Суриков Василий Иванович

Суриков, Василий Иванович, известный художник. Родился в Красноярске в 1848 году, умер в Москве в 1916 году. Предки Сурикова были донскими казаками, пришедшими в Сибирь с Ермаком. На Дону до сих пор сохранилась фамилия Суриковых в станицах Кундрючинской и Верхне-Ягирской. Мать Сурикова была из рода торговых казаков Торгошиных, возивших чай с китайской границы. Вся обстановка и бытовые условия торгошинского дома едва ли многим отличались от древнерусского быта. Большой двор был вымощен крупными тесаными бревнами; в углах стояли божницы; самые одежды и головные уборы, особенно женские — шитые серебром сарафаны и кички, — были почти такие же, как в глубокую старину, до Петра. В 1854 году, когда Сурикову было 6 лет, отца его перевели в Бузимовскую станицу, в 60 верстах к северу от Красноярска, в совершенную глушь, где жизнь на столетие отставала от Красноярской, где в избах были еще слюдяные оконца, а нравы — вовсе первобытные. Здесь мальчик прожил два года. В 1856 году отец отдал его в красноярское уездное училище и поселил у своей родственницы, О. М. Дурандиной, крестной матери Сурикова.

В. И. Суриков. Утро стрелецкой казни.  (Государственная Третьяковская Галерея в Москве).

С этих пор ему уже только изредка удавалось приезжать на побывку в Бузимо. От этой поры у Сурикова сохранилось навсегда воспоминание о жизни, полной всяких чудес, забав и интересных приключений. То он видел взятие снежного города, излюбленную сибирскую забаву, то участвовал в кулачных боях, бывших в большом ходу в Красноярске, то тешился рыбной ловлей, охотой, состязанием в плавании. Из окон училища часто приходилось видеть наказание плетьми и батогами, случалось видеть и казни. О последних Суриков рассказывал с охотой и даже увлечением, в тонах человека, принадлежащего также скорее XVII веку, нежели XIX. Если к этому добавить, что он и тогда уже интересовался только историей, то станет понятным, каким образом из него выработался столь необычайный исторический прозорливец. Прошлое для него было настоящим, невиданное — реальным до осязательности. Чтобы воскресить на холсте XVII век, ему достаточно было порыться в своих детских воспоминаниях, съездить вновь и вновь в Красноярск, да повидать там своих стариков. Столь исключительно благоприятных условий для развития рано проснувшегося дарования среди русских художников, в общем, мало избалованных, не знал никто, кроме Сурикова и Серова.

Рисовать Суриков начал с самого детства. Сперва рисовал все, что вздумается, на сафьяновых стульях, позднее стал рисовать с картинок, а в 6 лет сделал уже с гравюры портрет Петра Великого. Краски взял от себя, — мундир синькой, а отвороты брусникой. Все время рисовал еще лошадок.

В уездном училище Суриков впервые получил начатки художественной грамоты у учителя рисования Гребнева, о котором сохранил наилучшие воспоминания. Гребнев, подобно большинству тогдашних учителей рисования провинциальной России, писал на заказ иконы. По словам Сурикова, он много рассказывал о Брюллове, которого считал гением, и об Айвазовском, «как тот воду пишет, совсем как живая, как формы облаков знает, а воздух — благоухание». Он приносил гравюры с «Благовещения» Боровиковского, с «Ангела молитвы» Неффа, с картин Рафаэля и Тициана, предлагая их срисовывать. К Сурикову Гребнев относился с особенной нежностью и мечтал отправить его в Академию. В 1859 году Гребнев дал ему акварельных красок и, поведя на высокий холм над долиной Енисея, с которого открывался вид на Красноярск, заставил его написать отсюда этюд.

Как-то раз Сурикову пришлось написать на заказ икону, хотя он заказчика и в глаза не видал и даже не подозревал о его существовании. Какой-то проходимец, заметивший юного художника, рисующего с натуры, решил, извлечь из него пользу. Покатав его предварительно на лошадке, он спросил мальчика, может ли он написать икону. Получив утвердительный ответ — ибо Суриков ни минуты не сомневался, что может, были бы только краски, — этот ловкий предприниматель, заручившийся, видимо, заказом, принес ему большую разграфленную доску и четыре краски — красную, синюю, черную и белую,— которыми предложил ему написать «Богородичные праздники». Икона была быстро написана, и вскоре Суриков увидел ее уже освященной в церкви, откуда ее понесли к заказчику-купцу. Позднее, уже в зените своей славы, Сурикову довелось ее видеть у того же купца. «Посмотрел я на икону, так и горит», - рассказывал Суриков. «Краски, полные, цельные, большими красными и синими пятнами. Очень хорошо. Ее у купца хотел Красноярский музей, купить. Ведь не продал! Говорит: вот я ее поновлю, так еще лучше будет. Так меня просто тоска взяла». В 1859 году, по окончании уездного училища, Суриков поступил в 4 класс только что открывшейся в Красноярске гимназии, но окончить ее ему не пришлось: в том же году умер его отец, и вскоре дела Суриковых настолько пошатнулись, что мальчика пришлось взять из седьмого класса, для того чтобы определить его на службу в какую-то местную канцелярию. Приходилось и подрабатывать, расписывать пасхальные яйца, по три рубля за сотню, и брать другие работы. Но живописи он не оставлял, отдавая ей все свободное время. Слава о красноярском художнике дошла до енисейского губернатора Замятина, возбудившего ходатайство о принятии юноши на казенный счет в Академию Художеств. Были собраны лучшие его работы, и Замятин отправил их в Академию. Ответ пришел неутешительный: «Если хочет ехать на свой счет, пусть едет, а мы его на казенный счет не берем». Для Сурикова это было жестоким испытанием. Он тосковал по искусству и вместе с матерью, о которой Суриков сохранил самые нежные воспоминания, придумывал различные планы осуществления мечты, овладевшей отныне всем его существом, — мечты попасть в Академию. Они твердо решили, что Суриков пойдет пешком с 30 рублями, которые ему обещала дать на дорогу мать. Случай облегчил эту возможность. Однажды в соборе к нему подошел известный сибирский золотопромышленник П. И. Кузнецов со словами: «Я твои рисунки знаю и в Петербург тебя беру». Через 3 дня, 14 декабря 1868 года, в морозную ночь, Суриков уехал с партией рыбы, которую Кузнецов посылал в подарок министрам. Суриков ехал с обозом, сидя на большом осетре, на верху воза. Так проехали 4 500 верст до Нижнего, откуда уже была железная дорога в Москву. В Москве довелось пробыть только один день. 19 февраля 1869 года приехали в Петербург.

В Академии Сурикова ожидало новое огорчение: присланные еще Замятиным рисунки были высмеяны инспектором Академии Шренцером. Сурикову было предложено явиться на апрельские экзамены. Он провалился. Ректор Академии Бруни категорически воспротивился приему ученика, не прошедшего гипсовую выучку. Суриков поступил в Школу Общества Поощрения Художеств, где в течение всего лета рисовал с гипса под руководством художника Диаконова. Осенью он выдержал экзамены в Академию и был принят прямо в головной класс, вольнослушателем. Через год он сдает научные экзамены и переводится учеником в натурный класс. Из тогдашних профессоров Академии он только об одном П. П. Чистякове сохранил благодарную память. Среди этих мертвых, сухих академиков и формалистов один Чистяков был человеком живым и недюжинным. «Будет просто, как попишешь раз со сто», говаривал он ученикам, заставляя без конца переписывать одну и ту же не дававшуюся деталь. Больше всего занимала Сурикова проблема цвета и композиции. Подобно Врубелю и Серову, учившимся у Чистякова значительно позднее, он считал, что получил от последнего чрезвычайно много и только у него познал «путь истинного колориста». Не ограничиваясь работой в стенах Академии, Суриков бродил по городу и его окрестностям, наблюдая жизнь, с особенным вниманием останавливаясь на групповых и массовых сценах. К этому времени относится карандашный рисунок Третьяковской Галереи «Под дождем в дилижансе на Черную речку» (1871 г.) и картина «Вид памятника Петру Великому на Адмиралтейской площади», бывшая на Академической выставке 1871 года и купленная покровителем Сурикова, Кузнецовым, подарившим ее Красноярскому музею. Художника занимала в его теме исключительно игра лунного света и бликов соседних фонарей на бронзе памятника. Прежде чем отважиться приступить к этой своей первой самостоятельной картине, Суриков долго ходил на Сенатскую площадь наблюдать и изучать интриговавшее его освещение. Одновременно он получал в Академии все полагавшиеся по уставу награды. Первой композицией, сделанной им в Академии, было «Убиение Дмитрия Самозванца». В 1873 году Суриков получает три серебряных медали и стипендию, сначала в 120 рублей, а затем в 350 рублей ежегодно. В 1874 году он кончает научные курсы и получает малую золотую медаль за картину «Милосердие Самарянина». Картину он дарит Кузнецову, от которого она перешла в Красноярский музей. В том же году он пишет другую картину — «Пир Валтасара», выдержанную в очень сильных, ярких красках, необычных для того времени. Картина, удостоенная первой премии, обратила на себя всеобщее внимание и была воспроизведена в «Иллюстрации». В 1875 году Суриков за программу «Ап. Павел объясняет догматы веры в присутствии царя Агриппы и сестры его Вероники» получает звание классного художника I степени, но большой золотой медали ему не было присуждено, что лишало его права на заграничную командировку. По ходатайству Совета Академии ему все же было ассигновано 800 рублей на поездку, но он ею не воспользовался. В том же 1875 году им исполнен прекрасный карандашный рисунок «Борьба добрых духов со злыми», удостоенный премии в 100 рублей. От заграничной поездки Суриков отказался, предпочтя ей заказ на четыре больших стенных картины для храма Спасителя в Москве, который из-за поездки мог бы упустить. На эту работу художник смотрел только как на денежную, открывавшую ему свободу для собственных художественных исканий. «Трудно было для храма Спасителя работать», - признавался Суриков. «Я хотел туда живых лиц ввести, греков искал, но мне сказали: если так будете писать — нам не нужно. Ну, я уж писал так, как требовали. Мне нужно было денег, чтобы стать свободным и начать свое». И действительно, эти гигантские композиции первых четырех Вселенских соборов ясно свидетельствуют об отсутствии у автора должного интереса к теме.

Художника давно уже влекло в Москву. Она захватила его еще в тот единственный день, когда он был здесь с рыбным обозом, проездом в Петербург. Уже тогда на него произвела огромное впечатление Красная площадь с Василием Блаженным и кремлевскими башнями. Еще в Академии им задумана была картина на сюжет стрелецкой казни при Петре, возникшая из первого впечатления от Красной площади. О стрельцах он мечтал, беря заказ на «Вселенские соборы». Написав 4 эскиза «соборов», хранящиеся в музее Академии Художеств, и проработав все 4 картины, Суриков переехал в Москву, где среди хлопот, связанных с работами в храме Спасителя, он начинает медленно, но упорно готовиться к будущей, уже «своей», а не заказной картине, тщательно подбирая для нее материал: посещает Оружейную Палату, читает «Дневник» Корба, наблюдает и изучает Красную площадь. К началу 1878 года относится первое оформление идеи «Стрельцов», сохранившееся в виде карандашного наброска на листке с нотами для гитары. Этот рисунок, помеченный самим автором как «первый набросок «Стрельцов» в 1878 году, дает уже общую идею композиции с центральной фигурой рыжего стрельца со свечой в руке. Вскоре Суриков женился на француженке по отцу и русской по матери, — внучке декабриста Свистунова. На Зубовском бульваре они снимают небольшую квартирку, в которой вскоре появляется огромный подрамок с холстом для задуманной картины. Картина помещалась в самой большой комнате квартиры, где ее удалось устроить только по диагонали. В своих воспоминаниях о Сурикове Репин рассказывает о необыкновенно убогой обстановке этой квартиры. Несмотря на крупную сумму в 10 000 рублей, полученную за «Вселенские соборы», Суриков ни в чем не изменил своей непритязательной жизни, увеличив лишь после женитьбы площадь своего жилья, предпочитая быть расточительным исключительно в тех случаях, когда это вызывалось интересами его искусства; он не останавливался ни перед какими затратами на поездки, связанные с подготовкой материалов для картины, на покупку одежд и других аксессуаров и т. п. В течение двух лет Суриков непрерывно работает над картиной, и только болезнь — воспаление легких — прерывает работу в конце зимы 1879-80 годов. Осложнение в легких, заставившее его отправиться летом на кумыс в Самарскую губернию, отняло у художника большую часть года, и только к осени он мог снова вернуться к картине. 1 марта 1881 года на IX Передвижной выставке картина, названная в каталоге «Утро стрелецкой казни», была впервые выставлена. Сам автор всегда называл ее сокращенно «Стрельцы», название же, сохранившееся за нею в истории, принадлежало не ему, но Суриков находил его прекрасным, притом в точности отвечающим его замыслу. Картина обратила на себя сразу внимание широких кругов. Помещенная в 1882 году на Всероссийской выставке в Москве, она окончательно закрепила за автором крупное имя, выдвинув его в первые ряды мастеров русской школы живописи. Еще до открытия Передвижной картина была приобретена П. М. Третьяковым для его Галереи, куда вскоре и поступила.

Окончив свою первую большую картину, Суриков начал готовиться ко второй, столь же трагической, сюжетом для которой он взял знаменитую ревнительницу старообрядчества, боярыню Морозову, в тот момент, когда ее в санях везут в ссылку. В Третьяковской Галерее есть первый эскиз этой картины, помеченный 1881 годом. По всей вероятности он относится к началу этого года, ибо во второй части года Суриков уже поглощен новым замыслом и временно охладевает к «Морозовой», чтобы вернуться к ней вновь лишь через несколько лет. Ни одному из собеседников Сурикова, записавших драгоценные сведения, полученные от него во время различных встреч, не удалось установить причины, заставившей художника на некоторое время отказаться от темы, которая вскоре опять захватила его столь властно. Возможно, что после работы над огромным холстом его потянуло к меньшему формату, после массовой сцены — к интимному кругу лиц, после народной трагедии — к трагедии личной; так или иначе, но вместо «Морозовой» он с осени 1881 года уже работает над «Меншиковым в Березове». Тем же 1881 годом помечен эскиз еще одной картины, трактующей личную трагедию, трагедию невесты — «Царевны Ксении Годуновой», но из двух этих тем трагедия всесильного временщика в изгнании взяла верх и на протяжении 1¹/₂ лет владела им бессменно. Быть может, потому, что в той же картине нашла себе место и вторая трагедия — такой же печальной незадачливой царской невесты, дочери Меншикова. 2 марта 1883 года картина появилась на XI Передвижной выставке и встретила в тогдашнем обществе и особенно в печати крайне недружелюбную оценку: виднейшие критики находили, что автор не справился ни с рисунком, ни с композицией, не говоря уже о живописи, которая, по всеобщему признанию, была из рук вон плоха. Современники проглядели как раз изумительные живописные качества картины, являющейся одной из немногих подлинных жемчужин живописи во всей русской школе и могущей соперничать с величайшими созданиями мирового искусства. Ее оценил только П. М. Третьяков, купивший картину для своей Галереи. Осенью Суриков с семьей впервые едет за границу. Зиму 1883-84 годов он проводит в Париже, весной направляется в Италию, где с особенной любовью изучает великих венецианцев — Тициана, Веронеза и особенно ему родственного Тинторетто. Подмеченный им в Риме, во время карнавала, эпизод служит ему темой для картины «Сцена из римского карнавала», выставленной им позднее на Передвижной выставке 1885 года. В начале лета он возвращается в Москву и всецело отдается исполинскому замыслу, прерванному «Меншиковым»: «Боярыне Морозовой». Лето 1884 года Суриков проводит на даче в Мытищах, где наблюдает типы богомольцев, идущих к Троице. Он пишет уже ряд этюдов, частично вошедших затем в картину. Картина эта писалась в квартире на Долгоруковской улице, такой же небольшой, как и зубовская. Огромный холст пришлось поместить в двух соседних комнатах, просунув подрамок в дверь. Автор впервые увидел свое произведение целиком лишь на XV Передвижной выставке, на которой оно появилось в 1887 году. «Боярыня Морозова» была также недооценена широкой публикой и критикой. Большинство критиков изощрялось в отыскивании в картине недостатков, почти никто не отдавал себе отчета в ее значительности. На самом деле «Боярыня Морозова» являлась не только крупнейшей вехой в творчестве Сурикова, но и создала эпоху в истории русского искусства. Это наиболее «суриковская» картина, в ней ярче всего вылился гений художника, и она по справедливости должна быть признана венцом его творчества. И эту картину вполне оценил один лишь П. М. Третьяков, без колебаний купивший ее для Галереи. Как это всегда бывало, Суриков уже во время работы над «Морозовой» начал обдумывать новое крупное по замыслу произведение — «Стеньку Разина».

В. И. Суриков. Меньшиков в Березове. (Государственная Третьяковская Галерея в Москве).

Однако, как это было и с «Морозовой», эта тема оказалась вскоре заслоненной другими, и Суриков вернулся к ней лишь значительно позднее. 7 апреля 1888 года художника постиг удар, надолго прервавший его художественную деятельность: умерла его жена. Горе так сразило Сурикова, что он не находил себе места. Он сжег мебель и книги, казавшиеся ему ненужными, и уехал с детьми в Красноярск, решив никогда более не возвращаться к живописи. Это было однако свыше его сил. Под влиянием охватившего его религиозного настроения он уже через год принимается за картину на религиозный сюжет и пишет «Христа, исцеляющего слепого», произведение слабое, почти немощное. Вскоре, однако, он снова нашел себя, и в конце 1889 года мы его уже видим поглощенным новым замыслом, на этот раз почти «бессюжетным» и далеким от всякой трагедии: он пишет картину «Взятие снежного городка», навеянную ему воспоминаниями далекого детства. В ней Суриков отдал дань своему влечению к чисто живописному, цветовому восприятию природы. От этой картины веет бодрым, жизнерадостным духом. Несмотря на то, что сцена взятия снежного городка происходит в Сибири в наши дни, вся она, почти без перемены, могла иметь место и в XVII веке. Так Суриков вновь возвращается к своей излюбленной эпохе. В том же 1891 году, в котором он выставил на Передвижной свой «Городок», Суриков набрасывает первую мысль будущей грандиозной картины «Покорение Сибири Ермаком». С этого момента он по обыкновению уже во власти нового замысла. Только в начале 1893 года он заканчивает начатую в дни уныния композицию «Христос, исцеляющий слепого», чтобы выставить этот холст на Передвижной. «Покорение Сибири» отняло у Сурикова больше времени, нежели какая-либо другая картина, ибо по замыслу и композиции она была наиболее сложной. Начиная с 1891 года, он беспрерывно ездит на этюды и для наблюдений то на родину, в Красноярск, то в Тобольск, Минусинск и на Дон. Он выставил картину на ХХIIІ Передвижной, в 1895 году. Уже «Городок» вызвал полное недоумение не только у недоброжелателей художника, но и у большинства его друзей. На этот раз ему изменил даже П. М. Третьяков, считавший, что картина слишком близка по гамме к «Морозовой» и для его Галереи является излишней. «Покорение Сибири» вызвало такое всеобщее недовольство и прямые издевательства, каких еще не выпадало до сих пор на долю Сурикова. П. М. Третьяков, однако, оценил ее и долго не мог простить автору, что тот предпочел продать картину царю. Это произведение было последним великим созданием мастера. Все, что им было написано позднее, не может идти ни в какое сравнение с четырьмя главными вехами его творчества. Тотчас по окончании последней картины, Суриков приступает к большому холсту «Переход Суворова через Альпы в 1799 г.»; выставив его на Передвижной 1899 года, он уже пишет «Стеньку Разина», задуманного еще в 1887 году. Обе композиции захватывают его как будто так же властно, как и первые, он так же долго работает над установкой фигур, над этюдами, цветовыми задачами, и среди этюдов есть подлинные шедевры, но картины ему не дались, причем неудачу второй из них он почувствовал с такой остротой уже на Передвижной выставке 1906 года, что позже переписал ее заново. Еще менее значительными оказались последние две картины Сурикова: «Посещение царевной женского монастыря», выставленная в 1912 году, и «Благовещение», выставленная в 1915 году, обе уже не на Передвижной, а на «Союзе Русских Художников». Психология творчества настолько темна, что все предположения о причинах этих последних неудач не выходят за пределы мало обоснованных гаданий и не дают достаточного материала для разгадки того бесспорного факта, что после 1895 года его властное искусство стало ему изменять.

Подобно всем подлинно великим художникам Суриков обладал тайной создавать произведения, бесконечно перераставшие его замыслы. Приступая к своим историческим композициям, он был уверен, что делает то самое дело, которое делали до него тысячи «исторических живописцев» Европы. На самом деле он создал новый вид живописи, до него не существовавший, как создал новый тип исторического романа в «Войне и Мире» Толстой, несмотря на тысячи исторических романов, написанных до него. Работая над своими «историями», Суриков не зарывался в архивы, не обкладывал себя сотнями томов, не пускался в археологию, а находил все в себе, в своем таинственном и чудодейственном подсознании, которое питалось исключительно созерцанием памятников прошлого. «Я на памятники, как на живых людей смотрел», - говорил он своим собеседникам, «расспрашивал их: вы видели, вы слышали, вы свидетели. Только они не словами говорят. Я вот вам в пример скажу: верю в Бориса Годунова и Самозванца только потому, что про них на Иване Великом написано... памятники все сами видели: и царей в одеждах и царевен — живые свидетели. Стены я допрашивал, а не книги». Картины Сурикова часто грешат деталями, заведомо неверными в смысле исторической правды, и эти промахи не давали покоя его критикам, заслоняя все достоинства, но, несмотря на погрешности против археологии и истории, в них духа, подлинности и жизненности этой истории больше, чем в каких-либо других исторических картинах XIX века. Порицая Сурикова за «неисторичность», критики уделяли много места разбору его картин с точки зрения психологии действующих лиц, считая эту сторону творчества художника наиболее сильной. На самом деле Суриков меньше всего интересовался как раз психологизмом, если же в его картинах достаточно материала для целых трактатов по вопросам психологии, то только потому, что он охватывал жизнь во всей ее полноте с необычайной остротой, без каких-либо предвзятостей и мудрствований. Присущее ему чувство художественного такта уберегало его от всех тех ходульных приемов, к которым прибегают обычно «исторические живописцы». Так, ни в одной из трагических картин Сурикова нет крови; не только казнь стрельцов он сумел изобразить без капли крови, но нет ее и в битве Ермака с кучумовыми полчищами. Когда Репин пришел в 1879 году в мастерскую Сурикова посмотреть «Стрельцов», он удивился, что художник не показал ни одного повешенного, а видны только виселицы. Ему казалось непонятным, как в данной обстановке не использовать такого эффекта. Он настойчиво советовал написать хоть одного казненного. Суриков попробовал было послушаться и нарисовал мелом одного повешенного. «А тут, как раз, нянька в комнату вошла, - рассказывал Суриков, - как увидела, так без чувств и грохнулась. Еще в тот день П. М. Третьяков заехал: Что вы — картину всю испортить хотите?». Повешенный стрелец был тотчас же стерт. Суриков прекрасно сознавал, что истинный трагизм не в крови, а в ситуации. Все главные картины Сурикова, столь сложные, глубокие, обдуманные и выношенные, возникали в воображении художника как-то до последней степени просто, примитивно, но в то же время повелительно и неотвратимо. «Помню, я когда-то свечу, днем, на белой рубахе видел, с рефлексом, - рассказывал Суриков, - отсюда все стрельцы и пошли. Когда я их задумал, у меня все лица сразу так и возникли. И цветовая раскраска вместе с композицией». Так была зачата картина «Утро стрелецкой казни». А вот как возник «Меншиков». Лето 1881 года Суриков с семьей проводил на даче в Перерве, под Москвой. Стояли дождливые дни. Маленькое оконце замутилось, было холодно, тоскливо, и семья собралась в тесном кругу у стола. «Когда и где я что-то такое же вот видел?» спрашивал себя Суриков, «и вдруг в голове, как молния, мелькнуло: Меншиков в Березове». Вся композиция так и встала перед глазами. А вот зачатие «Боярыни Морозовой»: «Раз ворону на снегу видел. Сидит ворона на снегу и крыло одно отставила. Черным пятном на белом снегу сидит. Так вот этого пятна я много лет забыть не мог. Закроешь глаза — ворона сидит... Потом «Боярыню Морозову» написал». Просто и эпически ясно. Много времени отнимала работа над композицией, которая долго меняется, пока не умнется, лишившись всего ненужного и затемняющего и приобретя лаконичность и стройность. Долго подыскиваются натурщики и натурщицы для возникших в голове автора характеров. Последние всегда давались сразу, в первых же набросках, и Суриков никогда не отступал от своих выношенных в душе образов.

В. И. Суриков (1848-1916). Боярыня Морозова. (Государственная Третьяковская Галерея в Москве).

Случалось, что некоторых голов долго не удавалось найти в натуре, и холст оставался пустым среди давно законченной части картины, пока случай не наталкивал художника на нужного «человечка». «Ничего от себя, из головы, — все с натуры», - говаривал Суриков, кропотливо зарисовывая посох странника для «Морозовой» или магическую палочку шамана для «Покорения Сибири». Но главное в картине для Сурикова была сторона красочная, колорит, цвет. Без живописи, без колорита для Сурикова картины не было, и художник, не владевший цветом, был для него не художник. В этом обожании цвета он вплотную подходил к великим венецианцам, которых действительно боготворил и которых только и признавал своими учителями. Один из величайших художников всех времен, Суриков до сих пор не дождался мирового признания и даже должной оценки на своей родине, — участь, разделяемая всеми подлинными великанами искусства. В то время как художникам неизмеримо меньшего значения посвящены целые монографии, о Сурикове написана только небольшая прекрасная книжка Виктора Никольского «В. И. Суриков», М., 1918 г. (переиздана в сжатом очерке в 1923 году в серии «Образы человечества»), являющаяся первой попыткой должной оценки творчества великого мастера. Вся остальная суриковская литература исчерпывается автобиографическими данными, разбросанными в «Истории русского искусства» А. Новицкого, в «Обзоре Третьяковской Галереи» И. Остроухова и С. Глаголя, и в беседах с художником М. Волошина и Я. Тепина, опубликованных в журнале «Аполлон» в 1916 году.

Игорь Грабарь.