Русское киноискусство

Русское киноискусство, занимающее сейчас очень большое место в культурной жизни СССР и за его рубежом, было в царской России в зачаточном и опошленном состоянии. Первые кинотеатры, появившиеся в 1903—04 годах в России под названием «биоскопов», «иллюзионов», «синематографов», демонстрировали исключительно заграничные фильмы. Затем французская фирма Патэ открыла в России свое отделение для производства фильмов (1908—1913 гг.), снимая картины в стиле «рюсс» для русского и заграничного проката. В 1907—1908 гг. возникли первые русские кинематографические фирмы (А. Дранкова и А. Ханжонкова). Перед первой мировой империалистической войной их насчитывается уже около 30. Сценарии первых фильмов нередко сочинялись за столиком в ресторане, откуда режиссеры и актеры тут же и отправлялись на съемку. Сюжетами служили песни, романсы, анекдоты фарсового содержания, убогий пересказ фабулы беллетристических произведений, иногда исторические сцены (напоминавшие на экране маскарад и лубок). Актеры торопливой и размашистой жестикуляцией возмещали немоту экрана. В сущности это был большей частью безвкусный пантомимический сколок с театра, притом не лучшего. Наиболее старательно разрабатывался жанр салонно-психологической драмы, наполненной глубокой печалью и специализировавшейся на любовниках, изнывавших по эросу, на изменах, мести, ревности, разочаровании, убийствах и самоубийствах. Соответственно были прославлены актеры, выступавшие из картины в картину в качестве, так сказать, профессиональных страдальцев. В канун Великой Октябрьской социалистической революции наиболее популярными из них были Холодная, Лисенко, Мозжухин, Полонский, Рунич, Максимов, Фрелих. Империалистическая война вызвала дальнейшее развитие пессимистической драмы и фильмов военно-шовинистического содержания. В Февральской буржуазно-демократической революции кинодельцы увидели, главным образом, возможность выпустить альковно-порнографические фильмы, связанные с домом Романовых («Распутный старец» и пр.). На общем фоне буржуазно-мещанской продукции, выпускаемой в дооктябрьской России в целях наживы и одурманивания масс, можно назвать лишь немногих творческих работников, пытавшихся поднять кино на ступень серьезного искусства (кроме некоторых из названных актеров, режиссеры В. Гончаров, П. Чардынин, Я. Протазанов, В. Гардин, Е. Бауер, художники, впоследствии режиссеры, Ч. Сабинский и Л. Кулешов). Наиболее серьезные художественные устремления были связаны с инсценировкой произведений русской классической литературы и с подражанием психологической школе Художественного театра («Обрыв» П. Чардынина, «Отец Сергий» Я. Протазанова, «Преступление и наказание» и «Анна Каренина» В. Гардина и др.).

Кино — самое массовое из искусств, обладающее огромной впечатляющей силой и проникающее всюду: в клубы, в школы, в деревню, в отдаленные уголки страны, получило в России совершенно новый стимул развития после Великой Октябрьской социалистической революции. С установлением социалистического строя русское киноискусство стало народным. Но путь к идейным и художественным высотам революционно-народного искусства был сложным и извилистым. Преодоление сопротивления частнокоммерческой стихии, собирание и организация в руках государства хозяйственных средств и людских сил, переоборудование бывших кустарных ателье, постепенное вытеснение из проката третьесортных пошлых  заграничных фильмов — все это отняло несколько лет после Октября 1917 г., а завершение строительства в Москве мощной производственной базы (ныне «Мосфильм») относится только к 1933—34 гг. Параллельно с организационно-хозяйственным упорядочением кинодела и ростом производственной мощности студий беспрерывно и быстро развивалось киноискусство. Еще в 1907 г., когда вершители судеб буржуазного искусства презрительно отворачивались от кино, как от «дешевого бульварного аттракциона», Ленин указывал на то, что кино, до тех пор пока оно находится в руках пошлых спекулянтов, приносит больше зла, чем пользы, нередко развращая массы отвратительным содержанием пьес. Но когда массы овладеют кино и когда оно будет в руках настоящих деятелей социалистической культуры, тогда оно явится одним из могущественнейших средств просвещения масс (см. Бонч-Бруевич В., «Ленин и кино», в кн. «Ленин о культуре и искусстве», 1938, стр. 143). 27 августа 1919 г. был подписан декрет СНК РСФСР о переходе фотографической и кинематографической торговли и промышленности в ведение Наркомата просвещения. Этим было положено начало национализации всего кинодела. Ленин говорил, что «из всех искусств для нас важнейшим является кино», и советовал производство новых фильмов, проникнутых коммунистическими идеями, отражающими советскую действительность, начинать с хроники (см. Луначарский А. В., «Беседа с Лениным о кино», там же, стр. 135). Это по существу указывало на реалистическое отражение изменяющейся действительности — как на основу всего советского киноискусства. Сталин, определив задачи искусства в известных положениях о стиле социалистического реализма и о культуре, национальной по форме и социалистической по содержанию, поддерживает творческую инициативу кинохудожников в этом направлении и ставит перед ними конкретные задачи. Сталин говорил о необходимости смелого проникновения в новые области кино, в частности решительно содействовал быстрому развитию звукового кино. Специальные постановления о развитии кино и его материальной базы были вынесены VIII, Х, XII, XIII, XV, XVI, XVII и XVIII съездами ВКП(б). «Обладая исключительными возможностями духовного воздействия на массы, кино помогает рабочему классу и его партии воспитывать трудящихся в духе социализма, организовывать массы на борьбу за социализм, подымать их культуру и политическую боеспособность» (Сталин, см. газ. «Правда», 1935, 11/1, № 11).

В истории русского киноискусства можно отметить следующие основные этапы и художественные течения.

В 1918—1921 гг. снималась хроника («Врангелевский фронт», «Кронштадтское восстание», «1-й съезд комитетов деревенской бедноты», «Съезд народов Востока в Баку» и др.) и ставились небольшие агитационно-пропагандистские фильмы на злободневные темы («Слава сильным», «За красное знамя», «Все под ружье», «В царстве палача Деникина», «Победа мая», «Засевайте поля», «Чините паровозы» и т. д.). Агитфильмы делались путем соединения хроникального материала и сцен, в которых играли актеры. Наглядно освещая действительность и помогая массовому зрителю осмысливать политическое значение происходящего в стране, эти первые советские фильмы, хотя и были в художественном отношении очень несовершенными, остро ставили вопрос о том, какими должны быть содержание и форма современных реалистических кинопроизведений.

В съемках хроники и агитфильмов принимали участие многие режиссеры и операторы, занявшие затем видное место в развитии художественного кино.

Крайнюю новаторскую позицию заняла работавшая на хронике, возглавлявшаяся Дзигой Вертовым группа «киноков» (М. Кауфман, О. Свилова), утверждавшая превосходство непосредственно «захваченной врасплох», зорко наблюденной действительности над «художественным опиумом выдуманных историй». По  мысли «киноков» съемочный и проекционный киноаппараты обращаются  как бы в орудия усовершенствованного зрения (кино-око, или кино-глаз), ими нужно научиться пользоваться, чтобы видеть окружающее подробнее, ярче, активнее, преодолевая привычку к однообразным, банальным зрительным восприятиям, иногда видя вещи, вовсе недоступные невооруженному глазу. Работы: «киноков» отличались идейной политической направленностью и актуальной тематикой («Киноправда»,  №№ 1—23,  1922—25, «Кино-глаз», 1924, «Шагай, Совет», 1926, «Шестая часть мира», 1926). В сущности, все новые художественные  течения в советском кино его первых лет  восприняли многое от смелой изобретательности Вертова в композиции кадра,  выборе ракурса, ритмическом построении монтажа. Фильмы этой группы заражали оптимизмом, жизнерадостностью,, являясь провозвестниками искусства освобожденного народа, неся в себе черты его нового мироощущения, — в полную противоположность к упадочному «страдальчеству» дореволюционного  кино.

Полемическая направленность работ Вертова была тем более понятна, что целый ряд режиссеров в это же время (ранние годы восстановительного периода)  пытались соединить революционную тематику со старыми художественными традициями, что означало не только театральную манеру актерской игры и малую заботу о собственно кинематографических средствах выразительности, но было теснейшим образом связано со всем: духовным строем и общественной идеологией буржуазной интеллигенции. Характеры героев и взаимоотношения людей с действительностью рисовались в этих фильмах наивно-идеалистически, сентиментальность порой заменяла и мысль, и жизненный драматизм. Наиболее характерны в этом отношении фильмы режиссера А. Ивановского («Комедиантка», 1923,, «Дворец и крепость», 1924, «Степан Халтурин», 1925, «Декабристы», 1926), а  также работы Чардынина, Гардина, Сабинского, Висковского. Художественный стиль этих фильмов содержал очень мало нового по сравнению с фильмами, выпущенными после Октября буржуазными  частными предприятиями («Рабочий Шевырев», «Савва», «Царевич Алексей» и  наиболее художественно-законченный из них, поставленный в 1920 г. режиссером А. Саниным в студии «Русь» фильм «Поликушка» по повести Льва Толстого с И. Москвиным в главной роли).

Иначе подошел к проблемам нового кинематографического языка режиссер Л. Кулешов. Отрицая метод старой русской кинематографии, указав на бесформенность рабского перенесения из театра в кино актерской школы «переживания» и на бесформенность монтажа в прежних фильмах, Л. Кулешов поставил себе задачей выработать «азбуку киномастерства». Но в основе его интересов были не идейные проблемы и не вопросы отражения действительности, а чисто формальные эксперименты. В итоге его школа приняла последовательно формалистский характер (актер на положении натурщика; примат самодовлеющего искусства монтажа над всем остальным, в том числе и над актером; отношение к сюжету только как к средству последовательного сцепления внешне эффектных моментов). По существу концепция Л. Кулешова означала только изощрение буржуазных позиций в философии искусства и отражала явления декаданса. В своих экспериментах Л. Кулешов опирался на опыт американского кино, главным образом на детективные, лишенные глубокого содержания и далекие от реализма, откровенно условные фильмы. Этот опыт он искусственно пересаживал на советскую почву («Необычайные похождения мистера Веста в стране большевиков», 1924, «Луч смерти», 1924). Наибольшего мастерства он достиг, однако, в жанре психологической новеллы с большой долей «гиньоля» («По закону», 1926, «Великий Утешитель», 1933). Из мастерской Л. Кулешова вышло несколько талантливых режиссеров и актеров, и некоторые из них, преодолев ограниченность и ошибки учителя, проявили себя как самостоятельные крупные художники (из режиссеров, прежде всего, В. Пудовкин, позже Б. Барнет, из актеров В. Фогель и др.).

Другим распространенным течением в советском киноискусстве переходного периода был «эксцентризм». Возникнув как форма отрицания буржуазного уклада и быту и в психологии (скептическое и сатирическое отношение к общепринятому, стремление вывернуть его наизнанку, исказить, показать алогизм обычного), эксцентризм не мог надолго удержаться в искусстве страны, в жизни которой над моментами революционного отрицания и разрушения во всех областях, в том числе и в духовной интеллектуальной культуре, естественно преобладало революционное созидание и утверждение нового, органически цельного и здорового. Тем не менее увлечение эксцентризмом было довольно глубоким у С. Эйзенштейна и особенно у Г. Александрова и у Г. Козинцева и Л. Трауберга. Последние организовали в Ленинграде группу ФЭКС («фабрика эксцентрического актера») и довольно долго находились в плену у художественных реминсценций («Похождения Октябрины», 1924, «Шинель», 1926, «СВД»,Ю 1927, «Новый Вавилон», 1929). С. Эйзенштейн уже в полуэксцентрической  «Стачке» (1925) избрал путь революционной социальной тематики, а затем в реалистическом «Броненосце Потемкине» (1926) создал первую в кино народно-героическую эпопею. Высокое изобразительное мастерство этого фильма, выразившее с  невиданными на экране драматической силой, и пафосом революционную идею, принесло русскому советскому кино мировое признание и славу. Но в работе С. Эйзенштейна, крупнейшего теоретика русского киноискусства, художника с очень большой книжной эрудицией, возобладали увлечения героем-массой (в ущерб индивидуальным характерам и образам) и теориями «интеллектуального кино», и «монтажа аттракционов» (он хотел на язык образов переложить язык чисто  логического мышления, а фабульное развитие действия стремился заменить переложением темы в цепь моментов «ударов», определенным образом воздействующих на сознание зрителя). Эти ошибочные рационалистические увлечения: ярко сказались на следующих работах С. Эйзенштейна (совместно с Г. Александровым); «Октябрь», 1927, «Старое и новое», 1929. Г. Александров впоследствии специализировался на эксцентрической комедии («Веселые ребята», «Волга-Волга»). В фильмах С. Эйзенштейна высокое мастерство художественной фотографии достигнуто оператором Э. Тиссе.

Наиболее последовательно вступил на путь реализма режиссер В. Пудовкин,, постоянно работающий с одним из лучших художников-операторов А. Головней.  Начиная с экранизации повести   «Мать»  М. Горького (1926), они создают ряд фильмов, основанных на раскрытии характеров людей, идущих к революции и к новой действительности путем глубоких изменений и сознании, происходящих в процессе борьбы за этот новый социальны порядок («Конец Санкт-Петербурга», 1927; «Потомок Чингис-хана», 1928). Эта тема становится на значительное время основной для многих художников советского кино. Она только в последние годы  уступает экран передовым современным людям, раскрытию характером, сформировавшихся в новой социальной действительности (параллельно с историческими темами в кино).

Реалистическое направление в русском киноискусстве разнимается особенно мощно после постановления ЦК ВКП(б) от 23/IV 1932 г. о перестройке литературно-художественных организаций. В прямой связи с этим постановлением была, в частности,  решительно изжита полоса так называемых «агитпровфильмов», в которых задача художественного, образного отражения действительности подменялась публицистикой. Новый расцвет реалистического русского киноискусства связан также с переходом к звуковому кино.

За последнее десятилетие можно особо отметить следующие выдающиеся произведения:

1931 г. «Одна» Г. Козинцева и Л. Трауберга — озвученный великолепной музыкой Д. Шостаковича фильм, характерный для перехода этих режиссеров и работающего постоянно с ними художника-оператора А. Москвина к реализму. В этом фильме актриса Е. Кузьмина создает лирический образ молодой советской учительницы.   

«Земля жаждет» М. Райзмана.

«Златые горы» С. Юткевича.

«Путевка в жизнь» Н. Экка — один из лучших ранних фильмов о пролетарском гуманизме и о сложном процессе воспитания характера. Эти фильмы волновали и художников, и зрителей не только своим содержанием, но и остротой первого испытания звуковой техники, первыми впечатлениями от создания звукозрительного синтетического образа с участием музыки, шумов, интонаций голоса. Более робко поначалу было использовано слово, разговорная речь.

1932 г. «Встречный» Ф. Эрмлера и С. Юткевича — фильм о рождении в рабочем классе (в период первой пятилетки) нового отношения к труду. Бывший режиссер В. Гардин, выступая в качестве актера, создает характерный психологический образ рабочего-мастера.

1933 г. Правдивый лирический фильм «Окраина» Б. Барнета; — «Дезертир» В. Пудовкина. — «Великий Утешитель» Л. Кулешова.

1934 г. «Гроза» В. Петрова (по А. Н. Островскому). — «Петербургская ночь» Г. Рошаля и В. Строевой. — «Три песни о Ленине» Д. Вертова. — «Пышка» М. Ромма. — «Веселые ребята» Г. Александрова. — Наконец, вершина всего пройденного пути, с высоты которой открываются новые широкие горизонты искусства, — «Чапаев» С. и Г. Васильевых. Тут впервые был с покоряющей силой, правдивостью, обаянием раскрыт характер народного героя. Артист Б. Бабочкин достиг поразительного слияния с образом. Глубокий по содержанию, образ Чапаева поставлен в центре героического народного действия, захватывающего драматизмом, движением, борьбой, чувством. Стилистически фильм сделан настолько органически монолитно и живо, что кажется предельно простым; он понятен каждому. Это — мастерство, одухотворенное, наполненное страстной мыслью, родившееся из реалистического утверждения жизни, любви художников к своему народу, чувства морального единства с ним.

1935 г. «Юность Максима» Г. Козинцева и Л. Трауберга — первая серия трилогии о юности и затем о зрелых годах труда и борьбы рабочего, ставшего большевиком, о том, как из простого, любящего жизнь и людей парня последовательно вырастает целеустремленный деятель. Роль Максима — крупный успех артиста Б. Чиркова. — «Летчики» М. Райзмана, — в этом фильме впервые снимался в кино замечательный русский актер послеоктябрьского поколения Б. В. Щукин. — «Крестьяне» Ф. Эрмлера — первое смелое освещение преодоления в деревне, в колхозах трагических коллизий, неизбежно возникающих в борьбе с частнособственнической мелкобуржуазной психологией и с остатками кулачества. — «Подруги» Л. Арнштама под руководством С. Юткевича.

1936 г. «Мы из Кронштадта» — героическая эпопея Е. Дзигана по сценарию В. Вишневского, следующее после «Чапаева» крупное произведение об эпохе гражданской войны в России, сделанное с большим мастерством. — «Семеро смелых» С. Герасимова, драматическая новелла о труде людей на крайнем севере. — «Партийный билет» И. Пырьева по сценарию Е. Виноградской. — «Цирк» — комедия-мелодрама Г. Александрова, озвученная музыкой И. Дунаевского, с участием Л. Орловой. — «Бесприданница» Я. Протазанова (по А. Н. Островскому). — «Груня Корнакова» («Соловей-Соловушка») — цветной фильм Н. Экка. — «Поколение победителей» В. Строевой — фильм из истории партии, с Б. Щукиным в главной роли.

1937 г. «Депутат Балтики» А. Зархи и И. Хейфица — глубокий по мысли, замечательный по тонкому реалистическому искусству фильм о единстве прогрессивной интеллигенции с революционным народом. Артист Н. К. Черкасов создает в нем полный жизни, юмора, пафоса, обаяния образ старика ученого-революционера, который на рубеже 1917 года пережил трагические минуты одиночества и оскорбленного человеческого достоинства в старой университетской среде и нашел самых близких ему по духу людей, нашел единомышленников в коммунистической партии и в лице миллионных масс освобождающегося народа (образ навеян биографией К. А. Тимирязева). — «Последняя ночь» М. Райзмана. — «Зори Парижа» Г. Рошаля. — «Тринадцать» М. Ромма. — «Возвращение Максима» Г. Козинцева и Л. Трауберга (2-я серия трилогии); — «Петр І» (1-я серия) В. Петрова по сценарию А.Толстого —   лучший к тому времени исторический фильм с яркими, живыми, характерными образами Петра (Н. Симонов), Меншикова (М. Жаров), Екатерины (А. Тарасова), царевича Алексея (Н. Черкасов). — «На Дальнем Востоке» уд. Марьяна с великолепно сделанным образом самурая-японца в исполнении Л. Свердлина.

В этом же году в русском кино был сделан первый художественный фильм о В. И. Ленине и И. В. Сталине — «Ленин в Октябре» М. Ромма, по сценарию А. Каплера, с Б.  Щукиным в роли Ленина и талантливым Н. Охлопковым в роли рабочего Василия, снятый художником-оператором Б. Волчком. В фильме воссоздан живой образ Владимира Ильича в действии, в борьбе, образ, возникающий из всего, что заключено в этом очень цельном по композиции, серьезно продуманном фильме, и в то же время конкретный, простой, жизненно верный в исполнении артиста.

1938 г. «Страна Советов» — документальный фильм Э. Шуб  — «Великий Гражданин» (1-я серия) Ф. Эрмлера — фильм, остро раскрывающий борьбу партии с политическими авантюристами, с врагами народа. — «Богатая невеста» — колхозная музыкальная комедия И. Пырьева по сценарию А. Помещикова. — «Комсомольск» С. Герасимова о строительстве нового города в Сибири и о личных отношениях в среде современной советской молодежи. — «Человек с ружьем» С. Юткевича по сценарию Н. Погодина — новый фильм о роли В. Ленина и И. Сталина в истории страны и в частности в формировании характеров новых, рядовых после Великой Октябрьской социалистической революции деятелей, хозяев страны, рабочих и крестьян. В роли Ленина с большим успехом выступает артист М. Штраух, в роли солдата Шадрина артист Б. Тенин. — После многолетнего перерыва С. Эйзенштейн создает монументальное историческое полотно «Александр Невский» по сценарию П. Павленко и с темпераментной стильной музыкой Сергея Прокофьева. В этом фильме С. Эйзенштейн заметно преодолевает ограниченность своего рационалистического метода; в действии раскрываются характеры, страсти, фильм начинает жить естественным многообразием человеческих чувств, переданных актерами Черкасовым (Александр), Охлопковым (Буслай), Орловым (кольчужник), Массали-тиновой и др. — В этом же году фильмом «Выборгская сторона» Г. Козинцев и Л. Трауберг заканчивают с артистом Б. Чирковым (ставшим одним из самых популярных в СССР) трилогию о Максиме. Наполненная большим жизненным современным содержанием, она явилась одновременно той работой, на которой эти режиссеры, завершив сложный путь от формалистических увлечений к социалистическому реализму, выросли в зрелых больших художников своей страны. — В комедии Г. Александрова «Волга-Волга» артистом Игорем Ильинским создан яркий сатирический образ бюрократа.

1939г. «Петр I» (2-я серия) В. Петрова. — «Ленин в 1918 году» М. Ромма — фильм, в котором Б. Щукин достиг большой артистической свободы в исполнении роли В. И. Ленина, все глубже овладевая раскрытием его духовного индивидуального мира. В этом фильме, поставленном по сценарию А. Каплера и Т. Златогоровой, найдены уже некоторые верные драматургические предпосылки и для создания художественного образа И. В. Сталина (арт. М. Геловани). — Колхозная патетическая комедия «Трактористы» И. Пырьева — лирическая новелла из колхозной жизни, о личном достоинстве новых людей, о воспитании чувств. — «Учитель» С. Герасимова с превосходным исполнением Т. Макаровой роли деревенской девушки. — «Поднятая целина» М. Райзмана, по роману М. Шолохова, фильм, в котором особенно ярок и целен образ большевика Нагульного (артист Болдуман). — «Член правительства» А. Зархи и И. Хейфица — фильм по сценарию Е. Виноградской, с талантливой актрисой В. Марецкой, о росте прежде забитой и темной деревенской женщины, теперь уверенного хозяина страны. — Из кинокартин о новых людях социалистической России особенно выделяется глубиной раскрытия человеческих отношений, правдивым драматизмом выпущенная в этом году вторая серия фильма «Великий гражданин» Ф. Эрмлера, продолжающая повествование о роли большевика-руководителя краевой партийной организации в эпоху могучего подъема сознательных творческих сил народа, меняющего лицо страны (начало стахановского движения). Артист Н. Боголюбов в двух сериях этого фильма (сценарий М. Большинцова, М. Блеймаиа и Ф. Эрмлера), открывающего широкие пути для создания художественных образов великих современников, живущих в наши дни, создает обаятельный образ Шахова (прямо навеянный жизнью С. М. Кирова).

Каковы основные черты стиля социалистического реализма, определившиеся в русском киноискусстве? В обрисовке характеров новых людей решающее значение приобретает их творческий целеустремленный труд. Советскому кино также свойственно раскрывать индивидуальную судьбу человека всегда в связи с широкой общественной действительностью, с народной жизнью, а действительность изображать исторически-конкретно в ее революционном развитии, с острым чувством нового, прогрессивного, что нарождается и побеждает в жизни. Художественные особенности советского киноискусства нельзя отделить от основной его идейной задачи — коммунистического воспитания масс. В русском киноискусстве находят яркое художественное выражение высокое чувство социалистического гуманизма, советский патриотизм, морально-политическое единство всех народов СССР.

Русское  киноискусство играет огромную прогрессивную культурную роль внутри страны и за ее пределами. Советская молодежь стремится подражать Максиму, Шахову, Груне и другим своим любимым героям. Широким массам пролетариата и интеллигенции за рубежом русские фильмы открывают глаза на содержание и форму новых человеческих отношений в СССР. В образах русского кино сейчас раскрывается новый мир. Фильмы «Чапаев», «Мы из Кронштадта» были активными участниками революционного освободительного движения в Испании. Десятки русских фильмов делают то же дело постоянно и на Западе и на Востоке, во всем мире.

Русское  киноискусство оказало большое влияние на развитие национальной кинематографии в других республиках СССР (Украина, Грузия, Белоруссия, Армения и т. д.). В свою очередь мастера братских республик оказали влияние на развитие русского киноискусства, как, например, М. Чиаурели (Грузия) и особенно А. Довженко (Украина) — талантливейший в советском кино художник, в творчестве которого очень ярко выразилось его поэтическое и живописное дарование («Звенигора», 1927, «Арсенал», 1929, «Земля», 1930, «Иван», 1932, «Аэроград», 1935, «Щорс», 1939).

Особую отрасль русского киноискусства составляют фильмы для детей. Лучшие из них — «Белеет парус одинокий» В. Легошина по сценарию Валентина Катаева (1937) и «Детство Горького» М. Донского по сценарию И. Груздева (1938). Производство их сосредоточено на специальной мощной базе («Союздетфильм») в Москве, с отделением в Ялте. Над созданием детских фильмов работает высококвалифицированный творческий коллектив с крупными  режиссерами во главе. Из артистов русского детского кино наиболее популярна Я. Жеймо. Свою длительную историю, полную творческих исканий и экспериментов, имеет русский рисованный и кукольный фильм (графическая и объемная мультипликация). Наиболее интересные рисованные фильмы: «Почта» М. Цехановского, «Сказка о царе Дурандае» И. Вано и В. и 3. Брумберг, «Органчик» Н. Ходатаева, «Квартет» А. Иванова и П. Сазонова, «Возвращенное солнце» О. Ходатаевой, «Шумное плавание» В. Сутеева. Чрезвычайно изобретательны объемно-кукольные трюковые фильмы А. Птушко («Новый Гулливер», «Золотой ключик»).

Столь же богатую историю имеет научно-популярное и учебное кино, а также ответвившееся производство хроникально-документального фильма.

Литература: «Советское киноискусство» (20 лет; 1919—1939), (Альбом фильмов). Сост. П. Аташева и Ш. Ахуков, под общей редакцией М. Ромма и Л. Трауберга, со вступительной статьей С. Эйзенштейна, 1940;  И. Иезуитов, «Пути художественного фильма» (1919—1934); 1934; «Партия о кино», сборник материалов под редакцией и с комментариями Н. Лебедева, 2 изд., М., 1939; «Искусство кино», ежемесячный журнал, М. (см. №1—2 за 1940 г., посвященный двадцатилетию советского кино); газета «Кино» (выходит раз в декаду, М.); Н. Иезуитов, «Пудовкин. Пути творчества», 1937; «Чапаев» (книга о фильме), 1936; «Депутат Балтики» (книга о фильме), 1937.

Х. Херсонский.