Серов Валентин Александрович

Серов, Валентин Александрович, известный художник (1865—1911). Сын композитора А. Н. Серова (см.), Серов начал рисовать с тех пор, как себя помнил, и эта наклонность встретила в детстве, отрочестве и юности Серов исключительно благоприятную обстановку для своего дальнейшего развития. Серовы жили очень открыто, у них бывали ученые, литераторы, актеры, но больше всего музыканты и художники (Антокольский, Ге, Репин и др.). По смерти отца (1871) Серов попал с матерью в Мюнхен, где прожил два года, посещал народную школу, а дома все время рисовал. Обратив серьезное внимание на склонность сына, мать к осени 1874 г. переехала с Серовым в Париж, где жил Репин, который засадил своего ученика за рисование с гипса и мертвой натуры. Лето 1875 г. Серовы провели в подмосковном имении С. И. Мамонтова — Абрамцеве, а осенью Серов помещен был в петербургский пансион Мая. К осени 1877 г. его подготовили во второй класс киевской гимназии, в следующем году перевели в Москву, но Серов не доучился в средней школе, целиком отдавшись искусству. Учился он теперь у переехавшего, в Москву Репина, который в 1880 г. брал его с собой в Крым и в Запорожье. Осенью того же года Репин направил Серова в Академию, к П. П. Чистякову (см.). Чистяков нередко говаривал, что он не встречал человека, в котором качества, необходимые художнику, сочетались бы в такой идеальной степени, как у Серова. Академию Серов покинул осенью 1885 г. В эти годы Серов постоянно передвигается с места на место. Летом 1881 г. он с Репиным в Хотькове, другие года —  в Абрамцеве, в Мюнхене, Амстердаме, Одессе (1885/86). Летом и осенью 1886 г. он в Домотканове, тверском имении своего товарища по академии В. Д. фон Дервиза (пейзаж «Осень»). После весенней поездки в Венецию (1887) Серов летом пишет в Абрамцеве портрет В. С. Мамонтовой («Девушка с персиками»), а летом 1888 г. в Домотканове столь же прославленный портрет М. Я. Симонович («Девушка, освещенная солнцем»). Зимой 1888/89 г. Серов женился и в первый раз выставил ряд своих произведений (на выставке Московского общества любителей). Двадцатитрехлетний художник сразу выдвинулся в первый ряд мастеров. В 1889 г. он ездил в Париж на всемирную выставку, а зиму работал в мастерской С. И. Мамонтова в Москве, вместе с Врубелем и К. Коровиным. Осенью 1890 г. он переехал с семьей на постоянное жительство в Москву. Известность его, как портретиста, настолько выросла, что его заваливают заказами, в частности официальными и придворными. В 1899 г. Серов покупает клочок земли в Финляндии, около Териок, и здесь проводит с семьей каждое лето, наезжая чаще прежнего в Петербург. Осенью 1903 г. Серов впервые заболел (язва в желудке) и подвергся операции, после чего ему запрещены были излишне резкие движения. В мае 1907 г. Серов побывал вместе с Бакстом в Греции (Афины, Дельфы, Микены, Крит). Осенью 1911 г., во время игры в городки в Домотканове, Серов почувствовал мучительную боль в области сердца. По приезде в Москву он с какой-то лихорадочностью принялся   за работу (портреты А. А. Стаховича, Станиславского, Ламановой, Г. Л. Гиршман, кн. Щербатовой), но уже 22 ноября утром скончался от приступа грудной жабы.

Уже в юные годы Серов был зрелым мастером. Ученик Репина и Чистякова, он взял у каждого из них лучшее, что тот мог дать: у Репина — любовь к жизненной правде и увлечение формой, у Чистякова — тяготение к жизненной красоте и увлечение цветом. Эти два начала обычно не соединяются в одном лице, являясь, по существу, полярными и враждебными одно другому. Творчество Серова являет редчайший пример сочетания обоих начал в одном лице, с переменным преобладанием то одного, то другого. Этим последним объясняется некоторая двойственность, замечаемая временами в его искусстве, та противоречивость и как бы непоследовательность, которую можно отметить в различные периоды художника. Все творчество Серова может быть разбито на пять довольно четко разграниченных периодов, из которых каждый обнимает около 7 лет. Первый период начинается с 1879 г., когда Серов впервые дает вещи неученической психологии и нешкольного мастерства, также портретные рисунки с Мамонтова, Репина и рисунки из окрестностей Быкова под Москвой. К 1880 г. относится отличный этюд «Горбуна» и «Портрет матери» (Третьяковская галерея), к 1881 г. — портрет Чистякова (Третьяковская галерея), к 1883 г. — замечательный профильный портрет Врубеля, а к 1884 г. —портрет Л. А. Мамонтовой и крепко сделанный рисунок лошади из Остроуховского собрания. В 1885 г., последнем году этого периода, он пишет акварель «Амстердам», делает серьезный автопортрет (Третьяковская галерея) и пишет картину Остроуховского собрания «Волы», в которой, по собственному признанию, впервые понял секрет широкой живописи и общей цветовой гармонии.

С 1886 г. начинается второй период, давший ряд жемчужин серовского искусства. В 1886 г. написана «Осень» (Третьяковская галерея, в 1887 г. «Девушка с персиками», в 1888 г. «Девушка, освещенная солнцем» (Третьяковская гал.) и «Пруд» (Собрание Якунчиковой, ныне в Третьяковской гал.), к 1890 г. относится портрет певца Таманьо (собр. Гиршмана, ныне в Третьяковской галерее), и к 1891 г. — портрет К. Коровина (собр. И. А. Морозова, ныне в Третьяковской гал.). Этим годом завершается второй период. Если первый период можно характеризовать, как подготовительный, как подход к цвету, то второй был уже всецело отдан проблеме цвета, света и интимной живописи, «живописи для живописи». Первый период носит печать компромисса между художественным миропониманием Репина и Чистякова; вторая глава биографии может быть озаглавлена: «От Репина к Чистякову». В портрете Л. А. Мамонтовой и особенно в «Волах» Чистяков берет явный перевес над Репиным. Дальнейший путь намечен здесь с полной ясностью. Серов изучает не только натуру, но и старых мастеров, зорко вглядываясь в их совершенную живопись. Недаром «Девушка с персиками» была написана тотчас же после радостных художественных впечатлений от Венеции. Если ее розовое платье и смуглый тон лица еще напоминают девочку из репинской картины «Не ждали», то в следующем портрете этого периода, «Девушке, освещенной солнцем», от Репина не осталось и отдаленного воспоминания, как нет его и в портрете Таманьо. Эти три портрета, и особенно второй из них, Серов считал лучшими из всех, когда-либо им написанных. 22—23-х лет Серов дал общепризнанные шедевры. В некоторых отношениях они остались непревзойденными, но кое в чем его искусство оставило позади даже эти исключительные достижения юности.

Третий период (1892—1898) коренным образом разнится от предыдущего как по общим условиям, в которых протекала в то время работа Серова, так и по его новым устремлениям. Прежде всего, его уже не удовлетворяют небольшие интимные портреты, а тянет к сложным портретным затеям. Уже раньше, несомненно, под влиянием репинского портрета Глинки (1887) и понукаемый своим первым учителем, он взялся за аналогичную задачу воссоздания лица давно умершего, предъявлявшую, как ему казалось, большие требования, чем простое изображение действительности. В 1889 г. он пишет портрет своего отца; так же, как Репин, он обставляет его различными предметами, долженствующими подчеркнуть его характер и деятельность, вплоть до старых театральных афиш, подвешенных к конторке, за которой он стоит. Портрет не давался художнику, и, не кончив его, он едет летом 1889 г. в Париж на Всемирную выставку, как бы для того, чтобы набраться там сил. Эта выставка оказала на него значительное влияние, проявившееся, правда, не сразу, а лишь года через два. Вернувшись из Парижа, он кое-как окончил портрет, уже не у себя дома, а в репинской мастерской, где для головы отца ему позировал актер Васильев. Портрет производил на выставке впечатление совершенно репинской работы и казался среди тогдашних серовских вещей каким-то непонятным исключением. Сам автор от души его ненавидел и до смерти держал его за шкафом, категорически отказавшись продать портрет в Русский музей, несмотря на все уговоры директора. То, что было исключением для 1889 г., стало обычным в период 1892—98 гг., чему особенно способствовал официальный заказ, полученный художником в 1892 г. Харьковское дворянство после крушения в Борках решило заказать портрет царской семьи на фоне зала дворянского собрания. Обратились к Репину, указавшему на Серова, который с жаром ухватился за эту задачу и в течение трех лет написал большой холст с 7 фигурами в натуральную величину. С натуры он получил разрешение написать только троих: мальчика Михаила и девочек Ольгу и Ксению. Остальных пришлось комбинировать по фотографиям, а Александр  согласился только на то, чтобы Серову дали возможность видеть его сходящим по лестнице Гатчинского дворца. Эта большая затея, вконец измучившая художника, должна быть признана во всех отношениях неудавшейся, но с этого времени на Серова посыпались во множестве заказы. Если второй период прошел под знаком чистяковских заветов и влиянием старых мастеров, то третий отмечен определенным возвратом к Репину, его принципам и идеалам: Репин всегда отдавал предпочтение большим и сложным задачам, полагая, что для них нужны творческие силы более значительные, нежели для вещей интимных; кроме того, почти во всех серовских работах этого периода нет того культа цвета и того артистизма, которыми отличаются «Девушка с персиками», «Девушка, освещенная солнцем» или «Таманьо», — напротив того, здесь все принесено в жертву жизненности и объективной правде. В том же 1892 г. Серов пишет летом опять совсем репинский по заданию и решению портрет О. Ф. Тамары и портрет И. Б. Забелина, даже по приему напоминающий «Протодиакона». Совершенно очевидно, что в этом белобородом «лесовике» его интересовали характер и форма, но не живопись, довольно примитивная и почти непонятная после аристократической живописи «Таманьо», созданной всего за год до «Забелина». В 1893 г. Серов пишет Левитана, тоже по-репински, отдавшись всецело задаче характера и психологии. Этот портрет имел необычайный успех, и купивший его Третьяков тут же заказывает Серову портрет Лескова. В дальнейшем эта ставка на характер и правду становится еще определеннее. Так, в 1897 г. Серов пишет необыкновенно сильный по характеристике портрет М. Ф. Морозовой, в котором намеренно отказывается от цвета, подчеркивая свое новое устремление нарочито черной гаммой. В таком же роде и портрет Римского-Корсакова (1898, Третьяк. гал.), намеренно черно-серый. К 1897 г. относится первый официальный портрет, вполне удавшийся художнику и доставивший ему широкую известность за пределами России — великого князя Павла Александровича. И это произведение выдержано в духе Репина, хотя, конечно, как здесь, так и во всех портретах Серова третьего периода, помимо общего репинского подхода к природе, есть еще и свой особый, серовский оттенок: здесь все же больше, если не цвета, то колорита, больше красочной согласованности и артистизма. Есть только один портрет, несколько отступающий от основной линии этого периода — М. К. Олив (1895, Русский музей). Взятый в полутоне, он по тонкости письма должен быть признан далеко превосходящим все портреты, исполненные между 1892 и 1898 годами; в нем виден почти одинаковый интерес к характеру и к живописи. Из картин третьего периода надо отметить «Линейку из  Москвы в Кузьминки» (1892), — вещь чисто репинского пошиба, и «Коронацию» (1896, Музей им. Остроухова), написанную под несомненным впечатлением репинских этюдов к «Волостным старшинам», но уже достаточно серовскую. Очень важной вехой для своего времени является картина «Баба в телеге», написанная Серовым в том же 1896 г. Мало замеченная на выставке, она очень ценилась самим автором, связывавшим с нею некий поворотный момент в своем творчестве. В то время он больше всего заботился о максимальной простоте подхода к природе и сюжету и о простоте выражения. Насколько «Линейка» перегружена репинским «рассказом», настолько здесь все выражено без всякого подсказа простейшими изобразительными средствами: унылый пейзаж, уныло плетущаяся убогая лошаденка, сидящая в телеге баба и намеренная примитивность профильной композиции создают сгущенное, острое впечатление русской деревенской действительности, не уступающее репинским и даже перовским Филиппинам. Другой вариант той же темы Серов дал в известной пастели Третьяковской галереи «Баба с лошадью» (1898), написанной с той же простотой изображения. Третья аналогичная вещь — «Зима» (Русский музей, 1898) — изображает деревенский сарай, из-за угла которого только что показалась такая же убогая лошадка, везущая сани с дремлющим в них мужиком. Это же острое ощущение убожества русской деревни Серов передал в ряде замечательных пейзажей, как всегда оживленных фигурами лошадок, не случайных, не играющих роль стафажа, а органически связанных со всем внутренним, духовным смыслом серовской русской природы. К таким пейзажам надо отнести «Октябрь» (1895) и акварель «Серый день» (1897), обе в Третьяковской галерее. Главной отличительной чертой третьего периода был отказ от искусства интимного и культа цвета; вместо них на первый план выступило искание характера — в человеке и природе, — стремление к упрощению композиции и выражения, отказ от гурманства и эстетизма и приближение к широкой, художественно неподготовленной аудитории. В эти годы у него впервые появляется та склонность к подчеркиванию, к сгущению типических черт, которую он сохранил до последних дней. В этом смысле наиболее показательным надо признать портрет умной старухи Морозовой, с прищуренным правым глазом. Проблема характера поглощает отныне все внимание и силы Серова, совершенно отказавшегося от тех задач, которыми он жил в предыдущий период. Такой отказ был, однако, лишь временным, ибо уже в ближайшие годы следующего периода он возвращается к ним снова, уделяя попеременное внимание то одной, то другой стороне искусства.

Четвертый период начинается с 1899 г. и оканчивается 1905-м. В 1899 г. Серов пишет портрет двух мальчиков, своих старших сыновей (Русский музей), прелестный, интимно трактованный небольшой холст, напоминающий произведения второго периода. К таким же интимным вещам относятся портреты Николая II в тужурке (1900) и юноши гр. Сумарокова-Эльстона с бульдогом (1903). Прямой противоположностью отличаются портреты М. А. Морозова (1902, Третьяковская гал.), С. Ю. Витте (1904) и М. Н. Ермоловой (1905, Московский Малый театр). Первый из них — естественное продолжение и развитие идеи, легшей в основу портрета М. Ф. Морозовой. Здесь все подчеркнуто, все принесено в жертву единственной мысли, владевшей художником, — запечатлеть человека таким, каким его понимал Серов: живым, неглупым, с сильным темпераментом, неуравновешенным, склонным к чудачеству и снобизму, типичному для крупного московского купечества. Огромную фигуру Витте он бросает в кресло с намеренной небрежностью, как придется, с длинными, беспомощно висящими руками, в усталой позе балованного сановника, согласившегося попозировать художнику лишь между двумя деловыми приемами. В портрете Ермоловой он дает не М. Н. Ермолову, какою она была в обыденной жизни, а драматическую актрису, даже больше — воплощенную трагедию, подчеркивая в одновременно написанном портрете Г. Н. Федотовой (Московский Малый театр) определенно бытовой уклон темперамента и дарования этой актрисы. К числу таких же вещих характеристик относятся и портреты К. П. Победоносцева (1902), И. С. Остроухова (1902) и А. П. Трояновской  (1905). Одновременно Серов пишет несколько портретов смешанного типа, являющих черты обоих подходов. К ним относятся портреты: С. М. Боткиной (1899), удостоенный высшей награды (grand ргіх) на Всемирной выставке 1900 г. в Париже, Николая II в красном мундире шотландского полка (1900) и кн. 3. Н. Юсуповой (1900—1902). К этому же периоду относится и прекрасная картина «Стригуны на водопое» (1904, Собрание д-ра И. И. Трояновского).

Пятый период открывается 1906 г. и заканчивается днем смерти художника в 1911 г. Он отмечен новым поворотом: возвращением к чистяковским заветам и старым мастерам, в частности — к русским мастерам ХVІII и первой половины XIX в. Возврат этот был вызван знаменитой выставкой русских исторических портретов, устроенной С. П. Дягилевым в Таврическом дворце в 1905 г. Уже зимой 1905—6 г. Серов пишет портрет Е. А. Корзинкиной, в гладкой, эмалевой поверхности которого он хочет приблизиться к Левицкому. Для большего приближения к духу XVIII в. он впервые прибегает к форме овала, которую позднее применяет еще 7 раз. В 1908 г. он пишет изумительный портрет М. Н. Акимовой, обнаруживающий определенное намерение потягаться с самим Карлом Брюлловым. Состязание Серов выдержал с честью: оставшись, прежде всего, самим собой, он создает вещь, бесспорно превосходящую прославленную брюлловскую «Турчанку», носившуюся, видимо, в те дни перед взором художника. В 1909 г. появляется еще один шедевр — овальный портрет Е. П. Олив, — тоже отзвук портретного искусства ХVIIІ в., но совершенно серовский и современный нам по духу. Начиная с 1907 г., Серов пишет четыре портрета Г. Л. Гиршман, из которых только первый — за туалетным столом, писанный темперой, ему довелось закончить. Первый принадлежит к числу самых сильных вещей художника. В 1910 г. Серов еще раз пробует свои силы на большой портретной композиции, написав портрет кн.О. К. Орловой (Русский музей), являющийся одной из вершин во всем его творчестве. В нем, как ни в одном другом, ему удалось соединить беспощадную характеристику с красивой живописью, особенно удачной на лице. Во всей европейской живописи найдется не много голов, в которых столь верно и в то же время изящно была бы передана нежная матовость кожи. Весь 1910 г. прошел для Серова в лихорадочных  стилистических исканиях. Поездка в Грецию, и особенно на Крит, посеяла в нем сомнение в истинности его пути. Еще раньше, в эпоху наиболее реалистического направления, в 1896 г., одновременно с «Бабой в телеге» Серов пишет в Домотканове неудачную «Русалку», которую трактует как реалистический этюд (собрание Остроухова). После Греции ему становится ясным, что к мифологии и сказке нельзя подходить с меркой реалистической, а надо искать иных путей. В минуты неудовлетворенности, чувствуя себя бессильным справиться с вновь ставшими перед ним задачами, он часто говорил про себя: «проклятый реалист!» И действительно, его картины «Похищение Европы» и «Одиссей и Навзикая» (обе 1910 г., Третьяковская гал., варианты в Русском музее и частных собраниях) находятся далеко не на высоте лучшего, сверкающего серовского искусства. Они идут в разрез со всем его творчеством, и сам автор им плохо верил, почему они мало убеждают и зрителя. К тому же году относятся эскизы для занавеса и постановки балета «Шахерезада» в Париже, в которых Серов пробовал использовать мотивы персидских миниатюр. Наконец, третьей декоративной затеей, поглощавшей художника в последние месяцы жизни, была роспись зала в доме Носовых в Москве, на тему «Диана и Актеон». Оставшийся только в набросках и эскизах проект этой стенописи показывает, что Серов не был удовлетворен стилистическим решением, вылившимся в «Европе» и «Навзикае», и искал выхода в более реалистическом направлении, отвечавшем его собственной природе и дарованию.

Увлеченный, всеми этими декоративными работами, Серов задумал написать в таком же декоративном стиле и портрет, для чего остановился на танцовщице Иде Рубинштейн, написав ее обнаженной (1910, Русский музей). Этот портрет-картина доставил художнику заметное удовлетворение, что с ним нечасто случалось. Как бы ни относиться к плакатности и изломанности самого стиля портрета, чуждых всему художественному credo Серова, это произведение, вызвавшее после его приобретения Русским музеем бурю негодования в реакционных кругах художников, должно быть признано одним из значительнейших звеньев в его творчестве.

В последние недели жизни он писал одновременно четыре портрета — К. С. Станиславского (Третьяковская гал.), кн. П. И. Щербатовой, Г. Л. Гиршман и Н. П. Ламановой. Из них только первый был окончен, остальные остались в рисунке. Серов ошибался, думая, что на закате силы стали ему изменять и что все лучшее им было уже совершено давно, в юные годы. В последний, пятый период Серов создал такие совершенные вещи, как портреты Акимовой, Олив, кн. Орловой, Станиславского, и есть все основания предполагать, что чудесно задуманные портреты кн. Щербатовой и Г. Л. Гиршман не уступили бы им.

В дни, непосредственно следовавшие за неожиданной смертью Серова, ошеломившей весь художественный мир, была опасность переоценки его значения, но пересмотр серовского художественного наследия, приуроченный к десятилетию со дня смерти художника, показал, что тогдашняя оценка не была преувеличенной: удельный вес Серова растет из года в год, и его фигура уже сейчас переросла многих мастеров, еще недавно казавшихся исполинами. На последней выставке художника казалось обидным, что он свернул с того пути, на котором твердо остановился в свой второй период, с пути чистой живописи, столь счастливо ему дававшейся. Однако, едва ли то было ошибкой. Серов, как никто другой, сумел в своих позднейших созданиях соединить чисто живописное очарование, любование природой с точки зрения натюрморта с глубоким проникновением в человека. Вместе с Серовым ушел последний великий портретист, ровня величайшим мастерам человечества. Равного ему не было среди его современников не только в России, но и на Западе. Но Серов, как мы видели, был не только портретистом: таких картин историко-бытового характера, как три «Царских охоты» (1900—1902; Русский музей) и особенно «Петр I» (1907; Третьяковская гал.) или «Стригуны на водопое», немного во всей европейской живописи. Наконец, в истории русской иллюстрации Серов оставил знаменательный след своей серией крыловских басен, для которых он, путем долговременных исканий от 1895 по 1911 г., нашел свой собственный стиль, столь же яркий и столь же упрощенный, как крыловский.

Литература о Серове Ал, Бенуа, «Русская школа живописи», Спб., 1904, вьп. 9; Сергей Глаголь, «Третьяковская Галерея», М., 1910; И. Е, Репин, «Вал. Ал. Серов. Материалы для биографии», «Нива», 1912, Ежемесячное литературное приложение, №№ 11 и 12; И. Е. Репин, «Вал. Ал. Серов. Опыт характеристики», «Путь», 1911, № 2; Сергей Маковский, «Мастерство Серова», «Аполлон», 1912, № 10; В. С. Серова, «Воспоминания о А. Н. Серове», «Русская Мысль», 1913; В. С. Серова, «Как рос мой сын». Воспоминания о В. А. Серове; Игорь Грабарь, «Серов», М., 1913; Marie Kovalensky, «Valentin Seroff». «Etude sur sa vie et son oeuvre», Bruxelles et Paris, 1913; Н. Э. Радлов, «Серов», Спб., 1915; Всеволод Дмитриев, «Валентин Серов», Спб., 1917; Н. В. Поленова, «Абрамцево», М., 1922.

Игорь Грабарь.

В. А. СЕРОВ (1865—1911). Волы. Музей Иконописи и Живописи им. И. С. Остроухова (по специальному разрешению).

В. А. СЕРОВ (1865— 1911). ДЕВУШКА С ПЕРСИКАМИ. Государственная Третьяковская галерея в Москве.

В. А. СЕРОВ (1865—1911). БАБА С ЛОШАДЬЮ. Государственная Третьяковская галерея в Москве.

В. А. СЕРОВ (1865— 1911). ПОРТРЕТ М. А. МОРОЗОВА. Государственная Третьяковская галерея в Москве (по специальному разрешению).

В. А. СЕРОВ (1865 — 1911). К. С. СТАНИСЛАВСКИЙ. Государственная Третьяковская галерея в Москве (по специальному разрешению).