на бытовом фоне русского исторического прошлого и где композитор, подобно Чайковскому, обращается к классическим законченным традиционным оперным формам. Напротив, опера «Моцарт и Сальери» (1897), по Пушкину, подобно «Каменному гостю» Даргомыжского, представляет собой опыт речитативно-декламационного стиля. Романсовое творчество Римского-Корсакова, в истоке своем близкое балакиревскому, проникнуто созерцательно-лирическими настроениями и отличается утонченностью и простотой формы. Наряду с образами русской народной поэзии, в творчестве Римского-Корсакова большое место занимают образы Востока (2-я симфония «Антар», симфоническая сюита «Шехеразада» и др.). Римский-Корсаков обогатил музыкальную речь новыми ладово-гармоническими средствами, новыми красками оркестра. Мелодика Римского-Корсакова, пронизанная народно-песенными оборотами, очень близка русской народной песне.

К основным членам «Могучей кучки» принадлежал также Ц. А. Кюи (см.; 1835-1918), композитор — по сравнению с товарищами — менее глубокого дарования, по преимуществу мастер миниатюрных произведений утонченного стиля. В своих оперных произведениях Кюи также остается «композитором отдельных удачных моментов, а не драматургом» (Б. Асафьев). Его творческим достижением является осуществление, главным образом, одной из художественных задач «Новой русской школы» — создание вокального стиля, объективно и детально отображающего поэтический текст. В этом направлении Кюи дал высокоценные образцы, как, например, в ряде его романсов на слова Пушкина и Майкова, а также в романтической опере «Вильям Ратклифф». Характерная для композиторов «Могучей кучки» близость к русскому народному творчеству Кюи не была свойственна.

Наряду с «Могучей кучкой», крупнейшим явлением русской музыки второй половины XIX века было творчество П. И. Чайковского (см.; 1840-1893), одного из величайших русских композиторов. Чайковский не примыкал вполне ни к одному из оформившихся в его время направлений, хотя и был воспитанником Петербургской консерватории (где учился у А. Рубинштейна), а позже — профессором Московской консерватории. Своеобразие творческого направления Чайковского сказывается в одной из основных и дискуссионных в то время проблем — национальной музыки, которую Чайковский разрешил не в духе композиторов «Новой русской школы», но и не соответственно взглядам А. Рубинштейна, относившегося в то время, как известно, отрицательно к национальным задачам в музыкальном творчестве. По своим приемам Чайковский стоял близко к западноевропейской музыке. Не стремясь, подобно «кучкистам», к точному воспроизведению особенностей русской народной музыки в ее ладовом, интонационном, ритмическом своеобразии, Чайковский сумел воплотить в своем творчестве глубоко национальные русские образы; свой ярко индивидуальный мелодический язык он приблизил к интонациям русской песни. Кроме того, Чайковский часто вводил в свои произведения подлинно народные темы, обогащая их, симфонически развивая, создавая на их основе высокохудожественные произведения громадной эмоциональной силы. В частности, он использовал городской фольклор, почти не затрагивавшийся композиторами «Новой русской школы».

Музыкальный реализм Чайковский трактовал также иначе, чем «кучкисты». Он был мало склонен к картинному, программному изображению в музыке, но стремился к правдивому, углубленному выражению душевной жизни человека, самых сокровенных, волнующих чувств. Эпоха, которой принадлежит в основном творчество Чайковского (70-80-е годы) — эпоха реакции, безвременья — наложила свой отпечаток: трагические эмоции преобладают в его музыке. Любовь к жизни, стремление к счастью, встречающиеся непреодолимые препятствия, страстная борьба, разочарование — главнейшие мотивы в его творчестве. Идейная значительность и глубина сочетаются в музыке Чайковского с большой страстностью, искренностью, простотой и доступностью, мелодическим богатством музыкального языка. Обладая высоким мастерством, Чайковский дал первоклассные произведения во всех жанрах музыки. В области симфонии он исходил из традиций бетховенского симфонизма. По углубленности содержания, драматической напряженности, богатству развития музыкальной мысли зрелые симфонии Чайковского (4-я, 5-я, 6-я) представляют наивысшее достижение мировой симфонической музыки послебетховенского времени. Обратившись к жанру программно-симфоническому под влиянием «Новой русской школы», Чайковский создал произведения, принадлежащие к лучшим образцам этого рода («Ромео и Джульетта», «Буря», «Франческа да-Римини»). Выдающееся место заняли его концерты: 1-й фортепианный концерт (b-moll) и концерт для скрипки.

Область творчества, которой Чайковский уделил наибольшее внимание, — опера. После ранних произведений этого рода — «Опричник» (1872) и «Кузнец Вакула» (1874), позже переделанный и переименованный в «Черевички», — с их бытовой тематикой и широким использованием русского и украинского фольклора, выдающимся созданием Чайковского являются лирические сцены «Евгений Онегин» (1878), осуществившие оперный идеал композитора в виде «интимной, но сильной драмы». В последующих операх «Орлеанская дева» (1879), «Мазепа» (1883) и «Чародейка» (1887) он отходит, однако, от жанра интимной драмы в сторону драматически-насыщенного оперного произведения, усиления значения массовых сцен («Мазепа»). Вершиной оперного творчества Чайковского является «Пиковая дама» (1890), гениальный образец психологической музыкальной драмы. Глубокая внутренняя цельность всей оперы достигается непрерывностью симфонического развития, близкого по общему замыслу и характеру музыкального языка к последним симфониям композитора. Последняя опера Чайковского «Иоланта» (1891), как и многие страницы его раннего творчества, отличается светлым колоритом. Ценную часть творчества Чайковского представляют его камерные произведения — инструментальные (квартеты, трио, фортепианные миниатюры) и вокальные (широко популярные романсы). В балетах «Лебединое озеро» (1876), «Спящая красавица» (1879) и «Щелкунчик» (1892) Чайковский блестяще разрешил задачу создания балетного спектакля на широко развернутой подлинно симфонической основе. Многообразное творчество Чайковского представляет едва ли не самую популярную у нас страницу классической музыкальной литературы.

Русская музыкальная культура, получившая широкое развитие значительно позже западноевропейской, начинает оказывать явственное влияние на последнюю во второй половине XIX века. Передовой характер русской классической музыки — идейность, реализм, народность, оригинальность музыкального языка — обусловили ее выдающуюся роль в мировой музыкальной культуре, влияние ее на виднейших западноевропейских композиторов.

Развитие русской музыки в последние десятилетия XIX века идет под влиянием направлений «Новой русской школы» и Чайковского. Претворенные в условиях новой общественной обстановки, эти течения приобретают новые особенности, принимают более академический облик. Влияние «Новой русской школы» проявилось более полно в Петербурге, в среде так называемого «Беляевского кружка», сгруппировавшегося в 80-е годы вокруг Римского-Корсакова, в то время уже опытного композитора-мастера. Свое название кружок получил по имени его покровителя, богатого купца-мецената и музыкального издателя М. П. Беляева (см. VII, 382). Крупнейшими представителями этого нового музыкального объединения были ученики Римского-Корсакова: А. К. Лядов (см.; 1855-1914), близкий к стилю своего учителя в оркестровом творчестве (симфонические картинки «Баба Яга», «Волшебное озеро», «Кикимора»), в фортепианном творчестве находившийся под влиянием традиций западноевропейского романтизма, Шопена в особенности; ценный вклад представляют его сборники русских народных песен и прекрасные оркестровые песни на основе фольклора («8 народных песен»); далее А. К. Глазунов (см.; 1865-1936), развившийся под влиянием Римского-Корсакова, Балакирева, Бородина, а также Чайковского, выдающийся мастер оркестра, культивировавший мужественный монументальный стиль симфонизма, не свободный, впрочем, от академической холодности (симфонии, симфонические поэмы, балеты, а также камерные произведения). Традиции «Новой русской школы» продолжали также несколько позже выступившие С. М. Ляпунов (см.; 1859-1924) — ближайший ученик Балакирева позднего периода, писавший под сильным его влиянием, и А. Т. Гречанинов (см.; родился в 1864 г.).

Московская школа, развивавшаяся под сильным влиянием Чайковского, дала наиболее видного представителя в лице С. И. Танеева (см.; 1856-1915). Композитор, пианист, теоретик, педагог, музыкально-общественный деятель, Танеев стремился найти объективно совершенные, классические формы, исходя из научных оснований. Замечательный полифонист, знаток и почитатель старинных мастеров XVI-ХVIІІ веков, Танеев стремился претворить принципы их музыкального мышления в современности. Вместе с тем, в произведениях Танеева налицо лирика и мелодизм в духе Чайковского. Крупнейшие произведения Танеева — опера «Орестея», кантата «Иоанн Дамаскин», «По прочтении псалма», симфонии, также камерные инструментальные произведения и романсы.

Некоторые русские композиторы конца XIX века — начала XX века сочетали в себе влияния «Новой русской школы» и Чайковского; таковы ученики Римского-Корсакова: А. С. Аренский (см.; 1861-1906), автор оперы «Сон на Волге», трио, фортепианных произведений, романсов и др.; М. М. Ипполитов-Иванов (см.; 1859-1935), автор выдающихся оркестровых сюит: «Кавказские эскизы», «Иверия» (также на кавказские темы), опер «Руфь», «Ася», «Оле из Нордланда», «Измена» и др.; В. С. Калинников (см.; 1866-1900), автор двух симфоний (из которых 1-я g-moll получила широкую популярность), романсов и др.

С ростом рабочего движения получают развитие революционные песни (см. русская народная песня). Более ранние из них появились еще в 60-е годы — песни революционного народничества («Народовольческий гимн», «Укажи мне такую обитель» и др.). Затем песни каторги и ссылки, из которых некоторые приобрели широкую популярность («Доля», «Солнце всходит и заходит», «Слушай» и др.). К началу XX века и, особенно, в период революции 1905 года создаются боевые песни русского пролетариата «Смело, товарищи, в ногу», «Туруханский марш», «Первомайская песня» и др. Распространяются западноевропейские гимны «Марсельеза» и «Интернационал», возрастает интерес к старым революционным песням. В 1906 году вышел «Первый сборник революционных песен», издававшийся нелегально. Виднейшие русские композиторы того времени отозвались на революционное движение сочинением оркестровых обработок известных песен «Дубинушка» (Римский-Корсаков) и «Эй, ухнем» (Глазунов).

После революции 1905 года, в период реакции, значительно усиливаются декадентские течения, появившиеся еще в конце XIX века. Выдвигаются композиторы, по своему направлению близкие литературному символизму, культивирующие утонченный стиль, применяющие изысканные и усложненные средства музыкального выражения, — В. И. Ребиков (см.; 1866-1920), С. Н. Василенко (см.; родился в 1872 г.), М. Ф. Гнесин (родился в 1883 г.), Н. Я. Мясковский (родился в 1881 г.) раннего периода, и др. Влияние модернизма сказывается и на творчестве композиторов старших поколений: черты импрессионизма — в произведениях Римского-Корсакова и Лядова в эти годы. Среди представителей русского символизма крупнейшей фигурой явился А. Н. Скрябин (см.; 1872-1915) — художник редкого своеобразия, гениальный композитор, пианист, крайний идеалист и мистик по мировоззрению. На ранних этапах своего творческого пути Скрябин был близок Шопену и отчасти Чайковскому в фортепианных сочинениях, Вагнеру и Листу — в оркестровых. Его индивидуальный стиль, образовавшийся в начале XX века, отличается экспрессионистической насыщенностью, исключительной оригинальностью и утонченностью, сложностью в ладово-гармоническом отношении. Наиболее близкой сферой Скрябина — замечательного пианиста-исполнителя — была фортепианная музыка. Здесь его творчество особенно обильно и ярко. Формы, которые он культивировал, связаны с романтической традицией: одночастные сонаты, прелюды, этюды, мазурки, поэмы и др. Замечательнейшие оркестровые произведения Скрябина — «Божественная поэма» (3-я симфония), «Поэма экстаза», «Прометей» — сочинены на программы, порожденные философско-мистическими идеями Скрябина, но художественное содержание музыки, глубина заложенного в ней замысла, страстность далеко выходят за рамки программ.

К композиторам, стоявшим в стороне от декадентских течений, принадлежали упомянутый М. М. Ипполитов-Иванов, его ученик Р. М. Глиэр (родился в 1875 г.) — ныне один из виднейших советских композиторов, С. В. Рахманинов (см.; родился в 1873 г.). Замечательный пианист, Рахманинов по преимуществу автор фортепианных произведений (прелюдии, этюды, концерты и др.). В своем творчестве он близок Чайковскому, его произведения в большинстве проникнуты элегическим настроением, субъективным лиризмом трагического характера. Наряду с фортепианными пьесами Рахманинова, популярностью пользуются его романсы; им сочинены также оперы «Алеко», «Франческа да-Римини», «Скупой рыцарь», симфонии и др. Привлекательные черты Рахманинова — искренность, задушевный мелодизм. Лучшие произведения Рахманинова написаны им до 1917 года. После эмиграции творческая активность Рахманинова значительно упала.

Модернистическое искусство предвоенных годов дало двух крупных композиторов: И. Ф. Стравинского (см.; родился в 1882 г.) и С. С. Прокофьева (родился в 1891 г.), противопоставивших свой резко новаторский, урбанистический стиль мистико-экстатической романтике Скрябина и элегическому лиризму продолжателей Чайковского. Произведения Стравинского, из которых более ранние, как балет «Жар-птица», близки французскому импрессионизму, завоевали автору европейский успех. Лучшие его произведения — балет «Петрушка» (1911), «Весна священная» (картины языческой Руси), опера «Соловей» — были крупнейшими событиями музыкальной жизни. Ярко национальный композитор (в лучших своих произведениях), Стравинский стал постепенно деградировать, оторвавшись от родной почвы: переселившись еще в довоенное время за границу, он подпал под влияние католической мистики и реакционных настроений. Позднейшие его произведения менее значительны и носят черты формалистической изощренности.

Другой крупнейший и своеобразнейший композитор, выдвинувшийся в те же годы, С. Прокофьев (ранние произведения — «Скифская сюита», «Алла и Лолий», 1-й фортепианный концерт и др.), успешно продолжает свой творческий путь, создает замечательнейшие произведения, завоевывающие место среди лучших образцов советской музыкальной литературы.

Начало новой эпохи в истории развития музыкального искусства положила Великая Октябрьская социалистическая революция 1917 года, создавшая новые, небывалые в истории человечества условия художественного роста.

Литература. Наиболее ценная и полная книга, прямо отвечающая данной теме, Б. В. Асафьев (Игорь Глебов), «Русская музыка от начала XIX столетия», Л., 1930. Для изучения истории русской музыки очень полезны статьи А. Н. Серова и В. В. Стасова (см. А. Н. Серов, «Критические статьи», т. I-IV, СПБ, 1892-95, и В. В. Стасов, «Собрание сочинений 1847-1886», т. I-IV, СПБ, 1894-1906); в частности, В. Стасов, «Искусство в XIX в.» (т. IV); «25 лет русского искусства» (т. I); «Двадцатипятилетие Бесплатной музыкальной школы» (т. IV) и др.; А. Серов, «Руслан и русланисты» (т. IV); «Верстовский и его значение для русского искусства» (т. III); «Русалка». Опера Даргомыжского» (т. I). Статьи Серова и Стасова, посвященные частным темам, содержат обычно ценный материал, освещающий общие вопросы истории русской музыки, характеристики основных ее течений, их связи, взаимоотношения и т. п. Таковы статьи Стасова: «Михаил Иванович Глинка», «Модест Петрович Мусоргский», «Перов и Мусоргский». Ряд статей о русской музыке XIX века был помещен в «Русской музыкальной газете»: «Русская музыка в XIX в.» (1901), «Музыка в русской общественной жизни начала XIX в. (1899, 1900)», «Музыка и театр в эпоху отечественной войны» (1912), «Очерки русской музыкальной критики» (1903). Книги по истории русской музыки, изданные в дореволюционное время, в значительной мере устаревшие: Н. Кашкин, «Очерк истории русской музыки» (М., 1908); Р. Геника, «Очерки истории музыки», т. II (История русской музыки); В. Михневич, «Очерк истории музыки в России» (СПБ, 1879). (Начало XIX века охватывается в последней главе). Достаточно обширный материал содержит книга В. Чешихина, «История русской оперы», СПБ, 1905. Обзор русской музыки дан также в книге: Е. Враудо, «История музыки (Сжатый очерк)», 2 изд., М., 1935.

Г. Киселев.