Русское искусство III. Русская архитектура XVIII, XIX и начала XX вв

Русское искусство III. Русская архитектура XVIII, XIX и начала XX вв. Развернувшееся с 1712 г. строительство новой столицы — Санкт-Петербурга — вызвало в 1714 г. указ «о нестроении» по всей стране каменных зданий, отправку для обучения инженерным и художественным наукам в Европу молодых людей, вызов из Европы инженеров, художников, архитекторов и ремесленников. Все, что при Петре I строилось приехавшими архитекторами, являлось перенесением на русскую почву западноевропейских типов и форм строительства без значительной переработки и приспособления к местным географическим, бытовым и национальным условиям. Этот разрыв архитектуры раннего Санкт-Петербурга с русской жизнью еще больше обострялся тем, что большинство архитекторов первой четверти XVIII в., работавших в С.-Петербурге, за исключением немца Шлютера (см.) и француза Леблона (см.), были скорее ремесленниками, чем мастерами-художниками. Поэтому первоначальный облик петровской столицы в значительной степени напоминал голландский провинциальный городок. Так как среди архитекторов этого времени были люди разных национальностей: французы, немцы, голландцы, итальянцы, то каждый из них вносил в свои произведения оттенки барокко, свойственные его стране; вырабатывавшиеся же русскими рабочими кирпичные детали зданий выходили тяжеловатыми и грубоватыми. Поэтому архитектура петровского времени, исключая Леблона, имеет для нас больше историческое, чем художественное, значение; это как бы этап ученичества, который подготовил почву для развития блестящего барокко 40—50-х гг. XVIII в.

Барокко петровского времени — сдержанное. Здания не перегружены деталями. Характерно членение стен пилястрами, завершение отдельных участков здания волютообразными фронтонами, покрытие зданий мансардовыми крышами, постановка высоких шпилей. Из строений этого времени следует отметить: Петропавловскую крепость с собором и колокольней архитектора Д. Трезини (1670—1734; см.). Если собор представляет сухое воспроизведение барочной базилики, то взлетающая вверх колокольня, заканчивающаяся позолоченным шпилем 130 м высоты, решена удачно. Трезини же строил здание 12 коллегий (ныне университет) на Васильевском острове. Большим архитектором петровского времени является француз Ж. Б. Леблон (1679—1719; см.), приглашенный Петром I в 1716 г. на должность «генерал-архитектора», оставивший неосуществленный проект планировки С.-Петербурга, спроектировавший в значительной части Петергофский парк и построивший центральную часть Петергофского дворца. Снаружи и внутри дворец был отделан уже Растрелли.

В. В. Растрелли (1700—1771; см.), несмотря на свое иностранное происхождение, должен быть признан всецело русским мастером, доведшим стиль барокко в России до исключительной высоты. Попав в Россию еще юношей, Растрелли всю жизнь, за исключением поездки в Европу для обучения, провел в России и как архитектор работал, не считая курляндских построек, только здесь. Являясь мастером барокко, Растрелли при обработке зал и интерьеров пользуется также мотивами рококо (см. XLI, ч. 4, .586, и XXVIII, 366¹). Его произведения отличаются богатством, пышностью форм, обилием фантазии, игрой света и тени. Стиль Растрелли замечателен пластичностью. Его колонны отчетливо выступают вперед, тянутся вверх к раскрепованным антаблементам, количественно нарастают по мере приближения к центру здания. По стенам разбросаны решетки, гирлянды, раковины, над ними взлетают кривые очертания разорванных фронтонов. Все детали способствуют выражению динамики, чувствуется движение к центру и вверх. Растрелли является архитектором императорских (Аничкова, Петергофского, Царскосельского, Зимнего) и придворных (Воронцова, Строганова) дворцов. Пышность и богатство стиля Растрелли привлекли к нему внимание русского духовенства. По проектам Растрелли строятся Андреевский собор в Киеве, купол собора Нового Иерусалима под Москвой (видоизмененный архитектором Бланком), три первых этажа колокольни Троице-Сергиевой лавры и ансамбль Смольного монастыря в Петербурге. Растрелли сумел в церковных сооружениях искусно сочетать элементы западного барокко с требованиями древнерусского пятиглавия.

Из работ мастеров школы Растрелли в Петербурге следует отметить: здание Никольского собора (Никола Морской), постройки архитектора С. И. Чевакинского (1713 - ок. 1785); церковь в Козельце, на Украине, архитектора А. В. Квасова; работы в Шереметевском доме на Фонтанке в Петербурге крепостного архитектора Федора Аргунова.

В Москве в стиле барокко успешно работал архитектор Д. В. Ухтомский (1719—1780), являющийся не только интересным и большим мастером барокко, но и культурным художником, много сделавшим в отношении распространения в России архитектурных знаний. В его «архитекторской команде» обучение архитектуре молодых людей не ограничивалось практикой, здесь изучалась и теория по Виньоле, Палладио и др. Из этой «команды» вышли такие архитекторы, как Кокоринов (см.), Фельтен (см.), Баженов (см.), Казаков (см.). Из построек Ухтомского выделялись Красные ворота в Москве и два верхних яруса с короной колокольни  Троице-Сергиевой лавры. При участии Ухтомского строилась крепостными архитекторами Шереметева подмосковная усадьба Кусково.

60-е и 70-е годы XVIII в. являются временем угасания барокко и поворота к классицизму, переходом к которому отмечена смена художественных вкусов в среде господствующих классов западноевропейского и русского общества. Из мастеров, которые перешли к использованию мотивов классицизма, следует указать Антонио Ринальди (ок. 1709—1790), спроектировавшего в стиле барокко (неосуществленный) Исаакиевский собор и создавшего исключительный по богатству внутреннего оформления Китайский дворец в Ораниенбауме. В 1759 г. в Россию приезжает из Франции мастер классического стиля Ж. Валлен-Деламотт (1729—1800; см. XVIII, 176), занявший должность профессора архитектуры в только что открытой  Академии Художеств. Если   здание Академии Художеств в Петербурге, построенное по проекту Деламотта русским архитектором А. Ф. Кокориновым (1726—1772; см.), еще имеет некоторые барочные черты, например, оформление центральной части фасада, вестибюля, то построенные тем же Деламоттом здания старого Эрмитажа, Новой Голландии выдержаны вполне в стиле Людовика XVI. В здании Мраморного дворца в Петербурге и Ринальди вполне подошел к этому стилю, и только барочные вазы, поставленные на парапете здания, да приемы внутренней обработки говорят о влечении Ринальди к барокко. В стиле, переходном к классицизму, работал Ю. М. Фельтен (1730—1801; см.), до последнего времени считавшийся автором великолепной набережной Невы, автор решетки Летнего сада, нового Эрмитажа, ряда церквей и жилых домов в Петербурге.

В стиле, переходном от барокко к классицизму, работал и знаменитый русский архитектор В. И. Баженов (1737—1799; см.), значительная часть художественной деятельности которого относится к Москве. Баженов как архитектор начинает работать в артиллерийском ведомстве, построив в Петербурге здание Арсенала (сгоревшее в 1917 г.) в стиле, близком к Людовику XIV. Громадное количество сил и труда Баженов затратил на проектирование большого дворца, который Екатерина II хотела поставить на месте Московского кремля. От работы Баженова сохранилось несколько чертежей и большая под его наблюдением сделанная модель, показывающая силу и размах его художественного дарования. Идущие от «Лувра» Перро мотивы превратились у Баженова в апофеоз колонн, которыми заставлены верхние этажи дворца и которыми наполнены его залы. К зданиям, построенным в Москве Баженовым, относятся: дом Юшкова на улице Кирова (бывшей Мясницкой), дом Прозоровского на Полянке (разобран в 1937 г.), трапезная и колокольня Скорбященской церкви на Большой Ордынке и флигель дома Долгова на 1-й Мещанской улице. Самым замечательным зданием Москвы XVIII в. несомненно является дом Пашкова (ныне библиотека им. Ленина) на Моховой ул. Несмотря на кажущуюся разбитость фасада на три самостоятельных корпуса, здание производит впечатление целостного организма. При общем единстве наблюдается игра контрастами: в центральном корпусе — три этажа, в боковых — по два, на центральном корпусе — плоская крыша, на боковых — скатная; на центральном корпусе — коринфские колонны, на боковых — ионические; стена центрального корпуса обработана вертикальными пилястрами, боковых — горизонтальными швами; с кубообразным массивом центральной части дома контрастирует цилиндрический объем бельведера. С 1792 г. Баженов живет в Петербурге, получает звание вице-президента и профессора Академии Художеств, принимает участие в проектировании Инженерного замка.

В произведениях И. Е. Старова (1743—1808; см.) уже виден полный отказ от элементов барокко и торжество начал классицизма. Здание Таврического дворца (ныне дворец Урицкого) в Петербурге, которому стремились подражать в своих усадебных постройках богатые помещики того времени, представляет простое двухэтажное здание с тосканским портиком в центре и с невысоким куполом на оси. Стены здания не имеют, кроме выдержанного тосканского фриза, никаких декоративных украшений. Выступающие вперед крылья флигелей образуют перед домом парадный двор и превращают городской дворец в усадебный ансамбль. Строгости внешнего оформления противопоставляется богатство внутреннего убранства с заставленным многочисленными колоннами главным залом.

В 1779 г. в Россию приезжают представители строгого классицизма: итальянец Джакомо Гваренги и шотландец Чарльз Камерон. Дж. Гваренги (1744—1817; см.) является поклонником Палладио. Если в своих ранних произведениях он уделяет некоторое внимание декоративному оформлению отдельных участков здания, то в последние годы он исключительно сосредоточивается на пропорциональном решении объема сооружения, скупо пользуясь даже мотивом колоннады. Благодаря этому здания Гваренги отличаются ясностью, строгостью, монументальностью. Из мотива колоннады Гваренги умел извлекать исключительную выразительность. Таковы его колоннады в Аничковом дворце (Кабинет), в Конногвардейском манеже и особенно коринфская колоннада Александровского дворца в городе Пушкине (бывшем Царском Селе). Исходя из композиционных приемов Палладио, Гваренги строит дворцы, напоминающие усадьбы (виллы). Петербургские постройки Гваренги, — Екатерининский и Смольный институты, Государственный банк, — несмотря на их чисто городское назначение имеют такой же вид, как и построенные Гваренги дворцы в усадьбах: Английский в Петергофе, Александровский в бывшем Царском Селе, Завадовского в Ляличах. При внутренней отделке зданий Гваренги любил употреблять пилястры из цветных мраморов, скульптурные фризы, потолки расписывались чудесными арабесками, которые он сам и проектировал. Заслугой Гваренги в архитектуре следует признать то, что он выдвинул на первый план красоту сочетания масс, не  замечавшуюся его предшественниками.

Московским мастером классицизма является М. Ф. Казаков (1738—1813; см.), талантливый архитектор, учившийся только в архитекторской «команде» Ухтомского, никогда не выезжавший в Европу и только благодаря своему таланту поднявшийся до высоты европейского мастерства, близкого Гваренги. Москва обязана Казакову лучшими своими постройками в стиле классицизма, отличающимися от построек в том же стиле в Петербурге большей изысканностью оформления и интимностью решений. В Москве Казаков строил общественные здания,  дворцы для знати и храмы. К выдающимся его произведениям следует отнести репрезентативное здание Сената в Кремле, центральная часть несколько растянутого фасада которого выделяется богато оформленной триумфальной аркой проезда. План здания скомпонован в форме треугольника, в который вписан пятиугольник, в верхнем углу треугольника поставлен цилиндрический крытый куполом объем парадного зала заседаний.  Внутри круглый зал богато отделан коринфскими колоннами, пышным антаблементом, на котором лежит кессонированный купол диаметром в 24 м и высотой 28 м. Не менее парадно решен зал в Доме Союзов (бывшее Благородное собрание), колоссальная коринфского ордера колоннада которого смело, на 2/3 высоты, пересечена горизонтальной линией хоров. Типичными для московского творчества Казакова являются здание Голицынской больницы на Калужской ул., дом Разумовского (ныне Институт физкультуры) на Гороховской улице. В больнице Казаков оставил боковые крылья здания, образующие двор перед центральной частью дома, без декоративной обработки, выделив центр здания хорошо поставленным на высоком основании тосканским портиком с фронтоном. За фронтоном, над крышей здания возвышается барабан и купол церкви. Своеобразно и парадно решена центральная часть дома на Гороховской ул. с нишей под фронтоном и выступающими по бокам портиками; центральная часть дома контрастна спокойно и строго решенным крыльям дома. Казакову же принадлежит здание Московского университета, переделанное после пожара 1812 г. Доменико Джилярди (см. ниже). Великолепным палладианского типа ансамблем является подмосковная Петровское-Алабино. Храмовые сооружения Казаков обычно решал в форме ротонды, центрично. Таковы были его: Вознесенье на Гороховом поле, церковь Филиппа Митрополита на 1-й Мещанской ул., Иоанна Предтечи на Земляном валу. Нельзя не отметить роли Казакова в деле распространения архитектурного образования в качестве создателя в 1787—88 гг. помещавшегося в его же доме Московского архитектурного училища, в котором Казаков долгое время состоял директором и преподавателем.

Если Гваренги стремился в классицизме к пластичности, то работавший одновременно с ним в Петербурге Ч. Камерон (родился в 1740 — умер между 1812 и 1820 г.; см.) предпочитает живописную трактовку масс. Его сооружения создают ряд эффектных картин. Камерон работает не в городе, а в усадьбах, среди природы, которой он стремится противопоставить свои архитектурные композиции. У Камерона нет строгости и монументальности, его сооружения грациозны, они насыщены декоративными, близкими античности, деталями. Даже в выборе декоративных мотивов Камерон не похож на Гваренги. Последний пользуется преимущественно римскими формами и подносит их в интерпретации Палладио, Виньолы и других теоретиков итальянского ренессанса. У Камерона же преобладают мотивы эллинистического искусства, что дало повод некоторым исследователям трактовать Камерона как создателя неогреческого направления в России. Из произведений Камерона заслуживают внимания: агатовые бани и галерея его имени в бывшем Царском Селе, дворец в Павловске, ряд павильонов — Дружбы, Трех граций — в Павловском парке. В Царском Селе, в Екатерининском дворце Камерон показал себя исключительным мастером по внутренней обработке здания, создав интимные комнаты для Екатерины II и употребив для обработки такие материалы, как стекло, фарфор, фольгу и т. п.

Говоря о классицизме, нельзя обойти молчанием другого развивавшегося параллельно с ним течения в русской архитектуре второй половины XVIII в., хотя и не имевшего такого распространения, как классицизм, — так называемой «псевдоготики». Из видных мастеров ей отдали дань: Фельтен, построивший Чесменский дворец под Петербургом; Баженов, строивший в ложно-готических формах церковь в с. Знаменке, здания в Царицыне под Москвой; Казаков, строивший Петровский дворец в Москве (ныне Академия воздушного флота), перестраивавший дворец в Царицыне, и многие другие. В стиле ложной готики мы имеем здания в подмосковных усадьбах: службы в Суханове, службы в Черемушках и т. п., много построек в бывшем Царском Селе и в провинции. Но если ленинградская псевдоготика представляется игрой архитектурных форм, то баженовская говорит об искании мастером чего-то нового, о стремлении использовать начала старорусской архитектуры. Отличается готика Баженова и от казаковской. В готических работах последнего имеется много элементов классицизма.

Начало XIX в. характеризуется появлением стиля ампир, который у нас имеет значительные отличия от западного, возникшие, прежде всего, в силу того, что у нас, наряду с употреблением, как и в Европе, кирпича, благодаря обилию лесов применяется и дерево. А так как в 1820—1840-х гг. русская помещичья провинция обстраивается заново, то естественно, что наш провинциальный ампир является по преимуществу деревянным, что налагает своеобразный отпечаток на его выработанные в камне архитектурные формы. Многочисленные барские сооружения, особенно в усадьбах, строили доморощенные, не получившие высшего художественного образования, крепостные архитекторы, обычно 4—5 лет обучавшиеся у какого-либо мастера основам архитектуры и в своих проектах более руководствовавшиеся личным художественным вкусом, чем европейскими теориями композиции. Поэтому русский ампир следует рассматривать в двух направлениях: 1) как стиль столичный, преимущественно петербургский, где работали архитекторы европейского масштаба, и 2) как стиль провинциальный, отчасти и московский, где, главным образом, действовали крепостные архитекторы.

Русский ампир начинается с француза Тома-де-Томона (1754—1813; см.), строившего в Петербурге с 1804 по 1810 гг. здание Биржи на Васильевском острове. Томон сумел удачно поставить здание в отношении видимости с Адмиралтейской стороны, из-за р. Невы, и увязать с сооружением весь мыс острова. Ансамбль начинается набережной и лестницей, ведущей от воды на площадь, в глубине которой стоит здание биржи. Пространство площади четко ограничено ростральными (см. XXXVI, ч. 6, 243/44) колоннами и замыкается Биржей. Здание, тело которого охватывает тосканская колоннада, производит впечатление силы и простоты, художник сумел избежать в нем излишней декоративности. Самая колоннада, — благодаря тому, что на ней не лежит крыша здания, — не замыкает, а, наоборот, раскрывает объем. Внутри Биржа имеет громадный украшенный скульптурой, освещенный верхним боковым светом зал.

Томон проектировал биржевой ансамбль на открытой площадке, с которой были снесены все лишние здания. А. Н. Воронихину (1759—1814; см.) же пришлось проектировать здание Казанского собора в Петербурге с таким расчетом, чтобы оно было тесно связано с главнейшими проспектами столицы. Казанский собор представляет пересеченную трансептом базилику, увенчанную на пересечении трансепта с центральным нефом высоким барабаном и куполом. У торцов трансепта проектируются монументальные полукруглые колоннады, из которых в натуре исполнить удалось только одну. Благодаря колоннаде здание утрачивает свой культовый вид и прекрасно вписывается в пространство города. Если в Казанском соборе Воронихин еще стоит на грани между классицизмом и ампиром, то в здании Горного института он вполне зрелый мастер ампира.

К лучшим образцам ампирной архитектуры в России принадлежит здание Адмиралтейства, построенное в Петербурге А. Д. Захаровым (1761—1811; см.). Несмотря на то, что автор вынужден был считаться со старыми адмиралтейскими постройками времен Петра I, он не только сумел их объединить с новыми, но и сохранить первоначальный характер композиции здания в новых формах архитектуры. Здание выстроено, в форме «покоя». При значительной растянутости фасада (388 м) и небольшой общей высоте (три этажа) Захаров избежал монотонности фасада, разбив его на три самостоятельных участка: центральный, в состав которого входит основной куб здания с ионической колоннадой и шпилем над ним (102 м высоты), к которому по обеим сторонам примыкают массивы стены, и два боковых, решенных одинаково, образуемых чередованием линии стены с торцами выступающих вперед объемов: в середине с 12 колоннами под фронтоном и на краях с 6 колоннами под аттиком. Композиция фасада строится на контрасте боковых участков фасада, тянущихся к центральному по горизонтали, и на взлете вверх центральной башни. Крылья здания повторяют композицию боковых частей фасада с большей вытянутостью стен. Обращенные к Неве торцы здания повторяют мотив центрального куба, но они не имеют шпилей. В итоге оказался застроенным целый квартал, весь архитектурный комплекс которого невозможно видеть с одной точки, почему архитектор постарался вписать его в пространство города. На шпиль Адмиралтейства ориентированы радиально-лучевым построением три важнейшие магистрали, идущие через весь город. Ризалиты здания замыкают площади: левый — площадь перед Зимним дворцом (ныне площадь Урицкого), правый — площадь Петра I с памятником ему работы Фальконе. Из других построек Захарова известен Кронштадтский собор.

Из мастеров 1830—1840-х гг. в Петербурге выделяются Росси и Стасов. К. И. Росси (1775—1849; см.) принадлежат лучшие ансамбли Петербурга. Раскинувшийся на живописном Елагином острове дворец со своими павильонами и службами создает, при скромных средствах выразительности, впечатление благородства и нарядности. Михайловский дворец представляет более смелое произведение. Группа состоит из дворца и двух флигелей по сторонам, перед которыми разбита площадь. Фасад дворца несколько перегружен украшениями. Зато внутренность дворца решена с большим мастерством. В особенности хороши вестибюль, парадная лестница и нарядный белоколонный зал. Здание Главного штаба растянулось больше захаровского Адмиралтейства. Оно состоит из двух крыльев, связанных в центре полуокружностью. В обработке фасада преобладают горизонтальные линии, делящие фасад на два яруса. Горизонтали прерываются в двух местах коринфскими колоннадами, а в центре выделяется триумфальная арка со скульптурной группой над нею. Все здание завершается парапетом и нигде не имеет фронтонов. Триумфальной арке подчинен весь массив здания. Она господствует не только над зданием, но и над площадью перед ним. Аркой связывается площадь перед бывшим Зимним дворцом с Большой Морской. Улица подходит к арке не прямо, а под углом, что заставило Росси остроумно повторить арку на повороте улицы, благодаря чему арка с любой стороны воспринимается фронтально.

Ансамблем исключительной художественности представляется Александрийский театр (ныне Государственный театр драмы) с площадью перед ним с одной стороны и улицей, ведущей к нему, с другой стороны. Это — целый кусок города, где отдельные здания являются только частью общей картины. Поставив здание театра в центре площади, Росси дает возможность его обозрения со всех сторон и в разных видах. Поэтому между Невским проспектом (ныне Проспектом 25 Октября) и театром разбивается площадь, а улица, идущая от Чернышевской площади к театру (ныне улица Зодчего Росси), оформлена по обеим сторонам зданиями одинаковой высоты и с тождественно решенными фасадами, здание же театра с каждой стороны решено по-своему. Здания Сената и Синода, строившиеся по проекту Росси другими архитекторами, менее эффектны, чем другие его ансамбли. Весь эффект сводится к триумфальной арке, связывающей два здания в единое целое и открывающей с Галерной улицы вид на памятник Петру I. Росси в своем творчестве не только использовал все средства выразительности, выработанные его предшественниками, но и многое дал сам. Он показал различные отношения массы к пространству, колонны к стене, скульптуры к плоскости, он завершил создание художественного облика Петербурга.

В. П. Стасов (1769—1848; см.) является воспитанником московской школы, работавшим в Петербурге. Его лучшими произведениями являются триумфальные ворота у Московской заставы в Петербурге, простые и ясные, не раз потом повторявшиеся, и колокольня в с. Грузине. Задачи ансамбля Стасов разрешал у Марсова поля (ныне Площадь жертв революции), при постройке Павловских казарм, поставив на одной из сторон площади сложное, слишком перегруженное деталями, сооружение.

Ампир в Москве начинает распространяться после пожара 1812 года. Много сделал в отношении перепланировки города и его обстройки архитектор «Комиссии для строения Москвы» О. И. Бове (1784—1834; см.). Архитектурный талант Бове выявлен в прекрасном особняке Гагарина (ныне Книжная палата) на Новинском бульваре, представляющем свободную трактовку в стиле ампир казаковской композиции дома Разумовского. Бове решает центр здания, как Казаков, но у Бове ниша не имеет большой глубины, пропорции уменьшены, детали упрощены, на плоскости стены появляются лепные украшения. Поэтому здание, по сравнению с казаковским, мягче и производит впечатление не дворца, а особняка. Обращает внимание художественная обработка Бове здания манежа на Моховой ул., построенного инженером Бетанкуром (см.) в стиле римского псевдопериптера. Выделяется построенное Бове здание 1-й Градской больницы на Калужской ул., в котором центр прекрасно выделен величественной колоннадой с фронтоном, над которым возвышается аттик, организующий переход к завершающему здание куполу. Крылья здания представляют, как у Захарова, самостоятельно решенные участки, где гладь стены замыкается аркоподобными большими окнами. Триумфальные ворота, построенные в Москве Бове, близкие к Нарвским воротам Гваренги в Петербурге, отличались от последних большей мягкостью выражения. Наконец, Бове построил московский Большой театр и организовал перед ним площадь, поставив по сторонам 4 здания (из них ныне мало перестроенным сохранилось только здание Малого театра), создав, таким образом, первый в Москве городской ансамбль. Здание Большого театра в настоящее время в значительной мере утратило свой ампирный облик вследствие переделок, произведенных архитектором Кавосом после пожара театра в 1856 г.

А. Л. Витберг (1787—1855; см.) блеснул на московском горизонте проектом храма Христа спасителя (1815—1827), уже заложенного в 1817 г. на Воробьевых горах, в котором архитектор сумел выразить мистические взгляды Александра I. Храм, по мысли Витберга, был «христианскою фразою».

Наибольшей известностью пользовался в Москве архитектор Доменико Джилярди (1788—1845), работавший в Москве с 1810 по 1832 г. В сооружениях Джилярди можно различать два приема композиции, в зависимости от характера и назначения здания. При постройке общественных сооружений Джилярди является строгим мастером, при постройке частных домов — он интимен и радостен. Строгостью и мощью дышит ранняя работа Джилярди — здание Московского университета, построенного Казаковым, которое Джилярди восстанавливал после 1812 г. Сохранив объемы и планировку Казакова, Джилярди выгладил стены здания, бросив в отдельных местах куски ампирной лепки, чем добился выражения мощности. Особое внимание мастер уделил фасаду, где на выступе стены первого этажа поставил строгую дорическую колоннаду с антаблементом и аттиком, над которым возвышается купол. Центр увязывается с крыльями горизонтальной тягой между первым и вторым этажами, линией скульптурной лепки между вторым и третьим этажами и единой для всего здания лентой карниза. Еще проще и строже Джилярди решает здание интендантских складов на Крымской площади, поражающее почти египетской мощью глади стен, на которых только местами дается лепка. Из гражданских построек Джилярди выделяется ансамбль усадебного типа «Высокие горы» (Садовая-Земляной вал), бывший Гагарина, позднее Найденова, ныне санаторий. Здесь главный дом с фасада — городского типа, с торца он превращен в торжественную арку для выхода в сад, а из сада вовсе не читается как сторона жилого дома. Отсюда, пользуясь склоном местности к реке Яузе, идет среди зелени сада к воде ломающаяся в разных местах лестница, по сторонам которой поставлены павильоны: ротонда, музыкальный, концертный и т. п. В подмосковной Голицыных, Кузминках, Джилярди создал несравненный ансамбль, проникнутый единством замысла, стиля и выполнения. Сохранившийся флигель носит все характерные черты джилярдиевского творчества. Тосканские колонны фасада утратили свою сухость, их эхины (подушки) обработаны иониками, по архитраву разбросаны ленные венки, в центре аттика — барельефные украшения, перед входом лежат чугунные львы. Стройность, ясность и легкость — характерные черты композиции здания. Своеобразен в Кузминках египетский павильон. Замечательным произведением Джилярди в Кузминках является Конный двор, представляющий продольно-пространственную композицию, состоящую из центрального павильона, вытянутых в обе стороны стен и замыкающих фасад небольших флигелей. Из других построек Джилярди в Москве следует отметить дом Опекунского Совета на Солянке (1820—1826), дом Коннозаводства на ул. Воровского (ныне Музей Горького).

В последние годы большое внимание уделяется ближайшему помощнику Джилярди Аф. Г. Григорьеву (1782—1868), из бесспорных построек которого в Москве мы знаем дом Станицкой (ныне Толстовский музей) на улице Кропоткина, отличающийся простотой решения и убранства, и Ев. Д. Тюрину (1792—1870), построившему ампирное крыло нового здания Московского университета и перестраивавшему после пожара 1820 г. подмосковную Юсупова Архангельское (см. I Дополнительный том, 584/86).

В Москве, под Москвой и в русской провинции много строили в стиле классицизма и ампира крепостные архитекторы. Так, в Москве здание бывшей Шереметевской больницы (ныне Институт им. Склифосовского на Колхозной площади) строят, творчески перерабатывая проект Гваренги, крепостные архитекторы Шереметева Алексей Миронов и Григорий Дикушин. Они же, несколько раньше, совместно с крепостным Павлом Аргуновым возводят и отделывают главный дом в Останкине. В подмосковной Архангельское много проектировал и строил крепостной архитектор Юсупова Василий Стрижаков. Прекрасное здание Яузской больницы выстроено, возможно, по проекту французского архитектора, крепостным Баташова Кщельниковым. Бывший крепостной Строганова Иван Колодин проектирует и строит дом в новгородской усадьбе Строгановых Марьино, он же участвует в постройке Казанского собора в Петербурге. Крепостной архитектор Аракчеева Иван Семенов работает в Грузине. Крепостной Орлова Бабакин строит дом в Отраде, крепостной Воронцова Григорий Некрасов — в Белкине, крепостной Строгановых Тудвасев строит промышленно-заводские здания в районе Перми и Урала и т. д.

Стиль ампир с 30-х гг. XIX в. приходит к упадку. Наряду с сооружениями, выдержанными в стиле ампир, появляются здания эклектические, с использованием исторически отживших художественных форм прошлого. Эклектизм приводит архитектуру к тому, что здание теряет свою целостность, перестает быть стройным, взвешенным организмом. Все сводится к роскоши и обилию художественной обработки фасадов и интерьеров. Появляются здания в стиле Помпеи, ренессанса, готическом, романском и даже мавританском. Подобные опыты, не лишенные вначале интереса и художественной значимости, в дальнейшем повели к измельчанию творчества архитекторов, к погоне за внешней живописностью, к поверхностному эклектизму. Так, А. П. Брюллов (1798—1877; см.) строит, используя формы Помпеи, здание Экзерциргауза в Петербурге, дачу в Павловске и др. Любимый архитектор Николая I А. И. Штакеншнейдер (1802—1865; см.) в стиле Помпеи строит бельведер на Бабигоне, павильоны в Озерках и на Царицыном острове в Петергофе и в стиле ренессанс — Ксениинский институт и Мариинский дворец в Петербурге. А. А. Монферран (1786—1858; см.) возводит в формах ренессанса здание Исаакиевского собора в Петербурге. Последнее сооружение, при общей эклектичности, имеет заслуживающие внимания художественные куски, например: монолитные портики, совершенный по силуэту купол и т. д.

Одновременно с эклектизмом, в связи с усилением романтических настроений общества, наблюдается увлечение формами готики. Типичным для этого времени следует признать Коттедж в Петергофе, построенный архитектором А. Менеласом (1753—1831). Готика Менеласа условна. В Коттедже она выразилась в заострении профилей и в обработке в формах средневековой готики деталей здания. Может быть, лучшим сооружением этого направления следует признать готику подмосковной усадьбы Марфино, созданной М. Д. Быковским (1801—1885; см.).

Наибольшее развитие получило официально поддерживаемое николаевским правительством направление, стремившееся создать якобы национальный русский стиль. Первоначально это выразилось в казенном «русско-византийском» стиле, придуманном архитектором К. А. Тоном (1794—1881). В этом стиле Тон (см.) построил храм Христа спасителя и Николаевский кремлевский дворец в Москве. Тон в официальной записке объяснял, что «характер здания (храма Христа) напоминает древнерусские храмы, построенные по образцу греческих, византийских, но отличается от византийского стиля большей правильностью рисунка, легкостью и красотою форм». В противовес К. Тону художественная общественность в лице критика В. В. Стасова усиленно пропагандирует стремление группы архитекторов одевать архитектурные сооружения в старорусские формы. Архитекторы А. М. Горностаев (1808—1862), В. А. Гартман (1834—1873; см.), И. П. Ропет (1844—1908) и другие для художественной отделки своих построек берут декор церкви в Останкине, резьбу с крестьянских изб, мотивы с деревенских кружев и вышивок. Каменные формы наличников XVII века вводятся в бревенчатые стены, русская дуга появляется на фасаде театра, рисунки с полотенец переносятся на дерево. Недаром  этот стиль получил тогда же наименование «петушино-полотенечного». Особенно в печати восхвалялся павильон для русского отдела Парижской выставки 1878 г. и деревянные дачи, построенные Гартманом и Ропетом в Абрамцеве (см. I Дополнительный том) под Москвой. В Москве архитекторы этого направления строят здания из кирпича, не покрывая его штукатуркой и отделывая некоторые участки здания изразцами, например, здание Исторического музея, построенное В. О. Шервудом (1833—1895; см.) в 1883 г. с декоративными формами, набранными из разных памятников старорусской архитектуры, преимущественно XVII в., здание Городской думы в Москве (ныне Музей В. И. Ленина), построенное Д. Н. Чичаговым, дом Игумнова — Н. И. Поздеевым, и др.

С введением в строительную технику с половины XIX в. новых строительных материалов и новых приемов строительства (железа и стекла, железобетона), у нас, как и в Европе, развивается стиль, известный под именем модерн, стремившийся создать индустриально-рациональную архитектуру. От архитектуры теперь требуется не подражание старому, а искание новых путей и форм. В связи с введением в строительство металлических конструкций наступает преклонение перед машиной. Благодаря сложности строительного процесса архитектура, как искусство, отрывается от техники. Здание проектируют и строят инженеры, и только художественное оформление фасада и интерьера производят архитекторы-художники. Для нового стиля характерны: разнообразие плановых решений, схематичность фасадов, асимметричные построения, кривые линии, стилизация архитектурных частей (окон, дверей, решеток), обилие лепных украшений. Смелость новых конструктивных решений используется мастерами для создания зрительных эффектов. В итоге архитектура перестает быть искусством трех измерений. В связи с запросами времени и экономики разрабатываются новые типы зданий: доходные дома, конторские здания, магазины, торгово-промышленные заведения. Создается стиль крупной буржуазии, отвечающий техническим, бытовым и художественным запросам господствующего класса. Типичными сооружениями в стиле модерн у нас являются построенные Ф. О. Шехтелем (1859—1926; см.) дом Рябушинского на Малой Никитской в Москве, его же отделка Художественного театра в Москве и построенный арх. П. Ю. Сюзор дом композитора Зингер в Петербурге. Другие стили стилизуются модерном или используются им. Примером стилизации в модерне северно-русского стиля может служить построенное Шехтелем здание Северного вокзала в Москве. Использование других стилей можно видеть на здании Третьяковской галереи, где, не архитектор, а художник (В. М. Васнецов) оформляет в ложнорусском стиле фасад, сделав из него не архитектурное решение, а «огромную заставку из средневекового русского манускрипта». То же самое делает художник С. В. Малютин с фасадом дома Перцова в Москве.

В начале XX в. ретроспективные течения снова усиливаются под лозунгом искания более строгих форм, причем особым вниманием у архитекторов пользуются стили ренессанс и ампир. В некоторых случаях, и преимущественно при постройке церквей, архитекторы обращаются к мотивам новгородско-псковской архитектуры XII—XIV вв. Для гражданских зданий этого времени типична отделка их естественным камнем и мрамором. Образцом увлечения ренессансом являются: доходный дом (ныне на ул. Кирова в Ленинграде), построенный архитектором А. В. Щуко (1878—1939; см.), с рустовкой цокольного этажа, с коринфскими колоссального ордера колоннами на фасаде, с кронштейнами, балкончиками и сложным карнизом, и его же здание Московского банка (в Ленинграде). В этом направлении работали там же: М. М. Перетяткович, М. И. Лидваль, М. С. Лялевич и др. В Москве это направление представляет глубокий знаток итальянского ренессанса И. В. Жолтовский (род. 1866), построивший дом Скакового общества, особняк Тарасова на Патриарших прудах, и Р. И. Клейн, строитель Музея изобразительных искусств им. Пушкина.

Начавший с модерна (участие в обработке Художественного театра) И. А. Фомин (1872—1936), талантливейший архитектор последнего времени, после заграничной командировки, с 1911 года работал в стиле ампир, получившем теперь наименование «неоампир». Таковы его дома Половцева и Абамелек-Лазарева в Петербурге, с колоннадами снаружи и внутри, с росписью потолков и пр. Решение внешнего пространства и внутреннее убранство здания у Фомина стоит на значительной высоте по сравнению с его современниками. Особенно ярко увлечение ампиром выразилось у Фомина в его неосуществленных проектах застройки острова Голодая и Тучкова буяна в Ленинграде. В стиле неоампир строят А. И. Таманянц (1878—1936) — дом Щербатова в Москве, на Новинском бульваре, — А. В. Щусев (родился 1873; см.) и др. Общим для всех сооружений стилей неоклассицизма и неоампира является разрыв между формой и массой.

Начало XX в. отмечено также стремлением к стилизации в духе древнерусского зодчества. Таковы здание Казанского вокзала в Москве, построенное А. В. Щусевым, и здание ссудной казны в Москве архитектора В. А. Покровского.

Группа архитекторов в эпоху первой империалистической войны ориентируется на американское строительство. Появляются зачатки конструктивизма и формализма, примерами чего могут служить здания: Народного университета им. Шанявского и дом Северного страхового общества в Москве, построенные И. И. Рербергом (1869—1932; см.).

Литература: Грабарь И., «История русского искусства», т. I—ІV, История архитектуры, М., 1909; Новицкий А. П., «История русского искусства с древнейших времен», т. I—II, М., 1903; Никольский В. А., «История русского искусства», Берлин, 1923; Безсонов С. В., «Классицизм в калужском гражданском зодчестве», вып. 1—4, Калуга, 1928—1930; его же, «Архангельское. Подмосковная усадьба», М., 1937; его же, «Крепостные архитекторы», М., 1938; Бондаренко И. Е., «Архитектор Матвей Федорович Казаков», 1733—1812, М., 1938; Вейнерт Н. В., «Росси», М.—Л., 1939; Згура В. В., «Старые русские архитекторы», М.—П., 1923; его же, «Проблемы и памятники, связанные с В. И. Баженовым», М., 1928; Курбатов В. Я., «Петербург», СПБ, 1913; его же, «Павловск», 2 изд., [СПБ, 1912]; Матвеев А. А., «Растрелли», [Л.], 1938; Панов В. А., «Архитектор А. Н. Воронихин», М., 1937; Снегирев В. Л., «Архитектор В. И. Баженов», М., 1937; его же, «Архитектор А. Л. Витберг», М.—Л., 1939; Талепоровский В. Н., «Чарльз Камерон», М., 1939; Гримм Г. Г., «Архитектор Андреян Захаров», М., 1940; Успенский А. И., «Императорские дворцы», т. 1—II, М., 1913. — Статьи в журналах: «Старые годы», СПБ, 1907—1916, «Мир искусства», СПБ, 1899—1904; «Аполлон», П., 1909—1917; «Архитектура СССР», М., 1933; Brinckmann А. Е., «Baukunst und Baumeister in Petrograd», 1914; «Russische-Baukunst», hrsg. v. A. Eliasberg, München, 1927; Wulff O., «Die Neurussische Kunst im Rahmen der Kulturentwicklung Russlands von Peter dem Grossen bis zur Revolution», Augsburg, [1932]; Réau L., «L’art russe de Pierre le Grand à nos jours», P., 1922.

С. Безсонов.