Русский театр

Русский театр. Русский театр представляет собой явление, свидетельствующее о громадных художественно-творческих силах русского народа и о высоком состоянии русской национальной культуры. На всем протяжении своего почти четырехвекового существования он отражал на себе течение классовой борьбы в дореволюционной России и ныне, после Великой Октябрьской социалистической революции, является могучим средством социалистического воспитания масс. Русский театр переживал этапы своего развития в соответствии с основными этапами истории русского народа в целом. История Русского театра осмысливается не иначе, как в связи с общей историей русского народа и членится на периоды, отвечающие периодизации истории СССР в целом.

I. История Русского театра до Великой Октябрьской социалистической революции. 1. С точностью указать время зарождения русского театра нельзя. Однако все известные факты относят его не ранее, чем к XVI столетию. Что же касается более раннего времени, то в этот период наблюдались лишь элементы театра, развивавшиеся и накапливавшиеся в  различных фольклорных явлениях. Как и у других народов, они бытовали  в песнях, сказках, плясках, хороводах, но в особенности в таких сложных фольклорных образованиях, как обряды и игры. Состояли они в основном в ряжении, маскировании, диалогизации и драматизации. Утрата обрядами их магического осмысления переводила их в игры, которые переносили центр тяжести на зрелищно-действенную, эстетическую сторону, т. е. перерождались в народные комедии. Вместе с секуляризацией (обмирщением) обрядов приобретают мирской, светский характер и участники их — служители культов, волхвы, кудесники; возникает полупрофессиональная категория народных «игрецов» — скоморохов. Русские скоморохи (см. XXXIX, 266) были сродни античным мимам и западным жонглерам и менестрелям, но представляли собой явление самобытное, национальное. В XVI ст. они образуют род артелей (ватаги); тогда же их нанимают ко двору Ивана IV и несколько позже — бояр и князей. Они же составляли основной штат Потешной палаты (см. ниже, стб. 402). Подавляющая их масса обслуживала широкие народные слои и была выразительницей, в доступной для своего времени форме, социального протеста. Их усилиями и строилась народная комедия. Юридически скоморошество было запрещено в 1648 г. в связи с городскими волнениями, в которых оно, по-видимому, принимало участие. Фактически же оно продолжало жить в несколько изменившемся качестве и даже влиять на театр правящих классов. Фольклорными образованиями, наиболее богатыми театральными элементами, в русской жизни были: свадьба, святки и масленица.

К XVII веку в России складывается театр трех родов: народный, церковный и придворный. Театр народный представлен двумя основными разновидностями — народной драмой (комедией), являющейся обычно механическим сочетанием коротких сценок, играемых либо более или менее случайной группой исполнителей, либо мастерами кукольного (вертепного или пальцевого) театра. Последний, как организационно наиболее сложный и в то же время наиболее гибкий и непритязательный, и представляет собой наиболее законченную форму народного театра данного периода. В народной драме этой поры следует различать: сатирические комедии, направленные зачастую против социальных верхов, и героико-романтические драмы; в последних в качестве героев выступают в более или менее скрытом виде: Ермак, Васька Ус и Степан Разин (драма «Лодка»); в украинской драме их место занимает казак-запорожец.

Что же касается театров церковного и придворного, то их характеризует: 1) на первых порах опыт использования двором и церковью в своих интересах форм демократического театра, 2) последующее обращение двора к театру иноземному, литературному, профессиональному, 3) взаимная борьба их, отражающая на себе борьбу светской и церковной власти.

Стремление церкви к религиозной пропаганде возможно более наглядными приемами привело к созданию так называемой литургической драмы. Основные ее формы, как и вся церковная идеология, были заимствованы из Византии, где духовенство прибегало порой даже к использованию фольклорной, народной комедийной формы («Талия» Ария), местами же, а именно в столичной константинопольской церкви, использовало формы литературного греческого театра века Перикла («Литургия» или «Антиталия» Иоанна Златоуста и Василия Антиохийского). Отличительной чертой литургических драм являлись аллегоризм, символизм и схематизм художественного языка, которые в процессе общения церкви с широкими народными массами преодолевались внедрением бытового жанрового элемента и включением в число; исполнителей, наряду с духовенством  мирян. К числу наиболее ярких византийских литургических драм в практике русской церкви относятся три: «Умовение ног», «Шествие на осляти» и «Пещное действо». Все они представляют собой инсценировку библейских рассказов. В «Шествии на осляти» публично демонстрировалась подчиненность светской власти церковной (царь вел под уздцы коня, на котором ехал митрополит, позднее — патриарх); в «Пещном действе» подчеркивалось ничтожество царского сана перед волей божьей. Таким образом, литургическая драма имела и политическое значение. Все три драмы, каждая по-своему, постепенно все больше и больше театрализовались: или путем введения текстуального материала («Умовение ног»), или путем привнесения бытового реалистического элемента («Пещное действо») и т. д. Однако церковный театр не был театром в полном смысле этого слова, и литургическая драма не повлияла на дальнейшую судьбу Русского театра. С торжеством абсолютизма при Петре I она была упразднена. В церковном обиходе сохранилась только драма «Умовение ног».

Продуктом обмирщения церковного театра является мистерия, представлявшая собой интерпретацию тех же религиозных тем средствами народного театра. Основным автором мистерии является городская ремесленная среда, не имевшая в ту пору большого значения в России, чем и определяется слабое развитие русской мистерии. Однако до сих пор сохранилась в народных массах мистерия о «Царе Ироде», культивировавшаяся преимущественно в кукольном театре (вертепе). Старейший вертеп датируется 1591 г.

Высшей формой церковного театра явился театр церковно-школьный. Это был первый театр западнического влияния в России. До прихода в Россию он имел уже свою многовековую историю, первоначально как педагогический театр гуманистских школ. Лютер использовал его для своей религиозной пропаганды. Позднее церковный театр получил свое развитие в качестве орудия католической реакции и ее носителей — иезуитов в их борьбе с лютеранством, и еще позднее стал оружием папско-католической экспансии на восток, т. е. на Украину. На Украине же он развился как средство религиозно-национальной самозащиты. С присоединением Украины к России появляется ряд политических по смыслу, хотя и библейских по содержанию, панегирических (славословных) пьес («Об Алексее божьем человеке», 1673). С этого же времени церковно-школьный театр заимствуется у Украины Россией. Ранний его этап в России характеризуете» развитием театра вне церковных школ (XVII в.). Первым драматургом был выходец из Украины Симеон Полоцкий (см. XXXII, 525/27, и русская литература, стб. 174), написавший две комедии (1672—1676): одну — на тему притчи о Блудном сыне и вторую — о царе Навуходоносоре (попытка сценически оформить литургическую драму «Пещное действо»). Вторым драматургом был Стефан Чижинский. В школьном театре ярко проявились и влияния народного площадного театра. Следующий, второй этап развития школьного театра (с 1702 г. до середины XVIII в.) уже опирается на сеть церковных школ (семинарий). На этом этапе школьный театр приобретает в Москве абсолютистский славословный  характер, а на периферии становится оружием миссионерской колонизаторской политики. Вместе с тем духовенство, настроенное враждебно к петровским, реформам, использует его как средство пропаганды (ростовская пьеса «Венец славопобедный» в честь Димитрия Тупталы [см. XVIII, 366], впоследствии переосмысленная и давшая начало народной драме «Царь Максимилиан и  его непокорный сын Адольф»), Развитие церковно-школьного театра в основном определяется борьбой за него феодально-церковных и народных, демократических кругов, что выражается в борьбе условно-эстетической, символико-схоластической пьесы, с одной стороны, и интермедии — с другой. Интермедия побеждает в особенности явственно на Украине.

Если не считать случаев использования скоморохов Иваном IV, начальной датой русского придворного театра является 1613 г., когда было сооружено первое в России «театральное здание» — «Потешная палата» — и в ее штат были  включены, наряду с русскими потешниками, и иностранные «игрецы». Насколько известно, это были актеры циркового типа, хотя в их репертуар входили уже и комедии, — какие именно, к сожалению, не установлено. Обучали они своему мастерству и русских ребят (известны русские «игрецы» братья Андреевы).

Организация в 1672 г. при Алексее Михайловиче придворного театра, порученная пастору Немецкой слободы  Грегори (см.), положила основание придворному театру. Это был первый шаг на пути создания профессионального Русского театра. В труппу набираются дети немецкого офицерства и русских мещан, для театра отделывается помещение в с. Преображенском и в Москве. Репертуар составляется сперва исключительно из пьес на библейские темы; позднее берутся светские исторические сюжеты. Театр Грегори сочетает черты немецкого школьного театра с так называемым англо-немецким (см. XLI, ч. 7, 172/73). Для открытия спектаклей идет (первоначально на немецком языке) комедия «Артаксерксово действо», хорошо знакомая практике западноевропейского театра, воспроизводящая картину жестокой расправы царя с гордым всесильным временщиком. Пьеса имеет тесную связь с придворными событиями этого времени. Далее в 1673 и в 1676 гг., в годы турецкой войны, идут две военные пьесы: первая на тему об Юдифи, вторая — на тему борьбы Тамерлана против турок в защиту Константинополя («Темир-Аксаково действо»). В этот же период времени ставится первый в России балет («Орфей»), имеющий также острый политический смысл. Переход от библейских тем к светским оказался слишком резким, и, в связи с надвигавшейся реакцией, преемник Грегори — Гибнер вскоре сменяется деятелем белорусско-украинского семинарского театра — Чижинским, который возвращается к сюжетам библейским. В 1676 г., со смертью царя Алексея, театр прекратил свое существование.

Попытка создания общедоступного театра принадлежит Петру I, который дважды приглашает иностранных актеров, однако по возможности владеющих языком, близким к русскому. Это ему не удается, и каждый раз к нам приезжают немецкие труппы. Тогда немцам отдаются в обучение русские дети. Для публичного театра возводится специальное здание — «Комедийная хоромина» —  на Красной площади. Население поощряется к посещению спектаклей особым распоряжением. Директору первой немецкой труппы Ягану Кунсту было предложено написать и сыграть пьесу на современную тему (взятие города Орешка — Шлиссельбурга). Труппа, привыкшая у себя на родине исполнять сценически выигрышные пьесы, перерабатываемые из пьес литературных, но не умевшая писать пьесы на заданные темы, оказалась не в силах выполнить возложенную на нее задачу. Поэтому немецкий театр выполнял преимущественно общие культурно-просветительные функции, перенося на русскую почву переделки трагедий Корнеля, комедий Мольера и т. д. Спектакли шли попеременно на немецком и русском языках. Стилистически — это театр англо-немецкий: он развивает начатую еще при Алексее Михайловиче линию и характеризуется склонностью к пышным представлениям и грубому натурализму. Стремясь быть угодным различным слоям населения, он соединяет в себе элементы театров аристократического и площадного: и напыщенные излияния в нежных чувствах и сильных страстях, и игру «дурацкой персоны». В подражание этому театру завели у себя спектакли члены царской семьи, а в середине XVIII столетия его репертуар встречается в балаганных театрах обеих столиц.

Не найдя в немецкой труппе отклика на острые требования современности, Петр использовал в этом направлении театр семинарский, школьный. Начиная с 1702 г. все текущие политические события находят себе отражение в его репертуаре. Лучшей такой пьесой была украинская трагикомедия Феофана Прокоповича «Владимир» — первое театральное произведение на русскую историческую тему, где под именем князя Владимира воспевалась реформаторская деятельность Петра и его борьба с реакционным духовенством. Однако стиль этого театра, полный, согласно узаконенной традиции, схоластических приемов, был мало доступен широкому зрителю. Несмотря на это, школьный театр сыграл свою историческую роль: он положил основание русскому провинциальному театру, воспитал первых русских профессиональных актеров (Волковы, Дмитревский и др.), оказал влияние на первых русских драматургов и поэтов (Тредьяковский, Ломоносов).

Театр придворный возобновился только при Анне Иоанновне (1730—1740). В это царствование в России появляются два иностранных театра: итальянской народной комедии и итальянской оперы и балета. Итальянская народная комедия (Commedia dell ’arte; см. XXII, 489) играет лишь с 1733 по 1735 г. Причина столь кратковременного ее пребывания в России кроется в ее сравнительно демократическом характере, не отвечавшем запросам двора. Иначе было с оперно-балетным театром. Он фигурировал дважды: в 1731 г., когда польский король прислал к коронации императрицы часть своей оперной труппы, и в 1735 г. На этот раз в Россию приехала большая, прекрасно составленная трупа певцов и танцовщиков со своим композитором, декоратором и пр. персоналом. В 1736 г. был дан первый спектакль, знаменующий начало существования в России оперно-балетного «театра. Эстетика и практика его формировалась на Западе. Оперно-балетный спектакль был составной частью  придворного этикета, установка бралась на великолепие зрелища и приятность музыки. Сюжет обычно был трагический, однако, с благополучным концом. Персонажи принадлежали только к высшим кругам. Театр этот имел злободневное политическое значение, в связи с чем в России появились свои либреттисты, сочинявшие либо оригинальные оперы, либо «прологи» к операм иностранным. Первый оперно-балетный спектакль (1736)— «Сила любви и ненависти» — трактовал необходимость примирения русского дворянства с Бироном. Последующие оперно-балетные спектакли более или менее явственно восхваляли царствующую особу и ставились исключительно в табельные и «викториальные» дни. К числу их относятся: «Титово милосердие», «Узнанная Семирамида», «Беллерофонт», «Евдоксия венчанная» и др. Текст оперных либретто обычно говорился, за исключением лирических мест и хоров, которые пелись. Премьерствовали в оперном театре кастраты, получавшие баснословные по тому времени оклады. Вещественное оформление было необычайно пышным; костюмы актеров, независимо от принадлежности персонажей к той или иной народности и эпохе, были условными — всегда французскими современными.

В составе этой первой итальянской оперно-балетной труппы были лица, сыгравшие большую роль в истории русского театра: композитор Арайя (см.) — родоначальник русской симфонической и оперной музыки (см. русская музыка, стб. 342); декоратор Валериани (см.) — родоначальник русской театрально-декорационной живописи; Фоссано — выдающийся танцовщик своего времени. В спектаклях, кроме того, принимал руководящее участие французский балетмейстер Ланде — основоположник хореографического образования в России (1738). Соперничество Фоссано и Ланде выражало борьбу в зарождавшемся русском балете двух школ: более демократической итальянской (Фоссано) и придворной французской (Ланде). Итальянская опера царила при дворе безраздельно в течение около 20 лет. Только в 1755 г. была представлена первая серьезная опера на русском языке «Цефал и Прокрис» (целиком подражательное либретто Сумарокова). Исполнителями были русские церковные певчие, обученные для этого итальянскому пению. Наконец, в 1757 г. появилась в России итальянская комическая опера, имевшая непосредственное влияние на дальнейшую судьбу русского музыкального театра.

Балет в ту пору еще не имел самостоятельного спектакля с самостоятельным сюжетом. Были лишь балетные дивертисменты, вставлявшиеся в конце каждого акта оперы. Балет выделяется в самостоятельный вид театрального искусства постепенно. Первый опыт относится к 1744 г., когда был поставлен «Балет цветов». Затем, в 1759 г., состоялся единственный в России опыт постановки балета-комедии (соч. Сумарокова), и, наконец, в 1760 г. служивший при русском дворе балетмейстер Гильфердинг поставил вполне самостоятельный балет «Пробуждение весны». Наряду с итальянцами, в этих балетах участвовали и первые русские танцовщицы — ученицы Танцовальной школы.

Пробужденный в городских демократических кругах интерес к театру привел к организации театральных начинаний в Москве, Петербурге и других городах. Мелкие чиновники, наборщики типографий, солдаты, бывшие семинаристы и мелкие лавочники, начиная с 1747 г., стали открывать во время святок, на масляной и на пасху кратковременные театры в специально сооружаемых деревянных балаганах или в частных домах, с репертуаром, включавшим первоначально школьные и англо-немецкие — эпохи Петра — комедии, подвергавшиеся дополнительной переработке. Здесь складывается ряд драматических жанров: пьесы серьезные и комические; первые подразделяются на пьесы кавалерственные, батальные и исторические; вторые выливаются в шутовские буффонады, с гаером в качестве главного действующего лица.

В эти же годы театр возник в ряде купеческих и мещанских домов в провинции; участниками были: купеческая молодежь, семинаристы и привлекаемые к участию в спектаклях посессионные крестьяне. Непосредственное влияние на зарождение и на стиль этого театра имели школьные семинарские театры. Начинание братьев Волковых в Ярославле (см. XI, 71 сл.) стало известным при дворе. Федор Волков с братьями и товарищами (в труппе Волкова был и знаменитый впоследствии актер И. А. Дмитревский) были доставлены в Петербург. Дебютировали они (1752) в школьной драме. Организация театра была отсрочена, а ярославцев отдали для обучения в шляхетный кадетский корпус. Лишь после того как ярославцы получили необходимое воспитание и образование и поупражнялись в исполнении классических трагедий, по указу 30 августа 1756 г. был организован в Петербурге содержимый на государственные  средства постоянный профессиональный публичный и общедоступный театр с классическим — трагическим и комедийным — репертуаром («Российский для представления трагедий и комедий театр») под руководством основоположника русской классической драматургии — Сумарокова. Местом организации театра был избран Васильевский остров, часть города, заселенная чиновничеством, мелким дворянством и буржуазией. Театр долгое время влачил жалкое существование, по-видимому, главным образом в связи с тем, что массовому зрителю был глубоко чужд классический, особенно трагический репертуар. Тем не менее, роль этого театра в историческом развитии Русского театра в целом громадна.

Колыбелью классического Русского театра было привилегированное дворянское учебное заведение того времени — Сухопутный шляхетный корпус (основан в 1732 г.); кадеты, среди прочих своих занятий, отдавали время литературным опытам и спектаклям. В 1747 г. воспитанник этого корпуса А. П. Сумароков опубликовал первую классическую трагедию на русском языке — «Хорев». Кадеты, принимавшие большое участие в придворных спектаклях и празднествах, а также игравшие у себя в корпусе французские спектакли, не замедлили исполнить это и последующие произведения Сумарокова. Спектакли начались в стенах самого корпуса, но двор обратил на них внимание, и кадеты оказались в положении присяжных актеров. Первый спектакль относится к концу 1749 г., после чего спектакли систематически продолжаются в течение полутора лет. Наряду с петербургским театром, при Московском университете организуется (1757 г.) студенческий театр под руководством Хераскова.

Значительное влияние на развитие классического театра в России оказала немецкая труппа Каролины Нейбер (1740 г.) и французская труппа Сериньи (с 1744 г.), впервые ознакомившие русского зрителя с французской классической драматургией. Однако русский классический театр резко отличался от французского; одной из серьезных причин к тому было то, что в России классический театр стал развиваться в пору, когда на Западе он доживал свои дни. Вскоре он подвергся воздействию сентиментализма и переродился. Возрождение русского классического театра относится к 1800—1820-м гг. Что касается стиля исполнения, то кадеты и, в первое время, профессиональные актеры в трагедиях следовали заветам французской напевной, напыщенной декламации, разрабатывали язык сценических эффектов, «трагедийного» жеста. Проблема образа заменялась проблемой единой страсти. Первым русским профессиональным актером, сыгравшим к тому же решающую роль в образовании Русского театра, был Федор Вожов (см.). По-видимому, это был гениальный самородок. Играл он в старых классических правилах. Только следующим замечательным русским актером И. А. Дмитревским (см.) в русскую трагическую классическую игру были внесены поправки на жизненную, впрочем, весьма условно понимаемую, правдивость в духе реформы, которая была произведена во Франции актрисою Клерон (см.) и Лекеном, с которыми Дмитревский познакомился во время своего путешествия за границу.

1756 год является временем, когда придворный театр перестраивается в публичный. Для ведения такого сложного и нового в России дела организуется особая «Дирекция императорских театров» (1766). Одним из важных мероприятий было сооружение «большого», т. е. с большим числом мест, театра в Петербурге (1783). Приток широких масс зрителей в театр вызвал стремление двора и вельможного дворянства обзаводиться своими придворными интимными театрами. Так возникли Эрмитажный и городские, а также усадебные вельможные (любительские, крепостные) театры. Серьезную историческую роль в развитии театра сыграл Московский воспитательный дом, давший основные кадры московскому театру Медокса и петербургскому театру Книпера. В этих театрах вырастает целый ряд крупных актеров (Померанцев, Шушерин, Крутицкий, М. Синявская и др.).

Уже в половине XVIII в. появились первые драмы, обнаруживающие черты нового стиля — сентиментализма («Венецианская монахиня» Хераскова, «Пустынник» Сумарокова). Основные жанры этого стиля — «слезная комедия» (драма) и комическая опера. Значительное место в них заняла тема дворянско-крестьянских взаимоотношений. Прямым откликом на крестьянскую проблему, которая заявила о себе восстанием Пугачева, явились: драма Веревкина «Точь-в-точь» (1774), комическая опера Державина «Дурочка умнее всех» (год неизвестен): комические оперы — Попова «Анюта» (1772) и Николева «Розана и Любим» (1776). В дальнейшем эта тема развивается в двух противоположных направлениях: реакционном, стремящемся представить дворянско-крестьянские отношения в идиллических тонах (Майков, Херасков и др.), и в тоне либерально-обличительном. Лучшим драматическим произведением в последнем роде является бессмертная комедия «друга свободы» Фонвизина «Недоросль» (1782). В противовес идиллическим пейзанским пьесам дворянских авторов крестьянская среда создает комедии, высмеивающие дворян-помещиков («Мнимый барин», «Барин голый и Афонька новый» и др.).

Под влиянием сентиментализма классическая драматургия быстро перерождалась. В недрах сентиментализма формировался и молодой русский реализм, уже в XVIII в. имевший глубоко прогрессивный критический характер. Одним из симптомов развития реалистических тенденций было широкое использование в драматургии фольклора. Свое проявление реализм нашел в комедии Фонвизина «Недоросль» и Плавильщикова «Сиделец» (1804 г.); эта последняя связывает комедию XVIII в. с творчеством А. Н. Островского.

В актерском искусстве наблюдалось то же явление постепенного отхода от классицизма (Дмитревский) и создания нового стиля игры у Я. Е. Шушерина (см.), А. С. Яковлева (см.), В. П. Померанцева и др., с характерной для него чувствительностью и натуральностью. Представителей сентиментализма упрекали в отсутствии «школы», в невежественности и пр.; на деле же здесь осуществлялись новые эстетические положения и происходила закладка основных черт последующих стилей — реализма (натуральность, характерность — А. М. Крутицкий, Е. С. Сандунова) и романтизма (черты «бури и натиска» — Яковлев).

Конец XVIII и начало XIX вв. характеризуются влиянием на развитие Русского театра буржуазной революции во Франции. Первой пьесой, отразившей в Русского театра революционные настроения, была трагедия Николева «Сорена и Замир» (1785), воплощавшая идею ненависти к тирану. Княжнин в 1789 г. разработал тему столкновения республиканского мировоззрения с монархическим — трагедия «Вадим Новгородский» (1789; см. русская литература, стб. 194). Вместе с тем русская драматургия обогащается переводами пьес Бомарше («Женитьба Фигаро»), Мерсье, Шиллера («Разбойники»), которые, несмотря на цензурные урезки в тексте, вызывали бурные отклики в зрительном зале. С другой стороны, появляется насаждаемая по указаниям свыше ура-патриотическая, охранительная монархическая драматургия («Освобожденная Москва» Хераскова, 1798), и получает широкое распространение идеологически реакционная, но сценически очень выигрышная драматургия Коцебу.

С воцарением Александра I возрождается классическая трагедия. Она четко отражает кривую взаимоотношений либерального дворянства с Александром. Ведущий драматург этой группы — Озеров. Его трагедия «Эдип в Афинах» (1804) полна негодования против Бонапарта и преклонения перед Александром. Но начавшееся расхождение между Александром и его «молодыми друзьями» меняет тон озеровских трагедий. В последующих трагедиях («Фингал», 1805; «Димитрий Донской», 1807, и «Поликсена», 1809) Александр аллегорически выводится пылким, но легкомысленным, даже малодушным и, наконец, развенчивается. Особенно ярко это делается в «Димитрии Донском», трагедии, впервые в русской драматургии ставящей проблемы патриотизма раздельно и даже в противопоставлении монархизму.

Стиль актерской игры в новой трагедии представлял собой тот же классицизм, однако на первых порах сдобренный чувствительностью, а позднее  — элементами романтизма. Сентименталистическая интерпретация предопределялась тем, что ведущие актеры в трагедиях Озерова были воспитаны на чувствительном жанре, как, например, Яковлев, Шушерин и др. Они выделяли черты чувствительности в озеровской драматургии. Иные эпигоны старого классицизма переносили в новые пьесы старые приемы, сводившиеся к преизбытку формы —  к крику, игре на эффектах и пр. Только одна актриса — Е. С. Семенова (см.), которую Пушкин назвал «единодержавною царицею трагической сцены», отвечала классическим требованиям. Семенова находилась под влиянием французской актрисы Жорж и следовала принципам напевной декламации. Она сама и последующие поколения актеров быстро преодолели чуждую исполнительскую манеру, которую Щепкин назвал «ахинеей». В общем, трагическая классическая эстетика не оказала серьезного влияние на Русский театр, особенно провинциальный, что ускорило и облегчило формирование русского сценического реализма. Лишь ограниченное число русских актеров восприняли ее, и, опираясь на гастролеров-иностранцев, она в известной мере дожила до советского времени (Ю. М. Юрьев).

Отечественная война вызывает в Русском театре развитие патриотической героической драматургии (С. Глинка): исторической драмы, историко-бытовой комической оперы,  злободневных сценок и в особенности балетов. Они на данном этапе играют прогрессивную роль, будя патриотические, героические чувства.

Победа над Наполеоном и пребывание русских войск во Франции пробуждают в передовых кругах новые идеи и настроения. В это время дают всходы и семена, брошенные еще Радищевым и выращенные французским влиянием: молодое русское дворянское освободительное движение делает попытку завладеть сценическими подмостками для пропаганды своих идей. Кроме Кюхельбекера (трагедия «Аргивяне», 1822—1824), здесь выступают Пушкин и Грибоедов.

Два замечательнейших драматических произведения сразу поднимают русскую драматургию на мировую высоту — это «Борис Годунов» Пушкина и «Горе от ума» Грибоедова. Исходя из той мысли, что «драма родилась на площади и составляла увеселение народное», Пушкин осуществляет грандиозную реформу Русского театра, очищающую русское драматургическое искусство от классицистических канонов, открывающую величайшие перспективы творческого развития. В противовес утонченности, манерности и искусственности классицизма Пушкин выдвигает «народные законы драмы шекспировской». В своем «Борисе Годунове» Пушкин дает великий образец народной исторической трагедии, в которой находит идеальное воплощение принцип провозглашенного Пушкиным реализма — «истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах». С появлением этих пьес, особенно трагедии Пушкина (на сцену, впрочем, «Борис Годунов» попал лишь в 1870 г.), происходит поворот в сторону демократизации театра, приближения его к народу, к «площади», к массам. Своеобразным эхом декабристской драматургии являются пьесы молодого Лермонтова («Люди и страсти», «Странный человек», «Испанцы», 1830) и молодого Белинского («Димитрий Калинин», 1830).

В области комедии декабристские идеи находят свое выражение в «Горе от ума». Сохраняя все черты классической комедии, эта пьеса является и первым произведением критического реализма, получившего свое блестящее развитие у Гоголя. «Горе от ума» — яркое обличение современного дворянского общества. Эта комедия резко выделяется из «роя» веселых, колких, легковесных комедий и водевилей, выражавших настроения дворянских кругов. Ведущий комедийный драматург этого времени, Шаховской (см.), в основном перенес на русскую сцену мольеровскую комедию, применив ее, однако, к бытоописанию современного ему дворянского общества. Покоясь целиком на классической литературной традиции, его пьесы в то же время были написаны живым разговорным языком и выводили на сцену живых людей.

В области народного театра идеи протеста находят свое выражение в оформляющейся в солдатской среде драме «Царь Максимилиан и непокорный сын его Адольф» (ср. выше, стб. 402).

В начале столетия развиваются также романтические фантастические опера и балет. Фантастическая опера быстро привилась и находила себе применение даже в национально-патриотических темах («Илья богатырь» И. А. Крылова и др.). Что касается фантастического романтического балета, то он знал в России два этапа развития: в начале столетия при балетмейстере Дидло, давшем наиболее последовательное и строгое выражение принципов Новерра, и в начале 40-х годов при балетмейстере Тальони, когда его дочь, знаменитая Мария Тальони (см.), и московская балерина Санковская ввели в моду балеты на темы ирреальные, полумифические.

Разгром восстания декабристов знаменовал собой видимую победу реакции. Однако революционные идеи продолжали жить и, невзирая на всякого рода препятствия, чинимые правительством, проявлялись при первом удобном случае. Напуганное восстанием николаевское правительство принимало все меры, чтобы обуздать освободительное и оппозиционное движения. И по отношению к театру также применяются охранительные меры. Так, была установлена особая цензура для пьес, дозволяющая их представление лишь с разрешения III Отделения. Не были допущены на сцену «Борис Годунов» Пушкина, «Женитьба» Гоголя, «Маскарад» Лермонтова, позднее ряд пьес Островского и т. д.  Правительство усиленно насаждает ура-патриотические, национально-героические  пьесы на исторические темы в романтическом духе; они становятся воплощением знаменитой уваровской формулы — «православие, самодержавие и народность». Подлинной народности правительство противопоставляет официальное толкование ее и не останавливается перед грубейшим искажением великих подлинно-народных отечественных художественных произведений. Так было; например, с оперой родоначальника русской музыки М. И. Глинки «Иван Сусанин» (1836). Репертуар наводняется пьесами Кукольника (см.; «Рука всевышнего отечество спасла») и его единомышленников, к которым подчас присоединяются и либеральные прежде авторы Полевой — «Иголкин, купец новгородский», «Дедушка русского флота» и т .д.). Широкое распространение получают сценически крайне эффектные, но сюжетно и идейно, пустые, уводящие от современной действительности мелодрамы, в подавляющем большинстве французские переводные, препарированные цензурой. Впрочем, эти пьесы имели и свои положительные черты, поскольку в тогдашних беспросветных тяжелых условиях гнета, подхалимства и запуганности они рисовали героические и исполненные сильных страстей образы. Не случайно мелодрама вызывала к себе резко отрицательное отношение III Отделения. Большое распространение получает и водевиль, воспроизводивший действительность как сумму анекдотических случайностей и «маловажностей».

Успех романтических пьес на сцене был бы значительно слабее, если бы они не нашли прекрасного исполнителя в лице В. А. Каратыгина (см.) — актера исключительных внешних данных, большого таланта, культуры и редкой работоспособности. Каратыгин был типичным последователем новоклассической трагической школы и в своей игре применял ее принципы к романтическому материалу. Основным отличием его, по сравнению с другими представителями той же школы, было великолепие формы передачи сценических образов. Влияние его на современных ему актеров, особенно петербургского Александрийского театра (открыт в 1832 г.), было громадно.

Наряду с Каратыгиным, выдающимся романтическим актером этой поры был гремевший на московской сцене трагик Я. С. Мочалов (см.), продолжавший линию Яковлева. Мочалову еще в большей степени, чем Яковлеву, пришлось испытать на себе недоброжелательное отношение представителей господствующей эстетики, упреки в невежественности и отсутствии «школы». В противоположность Каратыгину, Мочалов был воспитан на мещанской драме (Коцебу) и, подходя к романтической драматургии с позиций сентименталистических и реалистических, умел поднимать даже ничтожные роли на трагическую высоту. Лучшим его достижением были роли Гамлета и Ричарда III в шекспировских трагедиях. Мочалов был выдающимся выразителем на русской сцене этого времени всячески подавляемого социального протеста, что и является его крупнейшей общественной заслугой. Однако звучавший таким образом социальный протест носил слишком общий характер, в нем отсутствовала необходимая конкретность.

Со всей силой этот протест нашел свое выражение в Драматическом творчестве: Гоголя, открывшем широкие перспективы развития реализма в Русского театра «Ревизор»  (1836) начал собой новую эру русской драматургии. Свои критические, реалистические тенденции Гоголь проводил всеми доступными ему путями: и как актер, и как предтеча будущего режиссера — в своих ремарках и специальных, наставлениях актерам, и в требованиях; предъявляемых дирекции театра в области монтировки спектаклей, и, наконец, как драматург непосредственно.  Большое влияние на Русский театр  имели и гуманистические тенденции Гоголя. Комедии «Ревизор» и «Женитьба» составляют, наряду с «Недорослем» и «Горе от ума»  золотой фонд русской драматургии.   Реалистическое направление развивалось одновременно и в актерском мастерстве. Основоположником русской реалистической школы, создавшим, по словам, Герцена, правду на русской сцене, был; гениальный русский актер М. С. Щепкин (см.). Он вышел из провинциального театра (был крепостным), воспитался в провинции на материале классической комедии, слезной драмы и водевиля, чем в значительной мере определялась специфика и сложность состава его реализма. На сцену Московского Малого театра (театр был организован в 1824 г.), сыгравшего ведущую роль в развитии русского театрального искусства и русской культуры 40-х годов вообще, Щепкин пришел; уже сложившимся актером и отточил свое мастерство под влиянием Гоголя, Герцена, Грановского. В стенах Малого  театра, где Щепкин проработал 40 лет, он создал блестящие сатирические образы Фамусова в «Горе от ума» и городничего в «Ревизоре». Но особо видное место занимает исполнение им образов; «средних» людей («Матрос», «Жакартовский станок» и др.). Здесь развертывается гуманистическая, демократическая сторона его творчества. Характерным для Щепкина, по сравнению с последующими реалистами, была игра «страсти отдельно от лица», сценическое воспроизведение образов в несколько условном и идеализированном виде. Разрозненные элементы реализма, появлявшиеся в актерском мастерстве и до него, Щепкин собрал воедино, облек в систему, противопоставив их классической системе,  и сформулировал новые эстетические требования в ряде своих писем и наставлений актерству.

Наиболее ярким представителем реализма на петербургской сцене был И. И. Сосницкий (см.), актер, воспитанный на классической комедии и водевиле. Сосницкий и его петербургские соратники специализировались на зарисовке  внешних черт, в итоге чего создалось амплуа так называемых «характерных» актеров. Наиболее блестящим представителем этой системы игры был впоследствии В. В. Самойлов (см.), Продолжателем   демократически-гуманистических традиций Щепкина на петербургской сцене явился А. Е. Мартынов (см.).  Он выдвинулся новым исполнением ролей простаков в современных водевилях. В его трактовке они впервые предстали как живые человеческие образы, вызывающие не смех, а сочувствие и сострадание. Гуманизм Мартынова получил глубокий резонанс в мелкобуржуазных и буржуазно-демократических кругах. Но придворно-бюрократическое окружение Петербурга вообще препятствовало развитию на сцене Александрийского театра тенденций демократического реализма. Это же было причиной того, что Мартынов так и не получил правильной  оценки у историков театра царского времени. Творчество Мартынова нашло свое высшее выражение позднее, в пьесах Островского и Потехина.

Укрепление Русского театра сказалось и в расширении сети провинциальных театров: в 20-х гг. их насчитывается 30 с лишком, в середине 50-х гг. — свыше 50.

2. Художественное направление, накапливавшее свои силы на предшествующих этапах развития русского театра, во второй половине XIX ст., наконец, стало господствующим. Декларировано оно было в известной диссертации Н. Г. Чернышевского в 1855 г. Практическое же осуществление оно нашло в деятельности Островского, Тургенева, Сухово-Кобылина, Писемского, Салтыкова-Щедрина и многих других драматургов, Садовских, Мартынова, Васильевых и длинного ряда позднейших актеров.

Литературный ученик и последователь Гоголя, продолжатель его критического реализма, Островский прошел длинный творческий путь с 1846 до 1886 г., и весь этот период в развитии Русского театра по существу может быть назван эпохой  Островского. В его лице русская драматургия получила блестящего мастера высокой идейной направленности, значительно обогатившего репертуар Русского театра. Творчество Островского, как обличителя буржуазно-помещичьей и бюрократической России  получило высокую оценку Добролюбова. В своем творчестве Островский твердо стоял на позициях просветителя-гуманиста (см. русская литература, стб. 249). Драматургия его получила свое выражение и раскрытие в игре ряда замечательных русских актеров  особенно в Московском Малом театре (по праву получившем название дома Островского), в лице Прова Садовского, И. В. Самарина, С. В. Шумского и др. П. М. Садовский (см.) утвердил реализм Островского на сцене Московского Малого театра. Это был актер большой правды. Он передавал ее во всех деталях изображаемых образов и передавал «органически» (Апостол Григорьев). В  Петербурге реализм Островского нашел свое яркое выражение в творчестве Мартынова, который раскрывал в персонажах Островского образы забитых дореформенной Россией людей. Тихон («Гроза») в исполнении Мартынова был вершиной его славы и значительно способствовал той оценке Островского, которую дал Добролюбов. Но актерство в массе не оказалось на высоте предъявляемых Островским требований. Его не поняли актеры, игравшие «страсть отдельно от лица»; отвлекали в сторону внешнего натурализма актеры типа Живокини (см.) и частично Самойлова, искажали наследники сентименталистической и романтической школ игры — Никулина-Косицкая, Полтавцев и мн. др. И, тем не менее, П. Садовский и Мартынов прочно заложили фундамент нового реализма, и по их стопам пошли последующие поколения актеров.

Появление в 60-х гг. исторических пьес (А. Толстой, Островский) приводит к тщательному изучению не только выводимых на сцену событий, но и вещественного их оформления. С этого именно времени принимают непосредственное участие в театральной жизни специалисты историки и археологи, и на русской сцене появляются точные, археологически верные декорации и костюмы. С наибольшей тщательностью обставляется трагедия Толстого «Смерть Иоанна Грозного». Идеологом этого движения был В. В. Стасов. С пьес исторических точность оформления распространяется и на современные бытовые пьесы.

Особняком от Островского стоит Тургенев, давший Русскому театра в конце 40-х гг. ряд драматических вещей, в которых воспроизводились картины помещичьей жизни, умирающих дворянских гнезд. Отличительным свойством его реализма была углубленная, всесторонняя психологическая разработка образов. В тургеневской драматургии мы впервые  встречаемся с импрессионизмом, который позднее нашел свое, отражение в пьесах Чехова. Специального влияния на актерское искусство Тургенев не имел.

Развитие реализма на русской сцене охватывает и оперный театр. Современник и преемник Глинки, Даргомыжский в своей реформе оперы не касается сюжета, который по-прежнему остается романтическим, а распространяет ее на музыкальную сторону произведения. Уже «Русалка» резко отличает его от Глинки, доводит реалистические, а подчас и натуралистические устремления до высшей точки. Они сводятся к широкому использованию речевой интонации и к передаче музыкальными средствами психологии действующих лиц. Непосредственными преемниками Даргомыжского были композиторы т. н. «Могучей кучки» (см. русская музыка). На наиболее радикальных позициях стоит самый талантливый представитель этого объединения — Мусоргский. В его операх — «Борис Годунов» и «Хованщина» — показана роль, которую народная масса играла в исторических событиях XVII столетия. Римский-Корсаков также создает ряд замечательных опер на национальные сюжеты. «Могучая кучка» широко пользовалась фольклором.

Освободительные буржуазно-демократические идеи отразились и в наиболее далеком от действительности, наиболее аристократическом театральном роде — в балете. Выразителями их были в России два балетных деятеля, воспитанных в период подъема революционного движения 1848г. на Западе — балетмейстер Жюль Перро и балерина Фанни Эльслер. На смену бесплотным образам Тальони они вводят полные сильных страстей и социального протеста образы Эсмеральды (по роману Виктора Гюго «Собор парижской богоматери»), Катарины («Катарина, дочь бандита») и др. Выразителями буржуазных; вкусов в балете были, балетмейстеры Сен-Леон и Мариус Петипа. В творчестве Сен-Леона вырабатывается тип злободневного балетного спектакля-обозрения. Мариус Петипа (1822—1910) умело сочетает традиции Перро и Сен-Леона и строит балетный спектакль большого полотна («больших глыб», как иронически замечала современная критика). Петипа заимствует у обозрения его стремление к злободневности (по едкому замечанию современника, балетоманы только по балетным постановкам узнавали о текущих политических событиях). Этот период в жизни балета начинается с постановки «Дочери фараона» (в 1862 г.). Идейно этот балет бессодержателен, но в нем широко развивается техницизм, в сильной мере поддерживаемый гастролирующими итальянскими танцовщицами (Леньяни). С лишком пятидесятилетнее (1847—1903) управление балетом Мариуса Петипа способствует упрочению этого театрального вида со всеми его достоинствами и недостатками. Только в 1890-х гг., по существу все еще иностранный, балет создает все предпосылки для рождения русского национального балета: нарождается ряд блестящих русских танцовщиц (Кшесинская и др.): и русских балетмейстеров (Иванов), пытающихся внести в балет («Лебединое озеро») новые черты (ср. XLV, ч. 2, 756/57).

В период 70—80-х гг. достигает своей вершины творчество Островского. Он пишет ряд пьес («Бесприданница», «Волки и овцы», «Лес», «Бешеные деньги» и др.), рисующих современное ему капиталистическое общество с его хищническими, «волчьими» тенденциями и стремящихся защитить всех, кто является его жертвами: женщин, разночинцев, актеров. Это вызывает недовольство правящих кругов, пьесы Островского ставятся все реже и реже; зато входят в моду новые драматурги, умеющие уловить пульс современных буржуазных требований: В. Крылов (см. XI, 652/53), Дьяченко (см. XI, 638), Шпажинский (см. XI,733) и др. Они вырабатывают виртуозную способность приспосабливать к русской действительности французские пьесы и становятся законодателями театральных вкусов. Этот период упадка Русского театра сказался как в затоплении сцены ничтожным репертуаром, так и в отсутствии в театре художественного ансамбля, режиссуры, в преобладании штампа в сценической игре. Упадок сказался и на провинциальной сцене и на императорских театрах. Его не могло скрыть и наличие блестящих артистических талантов.

В эти годы в Московском Малом театре выступает ряд выдающихся артистов: Г. Н. Федотова (см.), О. О. Садовская (см.), М. П. Садовский (см.), Н. Й. Музиль, П. А. Стрепетова (см.), позднее перешедшая на сцену Александрийского театра. Блестящее сочетание мочаловских и щепкинских традиций дает в своем творчестве М. Н. Ермолова (см.). В Малом же театре творили А. П. Ленский (см.), совместивший в себе качества выдающегося артиста-художника и режиссера, А. И. Южин (см.) и др. Эти крупнейшие актеры сохранили в конце XIX — начале XX вв. лучшие традиции реалистической игры. Так, Стрепетова, Садовские, давая неповторимые художественные образы, правдиво раскрывали их социальный и психологический характер. Так, гений Ермоловой умел подниматься до вершины подлинной трагедийности, — это в особенности касается возродившегося в эту пору романтического репертуара. Игра Ермоловой заражала зрителя духом протеста, очищала его, заставляла проникаться гуманистическими настроениями, глубже мыслить. Ее выступления в 70—90-х годах в «Овечьем источнике» Лопе-де-Вега и в «Орлеанской деве» Шиллера превращались в политические демонстрации, в социальный протест против царского самодержавия. Ермоловой же принадлежит честь создания на сцене лучших образов русской женщины. Ермолова вошла в историю не только Русского театра, но и русской общественной жизни, и позднее, в годы победы пролетарской революции, первая из русских актрис была награждена высоким званием народной артистки. В Петербурге в Александрийском театре подвизались такие актеры, как М. Г. Савина (см.), В. Н. Давыдов (см.), К. А. Варламов (см.) и др. Система реалистической игры всех названных актеров резко отличалась от аналогичной системы зарубежного театра.

Упадок театра в годы реакции особенно сказался в провинциальном театре. Лишь в наиболее крупных городах (Одесса, Казань, Киев, Харьков) имелись театры с более или менее установившимися труппами актеров. Таковы были антрепризы Соловцова и Синельникова, серьезно конкурировавшие с казенными драматическими театрами этого времени. В целом же провинция жила лишь гастролями. Провинциальный театр в своем репертуаре подражал столичному, повторяя его, однако, с большим запозданием, преобладали мелодрама, водевиль, рассчитанные на обывательские вкусы средней и мелкой буржуазии, городского мещанства. Все театральное дело в провинции находилось в руках частных предпринимателей, антрепренеров, рассматривавших театр как коммерческое дело. Актер был в кабале у антрепризы, платившей ему жалкие гроши, зависел от «властей предержащих», от «именитого» купечества. Бесправие актера, его полуголодное существование, его экономическая зависимость, каторжные условия труда убивали в нем человеческое достоинство, вытравляли в нем талант. Постоянная смена репертуара, до 80—90 постановок в сезон, не давала возможности работать над ролью, вынуждала играть раз навсегда установившимися штампами, копируемыми с игры заезжих премьеров. Но и провинциальный театр выдвигал замечательных актеров. Таковы известный трагик Н. Х. Рыбаков (см.),  М. Т. Иванов-Козельский, замечательный мастер сцены П. Н. Орленев, создатель амплуа т. н. «неврастеников», с огромным успехом выступавший в роли царя Федора Иоанновича. Через «провинцию» прошли такие актеры, как Андреев-Бурлак (см.), Радин, В. Петипа, Ст. Кузнецов и многие другие.

Провинциальная интеллигенция, студенчество умели ценить звучавшие со сцены живые слова социальной правды, романтическую приподнятость художественных образов, столь отличную от мертвой, серой провинциальной жизни.

Крупные актеры-реалисты выдвигаются и в оперном театре. В первом ряду стоят: основоположник реалистической игры в опере О. А. Петров и его преемник бас Ф. И. Стравинский, получившие громадную известность в операх Глинки, Даргомыжского, Серова, а также композиторов «Могучей кучки». Но в опере еще с большей силой, чем в драме, сказывался штамп, рутина, насаждаемые и сохраняемые дирекцией императорских театров. Внешний блеск не мог скрыть внутреннего упадка оперного искусства в России. Характерно также, что в целом драматический, оперный и балетный театры этой эпохи стушевываются перед жанром, который выдвигается на первый план. Это — заимствованный из Франции облюбованный жанр Второй империи — оперетта. Оперетта родилась из сочетания отошедшей в прошлое комической оперы и вновь развившегося жанра — обозрения и на родине имела острый, сатирический характер. Но в России ее острота притупляется. Акцент ставится на легковесность и скабрезность. Среди авторов на первом месте — Оффенбах и Лекок. Сперва мы получаем гастрольную оперетту, но тотчас же (1864) она перекочевывает и в русский драматический театр. Некоторые русские актеры (Лядова, Абаринова) пытаются серьезно подойти к новому жанру и создать новый стиль исполнения, но их попытки не приводят к заметным результатам. Через опереточный репертуар проходят все последующие корифеи русского драматического театра. В еще более вульгаризованной редакции оперетта распространяется в провинции и вскоре повсеместно овладевает сценой.

Попытки А. П. Ленского, А. И. Южина бороться с косностью театра, со ставкой на отдельного ведущего артиста, с погоней за выигрышной ролью, с ничтожным по своей идейной значимости репертуаром не дали заметных результатов в силу решительного  сопротивления властей и косности самой актерской массы.

Этот же период отмечен попытками к организации «народного театра». Его развитие идет по нескольким направлениям. Это в значительной мере балаганы, на сцене которых даются ура-патриотические, националистические пьесы, во главе со старыми пьесами Кукольника и Полевого, или феерии и мелодрамы. Это также театры, организуемые либеральными кругами, которые быстро скатываются к сотрудничеству с фабрикантами и жандармерией. К этому времени относится «либеральный жест» Александра III, в намерениях которого было отвлечение народных масс от участия в революционном движении, — отмена монополии императорских театров в столицах в 1882 г. Объективное значение этого мероприятия было, тем не менее, громадно. Появившиеся в столицах после отмены монополии частные театры внесли свежую струю в развитие театрального искусства.

В конце XIX ст. начинаются систематические гастрольные поездки Русского театра за границу. Таковы — поездка русской оперы в Прагу в 1871 г., Александрийского театра во главе с Савиной в Берлин и Прагу в 1899 г., поездки Комиссаржевской, Орленева, далее — русского балета и русской оперы в Париж («Русский сезон»), поездки Московского Художественного театра и др. Эти поездки обратили внимание Запада на специфику Русского театра, в частности русского реализма, и знаменовали начало его влияния на зарубежный театр. Русский театр  приобретает мировое значение.

Переход ведущей исторической роли в конце XIX и начале XX в. в руки пролетариата нашел свое выражение в Русском театре:

1) в драматургии — в творчестве первого пролетарского писателя А. М. Горького, 2) в борьбе пролетариата за овладение «народными» театральными организациями и 3) в опытах устройства художественных самодеятельных кружков. Развитие Русского театра было противоречивым, что определялось всей социально-политической обстановкой в стране. Борьба пролетариата за овладение «народными» театрами, находившимися в руках буржуазно-демократической интеллигенции, была одним из выражений борьбы против народничества и дала себя знать в особенности на ряде съездов по вопросам народных развлечений и народного образования, а также на конфликтах, происходивших в недрах Народного дома графини Паниной и театра Гайдебурова. В годы первой революции этим театрам пролетариат противопоставил первые опыты самостоятельной кружковой работы.

Линия подъема Русского театра в особенности связана с созданием Московского Художественного театра (1898), с именами его создателей К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко, а также Чехова и Горького. Творческое лицо раннего Художественного театра возникло в борьбе с практикой и традициями старого театра. «Мы протестовали и против старой манеры игры, — писал Станиславский, — и против театральности, и против ложного пафоса, декламации, и против актерского наигрыша, и против дурных условностей постановки, декорации, и против премьерства, которое портило ансамбль, и против всего строя спектакля и ничтожного репертуара тогдашнего театра». Художественный театр считал себя продолжателем дела Щепкина, т. е. реалистического мастерства. Он ориентировался на демократического зрителя и не случайно назвал себя «Художественным общедоступным театром». В дооктябрьский период годы 1898—1905 были временем наибольшего расцвета театра, его наибольшего общественного значения. В поисках нового, созвучного эпохе репертуара театр нашел и своих драматургов. В пьесах Чехова театр не только мастерски передавал тонкую лирику человеческих настроений, но и показал тяжелую судьбу русского интеллигента, заставлял думать, отдавать себе отчет, искать. На исключительную высоту поднялся театр в процессе своей работы с Горьким, явившимся — по словам Станиславского — главным начинателем и создателем общественно-политической линии в театре. Постановка «На дне» (1902) была событием большого общественного значения. В пьесах Горького Художественный театр стал на путь преодоления мешавших его росту бытовизма и натурализма, сильно сказывавшихся в его ранних работах. В горьковских «Мещанах» впервые на сцене появился образ пролетария (Нил). В дни 1905 г. театр ставит пьесу Горького «Дети солнца».

Спектакли Художественного театра поражали ансамблем, которого не было в старом театре, глубокой проникновенностью игры, тщательной разработкой внутреннего мира образов, продуманностью каждой малейшей детали сценического оформления — от реквизита до грима и костюма, В письмах к Чехову Горький писал (1899): «Я, знаете, даже не мог себе представить такой игры и обстановки». Московский Художественный театр создал свою школу («система Станиславского») не только актерской игры, но и режиссуры. В этой системе воспитался ряд крупнейших русских актеров и режиссеров, большинство которых составляет гордость и пореволюционного Русского театра. Это — сам К. С. Станиславский, В. И. Качалов, И. М. Москвин, О. Л. Книппер-Чехова, Е. Б. Вахтангов и многие другие.  

Горьковскую линию в русском театре проводил и возникший в Петербурге в 1904 году «Драматический театр», руководимый В. Ф. Комиссаржевской (см.). В репертуар театра вошли пьесы «Дети солнца», «Дачники» Горького, пьесы Чехова, пьесы писателей, близких к горьковскому издательству «Знание».

Направление Художественного театра усваивалось также в опере и балете. В опере его представителями были: бас Шаляпин (см.) и теноры Ершов и Собинов (см.). Образ Бориса Годунова у Шаляпина, Кутерьмы (в опере Римского-Корсакова «Сказание о граде Китеже») в создании Ершова и образ Ленского в создании Собинова соперничают с лучшими достижениями современного им драматического театра. Наконец, это же направление было положено в основу особого оперного театра «Музыкальная драма». В балете его представителем был балетмейстер Горский; наиболее типичной его постановкой является балет «Дочь Гудулы» («Эсмеральда») с Федоровой в главной роли.

Протест против старого театра нашел свое выражение и в развитии условно-эстетического театра; он выдвинул лозунг борьбы с «ненужной правдой» на сцене и взял курс на выделение живописного элемента спектакля («Мир искусства») и музыкальности исполнения. Он опирался на западную и русскую символическую драматургию.

Годы реакции тяжело отразились на Русском театре. «Поворот русского либерального «образованного общества» против революции, против демократии, есть явление не случайное, а неизбежное после 1905 года» (Ленин, «Соч.», т. XVI, стр. 364). Особенно ярко сказалось разложение и упадочничество в среде интеллигенции. Модные писатели, драматурги, художники чернили революцию, оправдывали предательство, уходили в мистику, воспевали разврат под видом «культа личности», переходили на сторону реакции под флагом пропаганды «искусства для искусства». Так, «Miserere» Юшкевича отражало настроения отчаяния и перерождения бывших революционеров; «Мысль» Андреева — бессилие разума, его же «Анатема» — власть слепого рока; «Ревность» Арцыбашева — поклонение полу. Эти и подобные   им пьесы захлестнули столичные и провинциальные театры. Реализму противопоставлялся символизм, мистика; поискам правдивого жизненного искусства — эстетизм, погоня за внешней красивостью, условность. Таковы, постановки «Старинного театра» (работы Евреинова) и открывшегося в Москве в 1914 г. «Камерного театра» («Сакунтала» — Калидасы, «Жизнь есть сон» — Кальдерона и др.). Камерный театр выступает с декларацией иллюзорности жизни, выражает настроения ухода от действительности в замкнутый круг рафинированного искусства. Теми же настроениями были проникнуты и постановки студии при Московском Художественном театре (1913 г.), руководимой Суллержицким и направляемой им в духе христианского идеализма и толстовства. Мастерская игра в постановках пьес Гейерманса — «Гибель Надежды», Диккенса — «Сверчок на печи» не могла скрыть ту же линию ухода от жизни, от жестокой действительности. Эта волна захватила и Художественный театр. И на нем сказалось влияние декадентского, упадочнического искусства, влияние эстетики символизма (постановки мистических пьес Метерлинка, индивидуалистических драм Ибсена, символических предвоенных пьес Андреева и т. д.). Уступкой реакции была инсценировка «Бесов» Достоевского, вызвавшая протест Горького.

Эти же настроения сказались и на В. Ф. Комиссаржевской. Подняв борьбу против натурализма, она также отдала дань модернистско-символистским исканием (постановка пьес Метерлинка, Пшибышевского в ее «театре на Офицерской улице»). Но здоровое начало взяло верх у этой замечательной русской артистки. Разочарованная в своих последних поисках, она решила уйти из театра. «Я  ухожу совсем из театра, — писала она,— ухожу потому, что театр в той форме, в какой он существует сейчас, перестал мне казаться нужным, и путь, которым я шла в поисках новых форм, перестал мне казаться верным». Эти слова Комиссаржевской, сказанные ею незадолго до ее смерти (1910), были наиболее глубоким выражением всей глубины кризиса, тупика, в котором очутился Русский театр  накануне пролетарской революции.

Принципы условно-эстетического театра находят свое выражение и в балете. Толчком к этому послужило появление на Западе и в России известной танцовщицы, создательницы новой танцевальной системы (система «свободного танца») — Айседоры Дункан (1878—1927; см.). Она была выразительницей протеста против канона и идейно-эмоциональной бессодержательности классического балета. Вместо твердого носка, технической изощренности и штампов, ею были выдвинуты: эмоциональная насыщенность танца и обнаженное тело, подражающее своими движениями античной вазовой   живописи. В основу балета была положена симфоническая музыка. В плане реформы классического балета развивается деятельность М. М. Фокина (род. в 1880 г.). Он сочетал конструктивное целое старого балета с дунканизмом и принципами условно-эстетического театра. Фокин и талантливейшие танцовщицы — Анна Павлова (1885—1931), Карсавина и др. приобрели широкую известность не только в России, но и на Западе, благодаря поездкам, организованным Дягилевым (см. XLV, ч. 2, 757).

Художественное расслоение Русского театра эпохи империализма было несомненным отражением того кризиса, который переживал капитализм в России и на Западе. Не случайно было провозглашение в 1915 г. «кризиса театра» и даже отрицание театра (Айхенвальд).

Кризис театра нашел свое разрешение только после Великой Октябрьской социалистической революции.

Литература: Морозов П. О., «История русского театра до половины XVIII столетия», СПБ, 1889; Варнеке Б. В., «История русского театра», 2 изд. (СПБ, 1913); «История русского театра», под ред. В. В. Калаша и Н. Е. Эфроса, т. I, М., 1914; Всеволодский (Гернгросс) В. Н., «История русского театра», предисловие и общая редакция А. В. Луначарского, т. I—II, Л.—М., 1929; Гуревич Л., «История русского театрального быта», т. І, М.—Л., 1939; «Жизнь и творчество русского актера Павла Орленева, описанные им самим», М., 1931; «Старинный театр в России XVII—XVIII вв.»,  сб. статей, под ред. В. Н. Перетца, П., 1923; «Старинный спектакль в России», сб. статей, Л., 1928; Арапов Я., «Летопись русского театра», СПБ, 1861; Дынник Т., «Крепостной театр», М.—Л., 1933; «Московский Малый театр (1824—1924)», М., (1924]; «Александринский театр (1832—1932)», Л., 1932; Эфрос Н., «Московский Художественный театр. 1898—1923», М.—П., 1923; Станиславский К. С., «Моя жизнь в искусстве», 3 изд., М.—Л., 1936; Немирович-Данченко В. И., «Из прошлого», М., 1938; Марков Л., «Театральные портреты», сб. статей, М.—Л., 1939; «Московский Художественный театр в иллюстрациях и документах (1898—1938)», М., 1938.

В. Всеволодский-Гернгросс.

II. Русский театр  с 1917 по 1940 гг. 1. Буржуазия, пришедшая к власти после февраля 1917 г., не смогла выдвинуть перед театром новых задач. Театры, завоевавшие  в прошлом мировую славу, продолжают, как и в годы общественной реакции (1907—1912), растрачивать первоклассное мастерство в идейно-убогом и художественно  невысоком репертуаре. Характерно, что за весь период февральской буржуазно-демократической революции в столичных драматических театрах не была поставлена ни одна из пьес М. Горького, находившихся ранее под запретом царской цензуры. На сцену были извлечены из цензурных архивов преимущественно пьесы с рискованным эротическим содержанием; на афишах театров появились в качестве боевиков: сексуальная пьеса Шпицлера «Хоровод», «Саломея» О. Уайльда и др. Общий художественный уровень репертуара сильно снижается даже по сравнению с предреволюционным временем. «Кризис театра», о котором так много и бесплодно говорилось за последнее десятилетие перед революцией, развивается с еще большей силой.

Новая эпоха в жизни театра началась вместе с Великой Октябрьской социалистической революцией 1917 г. С первых же месяцев в театре начался процесс глубокой внутренней перестройки, изменившей лицо современного театра и обусловившей его расцвет в позднейшие годы. Первые мероприятия советского государства, касающиеся театра, относятся еще к тем дням, когда на подступах к столице шли бои с отрядами Керенского—Краснова. 9 ноября старого стиля 1917 г. был издан декрет, по которому театры относились к ведению только что организованного Народного комиссариата просвещения. Для самодержавия и для буржуазии театр был увеселительным заведением и коммерческим предприятием. Советское государство поставило театр рядом со шкалами и университетами; оно призвало армию театральных работников служить делу народного просвещения. Впервые в истории театр был поднят на такую высоту. Осенью 1917 г. в Наркомпросе был организован Театральный отдел для руководства театральным делом в государственном масштабе, а 26 августа 1919 г. был опубликован декрет о национализации театров. Он завершал целую систему мероприятий, проведенных советской властью в отношении театра за два года революции. К тому времени и внутри самого театра произошли решающие изменения.

Прежде всего, они коснулись состава зрительного зала. В первые же месяцы социалистической революции двери театров широко открылись для массового,  народного зрителя. Рабочие, крестьяне, красноармейцы заняли театральные кресла, где еще недавно сидела «избранная» публика — состоятельная верхушка общества. Государство отдавало народу то, что было создано им и в то же время оставалось недоступным для него в продолжение веков. Эта задача была исчерпывающе сформулирована в программе РКП(б), принятой VIII съездом партии в 1919 г.: «необходимо открыть и сделать доступными для трудящихся все сокровища искусства, созданные на основе эксплуатации их труда и находившиеся до сих пор в исключительном распоряжении эксплуататоров» [см. «ВКП(б) в резолюциях...», ч. 1, 6 изд., 1940 г., стр. 289].

История Русского театра за годы социалистической революции — это история его превращения из замкнутого, обособленного организма в подлинно народный театр. Никогда еще театр не жил такой интенсивной жизнью, как в годы революции. Все в нем менялось, перестраивалось на ходу. Революция не только открыла новой аудитории двери театра; она дала выход творческим силам народа. Отбиваясь от внешних и внутренних врагов, строя первое в мире социалистическое государство, рабочий класс создает и свое искусство, свой театр. Этот театр опирается на лучшие традиции русского искусства, вбирает в себя все самое ценное и жизнеспособное, что было создано в прошлом. Но меняется внутреннее содержание театра, его назначение; коренным образом меняется и вся его структура.

Театральная жизнь до революции сосредоточивалась преимущественно в нескольких крупных профессиональных театрах, таких, как Малый, Александрийский, Художественный, оперные театры в Москве и Петербурге. Революция необычайно расширила границы театра, сферу его применения. Прежде всего, во много раз увеличивается сеть профессиональных театров. Рядом с театрами, имеющими историческое имя, в большом числе возникают новые молодые театры. Часть из них рассыпается, не находя верного пути; остается наиболее ценное и жизненное. Среди театров, рожденных революцией, — такие значительные театры, как Театр им. Вахтангова, оперные театры им. Станиславского и им. Немировича-Данченко, Театр Революции, Театр им. Моссовета, Малый оперный и Большой Драматический имени Горького в Ленинграде, театры для детей, Московский театр сатиры, Театр Ленинского комсомола, Театр Красной армии и др.

Еще более резкие изменения происходят в периферийном театре. В царское время провинциальный театр влачил жалкое существование. Революция создала разветвленную сеть провинциальных театров. Сейчас нет сколько-нибудь крупного города, в котором не было бы 2—3 постоянно действующих театров со стабильными художественными коллективами. Изменились и самые условия работы периферийного театра. Театры дают в год не больше 10—12 новых постановок. Исчезает грань, когда-то резко отделявшая провинциальные театры от столичных. Характерным явлением стали гастроли периферийных театров в Москве на ежегодных смотрах театров периферии. Театр проникает в деревню. Создается сеть постоянных и передвижных колхозно-совхозных театров. Театры возникают на стройках, на транспорте, на крупных заводах. Созданием революции являются театры для детей, вырабатывающие свой оригинальный репертуар, свои методы художественной работы с детьми. Революция вызвала к жизни и такое своеобразное явление, как фронтовой театр. Этот театр родился в годы гражданской войны. Профессиональные театральные труппы сопровождали армию на повозках, в вагонах агитпоездов; они разыгрывали спектакли перед красноармейской аудиторией, на импровизированных подмостках, в передышки между боями на передовых позициях. Театр был верным спутником Красной армии в ее походах, и позднее на месте передвижных трупп выросли крупные театры в домах Красной армии с превосходно слаженными артистическими коллективами, с высококачественным репертуаром, с прекрасно оборудованными сценами. Разветвленная система советских театров еще расширяется постоянными выездами театров со спектаклями и концертами в рабочие клубы, в дома культуры, в деревни и в красноармейские части.

И, наконец, большое место в этой системе занимает самодеятельный театр. Уже в первые месяцы революции театральные кружки возникают всюду — на заводах, фабриках, в красноармейских частях, в деревнях. Страна покрывается сетью театральных площадок. На них поют, танцуют, разыгрывают агитационные пьесы и произведения классиков. Художественное творчество народа находит в самодеятельном театре одно из наиболее ярких своих выражений. Самодеятельный театр брал многое от культуры профессионального театра, но и в свою очередь влиял на него. В театральных кружках выросли сотни и тысячи актеров, режиссеров, драматургов, впоследствии перешедших на работу в профессиональный театр. Из самодеятельных кружков с течением времени создался ряд профессиональных театров. Наиболее характерным в этом отношении является путь театров рабочей молодежи (ТРАМ).

Так на месте кучки театров, действовавших в царской России, остававшихся недоступными для народа, выросла новая театральная система, раскинувшаяся по всей стране, необычайно разнообразная по своим проявлениям, уходящая глубоко корнями в толщу народных масс. Театр становится повседневным спутником народа в его труде и в отдыхе, в его  борьбе за социализм.

Не менее интересен и значителен тот путь, который прошел Русский театр  за годы революции в своем идейном и художественном перевооружении. Революции досталось пестрое и разноречивое театральное наследство. Театр находился в состоянии внутренней растерянности. В нем сплетались самые разнообразные эстетические тенденции, было очень сильно влияние декадентства и формализма. Раздробленный на ряд изолированных групп и течений, раздираемый внутренними противоречиями, теряющий связь с лучшими традициями русского искусства, —  таким пришел театр к той новой аудитории, которая заполнила театральные залы после Великой Октябрьской социалистической революции и поставила перед искусством небывалые по своей глубине, по своему значению задачи.

Уже в первые месяцы Великой пролетарской революции начинается процесс творческого возрождения. Этот процесс ускоряется по мере поступательного развития революции. Внутри театра идет борьба между здоровыми творческими силами и идейно-враждебными тенденциями буржуазного искусства. Под новыми лозунгами продолжается в эти годы старая борьба стилизаторов и декадентствующих формалистов с реалистическим искусством. Она проходит через всю историю советского театра и в основных своих линиях заканчивается в годы завершения строительства социалистического общества.

В годы военного коммунизма начинается «очищение» театрального репертуара. На смену пошлым мещанским драмам (Арцыбашева, Рышкова и др.) приходят на театральные подмостки великие классики, почти вытесненные со сцены дореволюционного театра второсортным репертуаром. Бессмертные сатиры Фонвизина, Гоголя, Грибоедова, обличительные комедии Островского и Сухово-Кобылина, Салтыкова-Щедрина, драмы Л. Толстого, Писемского, М. Горького — весь золотой фонд русской драматургии проходит перед новым зрителем, хлынувшим в залы театров. Вместе с русской классикой на театральных сценах появляются произведения европейских классиков. Мировая драматургия заново оценивается и осваивается театрами. В помощь театрам Театральный отдел Наркомпроса создает репертуарные комиссии, которые производят отбор, переводы и издание произведений классической драматургии. Богатое наследие русского и европейского репертуара изучается и подвергается тщательному отбору. Это воскрешение классиков сыграло большую роль в идейном и художественном оздоровлении театра. В те годы, когда советская драматургия находилась в зачаточном состоянии, классический репертуар звал театр   к искусству большой мысли и жизненной правды. В нем театр открывал для аудитории самые ценные сокровища, созданные искусством прошлого.

Из классики театр того времени отдает предпочтение героическим драмам и трагедиям. В них он стремится найти репертуар, созвучный революционной эпохе. В 1919 г. по инициативе М. Горького и А. Блока создается в Ленинграде театр «высокой трагедии и комедии» (Большой Драматический театр), сыгравший крупную роль в популяризации первоклассного классического репертуара. Сильные страсти, глубокие идеи, мощные образы шекспировских и шиллеровских драм находят горячий отклик у современников великой эпохи. Театры стремятся к монументальному спектаклю. Уже в те годы намечается тот стиль героического представления, который позднее станет основным для советского театра в постановке, как классических произведений, так и советских пьес. Трагедии, исторические хроники и комедии Шекспира («Юлий Цезарь», «Гамлет», «Венецианский купец», «Мера за меру», «Двенадцатая ночь», «Укрощение строптивой» и др.), шиллеровские «Разбойники», «Вильгельм Телль», «Коварство и любовь» не сходят со сцены многочисленных театров той поры. Делаются опыты постановок античных трагедий («Прометей» Эсхила, «Эдип» Софокла и др.); ставится трагедия Байрона «Каин». Особой популярностью пользовалась народная трагедия Лопе-де-Вега «Фуэнте Овехуна» («Овечий источник»), обошедшая многие сцены республики, ставившаяся в передвижных труппах Красной армии и в самодеятельных кружках.

Классики широко используются всеми театрами. Но главное место им отводится в репертуаре академических театров (Малый, бывший Александрийский, МХАТ и оперные театры). На эти театры возлагается основная задача — показать новой аудитории лучшие произведения прошлого в образцовом исполнении. Эти театры были самым ценным в театральном наследстве, которое рабочий класс принял от прошлого. Несмотря на пережитую ими полосу безвременья, они сохраняли преемственную связь с русским искусством эпохи его расцвета. В них жили традиции театра общественной мысли и жизненной правды. В этих театрах были собраны и первоклассные артистические силы, крупные мастера сцены, создавшие в прошлом эпоху в развитии актерского искусства. Артистические коллективы  этих театров не были едины в политическом отношении. Был период в первые месяцы революции, когда кадетские чиновники Временного правительства пытались использовать политическую незрелость отдельных актерских групп для организации саботажа в бывших императорских театрах в Петрограде. Но очень скоро в артистических коллективах побеждают общественно-здоровые силы, и эти театры  переходят к активному содействию революционным мероприятиям Советской власти. Революция бережно отнеслась к этим театрам, не ломая их, не ставя им преждевременных требований. Целая система мероприятий подготовляла для них органический переход на новые идейно-художественные позиции. Советская театральная политика по отношению к академическим театрам вела их на восстановление традиций русского идейного реалистического искусства. Мудрый Смысл этой политики с особенной силой сказался впоследствии, когда академические театры стали творческим центром советской театральной культуры.

Этой линии партии пытались противопоставить свою программу вульгаризаторы, именовавшие себя «левыми». Во главе этих групп в театре стояли «теоретики» Пролеткульта. Они выдвигали лозунг ликвидации старого искусства, закрытия академических театров и отказа от классического наследства. Все искусство, созданное в прошлом, они рассматривали как насквозь прогнившее, связанное целиком с феодально-буржуазным миром. Они предлагали уничтожить его и строить на пустом месте новое пролетарское искусство. На практике эти нигилистические теории приводили к тому, что из всего искусства прошлого выбирались худшие традиции буржуазного искусства времен упадка. Декадентство, футуризм, формализм различного толка брались за образцы для пролетарского театра.

В 1920 г. опубликовывается письмо ЦК РКП(б) о Пролеткультах, в котором разоблачается буржуазная, реакционная сущность пролеткультовских теорий и констатируется, что «в области искусства рабочим прививали нелепые, извращенные вкусы (футуризм)». Выступая на 1-м съезде по внешкольному  образованию, Ленин говорил, что «сплошь и рядом самое нелепейшее кривляние выдавалось за нечто новое, и под видом чисто-пролетарского искусства и «пролетарской культуры» преподносилось нечто сверхъестественное и несуразное» (Ленин, Соч., т. XXIV, стр. 276). Декадентство и формализм предреволюционного времени пытались под различными вывесками сохранить свои позиции и в новых условиях. Законченную программу эстетизма осуществлял Камерный театр. В годы гражданской войны он создает ряд безыдейных, эстетских спектаклей, уводящих от действительности в мир фантастических образов и туманных символов («Принцесса Брамбилла» и другие). Стремление подменить революцию содержания формальным новаторством характерно и для ряда других театральных начинаний того времени (Театр народной комедии, Театр РСФСР первый и др.).

Для этих «левых» групп и течений характерно в те годы стремление использовать лозунги агитационного искусства. Однако близкое будущее показало, что эти лозунги не были органическими для театров «левого фронта». Они играли временную полемическую роль в борьбе с театрами реалистического стиля, которую деятели декадентского, стилизаторского искусства вели еще в дореволюционное время. В творческой практике этих театров основным лозунгом становится «революция» театральной формы, как таковой, вне зависимости от идейного содержания. Уже в те годы эта линия встречает осуждение в ряде официальных документов и во всей театральной политике Советского государства. Резкой критике позиции формалистов подвергаются и в ряде печатных и устных выступлений А. Луначарского, проводившего линию партии в области искусства. Борьба с эстетизмом, с безыдейным, формалистическим искусством проходила первые этапы. Она закончилась, как уже отмечалось, позднее, в годы завершения социалистического строительства.

Обращение к классическому репертуару было только одной стороной советской репертуарной политики в годы военного коммунизма. Наряду с этим в репертуар входят социальные драмы «Взятие Бастилии» Р. Роллана, «Борьба» Голсуорси, «Дурные пастыри» Мирбо, «Тереза Ракен» Э. Золя и др. Позднее (1921—1923 гг.) театры обращаются к драматургии экспрессионизма, к пьесам Э. Толлера («Человек-масса», «Разрушители машин», «Эуген несчастный»), Г. Кайзера («Газ»). Но весь этот репертуар очень мало соответствовал задачам революционного театра. Что касается пьес немецких экспрессионистов, то это были большей частью; символические драмы, в которых революция изображалась с позиций мелкобуржуазного, интеллигента, оглушенного событиями; в них слышались голоса отчаяния и пессимизма. На, советской сцене эти драмы ставились с переделками, и, в режиссерской трактовке, стремившейся использовать их как материал для массового агитационного представления. Но эти исправления не могли изменить их чуждую идейную направленность. Ключ к радикальному решению репертуарной проблемы лежал на других путях. С первых же месяцев революции задача создания советской революционной драматургии, выражающей мировоззрение победившего пролетариата, ставится на очередь дня. Создаются специальные театры и студии для постановки современного, политически  актуального репертуара. Новые пьесы пишутся и издаются в большом количестве. Драматургия эпохи военного коммунизма насчитывает несколько сот пьес, только изданных  или зарегистрированных в каталогах театральных библиотек. В своей массе это были пьесы-однодневки, не имевшие самостоятельного художественного значения. Для них характерны плакатный стиль, подчеркнутая схематичность в построении действия и образов. В ряде пьес драматурги стремятся создать жанр социальной трагедии, пользуясь еще очень элементарными приемами. В этих трагедиях, написанных стихами или рифмованной прозой, действуют аллегорические персонажи (Капитал, Труд и т. д.). Но большая часть пьес относится к сатирическому жанру. В них высмеиваются попы, генералы, капиталисты, помещики, меньшевики, бюрократы. Эти персонажи даются в плакатном рисунке, масками. Но уже тогда среди массы элементарных схематичных пьес появляются и подлинно художественные произведения. В 1918 г. В. Маяковский выпускает сатирический памфлет «Мистерия буфф» (вторая редакция этой пьесы относится к 1920 г.). В ней прием агитплаката, сатирической маски поднят до самостоятельного художественного стиля. В те же годы выходят социально-философские драмы А. Луначарского, написанные в романтической манере («Королевский брадобрей», «Канцлер и слесарь», «Народ», «Герцог», «Фауст и город», «Оливер Кромвель»). Они неоднократно ставились в театрах, а две последние вошли в репертуар академических театров (Московский Малый театр, Государственный театр драмы в Ленинграде). Отметим еще исторические трагедии В. Каменского («Стенька Разин»), В. Волькенштейна («Спартак), Ю. Юрьина («Сполошный зык»). Для драматургии этого периода характерна отвлеченная трактовка революционной темы. Действие обычно  происходит в обстановке, лишенной конкретных бытовых характеристик. Только в очень немногих пьесах этого времени сказывается стремление к реалистической трактовке темы и сюжета.

2. Новый поворот в развитии советского театра настает, когда советская драматургия вступает на путь реализма, расстается со схемой и обращается к жизненным проблемам революции. На сцену входят живые люди советской страны. Этот новый этап в истории советского театра не случайно совпадает с первыми годами восстановительного периода, приведшего к значительным успехам и подъему во всех областях. Этот подъем захватывает и театр. Советская драматургия вырастает в самостоятельную крупную силу. С этого момента идейно-художественная реконструкция театра.  развертывается в ускоренных темпах и захватывает самые глубокие стороны театральной системы. Выход советской драматургии на большую профессиональную сцену внес ясность в обстановку на театральном фронте. Именно с этого момента начинаются те «превращения» среди театров, которые так удивляли своей неожиданностью сторонних наблюдателей. То, что вчера рядилось в революционные одежды, оказывалось реакционным и неспособным к дальнейшему движению вперед, как это случилось с рядом театров и художников «левого» формалистского толка. То, что  вчера хоронилось «левыми» как отжившее, обнаруживало неисчерпаемую творческую силу и жизнеспособность, как это было с театрами реалистического стиля (Малый, МХАТ и др.). На первых порах новые пьесы еще занимают сравнительно небольшое место на театральных афишах. Но их значение выходит за границы статистического учета. Театр переходит к отображению реальной советской действительности и ставит острые жизненные проблемы социалистической революции. Значительную роль в развитии советской драматургии сыграли в этот период молодые театры — Московский театр Революции (основан в 1922 г.), Театр им. МГСПС (осн. в 1923 г.), позднее переименованный в Театр им. Моссовета, и Московский театр сатиры (осн. в 1923 г.). Эти театры были созданы со специальной задачей стимулировать рост советской драмы. Они собирали кадры молодых драматургов. Их репертуар строился исключительно на современных пьесах, на революционной тематике.

В период 1923—27 гг. советская драма прочно входит в репертуар крупных профессиональных театров. Создаются спектакли, ставшие этапными в развитии Русского театра. На сцене молодых театров появляются: революционная мелодрама «Озеро Люль», Файко (Театр Революции, 1923 г.), бытовая комедия Б. Ромашова  «Воздушный пирог» (Театр Революции, 1925 г.), героическая драма из эпохи гражданской войны «Шторм» Билль-Белоцерковского (Театр им. МГСПС, 1925 г.),  «Виринея» Сейфуллиной, драма  «Барсуки» Л. Леонова (Театр им. Вахтангова, 1925 г.) и др. Но очень скоро в борьбу за новый репертуар вступают театры с более старой театральной культурой. Старейший Малый театр после ряда опытов  («Загмук» Глебова, 1925 г., «Лево руля» Билль-Белоцерковского, 1926 г.,  «Аракчеевщина» Платона, 1926 г., и др.) создает спектакль (1926 г.), ставший классическим, —  «Любовь Яровая» К. Тренева — героическую драму из эпохи гражданской войны. Тот же путь проходит и Московский Художественный театр — другой продолжатель традиций русского реалистического искусства. На его сцене появляется историко-революционная драма Тренева  «Пугачевщина» (1926г.); в десятилетнюю годовщину Великой Октябрьской социалистической революции МХАТ выходит со спектаклем героической темы —  «Бронепоезд» В. Иванова (1927 г.). Эти спектакли двух крупнейших русских театров окончательно определили торжество нового идейного содержания на советской сцене. Опыт центральных театров быстро усваивается всем театром в целом.

Новый поворот в развитии советского театра имеет не только репертуарный характер. Он захватывает всю художественную систему современного театра. Уже тогда в лучших спектаклях складываются черты нового становящегося стиля, стиля социалистического реализма. Это сказывается не только в трактовке темы, но и в характере актерского исполнения. Актеры советского театра создают образы людей социалистической эпохи. Их мастерство приобретает новые черты. В эти годы подготовляется тот расцвет актерского искусства, который вскоре станет характерным явлением для советского театра. На советском репертуаре вырастает молодое поколение артистов, формируются дарования таких мастеров, как Б. В. Щукин (1894—1939), Н. П. Хмелев (р. 1901 г.), А. К. Тарасова (р. 1898 г.), Б. Г. Добронравов (р. 1896 г.), Д. Н. Орлов (р. 1892 г.), Н. П. Баталов (1899—1937), Р. Н.Симонов (р. 1899 гг.), М. И. Бабанова (р. 1900 г.) и др., в те годы создающих первые свои значительные роли.

Эти изменения в театре пришли не только как следствие нового репертуара. Советская драматургия только углубила и ускорила процесс внутреннего роста, который шел в театре за все годы революции. Переход лучшей части художественно-театральной интеллигенции на сторону рабочего класса начался в первые же дни Октября. В годы гражданской войны, в тяжелых условиях голода и разрухи, выдающиеся мастера Русского театра несли в массы свое искусство и черпали от народа новые силы для творчества. Революция создавала своих художников не только из молодых актеров, выросших вместе с ней, но и из старых мастеров, умудренных опытом и традициями. Она дарила им вторую творческую жизнь, более яркую, чем вся их предыдущая жизнь в искусстве. Имена К. С. Станиславского (1863—1938; см. II, 198), В. И. Немировича-Данченко (р. 1858 г.), М. М. Блюменталь-Тамариной (1859—1938), И. М. Москвина (р. 1874 г.), В. И. Качалова (р. 1875 г.; см.), Е. П. Корчагиной-Александровской (р. 1874 г.), И. Ф. Монахова (1875—1936), И. Н. Певцова (1879—1934), Степана Кузнецова (1879—1932), Л. М. Леонидова (р. 1879 г.), А. А. Остужева (р. 1874 г.), О. Л. Книппер-Чеховой (р. 1870 г.), А. А. Яблочкиной (р. 1868 г.), М. М. Тарханова (р. 1878 г.), М. М. Климова (р. 1870 г.) и других крупных актеров, начавших свой творческий путь еще в старом театре, вошли в историю советского театра как имена подлинно народных художников.

Решающую роль в формировании новых поколений советского актерства сыграл за годы революции К. С. Станиславский. В эти годы складывается в окончательном виде его система воспитания актера. В 1921 г. выходит его статья  «О ремесле»; в 1925 г. опубликовывается его книга  «Моя жизнь в искусстве»; позже появляется целый ряд его фундаментальных работ по искусству актера («Работа актера над собой», беседы с учениками, дневники), в которых Станиславский подытоживает опыт своей жизни большого художника и устанавливает основные законы актерского искусства. Эта теоретическая работа идет параллельно с неустанными практическими занятиями Станиславского с актерами в театрах и в студиях. В своей деятельности художника и воспитателя актера Станиславский утверждает искусство жизненной и человеческой правды. Его «система» не является суммой технических правил мастерства. Она, прежде всего, ставит задачу открыть перед актером выход к искусству большой человеческой страстности, идейной глубины и творческого новаторства. Именно поэтому система Станиславского сыграла такую решающую роль в деле воспитания советского актерства.

Советский актер черпает материал для своего творчества из жизни. Разнообразна галерея современных персонажей, созданных актерами за годы революции. Среди них центральное место занимают образы, в которых воплощена героика революции, ее драматический пафос, ее высокая идея. От образов рядовых бойцов революции — солдата Павла в «Виринее» и комиссара Антона в «Барсуках» — приходит Б. Щукин впоследствии к воссозданию образа Ленина. Красный партизан и железный комиссар В. Качалова, героическая Любовь Яровая В. Пашенной, Васька Окорок Баталова, матрос Швандя Степана Кузнецова, «братишка» Ванина, руководитель подпольной большевистской организации Хмелева, — эти образы стали этапными в жизни советского театра. С ними на театральную сцену вышли живые люди нашей эпохи, в борьбе утверждающие новый закон жизни. В иных вариантах та же тема зазвучала в образе советской матери, созданном Блюменталь-Тамариной, в образе старой большевички Клары, созданном Корчагиной-Александровской, в целом ряде других образов советских людей в исполнении многих мастеров советской сцепы. В этих образах сказалось не только реалистическое мастерство советского актера. В них актер выступает как носитель идей революции, выразитель нового социалистического сознания. Но это творческое обновление пришло только к тем мастерам и к тем театрам, искусство которых развивалось под знаком глубокой идейности, жизненной правды и художественного реализма.

По иному складывается в эти годы судьба театров, остающихся па позициях схематичного, формалистского искусства. Они быстро деградируют. Театры и художники этого стиля обрывают связи между искусством и жизнью, замыкаются в кругу чисто эстетических проблем. В то время как новый репертуар завоевывает сцепы основных театров, «левые» театры вступают в обостренный конфликт с драматургией реалистического стиля. Они изгоняют со сцены образы живых людей, выдвигая принцип условной стилизации жизненного материала, уходя в безыдейное мастерство эксцентрического трюка и эстрадного аттракциона. На этом пути из современной драмы они принимают только отживающий жанр схематичной, неглубокой, плакатной пьесы. Эта программа находит любопытное выражение в театре «Пролеткульта» с его теорией и практикой  «монтажа аттракционов». По этой теории политическая агитационная тема является только предлогом для построения полуциркового зрелища, для создания серии «ударных» аттракционных номеров. Именно в таком стиле с различными градациями и была создана театром «Пролеткульта» серия спектаклей, из которых наиболее показательным был эйзенштейновский «Мудрец» (1923 г.). В таком же плане эксцентрического безыдейного зрелища был сделан и целый ряд спектаклей в других театрах лефовского толка. Эти театры создают свою собственную эстетическую программу, которую они противополагают платформе реалистического идейного театра. Эта эстетическая программа являлась дальнейшим развитием дореволюционной концепции условного стилизаторского театра.

В актерской игре, в противовес жизненной психологической правде образа выдвигался принцип «биомеханики». Основными средствами выразительности актера признаются акробатика, трюковая игра. Производится «разрушение» сценической коробки; в противовес реалистическим декорациям на сцену вводятся обнаженные конструкции — станки и различного рода механические приспособления. Этот новаторский «радикализм» практически свелся к замене искусства художественного оформления инженерией технического монтажа, к трактовке сценической площадки как системы опорных пунктов для «целесообразно-производственного» движения артистов. В своих «левейших» проявлениях этот внеэмоциональный схематизм, легко уживался с самым грубым, внеэстетическим натурализмом (в виде подлинных пулеметов, оглушительной стрельбы винтовок, шумно снующих по сцене мотоциклов и прочего смертоносного реквизита). Культура актерского мастерства резко снижается. Формалистская система быстро исчерпывает творческие силы художника в чисто внешних ухищрениях. В соответствии со всей этой программой выдвигается и теория драмы как чернового материала для вольных режиссерских композиций. Создается целая серия перелицовок классических произведений («Лес», «Смерть Тарелкина» и др.).

Программа закопченного эстетизма продолжала лежать в основе почти всех спектаклей Камерного театра. Реакционные тенденции в театре, идущие от дореволюционных концепций символического и экспрессионистского искусства, в характерной форме нашли свое выражение в практике бывшего Второго МХАТ, создающего серию спектаклей, проникнутых духом индивидуализма. В отдельных случаях на сцену театров (Камерного и др.)  проникали порочные по идейно-политическому содержанию пьесы («Заговор равных», «Багровый остров», «Барометр показывает бурю», «Партбилет», «Зойкина квартира» и др.). Уход от идейного искусства, от принципов реализма у «левых» художников приводит не только к созданию политически вредных спектаклей, но и к неуклонной деградации мастерства актера.

В конце восстановительного периода исход борьбы становится ясным. Основной массив советского театра идет к искусству социалистического реализма. Решающие победы театр одерживает только на этом пути. Театральное совещание при ЦК ВКП(б) весной 1927 г., отмечая отдельные проявления классово-чуждых влияний в театре, устанавливает неуклонное движение основного массива советского театра к социалистическому искусству. Таким театр входит в эпоху сталинских пятилеток.

3. В годы сталинских пятилеток театр все глубже идет в жизнь, становится боевым участником социалистического строительства. Его репертуар охватывает разнообразные темы, отражает различные участки жизни советской страны. Театр показывает эту жизнь в движении, в столкновении различных социальных сил. Драматическим героем театра становится новый человек, рождающийся в боях за социализм.

Пьесы советской драматургии начинают занимать основное место в театральном репертуаре. Создаются спектакли крупного идейно-художественного значения, в которых тема разрабатывается глубоко, в живых человеческих образах. Так, среди массы производственных драм, в свое время заполнявших театральные сцены, выделяются: «Время вперед» В. Катаева (Московский Драматический театр, 1932 г.), «Поэма о топоре», «Мой друг» Н. Погодина (Театр Революции, 1932 г.) и др. Тематика колхозного движения дала ряд спектаклей большой политической остроты: «Ясный лог» К. Тренева (Малый театр, 1931 г.), «После бала» Н. Погодина (Театр Революции, 1934 г.), «Поднятая целина» Шолохова (Театр под руководством Симонова, 1935 г.) и др. Театр создает ряд спектаклей на тему о путях интеллигенции в революции: «Инга» А. Глебова (Театр Революции, 1928 г.), «Страх» Афиногенова (МХАТ, 1930 г.), «Заговор чувств» Ю. Олеши (Театр имени Вахтангова, 1929 г.), «Скутаревский» Л. Леонова (Малый театр, 1934 г.), «Жизнь зовет» Билль-Белоцерковского (Театр имени МОСПС, 1935 г.), «Платон Кречет» А. Корнейчука (МХАТ, 1935г.), «Концерт» А. Файко (Театр Революции, 1936 г.), «Беспокойная старость» Рахманова (Государственный Новый театр, Ленинград, 1937 г.) и др. Театр откликается па проблемы международной революции: «На западе бой» В. Вишневского (Театр Революции, 1933 г.), «Профессор Мамлок» Ф. Вольфа (Театр им. МОСПС, 1936 г.), «Флорисдорф» Ф. Вольфа (Театр им. Вахтангова, 1936 г.), «Продолжение следует» А. Бруштейн (ТЮЗ), «Мой сын» Гергеля и Литовского (Театр Ленинского комсомола, 1939 г.).

Центральное место в современном репертуаре занимают пьесы, посвященные тематике гражданской войны. Начиная со «Шторма», «Любови Яровой» и «Бронепоезда» театры ставят ряд спектаклей революционной героической темы: «Блокада» Вс. Иванова (МХАТ, 1929 г.), «Разлом» Б. Лавренева (Театр им. Вахтангова, 1927 г.), «Мятеж» и «Чапаев» Фурманова (Театр им. МГСПС, 1927, 1929 гг.), «Первая конная» (Театр Революции, 1930 г.) и «Оптимистическая трагедия» В. Вишневского (Камерный театр, 1933 г.), «Интервенция» Славина (Театр им. Вахтангова, 1932 г.), «Мстислав Удалой» и «Год девятнадцатый» Прута (Театр Красной армии, 1934 и 1936 гг.), «Гибель эскадры» А. Корнейчука (Театр Красной армии, 1935 г.), «Земля» Н. Вирта (МХАТ, 1937 г.) и др. В том же ряду стоят спектакли о Красной армии: «Бойцы» Б. Ромашова (Малый театр, 1934 г.), «Слава» В. Гусева (Малый театр, 1936 г.), «Падь Серебряная» Н. Погодина (Театр Красной армии, 1939 г.) и др.

Нет тематической области, которая не была бы затронута советским театром. История русского революционного движения от Болотникова через декабристов до революции 1905 года послужила материалом для многих спектаклей советского театра. Значительным спектаклем была постановка трагедии А. Толстого «Петр I». Ряд спектаклей за годы революции посвящен бытовым проблемам: пьесы Б. Ромашова («Воздушный пирог» и «Конец Криворыльска», в театре Революции — 1925 и 1926 гг.), комедии В. Шкваркипа («Вредный элемент», «Шулер», «Чужой ребенок», «Простая девушка», «Весенний смотр», «Страшный суд», поставленные в Театре сатиры за период 1927—40 гг.), драмы Л. Леонова («Унтиловск» — МХАТ, 1928 г., «Половчанские сады» — МХАТ, 1938 г., «Волк» — Малый театр, 1939 г.), «Павел Греков» Войтехова и Ленча (Театр Революции, 1939 г.), комедии К. Финна («Большая семья» — Театр сатиры, 1937 г., «Таланты» — Театр сатиры, 1938 г.), В. Ардова («Мелкие козыри» — Театр сатиры, 1937 г.) и др.

Театры для детей создали обширный репертуар, богатый по разнообразию тем и по художественному своеобразию. Из большого количества спектаклей, созданных детскими театрами, отметим как наиболее значительные: «Золотой ключик» А. Толстого, «Белеет парус одинокий» В. Катаева, «Брат», Н. Шестакова, «Сказка» М. Светлова, «Баба-Яга» С. Розанова, «Голубое и розовое» А. Бруштейн, «Брат героя» Л. Кассиля, «Сережа Стрельцов» В. Любимовой, «Снежная королева» Е. Шварца и др.

Театр вместе с драматургом находит новые художественные приемы для того, чтобы правдиво отразить эту жизнь в ее внешнем многообразии и внутренней сложности. Для советской драмы характерна насыщенность событиями, стремление раскрыть в борьбе драматических персонажей глубокий социальный смысл. По своим композиционным особенностям она ближе всего подходит к принципам построения шекспировской драмы. Из большого числа персонажей вырастают герои — выразители мыслей и чаяний человеческих коллективов. Театр стремится в каждом спектакле показать то или иное жизненное явление не изолированно, а во взаимодействии различных сторон действительности. И в то же время театр в создании образов своих современников стремится к детальной разработке индивидуальных человеческих характеров. Его герои — люди наших дней, в прозодежде литейщика или углекопа, в халате ученого, в шлеме красноармейца, переделывающие заново мир.

К двадцатилетней годовщине Великой Октябрьской социалистической революции советский театр воссоздает на сцене образы Ленина и Сталина в спектаклях об Октябрьских днях («Человек с ружьем» Н. Погодина, «На берегу Невы» К. Тренева, «Правда» Корнейчука). В этих спектаклях советский театр подходит к решению тематики крупнейшего исторического значения. Для лучших созданий советского театра характерны верность жизни, реализм и психологическая разработка образов. И в то же время в них звучит драматический пафос, слышится приподнятая страстная речь творцов и современников великой эпохи.

Обращение к советской тематике принесло театру и новый подход к классическому репертуару. То возрождение классики, которое началось в советском театре еще в дни гражданской войны, с особенной силой сказалось в годы завершения социалистического строительства. В эти годы театр подходит к классике с новых позиций. Театры открывают в классиках новые идейные и театральные богатства, которые оставались недоступными старому буржуазному театру. Такое новое освоение классики пришло к советскому театру в борьбе с ложным новаторством, использовавшим классические произведения как материал для бездумного эксцентрического зрелища, для вульгаризаторских спектаклей. Советский театр освободил классику от упрощенческого подхода. Он пошел по пути идейного новаторства по отношению к классике, по пути раскрытия в образах мировой драматургии глубокого социально-психологического содержания, оставшегося непонятым и незамеченным театром прошлого.

Именно в эти годы театр заново открывает драматургию М. Горького, которая идеологами и практиками буржуазного театра была объявлена несценичной. Советский театр создает ряд превосходных горьковских спектаклей («Егор Булычев и другие» в Театре им. Вахтангова, 1932 г., «Враги» в МХАТ, 1935 г., «Мещане» в Театре Красной армии, 1936 г., «Васса Железнова» в Театре Красной армии, 1936 г., и др.), составивших этап в развитии искусства социалистического реализма. Горький-драматург широко входит в репертуар всего советского театра. Характерно, что многие его пьесы «открываются» заново и в периферийном театре («Варвары», «Последние», «Зыковы» и другие). Это «открытие» драматургии М. Горького на советской сцене связано с мастерством нового социально-художественного качества, которое пришло к актеру. Оно связано с умением советского актера глубоко проникать во внутренний мир своих героев, раскрывать социально-политическую идею драматургических произведений. Образцы такого проникновения в идейно-художественные замыслы Горького были показаны Б. Щукиным в роли Егора Булычева и В. Качаловым во «Врагах» (Захар Бардин). Булычев в исполнении Щукина вырос в образ большой идейной силы и человеческой сложности. В нем тема крушения собственнического, хищнического общества была выражена с замечательной человеческой страстностью. Такой же глубиной и остротой социальной характеристики отмечен образ либеральствующего, лицемерного Захара Бардина у Качалова.

Новая жизнь на сцене приходит и к драматургии Островского. Пьесы Островского входят в постоянный репертуар всех театров — столичных и периферийных. Начинается подлинное воскрешение этого замечательного русского драматурга. Признанный буржуазной критикой за благодушного бытописателя нравов, Островский на сцене советского театра обнаружил страстность и непримиримость обличителя феодально-буржуазной России («Горячее сердце» — МХАТ, 1926, г.; «Бешеные деньги» — Малый театр, 1933 г.; «Таланты и поклонники» — Театр под руководством Симонова; «Последняя жертва», Театр им. Моссовета и др. в ряде других театров). И здесь советский актер выступает как решающая творческая сила в новом истолковании драматургии Островского. Блестящим сатирическим мастерством в характеристике комедийных  образов Островского отмечена игра Москвина в роли купца Хлынова («Горячее сердце»). В игре Москвина сказались принципиально новые качества мастерства советского актера. Артист до предела разоблачает Хлынова, издеваясь над ним и в то же время   оставаясь в границах жизненной и психологической правды.

В этот период советский театр создает и серию шекспировских спектаклей. Трагедии и комедии Шекспира широко входят в репертуар центральных и периферийных театров. Они проникают даже на сцену передвижных колхозно-совхозных театров. Среди шекспировских постановок классическим стал спектакль «Отелло» в Малом театре, в котором советский актер, обогащенный идейным опытом революции, создал свой, новый вариант образа шекспировского героя. Вместо идеи ревности, которая была ведущей в прежних трактовках «Отелло», Остужев раскрыл в шекспировском герое тему человеческого доверия, моральной чистоты и душевного максимализма. В судьбе Отелло с необычайной искренностью и страстностью Остужев раскрыл трагедию морально чистой личности, для которой нет места в мире хищников и лицемеров.

Целый цикл спектаклей, блестящих по идейной глубине и художественной силе, созданных на советском и классическом репертуаре, значителен не только по своему звучанию для зрителей. За этими успехами советского театра скрываются глубокие внутренние изменения, которые произошли в нем за годы революции и заново перестроили его художественную систему. В театральном производстве совершилась перестановка внутренних сил. Гегемония режиссера-диктатора ушла в прошлое. Выросло значение драматургии как основного момента, определяющего идейно-художественное содержание спектакля. И вместе с драматургией необычайно выросло значение актера как самостоятельной творческой силы в театре. Актер становится основным выразителем идеи драмы на сцене. Период засилья формалистических течений во многих театрах был связан с падением актерского искусства. Актер превращался в своего рода «деталь» в руках режиссера или в лучшем случае только в культурного исполнителя чужого замысла. Последнее десятилетие советского театра подняло творческую роль актера. Актер становится самостоятельным художником, выразителем своей темы в искусстве.

В годы сталинских пятилеток идейно-художественная перестройка захватывает и оперное искусство, очень долго остававшееся в стороне от общего процесса, который проходил в театре за годы революции. Оперный театр  обращается к советской тематике. Оперы советских композиторов, поставленные за последние годы («Тихий Дон» Дзержинского, «Семен Котко» С. Прокофьева и др.), продолжают традиции русского оперного искусства, используя материал народного фольклора. Для советской оперы в ее лучших созданиях характерны те  же черты, которые определяют и стиль драматического театра: реализм образов, глубокая социальная тематика и героический пафос в ее сценическом раскрытии (см. русская музыка, стб. 370/71).

В эти годы новые влияния проникают и в балет. После первых несовершенных попыток реформы балетного искусства («Красный мак» и др.) появляется ряд новых балетов, более высоких по своим идейно-художественным качествам («Пламя Парижа», «Бахчисарайский фонтан», «Кавказский пленник» Б. Асафьева и др.). Но возрождение балета ярче всего сказывается в актерском искусстве. За последнее десятилетие советский балет воспитал плеяду первоклассных танцовщиц и танцовщиков высокой техники и яркой творческой индивидуальности (М. Т. Семенова, Г. С. Уланова, Т. М. Вечеслова, О. В. Лепешинская, Н. М. Дудинская, В. М. Чабукиани и др.).

Для творческого роста Русского театра, как и всего советского театра в целом, огромную роль сыграло историческое постановление ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 г. о ликвидации РАПП, разоблачившее теории, стремившиеся повести театр по пути приспособленчества, вульгаризаторства и упрощенства. Дискуссия о формализме весной 1936 г., захватившая все театры и широкие круги советской общественности, окончательно выявила буржуазную сущность формалистской теории и практики во всех ее видах. Театр освобождается от чуждых, наносных напластований. В нем побеждают традиции театра общественного служения и жизненной правды. Именно этим определяется выход на ведущее место в системе советского театра таких крупнейших русских театров, как Малый и МХАТ.

Эти театры за годы революции многое изменили в своей художественной системе. Их искусство, не теряя связи с лучшими традициями их прежней творческой практики, приобрело новые формы, наполнилось новым более глубоким содержанием. Наиболее решительно эти изменения сказались в творческой работе Московского Художественного театра. МХАТ уже давно ушел от того камерного, интимного стиля, который был характерным для его спектаклей до революции. Театр создает спектакли монументального стиля. В них звучит драматический пафос, приподнятая речь. Театр захватывает темы большого социально-политического звучания и раскрывает их в образах, жизненно-правдивых и в то же время заостренных театрально. МХАТ идет к искусству героическому, к искусству больших мыслей, человеческой страстности, к искусству социалистического реализма. Этот путь был начат МХАТ еще постановкой «Пугачевщины» Тренева и «Бронепоезда» Вс. Иванова. Он был продолжен в его позднейших спектаклях — от «Врагов» М. Горького до «Земли» Н. Вирта.

Тот же путь прошел и Малый театр. В его творческой практике соединились традиции реалистического мастерства с тематикой большого социального содержания. В новом преломлении в Малом театре возродилась   и та романтическая струя, которая была характерна для него в те времена, когда на его сцене звучало трагическое искусство Ермоловой.

Эти черты нового складывающегося стиля в разнообразных вариантах характеризуют творческое лицо и всех остальных театров республики.

С первых же лет революция выдвинула перед театром задачу создания высоко идейного искусства, связанного с действительностью, рассказывающего правдивыми словами о жизни человечества в прошлом и настоящем, искусства, «понятного миллионам». В беседе с Кларой Цеткин Ленин так определил задачи и назначение искусства в социалистическом государстве: «Искусство принадлежит народу. Оно должно уходить своими глубочайшими корнями в самую толщу широких трудящихся масс. Оно должно быть понятно этим массам и любимо ими» (см. стр. Ленин о культуре и искусстве, изд. 1938 г., стр. 299). Именно эта задача определяет весь путь советского театра, начиная с первых лет революции. На этом пути он осваивает все лучшее, что было создано театром в прошлом. Со своим стремлением к правде, с традициями общественного служения советский театр  входит как необходимая часть в создающуюся культуру социализма, социалистическую по содержанию и национальную по форме.

Библиография: Станиславский К. С., «Моя жизнь в искусстве», 3 изд., М., 1936; его же, «Работа актера над собой», 2 изд., М., 1938; Вахтангов Е., «Записки, письма, статьи», М.—Л., 1939; Захава Б., «Вахтангов и его студия», 2 изд., [М.], 1930; Зограф Н., «Вахтангов», М.—Л., 1939; Луначарский А., «Театр и революция», 1924; Таиров А., «Записки режиссера», [М.], 1921; Эфрос Н., «Московский Художественный театр. 1888—1923», М.—Пг., 1924; Филиппов В., «Малый театр в годы революции», в Сборнике М. т., 1924; «Московский театр Революции, 1922—32», Сборник статей, [М., 1933]; «Театр им. МГСПС», Сборник; «История советского театра», [т. I], [Л.], 1933; Цеховницер О., «Празднества революции», 2 изд., Л., 1931; «Театры Москвы. 1917— 1927», 1928; Марков Л., «Театральные портреты», 1939; Державин К., «Эпохи Александрийской сцены», 1932; Соболев Ю., «Вл. И. Немирович-Данченко», 1929; Остужев А., «Моя работа над «Отелло», 1938; Горький М., «О пьесах», М., 1934.

Б. Алперс.