Стили орнаментальные

Стили орнаментальные. Орнамент — художественный мотив, применяющийся в качестве украшения к деталям и подчиняющийся общей декоративной задаче, где он может играть более или менее значительную роль. Точно определить границы орнамента невозможно, так как, с одной стороны, он присущ всем видам изобразительного и прикладного искусств, с другой может содержать и существенные элементы последних. Так, например, служа только заставкой или концовкой, орнамент может заключать целую сцену, богатую фигурами, каких много в миниатюрах средних веков и ренессанса; орнамент помпейских фресок обычно заимствует мотивы из реальных форм растительного и животного царств, архитектурных ансамблей, предметов обихода и т. д. Роль орнамента могут играть и письмена, примеры чего мы видим в мусульманской орнаментике. Вероятно, орнамент и возник в процессе начертания письмен и священных знаков, почему нередко невозможно бывает определить, является ли он идеограммой, символом или просто украшением. Он является неразлучным спутником ремесла с первых его шагов в качестве прикладного искусства. Но каково бы ни было его происхождение или сродство с различными искусствами, из каких бы элементов он ни составлялся — из фигур, цветов, фантастических узоров, — орнамент в подлинном своем значении, ему одному присущему, призван только украшать поверхность предмета, то есть превращать пустые и безразличные куски на поверхности сырого материала в живую, говорящую оболочку, подкупающую и интересную, под которой чувствовался бы пульс основной композиции. Орнамент должен задерживать глаз на поверхности, в то время как, например, живопись силится иллюзией пространства преодолеть материальную поверхность, чтобы ввести глаз зрителя в особый мир, по ту сторону картины.

Будучи по существу элементом вспомогательным, орнамент, тем не менее, является не произвольной аппликацией, но естественной функцией основной формы. Он имеет бесчисленные прообразы в природе. В искусстве он в такой же почти степени вытекает из свойств материала и практического назначения предмета, как форма снежинки из условий кристаллизации или хладниевы фигуры из характера звуковых колебаний. Хорошо скомпонованный и уместно примененный орнамент целесообразен с точки зрения декоративного ансамбля и вместе с тем красноречиво характеризует предмет, подчеркивая его конструктивный смысл и вызывая к нему определенное отношение. Так, например, хорошо разработанные железные части дверей порталов готических церквей и дворцов привлекают красотой узора и вместе о тем дают представление несокрушимой прочности, что отвечает двоякому назначению дверей — быть гостеприимными для друзей и надежными против недругов. Неуместное применение орнамента производит обратный эффект: например, перспективные сокращения в орнаменте паркета вызывают неприятное ощущение хождения по неровному полу.

Декоративные средства и изобразительность орнамента неограниченны, и в руках мастера орнамент — полноправный язык, экспрессивный и связный. Было бы, однако, напрасным искать в нем каких-либо обязательных элементов и необходимых правил, без которых немыслим был бы орнамент. Все, что дает действительность или фантазия, может служить для него мотивом, любой материал — средством. Любые соотношения и связи в нем возможны, различные приемы пригодны для одной и той же цели. Но, наоборот, существуют известные условия закономерности и порядка, при соблюдении которых можно из всякого мотива, даже самого примитивного, создать орнамент. Этими условиями являются следующие основные законы орнаментики, оправдывающиеся как в деталях, так и в декоративных ансамблях: повторение, чередование, симметрия и прогрессия.

Повторение — простейший прием орнаментики, сообщающий силу и длительность самому ничтожному мотиву. Он незаменим, где нужно опоясать поверхность круглого сосуда или подчеркнуть горизонтальную тягу здания. На повторении основан декоративный эффект зубцов, модильонов, бисерных нитей, меандров и т. п. Меандры (табл. I, 6) несмотря на крайнюю простоту, принадлежат к самым магическим и универсальным образцам орнаментики. Существуют два основных типа меандра: волнообразный и ломаный. Первый, благодаря своей связности и сходству с волнами, вызывает представление о быстром, безостановочном беге (по-французски postes). Второй тип получается из первого, если кривые заменить ломанными. При этом резко изменится характер и выражение меандра. Вместо плавной стремительности получается впечатление медленного и мерного шага, с которым ассоциируется представление о религиозной процессии. Большое значение в декоративном искусстве имеет повторение данного мотива в разных степенях, в различных частях основной формы, вызывающее реминисценции, подобно лейтмотиву. В архитектуре этот прием является одним из главнейших условий сохранения стиля, в силу которого все перекрытия купола и перемычки данного сооружения, а также увенчания деталей должны варьировать главную тему; такой темой в римском стиле является полукруг, в готическом — стрелка, в мавританском — подкова.

Чередование — периодическое повторение двух или более элементов, рассчитанное на контраст; в силу контраста выигрывают детали за счет целого. Вообще по интенсивности эффекта целого чередование уступает повторению. Но главное значение его в том, что противоставление неравносильных элементов создает акцент, а периодическое возвращение акцента создает ритм; умелое пользование акцентом делает чередование незаменимым в архитектонике, почему оно охотнее всего применялось греками и римлянами. На этом приеме построены фризы дорических храмов, где чередуются кривые линии фигур метопов и вертикальные борозды триглифов (см. фриз). Здесь выигрывают метопы, и подчеркивается конструктивная связь антаблемента с колоннами (табл. I, 5). У египтян повторение преобладало над чередованием, что вносило некоторую монотонность в их искусство.

Симметрия — повторение сходных элементов, одинаково расположенных по отношению к оси или центру и образующих новый элемент, неделимый как художественная единица. Симметрия обусловливает высшую степень индивидуализации орнамента. При повторении индивидуальность отдельных единиц тонет в общем эффекте; при чередовании характер должен быть ясно выражен, без чего невозможен контраст и акцент; симметрия же сливает их в одно органическое целое, имеющее как бы свое выражение, лицо, по аналогии с живыми организмами в природе. Самый незначащий мотив в симметрическом повторении превращается в заметный узор, как это происходит в калейдоскопе. Ось симметрии может быть воображаемой или только намеченной, как в коринфской капители (розетка абаки, жилка листа), или же ясно выраженной, как в пальметтах, решетках, балюстрадах и проч. Если основой симметрии взять точку, то элементы располагаются по радиусам, что является для орнаментики новым и неиссякаемым источником эффектов.

Прогрессия, или нарастание и убывание, дает возможность неограниченного повышения интенсивности. Располагая элементы по степеням величины или силы, мы вызываем впечатление нарастания, которое выводит воображение за пределы действительности. Прообраз такого crescendo и diminuendo в природе мы находим в перспективном сокращении.

Каждая эпоха искусства пользовалась орнаментом по-своему, соображаясь с требованиями стиля. Стиль в свою очередь являлся в результате зрелого творчества, как совокупность предельных, идеальных форм и соотношений, выработанных художественным опытом ряда поколений. В первобытную пору человеческого творчества орнамент черпает мотивы из простейших элементов — точек, черточек, зигзагов, — слагающихся в орнамент, так сказать, динамически, путем безотчетного применения перечисленных декоративных принципов. Так называемый геометрический орнамент, встречающийся на микенских, тиринфских, троянских, этрусских, галльских и т. п. сосудах, не представляет ничего нового в смысле изобретения, но является лишь дальнейшим развитием элементарных комбинаций. Только с введением растительного и животного элементов орнаментика становится художественной задачей претворения реальных форм в декоративный мотив; динамика не теряет своего значения, но присутствует незримо в извилинах узора. В дальнейших стадиях искусство, и в частности орнамент, исчерпывает реальные формы и окончательно их перевоплощает в эстетическую ценность. Каждая из великих культур вырабатывает свой стиль.

Уже искусство Крита дает превосходные образцы художественного применения мотивов морской фауны (изображение раковин, морских звезд, угрей на сосудах), имеющие, впрочем, не столько орнаментальную, сколько самостоятельно-живописную ценность (табл. I, 1 и 2). Стилизацию и прочно установленный тип мы встречаем первоначально только в Египте. Мотивами служили цветы лотоса, папируса, оперение редких птиц. При всей стилизованности египетский орнамент старательно подчеркивает индивидуальное сходство, мало заботясь об общем декоративном эффекте. Реже встречающиеся образцы орнамента, построенного на принципах чисто декоративных, не дают права говорить о существовании определенных типов такого орнамента в Египте, (см. табл. I, 3 и 7 и архитектура, IV, табл. I, рис. 6 и 7).

Ассирийский орнамент сохраняет преемственно от Египта мотив лотоса, но вводит новые мотивы — пальметту и розетку; в единичном случае из нам известных встречается и плетенка. Кроме того, Ассирия создает отчетливую и совершенную орнаментальную систему, приближающуюся и эллинской и базирующуюся на аффекте чередования остроконечных форм цветов и плодов лотоса с округлыми — розетки и пальметты. Ассирийский орнамент более свободен от имитации, чем египетский, строже стилизован и глубже переработан фантазией, благодаря чему область орнамента в ассирийском искусстве определеннее отграничена, чем в египетском. Древнеперсидский орнамент, сохранившийся лишь в архитектурных фрагментах, проявляет одновременно сродство с ассирийским и греческим. Орнамент эпохи Сассанидов представляет переход к мусульманскому орнаменту.

В Греции основными мотивами являются меандр, пальметта или антемий, плетенка, а также лист аканфа (остролопастный — acanthus spinosus; римляне предпочитали широколопастный аканф — acanthus mollis), приведенные к полному подчинению условиям тектоники и стиля. С развитием терракотового и бронзового ремесла, особенно же в эпоху эллинизма, в состав орнаментики вступают все элементы растительного и животного царств, сочетающиеся с изумительной легкостью в новые, невиданные, но правдоподобные формы. Эта способность к синтезу, к слиянию разнородных форм в одно органическое целое, является исключительной особенностью эллинского мастерства. Отдельные случаи такого синтеза (сфинкс, крылатый бык) встречаются в искусстве всех народов, но нигде они так его не проникают, как в Греции. Цветы, гирлянды, маски, букрапии (изображения бычачьих черепов, обвитых лентами), амуры, божества — все подвергается художественной метаморфозе с гениальной непосредственностью (табл. I, 4). На почве греческого возник орнамент этрусский и римский. Последний, в начале технически беспомощный, в царствование Августа овладел всеми приемами греческой орнаментики; лучшие шедевры этой эпохи относятся к области орнамента не менее, чем к архитектуре.

Стили орнаментальные.

Табл. I.

Стили орнаментальные.

Табл. II.

Флоренция.

Баптистерий. «Райские врата» Гиберти.

Стили орнаментальные.

Табл. III.

Рим.

S. Catarina dei Funari.

(Барокко).

Стили орнаментальные.

Табл. IV.

Стили орнаментальные.

Табл. V.

Существенными чертами римляне орнамент не обогатили (вьющийся, сильно разросшийся стебель аканфа), но внесли в него несколько второстепенных элементов, как, например, трофеи, дикторские связки, аграфы (застежки), погребальные факелы, которым суждено было со времени ренессанса навсегда остаться в европейском искусстве. В эпоху упадка, отчасти под влиянием общих условий, отчасти же вследствие распространения формования из гипса, орнаментика впала в шаблон и в среднем уровне вернулась в стадию беспомощности. В таком виде ее заимствует раннее христианское искусство (в Александрии и некоторых других местах Востока античное мастерство сохраняется дольше) и так ее культивирует до V-го века, когда христианское искусство вдохнуло в орнамент новую жизнь, (ср. древнехристианское искусство). Задача орнамента сводится к символистике и заполнению поверхности плоским нехитрым узором. Этому отвечает ленточный орнамент, дающий при глубоких выемках эффект ажурности. В византийском искусстве V-VI веков геометрический ленточный орнамент, обогащенный текстильными мотивами Востока (эпоха сассанидов) и красочностью мозаики, играет первенствующую роль (табл. V, 2). В Х-XI веках, в эпоху вторичного расцвета, византийское искусство обогащается от Западной Европы новыми мотивами, сказочно-фантастическими, сохраняя при этом в большой чистоте основные мотивы древнего орнамента; византийский орнамент этой эпохи послужил основанием древнерусскому орнаменту (см. ниже). Плоскостная ленточная манера с переплетением византийского орнамента V-VI веков надолго остается в Европе и характеризует так называемый стиль переселения народов, пангобардский орнамент, ирландский, получает новую разработку в мусульманском искусстве, распространяется на скандинавские страны, где господствует до эпохи Возрождения, и на весь север России. Орнамент романского стиля возвращается к античным мотивам, сохраняя граненность и контрастность прошлой эпохи; видоизмененные византийско-мусульманскими влияниями и варварскими наслоениями, эти мотивы обновляют европейский орнамент формально и технически, вводят формы органического мира, претворенные фантазией, и подчиняют орнамент условиям тектоники. Своеобразную переработку мусульманско-византийских мотивов представляют инкрустационные работы (полы, амвоны, гробницы) римских мраморщиков-мозаичистов из семьи Cosmati (Xll-XIII вв.), деятельность которых распространилась по всей южной и средней Италии и перекинулась в Англию. В готическом стиле (см.) растительный орнамент, вначале натуралистически перерабатывающий мотивы ползучих растений, вскоре буйно развивается, отделяется от основной формы и, найдя свое лучшее и наиболее типическое выражение в так называемых краббах и крестоцвете, переходит в орнамент «пламенеющего» стиля, интересный по самостоятельно виртуозной ценности, но слишком громоздкий для убранства. Наибольшей изощренности и изящества готический орнамент достиг в резьбе по дереву и в ювелирных изделиях и эмали. Эпоха ренессанса в области орнамента явилась полным торжеством античности, быстро изгнавшей всякие следы готики; и если эта эпоха в сравнении с античностью нового в орнамент внесла мало, то она вновь подняла его на прежнюю высоту. Уже орнамент Porta dе Canonіcі Флорентийского собора является поворотным пунктом: он построен по готической системе, но руками северного мастера вносит свежую струю синтеза живых форм природы, тонко изученных, в тяжеловесный орнамент итальянской готики, в которой никогда не переставали звучать византийские мотивы. Орнамент Гиберти, обрамляющий «Райские врата» флорентийского баптистерия, построенный по принципу гирлянд античных саркофагов из пучков лавровых листьев и плодов, идеально сочетает крайнюю жизненность с безупречным изяществом, но достигает слишком пышного развития, несоразмерного со скромной ролью обрамления (табл. II). В произведениях последующих мастеров Возрождения — Донателло, Вероккио, Бенедетто и Джулиано да Майано и мн. др., а в особенности в живописи Мантеньи и его школы, орнамент обогащается всеми элементами античности, главным образом римской, вводя мотивы мифологии и особенно младенческие фигурки купидонов — putti (ср. итальянское искусство, ХХII, прил. к 359/60). Наконец, Рафаэль в своих «гротесках» ватиканских лож, заимствованных из терм Тита, окончательно подчинил эллинистический орнамент новому искусству во всей полноте форм и гениальности изобретенья. Возрождение орнамента связано с новым применением стукков (см.) учениками Рафаэля в вилле Мадама в Риме и Джулио Романо в Палаццо дель Те в Мантуе, не имеющих себе равных после Греции и Рима. Но, как некогда в Риме, частое применение стукков привело и художников маньеризма к шаблону и отступлению от тектонических требований. Чрезмерное развитие форм в эпоху барокко (см.), а также злоупотребление картушами, заменившими плоские геральдические щиты начала Возрождения, нашли в стукках послушный материал (табл. III). В дальнейшем, вплоть до конца XVIII века, орнамент все более разменивается на мелочи и курьезы; изгнанный архитектурой, начинающей опрощаться под влиянием школы Палладио (см.), орнамент назойливо вторгается во все области, начиная от садоводства, кончая кулинарным искусством. Но, благодаря блестящим французским мастерам, к которым переходит пальма первенства в искусстве, и в области орнамента продолжают создаваться бесчисленные шедевры. Стиль Людовика XIV развернул небывалую роскошь, не переходя в аляповатость; обилие позолоты и драгоценных материалов было только лишним художественным ресурсом в руках мастеров этой эпохи. Основные формы этого стиля обычно отличались простотой; крайней сложности и компактности композиция достигала только в увенчаниях и обрамлениях, что придавало ей вид необычайной импозантности, не лишенной чопорности. Но в этой перегруженности заключалась большая опасность, и при среднем мастерстве она неизбежно приводила к безвкусию; не случайно в XIX веке, в эпоху торжества так называемого «мещанского стиля», так любили стиль Людовика ХІV-го. С введением более легких, фантастических элементов (переработка раковины) этот стиль переходит в стиль регентства (peг. герцога Орлеанского, 1715-1723), призывающий все чары искусства ради эффекта грации и причудливости. Любимые приемы этого стиля — асимметрия, мотив разветвления, трельяжи, реалистическое изображение цветов и т. д. Полное и умышленное забвение традиционных принципов стирает границы между искусствами, во не лишает орнамент эпохи регентства высокой художественности и главного условия стиля — изощренной выработанности форм и приведения их к определенным типам. В царствование Людовика XV орнаментика упрощается, варьируя основной мотив — раковину, приобретшую пластичность и легкость растения; видоизменения этого мотива составляют обрамление и канву всякого убранства стиля рококо (табл. IV, 1 и 2). В начале царствования Людовика XVI в беззаботный и недолговечный стиль рококо вторгается педантичная археологическая нота, как бы отзвук рационализма эпохи; этот стиль сумел гармонически сочетать расточительную роскошь деталей и богатство материала с простотой общих линий, заимствованных от античности. Стиль империи (Empire) является полным возвратом к классицизму в пуританском понимании послереволюционной эпохи, отожествлявшей с античным орнаментом эмблемы республиканского Рима — трофеи, ликторские связки и т. п. (табл. IV, 3 и 4). Эпоха реставрации, одновременно отрекшаяся от стиля империи и заклеймившая стиль регентства, пророчески открывающая девятнадцатый век в искусстве, не создала стиля, если не считать так называемый мещанский стиль — порождение эклектизма и академизма. Шаблон и праздный взгляд на искусство, как на дополнение или противовес быту, были главной причиной оскудения. Народное кустарное искусство находится в аморфном состоянии, в котором не вырабатываются совершенные формы. Так называемый новый стиль (moderne) явился новой попыткой эклектизма, еще более надуманной, нежели старый «мещанский» стиль.

Восточный орнамент эпохи Сассанидов (III-VII вв.), предшествующий мусульманскому, уже содержит существеннейшие элементы последнего. В эту эпоху искусство Ирана достигло высокого расцвета (архитектура, майолика, миниатюра, ковры, чеканка и т. д.) и распространилось по всей Средней Азии, Месопотамии, Сирии, Египту, проникло в Индию и Византию. Вполне установлено его влияние на искусство Китая, в то время как совершенно отсутствуют данные, которые свидетельствовали бы об обратном. Сассанидский орнамент по диапазону эффектов, по насыщенности колорита, по богатству и причудливости мотивов не имеет себе равных ни в одном искусстве; вместе с тем он в значительной степени построен на геометрической схеме, то совершенно явственной, то искусно замаскированной фантастическим сплетением листьев и цветов, обычно приведенных к характерной форме «рыбьего пузыря». Замечательно то, что еще задолго до распространения магометанства, в ІV веке нашей эры сассанидский орнамент начинает изгонять изображения живых существ. Пристрастие к геометрическим сочетаниям и ленточным переплетениям, столь свойственным мусульманскому орнаменту, обнаруживается в орнаменте Сассанидов также очень рано. Мусульманский орнамент представляет дальнейшее развитие мотивов чеканки и ковров с примесью куфийских письмен и по мере распространения на Западе утрачивает мотив «рыбьего пузыря»; кроме области влияния искусства Сассанидов, он захватывает весь север Африки, Марокко, Испанию (табл. V, 1), Сицилию, Византию и Малую Азию, повсюду оставляя прекрасные образцы. Наиболее долговечным он оказался в северном Индостане.

Русский орнамент сложился уже в XII веке под непосредственным влиянием Византии (зодчество и миниатюра), имея на севере родственные черты со скандинавским орнаментом. Орнамент этой эпохи целиком содержит основные геометрические мотивы византийского орнамента, с входящими в последний видоизмененными античными мотивами, меандрами, пальметтами, стеблями аканфа и т. п. В то же время начинает вторгаться своеобразная фантастика, из которой вырабатывается вполне самобытный, лишенный заимствования русский орнамент XIV и XV веков. Любимым приемом русского орнамента является переплетение, «вязь», которая ни в какой другой стране не была использована в равной степени. Любимым мотивом фантастики являются птицы, которые входят в общую линию и участвуют в переплетении (табл. V, 3 и 4). Русская вязь отличается замысловатостью и вместе с тем совершенной равномерностью в густоте сети; она рассчитана на пристальное разглядывание и неторопливое распутывание, что составляет ее очарование и освобождает от подчинения условиям тектоники. В XVII веке в русский орнамент вторгаются иноземные элементы, развитие которых приводит к орнаменту петровского барокко, наиболее оригинальной переработки западных мотивов. Начиная с Елизаветы, русский орнамент делит судьбу западного, проходит аналогичные стадии, находясь все время на большой художественной высоте, в особенности в эпоху классицизма в империи. Китайский орнамент — см. китайское искусство. Японский орнамент — см. японское искусство.

Литература: Owen Jones, «The grammair of ornament» (1856); G. Semper, «Der Stil in den teehnischen u. tectonischen Künsten» (1879); Rасinеt, «L’ornement polychrome» (1881-1887); Сh. Blanc, «Grammaire des arts décoratifs» (1882); Наvаrd, «La philosophie du style»; Riеgеl, «Stilfragen» (1893); Н. Mayrux, «La composition décorative» (1884); Ваgаrd, «L’art de reconnaître les styles» (1910); Salvadori, «Natura ed arte nello stile italiano» (1909); В. Стасов, «Славянский и восточный орнамент».

М. Хуссид.