Русское искусство. I. Древнерусское искусство

Русское искусство. I. Древнерусское искусство. Уже в IX—X вв. славяне, населявшие южную часть нынешнего СССР, имели экономические и культурные связи с Византией, с Западной Европой, с восточными народами (хазарами, аланами), а также с Ираном. Великий водный путь «из варяг в греки» связывал Скандинавию Балтийским морем, Ладожским озером, Ильмень-озером и реками этой системы по Днепру и Черному морю с Константинополем. Ока, Кама, Волга и Каспийское море давали возможность торговцам из Багдадского халифата проезжать в северную и северо-западную часть страны. По Западной Двине издавна велась торговля с Западной Европой. К X в. славяне объединились в Киевское государство. С принятием населением Киевского государства христианской религии культурные и художественные связи страны с Византией значительно укрепились. Появившиеся с разложением родового строя и образованием государства города (Новгород, Смоленск, Киев и др.) скоро, особенно по водным артериям, превратились в экономические центры, за стенами которых начинают появляться слободы и посады. Ворота в огражденную часть города нередко строят из камня, например, Золотые ворота в Киеве (1017 г.). Кроме городов, валами и тынами обносились укрепленные пункты, устраивавшиеся в южной части страны для защиты от степных кочевников.

Жилые постройки, как общее правило, были деревянные, рубленые, до нас, естественно, не сохранившиеся. О них мы знаем из свидетельства арабских писателей, отчасти из наших летописей и былин. Жилище славян представляло вырытую в земле яму, иногда со срубом, опущенным внутрь, с двухскатной крышей и с очагом в центре. Сруб постепенно подымается над землей, в итоге чего создается тип курной избы, державшейся местами до конца XIX в. Зажиточные ставили не одну, а несколько «клетей», обнося их галереями и переходами. По своему назначению отдельные «клети» назывались: гридницы, повалуши, светлицы, терема. Избы имели высокие, разнообразной формы покрытия: коньком, шатром, палатой, бочкой, кубом; входы оформлялись покрытыми  резьбой крыльцами; наличники дверей, окон, коньки крыш также украшались деревянной резьбой. В литературе сохранились указания на красоту деревянных сооружений: дворец Ярослава в Киеве назывался «красный», т. е. прекрасный, его загородный дом в Выдобичах звался «рай», «Слово о полку Игореве» знает «златоверхий терем».

Наиболее ранним вариантом избы, осложненной прирубами, сенями, клетями, двором и т. д., следует признать украинскую хату и избу среднерусской полосы, выходящую на улицу торцом и фронтоном. На севере она получила значительные изменения. В целях предохранения жилища от сырости изба растет вверх, в силу чего скотный двор и службы  располагаются в нижнем этаже, а жилище — во втором. С ростом Московского государства изба, особенно в городах, получает  некоторые части из Европы: лежанку, слюдяные и изредка стеклянные окна. Появляется покрытие на четыре ската (палаткой), на восемь скатов (шатром). В XVII в. встречаются криволинейные очертания покрытий: кубом, бочкой и т. д. Наиболее эффектным памятником гражданской деревянной архитектуры следует признать Коломенский дворец, построенный в половине XVII в., характерный своей живописной, асимметричной композицией, богатой деревянной резьбой, переходами, крыльцами и разнообразной формой кровель (см. табл. III). С принятием христианства на Руси появляются построенные из дерева храмы. Из летописных свидетельств о наиболее ранних памятниках деревянного храмового зодчества можно усмотреть черты, сближающие их с памятниками деревянного храмового строительства, сохранившимися на нашем севере от XVI—XVIII вв. Исходя в трактовке типа храма от принесенных из Византии образцов, славянские плотники в отношении композиционных решений и декоративного оформления дают, на основе сложившейся деревянной строительной техники, совершенно новые и оригинальные решения, что особенно сказывалось в живописном расположении объемов, разнообразном решении устремляющихся вверх покрытий, в богатстве и выразительности декора. Деревянные храмы могут быть сведены к двум основным типам: первый ведет свое начало от деревянной избы — «клети» — и называется клетским, второй — от восьмиугольника, покрытого шатром, по нему называемый шатровым. Далее идут разнообразные художественные комбинации этих архитектурных типов, порождающие живописные композиции, редкие по эффекту силуэты и дающие значительный подъем здания вверх (до 50 м).

Из сохранившихся деревянных храмов следует отметить выдающиеся по  своим художественным достоинствам: церковь в Елгомской пустыни Каргопольского района, построенную в 1644 г. «клетью», шатровые храмы в Белой Слуде Сольвычегодского района (1642) и в Варзуге Кольского района (1674), «кубоватые» храмы в Кушерке Онежского района (1669) и в Заостровьи, близ Архангельска (1688), и, наконец, поразительные по силуэту многоглавые церкви начала XVIII в. в Вытегре Каргопольского района и в Кижах Петрозаводского района.

Исключительное место в деревянном зодчестве и в работе по дереву занимает резьба. Можно установить два вида ее: резьбу в архитектуре и резьбу в быту (т. е. украшение резьбой мебели, утвари, хозяйственных предметов). Резьба высоким рельефом, или прорезная, употреблялась преимущественно в архитектуре, т. к. была рассчитана на зрительное восприятие на расстоянии; резьба же вглубь, выемчатая, применялась, главным образом, для украшения предметов быта. Многочисленность мотивов, употреблявшихся резчиками, осложняется бесчисленными вариантами художественной трактовки каждого мотива. Геометрические, линейные, стилизованные растительные и фигурные мотивы составляют содержание резного орнамента по дереву.

В произведениях деревянного зодчества, относимых к категории народного искусства, мастера разрешали, проблемы пространства, организации масс, искали пропорциональных соотношений, стремились увязать части здания между собою и в отношении к целому и т. п. Несмотря на то, что архитектурные памятники создавались на основе веками сложившихся навыков и накопленного опыта, в каждом из них чувствуется индивидуальность мастера, наличие свободного художественного творчества. Все народное зодчество конструктивно трезво, правдиво и ясно. Планы сооружений разрабатываются в полном соответствии с рельефом местности, с условиями хозяйствования, бытовым укладом и мировоззрением народа. Здания увязываются с окружающей природой. Многие сооружения, вплоть до мельниц, амбаров и сараев, а также большинство орудий труда и предметов быта, сделанных из дерева, покрываются декоративными узорами и орнаментацией. Выразительность композиционных приемов народного зодчества, высота его технических навыков, богатство  декоративного оформления ставят его на исключительную высоту и свидетельствуют о больших способностях народа в области пространственного мышления.

С принятием Русью христианства в стране развивается каменное строительство, встречающееся раньше только как исключение (каменный терем Ольги в Киеве). Каменная архитектура долгое время является преимущественно церковной, хотя известны и сооружения гражданского назначения, относящиеся к XI в., например, постройка возле Десятинной церкви в Киеве. Строительным материалом для зданий XI в. являлись кирпич и камень (кладка цемянкой), а для XII—XIII вв. кладка из кирпича или камня. Фундаменты выкладывались из бута, крыша крылась черепицей или тонкими свинцовыми листами. Хотя строителями важнейших памятников архитектуры XI в. (София Киевская) были византийские мастера, но рассматривать архитектуру Киевского государства как ветвь византийского искусства не представляется возможным, так как почти все памятники славянской архитектуры XI в. содержат элементы, не свойственные византийскому искусству, например, «вежи» — башни, устраивавшиеся у западной стороны храмов. Даже церковь эпохи Владимира — Спас на Берестове — имела перед своим фасадом башню.

Важнейшим в художественном отношении памятником Киевского государства является храм Софии в Киеве (1017—1036), представлявший пятинефное, с абсидами и хорами, здание, завершавшееся 13 куполами. Конструкции сводов держались внутри на крещатых устоях и полуциркульных арках. С трех сторон — южной, западной и северной — к храму примыкали два ряда открытых папертей, в западную сторону которых были введены две башни с винтообразными лестницами  вверх. Здание внутри отличалось исключительным богатством отделки: мраморная алтарная перегородка, шиферные  карнизы, штучный мозаичного набора пол, мозаики и фрески на стенах. Судя по характеру исполнения и греческим надписям, мозаики, как о том свидетельствуют и летописи, были выполнены греками. Фигуры мозаичных изображений (богоматерь «Оранта» в центральной абсиде, Благовещение на столбах перед алтарем и др.) монументальны, несколько, вытянуты, размещены по стенам с соблюдением известного ритма. Сохранившиеся  фрески отличаются линейностью, плоскостным характером передачи фигур и исключительным пониманием  силуэта.  Среди фресок особенно интересны, сцены  из жизни византийских цирков, сохранившиеся в башнях собора. Большой живописностью и экспрессией отличались мозаики Михайловского златоверхого монастыря в Киеве, возможно исполненные местными мастерами.   Одновременно в Киевское государство привозятся из Греции иконы, — в числе их исключительная по своим художественным достоинствам икона богоматери, впоследствии названная Владимирской и перевезенная затем в Москву.

Битва суздальцев с новгородцами. Икона XV в. из церкви с. Курицкого (Государственная Третьяковская галерея, Москва).

К типу Киевской Софии следует отнести: трехнефный, с башней, пятиглавый Собор Спаса в Чернигове (1024—1036), трехнефный собор Софии в Полоцке (1044—1060) и трехнефный, с башней, пятиглавый собор Софии в Новгороде (1045). Черты романского стиля более, чем в Софии Киевской, чувствуются в Софиях Полоцка и Новгорода. Архитектурные памятники XI в. отличаются значительными размерами, монументальностью, связанностью внешнего решения с внутренними членениями; архитектура в них подчиняет себе скульптуру и живопись.

Дионисий. Фреска Ферапонтова монастыря.

С развитием в XII в. удельно-вечевой системы управления и с раздроблением Киевского государства на многочисленные удельные княжества в искусстве наблюдается партикуляризм; создаются местные школы: Киево-Черниговская, Волынско-Галицкая, Витебско-Полоцкая, Смоленская, Рязанская, Суздальско-Владимирская, Новгородская, Псковская и другие. Киев еще остается великокняжеской столицей и является метрополией. Влияние его чувствуется на многих произведениях, построенных в удельных княжествах. Так, Успенская церковь Киево-Печерской лавры, построенная по принципу четырехстолпной системы, послужила образцом для соборных храмов Владимира-Волынского,  Ростова, Смоленска и др. Она показывает переход от базиличных, рассчитанных на многочисленное население храмов больших размеров, к меньшим по вместимости. Теперь предпочитают храмы квадратные в плане, имеющие внутри четыре столба, на которых держатся своды; вместо многоглавия наблюдается постановка одной главы, что видно по фрагментам храмов в Галиче с романскими деталями и скульптурными украшениями. Черниговские сооружения получают, благодаря установившимся связям с Галицией и государствами Западной Европы, романские мотивы (резная капитель церкви Елецкого монастыря). Еще ближе к романскому стилю стоит архитектура витебско-полоцкая и смоленская: храмы Благовещения в Витебске, Евфросиниева монастыря в Полоцке и др.

В XII в. в Ростово-Суздальской области создается сильное княжество. Переходным этапом от строительства киево-черниговского к суздальско-владимирскому можно считать архитектуру княжества Рязанского, характер которой можно до некоторой степени представить себе только на основании археологических данных. Открыты планы, фундаменты и фрагменты двух храмов в Старой Рязани и один на Ольговом городище. Оказывается, в Рязани здания строили из кирпича в сочетании с тесаными блоками из белого камня. Храмы имели белокаменные порталы, капители, косяки окон; стены были украшены мозаикой и фресковой живописью.

Художественной высоты архитектура достигла в XII в. в Суздальско-Владимирской области, где она отличается ясностью композиции, стройностью, изяществом и изысканностью пропорций. Храмы и гражданские сооружения во Владимире и его окрестностях в XII в. строятся из белого камня. Храмы имеют форму куба, с тремя абсидами на восточной стороне, кроются сводами по закомарам, своды лежат на четырех столбах. Снаружи стены храмов расчленяются на три части по вертикали тоненькими колонками и по горизонтали на две части — арочными поясками; верхние части стен во многих храмах покрываются рельефной  каменной резьбой, композиции которой составляются из человеческих фигур, стилизованных животных и растений, медальонов и декоративных узоров. Рельефная резьба по камню имела место и в Киеве (например, рельефы Михайловского златоверхого монастыря), но там она была скорее исключением, чем правилом. Во владимирских храмах рельефы в течение XII в. все больше и больше заполняют верхние части стены здания, доходя в Дмитриевском (во Владимире) или Юрьевском соборах до перенасыщения. Характер исполнения отдельных фигур указывает на знакомство с искусством феодальной Ломбардии, Галиции, Багратидской Армении, Сассанидской Персии. Сведения о постройке владимирских памятников архитектуры иностранными мастерами, основанные на указании летописей в отношении владимирского, Успенского собора, едва ли можно толковать распространительно, так как о строившемся на 50 лет позднее Суздальском соборе летопись сообщает, что для постройки не искали мастеров «от немец», а обошлись княжескими и епископскими холопами. В храм ведут три входа, украшенные перспективными порталами. Внутри храма появляются хоры, стены покрываются живописью. Таковы храмы: Успенский (1152—1160), впоследствии расширенный, во Владимире (рис. 1), Покрова на Нерли (1165; рис, 2), Дмитриевский во Владимире (1197; см. табл. II), соборы в Суздале, в Юрьеве и. др.

Рис. 1. Успенский собор во Владимире-на-Клязьме (план).

Из гражданских  сооружений этого периода сохранилась  часть палат князя Андрея в  Боголюбове и, с значительными переделками, Золотые ворота во Владимире. В Дмитриевском Владимирском соборе сохранились фрагменты фресок XII в. Позы фигур сдержанны, движения ритмичны, лица выразительны и не лишены индивидуальных черт, складки одежд классически свободны. Фрески свидетельствуют о высоком мастерстве работавших здесь живописцев.

В Новгороде тип византийского храма не привился, и там довольно рано начинается местная его переработка. Уже соборы новгородских монастырей, Антониева (1117) и Юрьева (1119—1140), построенные мастером Петром, при сохранении основных черт киево-византийского типа, имеют и значительные от него отступления, что выражается в своеобразии строительной техники, в игре массами и в асимметрии венчающих храм глав. В дальнейшем внутреннее пространство новгородских храмов значительно сокращается, снаружи здание напоминает, «клеть», в целях утепления окна делаются маленькие, уменьшается высота абсид и нередко вместо трех устраивается лишь одна, круглый барабан получает главу луковичной формы. Примером подобного рода сооружений являются: храм Спаса Нередицы (1198) под Новгородом и храм Георгия (нач. XII в.) в Старой Ладоге. Внутри эти храмы покрыты фресками. Хотя фрески Спаса Нередицы еще связаны с Византией, но в них наряду с графическим приемом исполнения уже встречается и живописный, наблюдаются различные приемы моделирования лиц, свободное пользование цветом. Фрески Спаса Нередицы исполнены местными мастерами, подписи сделаны на славянском языке. Самый язык подписей обнаруживает новгородские обороты речи.

Рис. 2. Церковь Покрова на Нерли (план).

Между монументальной и станковой (иконной) живописью XI и XII вв. существует органическая связь с очевидным перевесом влияния первой на вторую. На основании анализа расчищенных при советской власти многочисленных икон домонгольского времени можно установить в станковой живописи два течения: первое — стремящееся точно воспроизводить традиционные, освященные авторитетом церкви сюжеты и образы, как в линиях, так и в колорите, и второе — стремящееся к свободному творчеству, что выражается в смелом расположении линий и характерном для каждого образа сочетании красок. К концу XII в. оба течения сливаются, и второе доминирует над первым, в результате чего создается собственный иконописный стиль, в котором предпочитают яркие и чистые краски, противопоставления одного цвета другому, русифицирование ликов и уход от византийского канона. Примерами первого течения являются иконы: «Архангел» (Исторический музей), устюжское «Благовещение», «Никола» Новодевичьего монастыря. Примером второго — царские врата церкви с. Кривого, «Три святителя» (Исторический музей), примером синтеза обоих течений — «Спас-златые власы» из Успенского собора, «Толгская богоматерь» из Ярославля и др.

XIII век является в искусстве периодом упадка художественной культуры во всех землях, через которые прошли татары. Только в северных областях, Новгородской и Псковской, куда татары не дошли, искусство продолжает жить и развиваться. Новгородская архитектура XIII в., сохраняя в основном тип храмового сооружения, который сложился там в XII в., дает и нечто новое. Храм Николы на Липне (1292) под Новгородом является примером дальнейшего развития новгородского стиля. Сохраняя тип четырехстолпного храма, строитель отказывается от завершения стен закомарами и дает по каждой стене пофронтонное покрытие, благодаря чему здание завершается восьмискатной крышей, над которой в центре высится барабан и одинокая глава. Примерами зрелого новгородского стиля являются храмы: Федора Стратилата; (1360) и Спаса на Торгу (1374), решенные пофронтонно. Стены этих храмов сохраняют членение пилястрами, на отдельных участках появляются романские пояса, глади стен оживляются асимметрично расположенными в различных местах, высеченными из камня «поклонными» крестами. Говоря о позднем периоде новгородского строительства, следует отметить сближение его с западноевропейским. Новгородцы бывали за границей, и европейские мастера приезжали в Новгород, где вели строительные работы совместно с русскими. Так, например, была построена «палата» новгородского архиепископа (1433) с нервюрными сводами и восьмигранная башня «часозвоня» (1436—1449).

От архитектуры домонгольского периода в Пскове сохранились лишь значительно перестроенные памятники, на основе научной реставрации которых храмовая архитектура представляется четырехстолпной, квадратной в плане, с абсидами на восточной стороне, с пониженными на углах стенами, что придает зданию крестообразную форму. Таковы были соборы Мирожского (1144—1156) и Снетогорского (1310) монастырей. Развитие собственно псковского стиля приходится на XIV век, когда Псков (см.) достигает политической самостоятельности. Строительным материалом является местный известняк, чрезвычайно удобный для живописной кривизны линий и гладких поверхностей. Особенностями псковских конструкций являются: система ступенчато-подвышенных арок при четырехстолпном типе храма (Богоявленье в Запсковье, 1496) и система перекрещивающихся арок при бесстолпном типе храма (Никола Каменноградский, конец XV в.), округление опорных столбов и отказ от хоров в западной части храмов. Снаружи к церковному зданию в Пскове обычно пристраивают крыльца, состоящие из приземистых колонн с перекинутыми над ними полуциркульными арками. Основной массив обрастает приделами, на одной из стен ставится звонница, что придает зданию более интимный вид по сравнению с суровой строгостью новгородских храмов.

Большинство городов Псковской земли (Старая Ладога, Изборск, Гдов)  имели каменные стены, но исключительную крепость представлял сам Псков, окруженный стеной до 9 км протяжением. Стены и башни были сложены из плит и булыги и обмазаны известью (см. табл. III). Они начали возводиться в конце XIII в. и постепенно к ХVI в. охватили почти весь город, за исключением Завеличья, доходя местами до четырех рядов, В составе стен насчитывалось до 37 башен, большинство которых было устроено над воротами, причем ворота всегда укреплялись второй «внутреннею стеною».

Храмы Новгорода в большинстве случаев были внутри расписаны фресками и наполнены иконами. В Новгороде были свои мастера-живописцы, их кадры пот поднялись приезжими из Греции. Раскрытие фресок стен новгородских, храмов, производимое в советское время, дает возможность говорить о высоте новгородской живописи XIV в., когда здесь работало много греков и среди них выдающийся художник Феофан Грек, писавший в духе времени Палеологов. Феофан расписывал новгородский храм Спаса на Торгу (1378). Эти фрески отличаются исключительной виртуозностью, написаны легко и свободно. Наряду с традиционной трактовкой фигур и одежд, головы исполнены в реалистической манере. Большое сходство с фресками Спаса на Торгу наблюдается в фресках церкви на Болотове (1363), у Федора Стратилата (1370), в церкви в Ковалеве (1380). Все эти росписи отличаются исключительной эмоциональностью, выразительностью рисунка, мягкостью контуров. В орнаментации чувствуется сходство с венецианской живописью того времени (букеты цветов, четырехконечные кресты в круге и т, п.).

Можно проследить связь между монументальной и станковой живописью Новгорода. Работая по канону в отношении сюжета, Новгородские иконники допускали свободу формы и цвета. Вместо византийской условности — писать фигуру в размере 10 голов, — они пишут фигуру в семь голов, т. е. значительно ближе к натуре.  Предпочитают чистые, яркие краски и противопоставление цветов. Каждая линия рисунка подчинена ритму и гармонии целого. Продуманность композиции, утонченность форм и богатство колорита характерны для новгородской живописи XIV—XV вв. Из многочисленных икон на религиозные сюжеты следует выделить иконы с историческим и историко-бытовым содержанием: битва новгородцев с суздальцами (см. табл. I), моление новгородцев и др. Новгородская принципиальность и некоторая строгость  письма в Пскове смягчается: образы становятся пластичнее, колорит тоньше, а икона, не теряя силы и яркости красок, интимнее.

Рис. 3. Успенский собор в Звенигороде (план).

Татарское нашествие приостановило на столетие рост экономического и культурного благосостояния значительной части страны. Только в XIV веке начинает наблюдаться некоторый подъем. Выделяется из сельского хозяйства ремесло, развивается торговый оборот, растут отдельные города, причем некоторые из них добиваются на время положения великокняжеских центров: Тверь, Рязань. Наконец, великое княжение переходит к Москве (1328), которой и суждено было сыграть роль объединительницы Руси. Памятников раннемосковской архитектуры до нас не сохранилось; первые каменные храмы Москвы: Спас на Бору (1272), Успенский собор (ранний) 1326 г. и три храма 1329 г. к XV в. пришли в столь ветхое состояние, что были перестроены заново. На основании исторических свидетельств и по аналогии с сохранившимися в окрестностях Москвы сооружениями начала XV в. — собор в Звенигороде (рис. 3), собор монастыря Саввы Звенигородского, собор Троице-Сергиева   монастыря — устанавливается близкая связь между архитектурой суздальско-владимирской и раннемосковской. Но наряду с элементами сходства следует отметить и разницу, особенно во внутреннем решении: подпорные столбы не стоят в соответствии с внешним членением, они несколько смещены, благодаря чему увеличивается пространство центральной части, хоры исчезают. Снаружи стены уже не имеют барельефных украшений.

Возвышение Москвы, победа над татарами, дипломатические сношения с Европой, появление учения о Москве как о «третьем Риме», выдвинули вопрос о столичном строительстве. В 70-х гг. XV в. в Москве начинается возведение нового Успенского собора, образцом для которого был взят владимирский Успенский собор. К строительству привлечены были, по-видимому, лучшие московские силы: Кривцов, Мышкин, наблюдали за работами Иван Голова и некоторое время Василий Ермолин. Последний известен своими работами в Троице-Сергиевом монастыре, во Владимире, в Юрьеве-Польском. Ермолину принадлежит белокаменный барельеф, изображающий Георгия на коне, исполненный для кремлевских Фроловских (ныне Спасских) ворот. В 1475 г. своды возводимого собора рухнули (по экспертизе вызванных из Пскова мастеров — вследствие недостаточной клеевитости связующего вещества). Тогда московское правительство решает обратиться за мастерами в Италию, где эпоха раннего Ренессанса подняла архитектуру на исключительную высоту. Прибывший в Москву крупный болонский мастер Родольфо Фиораванти (см. Аристотель Фиораванти) в 1479 г. возвел новый собор. Хотя здание строилось по образцу владимирского Успенского собора, но Фиораванти значительно отступил от образца, сделав собор в виде прямоугольной в плане палаты, своды которой лежат на шести столбах, из которых четыре, находящиеся в самом храме, были скомпонованы как коринфские колонны (рис. 4). Вместо коробовых сводов введены крестовые; здание завершается пятиглавием, сдвинутым к востоку. Перед западным входом мастер устроил лоджию с двойной аркой, имеющей свешивающуюся в центре гирьку, — мотив, впоследствии привившийся в московской архитектуре.

В конце XV в. итальянские же мастера обносят Кремль каменными стенами и башнями, придав ему облик итальянского замка. Из гражданских сооружений итальянцы строят приемную залу для московских князей — «Грановитую палату» (1487—1491; см. табл. III) и др. Алевиз Новый (см. Алевиз Фрязин) строит в Кремле Архангельский собор (1505—1508), в котором он сохраняет тип пятиглавого храма, но стены обрабатывает в  два этажа с пилястрами между окнами и венчающим карнизом в духе сооружений провинциального итальянского Ренессанса.

Итальянские мастера познакомили русских с изготовлением и обжигом кирпича, со строительной техникой из кирпича, с введением в стену железных вязей, с употреблением подъемных механизмов.

Рис. 4. Успенский собор  в Москве (план).

Но русские зодчие, освоив новую строительную технику, не увлеклись композиционными приемами итальянцев. В кремлевском Благовещенском соборе (1484—1489; рис. 5), построенном псковичами, мы находим элементы суздальско-владимирской и новгородско-псковской архитектуры, и даже мотивы, взятые от деревянного зодчества. Пятиглавые храмы XVI и XVII вв. стоят ближе к кремлевскому Благовещенскому собору, чем к Успенскому или Архангельскому. Эта близость увеличивается тем, что Благовещенский собор получил в XVI в. дополнительные пристройки в виде папертей с трех сторон в нижнем этаже и четырех изолированных куполообразных храмов на углах во втором этаже.

Конец XIV в. и XV в. следует признать периодом расцвета древнерусской живописи в Москве. Сюда из Греции привозятся и присылаются различные иконы. Сюда из Новгорода переезжает для работы Феофан Грек, который и создает в Москве живописную школу, не утратившую связи с новгородской и владимиро-суздальской и в то же время разработавшую своеобразную реалистическую  манеру письма, не лишенную некоторых элементов поздней готики и проторенессанса. Эта манера скоро распространяется по различным, нередко очень отдаленным, городам и монастырям государства. Сам Феофан Грек писал не только фрески (в Архангельском и Благовещенском соборах), но и станковые произведения (иконы и панорамы). Над фресковой живописью Феофан работал со своими учениками, с которыми, а также с мастером Симоном Черным, Феофан расписывал в 1399 г. Архангельский собор, а с Прохором из Городца и Андреем Рублевым в 1405 г. — Благовещенский собор.

Рис. 5. Благовещенский собор в Москве (план).

В дальнейшем выдвигается мастер Андрей Рублев (см.), который в 1408 г. с иконником Даниилом расписывал владимирский Успенский собор и в 1424—1426 гг., вместе с тем же Даниилом, — собор Троице-Сергиева монастыря. Но большую известность получил Рублев своими иконами, которые исключительно высоко ценились современниками и ставились за образец иконописания. Из икон письма Андрея Рублева сохранилась «Троица» (Третьяковская галерея), поражающая ритмичностью, уравновешенной в круге композицией, струящимися линиями рисунка, изяществом форм, великолепными лессировками и погашенной гаммой колорита. Не менее ценны и другие иконы, приписываемые кисти Рублева: «Деисис» Звенигородского собора, иконы иконостаса церкви Села Васильевского и др., отличающиеся чувством ритма, гармонии и одухотворенностью композиции. От тонкого и артистического письма Рублева естественен переход к праздничной и торжественной живописи Дионисия, еще мало изученного мастера конца XV и начала XVI вв. В 1481 г. Дионисий, Тимофей, Ярец и Коня пишут иконы для кремлевского Успенского собора, в 1488 г. — для Ростовского собора, в 1484 г. «изящные и хитрые в Русской земле иконописцы, лучше же сказать живописцы» Паисий, Дионисий и его дети — Феодосий и Владимир, — расписывают стены собора Волоколамского монастыря, в 1480 г. Дионисий расписывал собор Боровского монастыря. С значительной полнотой сохранились фрески, исполненные Дионисием с сыновьями в Ферапонтовом монастыре, около 1500—1502 гг. (см. табл. I). Эти фрески составляют исключительное явление в истории русской живописи. Написанные с классической уверенностью, парадные и сложные по тематике, они поражают жемчужным, темно-лазурным общим тоном, делающим их воздушными. Некоторая декоративность в исполнении фигур искупается разнообразием драпировок, цветных одежд, палатным письмом и др.

Подъем живописной культуры сопровождался подъемом русской архитектуры, создавшей в XVI в. национальный московский стиль. Обычно, говоря об архитектуре XVI в., принято останавливать внимание на столповых и шатровых храмах, строившихся в этот период времени из камня. Но сказать только о них, значит не охватить всего разнообразия, которое наблюдается в храмовом строительстве XVI века. XVI век продолжает интересоваться типом четырех- и шестистолпного храма с венчающими его пятью главами, окружая эти основные массивы крытыми переходами, пристраивая к ним асимметрично расположенные приделы, колокольни, сводя все в единый художественный комплекс. Взамен статичности и уравновешенности решений XIV и XV вв., в сочетаниях и расположении объемов появляется живописность и динамичность. Примерами такого рода сооружений могут  служить хорошо сохранившиеся храмы: собор Авраамиева монастыря в Ростове (1554), храм в Вязёмах (конец XVI века), собор Боровского монастыря (конец XVI века). Преимущественно на севере наблюдается сооружение двухстолпных пятиглавых храмов, например, Благовещенский Сольвычегодский собор (1560—1584), надвратные церкви Кирилло-Белозерского, Прилуцкого, Борисоглебского (близ Ростова) монастырей.

Наряду с усовершенствованием ранее сложившихся типов храмов, русские мастера, на основе усвоения итальянской строительной техники, разрабатывают в XVI в. из кирпича привычные глазу столповые и шатровые храмы, до сего времени строившиеся только из дерева. По вопросу о происхождении кирпичных шатровых и столповых храмов в русской искусствоведческой литературе существует ряд самых разнообразных мнений. Шатровые храмы называли готическими, их выводили из мусульманского и индийского искусства, называли отзвуками романо-готического зодчества, докатившегося к нам через Литву и Белоруссию. Наряду с этими необоснованными суждениями, уже в первой половине XIX в. архитектор Ал. Брюллов считал шатровые храмы и Василия Блаженного (в Москве) «образцом русской архитектуры». Позднее Забелин (см. XX, 378) научно доказал, что русские каменные шатровые и столповые храмы являются воспроизведением в кирпиче деревянных шатровых, возникших на Руси в глубокой древности. Наряду с освоением русскими мастерами итальянской техники, ими были использованы и некоторые декоративные мотивы, встречающиеся на каменных шатровых сооружениях. Таким образом, шатровые и столповые храмы, а также сочетания их в отдельных сооружениях свидетельствуют о высоком взлете русской архитектуры в XVI в., создавшей национальный тип здания, исключительный по своему силуэту и оригинальный по своему решению.

Великолепным примером шатрового храма является церковь Вознесения в селе Коломенском (1532). На высоком основании (подклете) возвышается крещатое в плане, переходящее вверху при помощи системы кокошников в восьмигранник, здание, заканчивающееся глухим шатром. Здание выложено из кирпича и украшено белокаменными деталями. Вокруг основного массива на арках организованы галереи (гульбища), в прошлом не крытые. Здание поставлено на крутом берегу Москва-реки, прекрасно увязано с окружающей местностью и благодаря значительной высоте (ок. 62 м) видно на далекое расстояние. Внутреннее пространство незначительно, и массив стен занимает по отношению к нему 2/3 площади. Несмотря на сложность своих членений, храм производит впечатление монолита.

Примером столпообразной композиции может быть храм Иоанна Предтечи в селе Дьякове, близкий по времени сооружения коломенскому храму Вознесения. Комплекс храма состоит из пяти изолированных друг от друга восьмигранников, переходящих в верхних частях в цилиндры, крытые невысокими куполами (рис. 6). Столпы изолированы друг от друга и организуют незначительные, но довольно высокие внутренние пространства. Столпы эти поставлены на общем основании, по диагонали к центральному, и между собою объединены невысокими и узкими крытыми переходами. Узорные вырезы стен, наличники окон, валики, ширинки, кокошники, фронтоны, карнизы осложняют архитектурную плоскость; многие из этих деталей усвоены от иностранных мастеров.

Рис. 6. План церкви Усекновения главы Иоанна Предтечи в с. Дьякове.

Сочетание шатрового храма, поставленного в центре, с восемью столповыми (расположенными по отношению к шатровому так: четыре по кресту и четыре по диагонали) представляет знаменитый Покровский собор, или храм Василия Блаженного в Москве (1554—1560; см. рис. 7 и табл. II), построенный русскими мастерами Постником, Яковлевым и Бармой. Первоначально храм этот был белый и производил впечатление скульптурной группы. Раскраску он получил лишь в конце XVII века. Храм снаружи производит впечатление единого объема с большим внутренним пространством, что не соответствует действительности, т. к. он внутри расчленен на девять небольших, отделенных друг от друга толстыми стенами, церковок. Как на своеобразный пережиток следует указать на обработку стен переходов по типу бревенчатого сруба. Храм Василия Блаженного является выдающимся примером того, как на национальной основе, с творческим использованием технических и художественных достижений других стран, русское зодчество достигло исключительной высоты и самостоятельности. Шатровые храмы и сочетания шатров и столпов получили большое распространение на Руси. Из сохранившихся памятников можно указать на храмы: Козьмы и Дамиана в Муроме, храмы в Беседах, в Медведкове, в Острове (все три под Москвой), шатровые храмы во многих монастырях. Как разновидность шатрового храма следует отметить шатровый храм «под звоны», т. е. с устройством в шатре над храмом колокольни; характерным примером является церковь Распятия в Александровской слободе (половина XVI в.). Если шатровый тип храма исчезает в XVII в., то шатровая колокольня, без храма под колоколами, существует в течение всего XVII в., получая дальнейшее, соответствующее вкусам времени, развитие.

Наряду с храмовым строительством следует отметить получившее большое развитие крепостное строительство. В это время были выстроены крупнейшие русские крепости — стены Китай-города и Белого города в Москве, Серпухова, Смоленска, Можайска, Зарайска, Нижнего Новгорода (ныне Горького), Тулы. Особенно выдаются по своим строительным и художественным достоинствам стены и башни Смоленска, построенные в конце XVI в. мастером Федором Конем, Смоленские стены имели протяжение до 5 км, их высота местами доходила до  15 м, а толщина — до 6,5 м. В составе стен крепость имела 38 башен.

 Рис. 7. Храм Василия Блаженного в Москве (план).

О русской живописи XVI в. мы, к сожалению, знаем довольно мало, и памятников монументальной живописи от этого времени до нас почти не дошло. Сохраняя красоту цвета предшествующего века, живопись XVI в. потеряла простоту и четкость композиции. Сюжеты и темы значительно усложнились. Содержание интересует художника не менее, чем композиционные и живописные задачи. При этом содержание живописи подчиняется директивам и надзору государственной и церковной власти. Стоглавый собор (1551) издает ряд постановлений, регламентирующих живописное искусство. Тематика развивается сначала на фоне фантастической архитектуры, в которой изредка встречаются и русские архитектурные мотивы: кокошники, крещатые бочки и т. п. Затем действие начинает развертываться, и на фоне чисто русской архитектуры в живописи появляются национальные мотивы и черты (фрески ярославского Спасского монастыря и фрески Смоленского собора московского Новодевичьего монастыря). Наряду с церковной живописью в XVI в. появляется и монументальная светская живопись. Так, в царском дворце стены палат были расписаны аллегорическими и историческими картинами. Говоря об иконах XVI и отчасти XVII вв., следует упомянуть о так называемой «Строгановской» школе живописи, произведения которой отличаются тонким, чисто миниатюрным письмом и цветным узором. На малой поверхности доски художники ухитрялись давать сложные, многофигурные композиции, покрывая их охрой и золотом. Вместо цвета новгородских мастеров, здесь дается пестрая, не лишенная графичности иконопись, поражающая кропотливой отделкой деталей. Из ряда мастеров Строгановской школы следует отметить Прокопия Чирина (конец XVI и начало XVII вв.). Это направление в XVII в. растворяется в Московской школе царских «изографов» при Оружейной палате (ср. XXI, приложение иконопись, 6). С появлением в Москве типографии (вторая половина XVI в.) в книгах московской печати вводится гравированный орнамент и гравюра. Московские первопечатники используют достижения Западной Европы в этой области.

Говоря о русском искусстве XVI в., нельзя обойти молчанием шитье и ювелирное мастерство. Шитье и низанье являются искусством, чрезвычайно близким к живописи и отличающимся от нее только своей техникой. Это искусство характеризует исключительную художественную одаренность русской женщины, так как все шитые работы выходили на Руси обычно из женских теремов и рукодельных мастерских. По начертанному иконописцем на материи рисунку мастерицы разнообразным наложением швов и подбором цветов и теней достигали исключительного совершенства в выполнении сюжетов и гармонии колорита. Иногда к шитью добавлялось низанье жемчугом, укрепление в композицию металлических пластинок (дробниц) и драгоценных камней. Сведения о существовании искусства шитья восходят к XII в., но, к сожалению, памятников мастерства древнейших эпох не сохранилось. Памятники XIV и XV вв. отличаются малым употреблением золота, мощностью колорита и силуэтностью композиций. Примером может считаться пелена Софии Палеолог (1499) в Троице-Сергиевом монастыре. Но исключительной высоты и расцвета искусство шитья достигает в XVI в. Композиции усложняются, появляется много шитых деталей, красочная гамма приближается к фресковой живописи. Усложняется и техника шитья, в шитье вводится золото, но оно всецело подчиняется краскам. Выдающимися произведениями этого времени являются плащаницы в Троице-Сергиевом и в Кирилло-Белозерском монастырях, вышитые в мастерских княгини Старицкой и отличающиеся особой красочностью, впитывающей, а не отражающей, как в живописи, свет.

К этому же времени относится расцвет ювелирного искусства, знакомство с которым Русь получила из Византии и Грузии. Работы русских мастеров встречаются в XII в. (потир Переяславского собора), но высокого совершенства русские мастера достигают к XV в. (золотой потир работы Ивана Федорова 1419 г. в музее Троице-Сергиевой лавры, отличающийся благородством, пропорциональностью своих форм и скромностью в украшениях). К XVI в. ювелирное искусство достигает зрелости. Формы становятся утонченнее, не чувствуется грубоватости работы, свойственной (за исключением потира Ивана Федорова) произведениям предшествующего времени. Не довольствуясь чеканами, мастера прибегают к скани, к эмали, к черни, соединяя, таким образом, в одно целое различные виды ювелирного искусства. Русские знали скань через Византию и Восток; памятниками ее является риза с иконы Владимирской богоматери и т. н. Мономахова шапка (в Оружейной палате; см. XLIX, 88). Но только к XV в. русские овладели сканью вполне и внесли в это мастерство индивидуальные черты. Особенно же интересны сканые работы Амвросия (XV век), который пользуется сканью, как одним из украшательных приемов обработки художественного предмета, им же изготовленного (панагия- складень, подписная, в музее Троице-Сергиевой лавры), а также скань на окладе Мстиславова евангелия (мастер неизвестен, XVI в.; Исторический музей), показывающие высоту искусства и совершенство техники русских мастеров. Точно так же русские давно, через Византию и Грузию, знали искусство перегородчатой эмали (см. эмаль). Раскопки в Киеве, в Рязани свидетельствуют о  значительном распространении эмалевых изделий в домонгольской Руси. С конца XIV в. встречается своеобразное сочетание скани с эмалью (см. LIІІ, 543). Углубления сканых узоров русские ювелиры начинают заполнять разноцветной эмалью. Из соединения чекана, скани и эмали создается своеобразие ювелирных работ XVI в. Типичным для ювелирного искусства XVI в. является оклад евангелия Грозного для Благовещенского собора (1571), на котором основные линии сканого орнамента выделяются разнообразными красками эмалей, а цвета эмалей контрастно подчеркиваются золотыми тонкими, вкрапленными в пятна эмалей. Изысканность форм орнамента, подбор и качество красок эмалей, утонченность техники выполнения являются отличительными качествами ювелирных изделий XVI в.

Конец XVI и начало XVII вв., время т. н. Смуты и иностранной интервенции, является переломным моментом в ходе развития русского искусства. Это время бедно художественными памятниками, но уже с 20-х гг. XVII в. строительство возобновляется. В искусстве XVII в. главное внимание уделяется декоративности, для чего в архитектуре употребляются изразцы, белый камень, фасонные кирпичи, росписи стен. Многие конструктивные формы XVI в. превращаются в декоративные, например, шатры; закомары превращаются в кокошники. Среди декоративных мотивов нередко можно встретить и западноевропейские. Вообще для XVII в. характерно проникновение в русский быт предметов западноевропейского искусства и моды. Значительное количество разнообразных мастеров приезжает в Россию и знакомит русских с европейской техникой и формами.

Типичным для храмового строительства XVII в. является отсутствие внутри храма поддерживающих свод столбов и перекрытие сооружения сомкнутым сводом. Стены здания являются массами, на которых зодчий различными приемами и из разнообразного материала наносит декоративные узоры, не связывая внешнего оформления с внутренним решением. Здание завершается системой подымающихся к центру кокошников, на которых стоят «фальшивые» главки, или же «фальшивые» шатры. Основное здание обстраивается приделами, колокольнями. Но если в XVI в. в основу композиции была положена игра масс и объемов, то в XVII в. их заменило богатство декора. Храмы Рождества богородицы в Путинках (1652), Грузинской богоматери (1654), Григория Неокесарийского (1668) в Москве, церковь в Останкине (1668) являются характерными примерами нового стиля. Особенно любят зодчие давать игру цветов путем введения в стену цветных изразцов, изготовление которых, начатое при постройке патриархом Никоном храма в Новом  Иерусалиме, получило большое развитие в государстве. Изразцы применялись и для обработки стен гражданских сооружений и для, облицовки печей и лежаней, устраивавшихся в жилых комнатах. Яркие примеры успехов строительства XVII в. сохранились в торговых городах верхнего Поволжья: Угличе, Романове-Борисоглебске, Ярославле, Костроме и др.

В XVII в. наблюдается стремление связать ряд объемов в одно целое, создать архитектурно-художественный ансамбль. В это время большинство русских монастырей обносится каменными стенами и башнями, которые уже не имеют теперь значения укрепления. Существующие крепостные сооружения получают декоративные надстройки. Примером первого является Ростовский кремль (см. Ростов Великий), примером второго — Московский кремль, получивший шатровые надстройки над своими башнями и этим резко изменивший свой облик, благодаря чему Кремль утратил сходство с итальянскими замками раннего Возрождения.

К XVII же веку относится развитие каменной гражданской архитектуры. Если в XV и XVI вв. каменные жилые дома были редкими исключениями, то в XVII в. они становятся довольно распространенным явлением: в Москве строится царский теремной дворец Баженом Огурцовым с товарищами, дом В. В. Голицына в Охотном ряду, обработанный изразцами Крутицкий терем. В основном каменные дома повторяют тип деревянных хором, расчленяются на отдельные палаты, связанные между собой сенями и переходами, имеют гульбища, теремные вышки, светлицы, перед входами устраиваются крыльца. В декоративной обработке каменных жилых зданий также много мотивов, взятых от дерева. От XVII века много жилых зданий сохранилось в Пскове: Поганкины палаты, дом бывших Сутецких и др., дома в Гороховце, Угличе, Калуге и др.

Присоединение к Москве Украины, война за Белоруссию, приезд в Москву различных украинских и белорусских ученых и мастеров, а также выписанных из-за границы художников для работ при Оружейной палате, повлекли за собою значительные изменения в характере и направлении русского искусства. Это, прежде всего, сказалось в декоративных искусствах, затем в живописи и, наконец, в архитектуре. Декоративность, наблюдаемая в архитектуре и в прочих искусствах, со второй половины XVII в. получает элементы европейского барокко. Приезжие из Европы художники являлись в большинстве случаев только ремесленниками, они могли дать русским мастерам только ознакомление с европейской портретной и пейзажной живописью и барочными формами. И русские мастера, в том числе мастера царской Оружейной палаты, старые иконографические сюжеты и отчасти композиционные схемы начинают передавать с элементами «живства», в формах, близких стилю барокко. Создается так называемое «фряжское» письмо. Из числа мастеров царской иконописной школы особенно выделяется Симон Ушаков (1626—1686; см.), который, не порывая со старой манерой живописи, в то же время стремился к правдоподобию изображений, используя для того западноевропейские приемы. Из работ Ушакова примечательны: «Спас нерукотворенный», «Архиерей великий», Владимирская икона, Благовещение с акафистом. В своей теоретической работе о живописи Ушаков считает, что в живописи, как в зеркале, должен отражаться реальный мир. К этому же времени относится развитие «парсунной», т. e. портретной живописи, начатки которой наблюдаются еще в XVI в. Живопись эта напоминает иконную; нередко многие портреты царей и духовенства появляются на иконах. Из парсун наиболее известны: царя Федора Алексеевича, Скопина-Шуйского. Ближе к светскому портрету стоят более реалистические портреты патриарха Никона, боярина Матвеева и др.

В монументальной живописи также пробиваются реалистические сначала детали, а, затем мотивы. Живопись покрывает стены храмов, превращаясь в прием декоративной обработки стены. Особенно замечательны росписи верхневолжских городов (Ярославля, Костромы, Романова-Борисоглебска). Сюжеты, взятые из голландской иллюстрированной библии Пискатора, трактуются чрезвычайно мелко, для чего стена разбивается на отдельные участки, в которых и пишутся различные сцены. Благодаря мелкому изображению фигур, многие из сюжетов не могут быть разобраны зрителем, но все росписи в целом производят впечатление ковров, затягивающих стены и свидетельствующих о высоком декоративном чутье живописцев. Живопись, как указывают подписи, исполнялась целыми артелями мастеров с товарищами.

Шитье XVII в. становится пышным, в него постоянно вводится золото и драгоценные камни, оно сближается с ювелирным искусством и отдаляется от живописи. Исчезает изображение  человека, и на первое место выступает орнаментация, сделанная при помощи низанья жемчугом. Шитье занимает уже незначительную часть поверхности, которая буквально залита жемчугом, драгоценными камнями и золотом. На плащанице 1657 г. (Оружейная палата) даже вышитые лики украшены металлическими венчиками.

И ювелирные изделия XVII в. не знают гладких металлических поверхностей. Все тело предмета покрывается узорами, в которых сверкают многочисленные драгоценные камни. Таковы оклады Морозовского евангелия 1669 г. (Оружейная палата), где скань сливается с эмалью и камнями, и Нарышкинского евангелия (конец XVII в., Оружейная палата), буквально засыпанного алмазами и самоцветными камнями. К великолепным памятникам эмали следует отнести образ Сергия Радонежского 1666 г. (Оружейная палата), где мастер дал прекрасные эффекты эмалевых красок на золотом фоне доски. Даже лики написаны на белой эмали.

В половине XVII в. в Москву переезжает из Киева, Полоцка и других городов большое количество ученых, мастеров и художников, большею частью воспитанных в польских и литовских католических коллегиях, хорошо знакомых с искусством Западной Европы того времени, т. е. со стилем барокко. В Москве и ее окрестностях в конце XVII в. появляются архитектурные сооружения, отличающиеся живописностью решений, динамичностью композиций, обилием декоративных деталей, формы которых нередко близки западным, но трактованы своеобразно (например, ордера потеряли свои пропорции). Кроме архитектурных декоративных форм встречается обилие скульптурных деталей и контрасты цветовой раскраски. Примером этого направления, обычно именуемого «Нарышкинское барокко», были такие первоклассные сооружения, как храм Успенья на Маросейке в Москве (1696), построенный «холопом Петрушкой Потаповым», храм в Уборах под Москвой и Рязанский собор, построенные «холопом Янкой Бухвостовым», храм в Филях (1693) под Москвой, ансамбль Новодевичьего монастыря. К этому же стилю следует отнести замечательные трапезные в московском Симоновом и Троице-Сергиевском монастырях. К этим памятникам следует добавить чисто европейское произведение архитектора Тессина — храм в Дубровицах под Москвой, чтобы на основании приведенных примеров утверждать, что русское общество конца XVII в. было хорошо знакомо с началами западноевропейской культуры и искусства, которые достаточно глубоко были восприняты и критически освоены русскими мастерами.

Литература: «Русские древности а памятниках искусства», изд. Толстым И. и Кондаковым Н., т. IV—VI, СПБ., 1899; Грабарь И., «История русского искусства», т. I, II, V, VI, М., (1909—1917); Новицкий А., «История русского искусства с древнейших времен», т. I—II, М., 1903; Никольский В., «История русского искусства», Берлин, 1923; Покровский Н., «Очерки памятников христианской иконографии и искусства», 2 изд., СПБ., 1900; Буслаев Ф. И., «Сочинения по археологии и истории искусства», т. I—III, СПБ., 1910—30; Стасов В. В., «Собрание сочинений, 1847—86», т. I,  СПБ., 1894; Никольский В. А., «Древнерусское декоративное искусство», П., 1923; Айналов Д. и Редин Е., «Киево-Софийский собор. Исследование древней мозаической и фресковой живописи», СПБ., 1889; Айналов Д. В., «Византийская живопись  XIV столетия», П., 1917; Бартенев С. П., «Московский Кремль в старину и теперь», [кн. 1—2], М., 1912—16; Бобринский А. Л., «Народные русские деревянные изделия. Предметы домашнего, хозяйственного и отчасти церковного обихода», вып. 1—12, М., 1910—14; его же, «Резной камень в России», вып. 1, М., 1916; Бранденбург Н. Я., «Старая Ладога», СПБ., 1896; Бережков Д., «О храмах Владимиро-Суздальского княжества», Владимир, 1903; Воронин Н. Н., «Очерки по истории русского зодчества XVI—XVII вв.», М.— Л., 1934; Георгиевский В. Т., «Фрески Ферапонтова монастыря», СПБ., 1911; Горностаев Ф., «Архитектура Москвы», в кн.: по Москве, под ред. Н. А. Гейнике, Н. С. Елагина [и др.], М., 1917; Грабарь И., «Андрей Рублев» (Вопросы реставрации, под ред. И. Грабаря, № 1), М., 1926; Жидков Г. В., «Московская живопись середины XIV века», М., 1928; Забелин И., «Русское искусство. Черты самобытности в древнерусском зодчестве», М., 1900; Згура В. В., «Коломенское», М., 1928; Забелин И., «История города Москвы», ч. 1, М., 1902, 2 изд., М., 1905; Кондаков Н., «Русские клады. Исследование древностей великокняжеского периода», т» I, СПБ., 1896; Красовский М., «Очерк истории Московского периода древнерусского церковного зодчества (от основания Москвы до конца первой четверти XVIII века»), М., 1911; его же, («Курс истории русской архитектуры», ч. 1 (Деревянное зодчество), П., 1916; Лихачев Н. П., «Манера письма Андрея Рублева», СПБ., 1907; «Фрески Спаса-Нередицы», со вступительными статьями Н. П. Сычева и В. К. Мясоедова, Л., 1925; Никольский Н., «Кирилло-Белозерский монастырь и его устройство до второй четверти XVII века (1397—1625)», т. I, СПБ., 1897; Павлинов А., «Древности Ярославские и Ростовские», М., 1892; Окулич-Казарин Н. Ф., «Спутник по древнему Пскову», 2 изд., Псков, 1913; Покрышкин П. и Романов К., «Древние здания Ферапонтова монастыря», СПБ., 1905; «Памятники древнего русского зодчества...», сост. и изд.... под руководством Ф. Рихтера, М., 1850; Ровинский Д. А., «Русские народные картинки», I—II, СПБ., 1900; Соболев Н. Н., «Русская народная резьба по дереву», М.—Л., Academia, 1934; Строков А. и Богусевич В., «Новгород Великий», Л., 1939; Суслов В. В., «Очерк по истории древнерусского зодчества», СПБ., 1889; его же, «Памятники древнего русского зодчества», вып. 1—7, СПБ., 1895—1901; Стасов В.,  «Славянский и восточный орнамент по рукописям древнего и нового времени», СПБ., 1887; Серебренников Н. Н., «Пермская деревянная скульптура», Пермь, [1928]; Суслов В. В., «Церковь Василия Блаженного в Москве (Покровский собор)», СПБ., 1912; Титов А. А., «Кремль Ростова Великого», М., [1905]; Успенский А. И., «Царские иконописцы и живописцы XVII века», т. I—IV, М., 1910—16; Эдинг Б., «Ростов Великий. Углич. Памятники художественной старины», М., (1913); Alpatov М., Brunov N. I., «Geschichte der altrussischen Kunst», Text bd., Tafe bd., Augsburg, 1932; Ainalov D., «Geschichte der russischen Kunst», Bd. I—II, B.—Lpz., 1932—1933; Buxton D. R., «Russian mediaeval architecture», Cambridge, 1934.

С. Безсонов.