Шекспир Уильям

Шекспир (Shakespeare, или Shakspere), Уильям, английский драматург и поэт, биография которого, за вычетом разных легенд, начавших возникать с половины ХVII века, сводится к немногим достоверным фактам. Шекспир родился, по-видимому, 23 апреля (по новому стилю — 2 мая) 1564 года в городе Стратфорде на Эвоне (в Уорикшире), где отец его, зажиточный скотовод и кожевенник, одно время занимал должность мэра. Окончив местную 7-летнюю классическую школу, Шекспир некоторое время помогал отцу в его деле, в 1582 году женился, но уже около 1587 года, влекомый любовью к театру, с которым имел ряд случаев познакомиться в детстве, покинул семью и переселился в Лондон. Здесь он вступил в лучшую из столичных трупп — лорда Лейстера, в качестве актера, драматурга, а позже, с 1599 года, и пайщика предприятия; с этой труппой, руководимой Джемсом Бэрбеджем, построившим в 1599 году собственный театр «Глобус», тесно связана вся деятельность Шекспира. Как актер, он, по-видимому, не обладал особенным дарованием, так как исполнял лишь второстепенные роли, но в лице Ричарда Бэрбеджа (сына Джемса) и других членов труппы он нашел выдающихся исполнителей созданных им образов. Шекспир быстро сделался главным «автором» своей труппы, регулярно писавшим для нее новые пьесы и подновлявшим старые, чужие, в зависимости от требований репертуара. Первое время он занимался по преимуществу такой переделкой старых пьес; но уже в начале 1590-х годов появляются вполне оригинальные его пьесы. К этому же времени относятся поэтические произведения Шекспира, которыми исчерпывается все, что им написано не для сцены: сборник сонетов (см. XXIX, 158), несколько стихотворений и две поэмы — «Венера и Адонис» (1593) и «Похищение Лукреции» (1594), обличающие сильное влияние модного тогда при дворе петраркизма. Вообще, в первые годы своего пребывания в Лондоне Шекспир усиленно пополняет свое образование и совершенствует вкус благодаря общению с представителями тогдашней передовой интеллигенции, в том числе с молодыми аристократами-театралами, в роде графа Соутгэмптона (которому посвящены обе поэмы Шекспира) или графа Рэтланда. К 1598 году, по свидетельству гуманиста Френсиса Миреса («Palladis Tamia»), Шекспир уже пользовался репутацией первоклассного драматурга. Значительные доходы, которые он получал как актер и, главным образом, пайщик театра (драматическое авторство оплачивалось в те времена очень плохо; ср. III, 29), позволили ему во время нередких наездов в Стратфорд производить крупные финансовые операции в роде покупки домов или даже откупа городских доходов. С 1609 года Шекспир стал большую часть времени проводить в Стратфорде, а в 1613 году, перестав писать для театра, переселился туда окончательно и там умер, согласно преданию, в день своего рождения, 23 апреля 1616 года.

Первая трудность, на которую наталкиваются при изучении Шекспира, состоит в установлении точного состава его творчества и хронологии отдельных пьес. Главные причины этого заключаются в тогдашнем обычае не печатать пьесы, дабы конкурирующий театр, при отсутствии закона о литературной собственности, не воспользовался текстом хищническим образом для постановки. Многие пьесы Шекспира появились в печати лишь после его смерти. Другая трудность заключается в весьма распространенном тогда обычае «коллективного творчества» — именно, когда, в случаях необходимости для театра спешно получить новую пьесу, несколько авторов, разработав сообща сюжет, распределяли между собой выполнение ее по актам или отдельным сценам. Таким образом, возможно, что первое издание всех пьес Шекспира, изготовленное уже после его смерти товарищами его по труппе, Гемминджем и Конделлом (1623), отличается неполнотой, а в то же время содержит и такие пьесы, которые не принадлежат Шекспиру. Руководясь отчасти определенными признаками, но еще более субъективными эстетическими оценками, многие критики XIX века, с одной стороны, приписывали Шекспиру ряд анонимных пьес того времени, как, например, «Два знатных родича», «Йоркширская трагедия», «Арден Февершэм», а с другой стороны — оспаривали принадлежность ему «Тита Андроника», «Перикла» и т. п. Однако, новейшая критика, отвергая догмат о художественной непогрешимости Шекспира и допуская принадлежность ему слабых пьес или сцен, в целом склоняется к признанию канона 1623 года правильным, лишь с той оговоркой, что в ряде пьес, как «Тит Андроник», «Генрих VI», «Генрих IV», «Перикл», «Тимон Афинский», «Генрих VIII», возможно сотрудничество и других авторов (например, Марло, Мессинджера, Флетчера и др.), а в то же время возможна и доля участия Шекспира в «Эдуарде III» Марло и т. п. Необходимо также иметь в виду, что дошедший до нас текст Шекспира, в виду утраты подлинных его рукописей и нередких в то время вставок актерских импровизаций (особенно в комических ролях), может и не обладать абсолютной точностью, причем, безусловно, добавлениями первых издателей являются почти все сценические ремарки. Учитывая все это, мы получаем следующую картину творчества Шекспира, с примерной датировкой пьес: «Тит Андроник» (1589-92), «Генрих VI», 3 части (1590-92), «Комедия ошибок» (1590-91), «Бесплодные усилия любви» (1591-92), «Два веронца» (1592-93), «Ричард III» (1593), «Король Джон» (1593-94), «Ричард II» (1594), «Сон в летнюю ночь» (1594), «Укрощение строптивой» (1594-96), «Ромео и Джульетта» (1-я редакция 1591-92, 2-я — 1595-97), «Венецианский купец» (1596-97), «Генрих IV», 2 части (1596-97), «Виндзорские проказницы» (1597-98), «Много шуму из ничего» (1599-1600), «Генрих V» (1599), «Как вам это понравится» (1598-99), «Юлий Цезарь» (1599-1600), «Двенадцатая ночь» (1600-1601), «Конец венчает дело» (1601-02), «Гамлет» (1602-03), «Мера за меру» (1603-04), «Отелло» (1604-05),»Король Лир» (1605-6) , «Троил и Крессида» (1603-09, быть может, две редакции), «Макбет» (1606-7) , «Антоний и Клеопатра» (1607-08), «Перикл» (1607-08), «Кориолан» (1608-09),»Тимон Афинский» (1609-10), «Цимбелин» (1609-10), «Зимняя сказка» (1610-11) «Буря» (1611), «Генрих VІІI» (1612-13).

Все эти пьесы распадаются на четыре категории: трагедии, комедии, хроники и «романические драмы» (по терминологии английских критиков — «romances»), но в пределах каждой из них можно насчитать множество жанровых разновидностей, что сообщает драматургии Шекспира большое формальное разнообразие: так, например, «Виндзорские проказницы» — единственный у него образец бытовой комедии, «Комедия ошибок» — комедии интриг, «Сон в летнюю ночь» — «свадебной маски», «Тит Андроник» (и отчасти «Гамлет») — «кровавой трагедии» и т. д.

Творчество Шекспира можно разделить на четыре периода: 1) до 1595 года — первые опыты в самых различных направлениях, по преимуществу переделки и подражания, с преобладанием хроник-жанра, менее всего требовавшего самостоятельной разработки сюжетов и характеров; 2) 1595-1600 — период «романтических комедий», полных жизнерадостности, с преобладающей установкой на изящество, лиризм, остроумие и живописность; 3) 1600-1610 — период мрачных трагедий, с примесью трагизма и в немногих относящихся к этому времени комедиях; 4) 1610-1613 — период «примирения», романических драм со счастливым исходом, — своего рода синтез оптимизма и пессимизма двух предшествующих периодов, лучше всего иллюстрируемый параллелью между тематическими родственными «Зимней сказкой» и «Отелло», с одной стороны, «Бурей» и «Сном в летнюю ночь» — с другой. Многочисленные попытки критиков (особенно Брандеса) объяснить эту эволюцию настроений Шекспира его личными переживаниями или внешними событиями несостоятельны, ибо не опираются на факты; скорее всего она объясняется у такого представителя объективизма в творчестве, как Шекспир, чередованием драматических проблем и сменой литературных влияний и требований репертуара.

В общем, заслуга Шекспира состоит не столько в создании новых форм, идей или приемов, сколько в разработке и углублении уже созданного его предшественниками. В 1580 году мы уже встречаем довольно развитый тип драматизованных хроник («Ричард III» Т. Лоджа, 1579; «Победы Генриха V», 1587; «Смутное царствование короля Джона», около 1590 и т. д.), и бóльшая часть хроник Шекспира — лишь переработка таких старых пьес. Равным образом переделкой старых, ныне утраченных анонимных пьес являются «Комедия ошибок» и «Укрощение строптивой», так же, как еще «Король Лир» Шекспир в отношении сюжета и трактовки характеров близко следует старой пьесе «Правдивая хроника о короле Лире» (1594). Но еще важнее этих частностей — решающее влияние, оказанное на Шекспира его старшими современниками — Лили, Марло, Кидом и Грином, от которых он воспринял существенные элементы своей драматургии.

У Лили (умер в 1606) он заимствовал, помимо «эвфуизма» (вычурного стиля, особенно нередкого в ранних пьесах Шекспира), применение прозы в комедии, изящно-игривый диалог, а главное — всю концепцию легкой и иронической «романтической» комедии; у Марло (умер в 1593) —употребление белого стиха, смелость фантазии, принцип единства характера героев и интерес к изображению сверхчеловеческих личностей и страстей; у Кида (умер в 1594), автора не дошедшего до нас «Гамлета», Шекспир научился искусству драматической композиции и естественности диалога; наконец, от Грина (умер в 1593) он усвоил схему «романических» драм. Особенно отчетливо выступает влияние Марло, за которым первое время Шекспир следует по пятам: в «Ричарде III» он подражает «Тамерлану» (1587-88) Марло, в «Ричарде II» — его «Эдуарду II» (1592), в «Венецианском купце» — его «Мальтийскому еврею» (1589-90). Из двух главных борющихся между собой направлений драматургии той эпохи — народного и придворного (классического) — Шекспир определенно примыкает к первому, еще связанному со многими традициями средневековой драмы. Отсюда у него — вольная смена множества коротких сцен, соответствующая технике мистерий, допущение параллельной интриги (иногда почти нарушающей единство действия, например, в «Лире»), резкое смешение комического («буффонного») элемента с трагическим, огромное количество действующих лиц (в среднем 23 на пьесу), прямая характеристика героев (в форме признаний или отзывов других персонажей), наглядность действия (в частности — сцен с изображением жестокостей), трактовка типа злодея, восходящая к образу «порока» моралите и отчасти «дьявола» мистерий, и мн. др. Со средневековой театральной традицией отлично сочеталось добавочное влияние трагедий Сенеки (переведенных на английский язык в 1581 году), с их обилием ярких эффектов, жестокостей, сверхъестественного (в частности — появление духов, нередкое у Шекспира) и пышной риторики, особенно в монологах. За вычетом этих слабых отголосков античности да еще нескольких частностей, как, например, мелькающая в «Ричарде III» идея рока, драматургической системе Шекспира дух античности, равно как и гуманизма, совершенно чужд. Если им изредка соблюдается единство времени и отчасти места («Комедия ошибок»), то лишь в силу специальных требований сюжета. С этим типом драматургии связана и объективность, в смысле нередкого подчинения творчества ходячим воззрениям и вкусам публики. Таким образом, часто бывает затруднительно вскрыть личные воззрения Шекспира из анализа его произведений, отражающих многие общепринятые мнения и предрассудки того века, например, относительно святости королевской власти («Лир», «Макбет», хроники), подчиненного положения женщины в семье («Укрощение строптивой»), евреев («Венецианский купец») и т. п. Сюда же относятся и так долго вызывавшие недоумение критиков нарочитые анахронизмы и географические ошибки у Шекспира, вполне отвечающие стилю старой романтической драмы.

Из трех типов столичных театров того времени — придворного, так называемых «частных» (более или менее аристократических) и «публичных» — Шекспир, несмотря на то, что его пьесы иногда попадали (особенно во вторую половину его творчества) на сцену первых двух типов, работал специально для третьего, наиболее демократичного. Здесь, однако, необходимо сделать важную оговорку. Состав публики «Глобуса» и других публичных театров был в классовом отношении довольно разнообразен, включая в себя и рабочую часть населения, и буржуазию, и даже тонкий слой аристократической молодежи, по-видимому, облюбовавшей именно «Глобус» из всех театров такого рода. Шекспир стремился по возможности удовлетворить все группы своей аудитории путем либо синтеза их интересов, либо чередования разных элементов (например, фехтовальные сцены и философские монологи в «Гамлете», патетические моменты и выход шута в «Отелло»), иногда при этом, быть может, страдая (как показывает знаменитый разговор Гамлета с актерами в действии II, сцена 2) от вынужденных уступок требованиям «колодца» (непросвещенной части публики, занимавшей дешевый в то время партер; см. XLI, ч. VII, 163). Но в первую очередь Шекспир отражает вкусы и идеологию упомянутого слоя аристократии, феодально-помещичьи воззрения которого он всецело разделяет («Бесплодные усилия любви», «Как вам это понравится», «Кориолан», «Буря» и т. под.). На втором месте стоит интеллигентная буржуазия, часть которой, кстати сказать, как раз в эту пору начала одворяниваться, чем значительно сглаживались идеологические противоречия. У Шекспира мы наблюдаем своеобразный синтез феодального мировоззрения и буржуазного темперамента. Именно интеллигентная буржуазия, бывшая тогда чрезвычайно предприимчивым, культурно передовым и экономически господствующим слоем общества, сочетавшим в себе умеренно консервативную мораль и политическую лояльность с духом индивидуализма, смелостью замыслов, бурностью страстей и жадным интересом к внешнему миру, являлась носительницей большинства идей и чувств, нашедших свое выражение в образах Шекспира. Отсюда — преобладание в его творчестве волевого начала, динамизма, красочности, культ энергии, пафос страстей. Эмоциональной сложности и утонченности, абстрактности, дидактизму, изысканности формы чисто придворного искусства Шекспир противопоставляет пылкий темперамент, простоту и конкретность чувств и мыслей, яркую наглядность, живой реализм, отвечающие мироощущению английской буржуазной интеллигенции того времени. С этим, конечно, связан и интерес ко всякого рода человеческим переживаниям, обилие идей и редкое разнообразие типов, сюжетов, ситуаций, позволяющие говорить, с известными оговорками, об «универсализме» и «всечеловечности» Шекспира.

Если такова сложная социальная природа творчества Шекспира, то, с другой стороны, в композиции его пьес многое объясняется условиями сцены и театрального быта того времени. При разработке внешнего облика своих персонажей Шекспир, несомненно, учитывал физические данные актеров своей труппы. Тройная сцена тогдашних публичных театров (выдвинутый в зрительный зал просцениум, полутемная задняя сцена под навесом и возвышающаяся над ней верхняя сцена, изображавшая спальню, трибуну, верх городской стены и т. п.) делала возможной мгновенную перемену места действия, способствовала наглядности картин, благоприятствовала зрительным контрастам и другим эффектам, — моменты, широко использованные Шекспиром, — одним из величайших мастеров сценичности и театральности (ср. XLI, ч. VII, 163). Нередкие у него короткие проходные сцены имели целью дать время приготовить другую площадку для следующей сцены; скудостью бутафории и отсутствием декораций объясняются постоянные описания действующими лицами (особенно в начале сцен) окружающей обстановки или пейзажа, и т. п.

Эта двойная зависимость Шекспира от идеологии зрителей и от техники сцены нисколько не помешала ему проявить со всей полнотой свою творческую фантазию и способность проникновения в человеческие переживания. При этом, обладая большим даром импровизации, он все же, прежде всего, является сознательным художником, работающим с упорной систематичностью. Его концепции как комедии, так и трагедии, отличаются определенностью. В комедии задача его — не высмеивание пороков или уродств человеческой природы, преследующее назидательную цель, но легкая ирония по поводу слабостей и бессилия человека, которым играет благожелательная к нему судьба. Такие же слабости (а не пороки) героя, при содействии несчастного стечения обстоятельств (которых, самих по себе, было бы для этого недостаточно), служат для Шекспира объяснением трагической катастрофы (например, в «Отелло», «Макбете»): это — идея «трагической вины», позже воспринятая от Шекспира романтиками. Чрезвычайно тщательно разрабатывает Шекспир характеры, придавая им (в отличие от большинства других драматургов эпохи) значение не меньшее, чем сюжету. Постоянно возвращаясь к одним и тем же типическим образам (влюбленные, чудаки, злодеи, властолюбцы), он все время варьирует их, создавая новые нюансы; при этом женские образы его почти столь же разнообразны и отделаны, как и мужские. Весьма упорна и работа его в области речевой и стихотворной техники: здесь примером может служить постепенное освобождение его от рифмы (в «Бесплодных усилиях любви» — 37% текста, в «Гамлете» — 2%).

Принятая Шекспиром «народная» драматическая система, равно как и внутренне связанная с ней система театральная, постоянно подвергались жестоким нападкам, во имя хорошего вкуса и правдоподобия, со стороны приверженцев классицизма (в роде Филиппа Сиднея), но Шекспир, вполне сознавая ее недостатки, все же пытался ее отстоять (см. пролог к «Генриху V»). С течением времени, однако, нападки эти все усиливались, и, в связи с намечающимся в XVII веке торжеством придворного типа театра, симпатии буржуазии все более склоняются на сторону покровительствуемого двором классицизма. Растущая популярность соперников Шекспира — классиков Бен Джонсона, а затем особенно Бомонта и Флетчера, — вызывая у Шекспира чувство горького разочарования (нашедшего, быть может, выражение в аллегоризме «Бури»), и побудила его, вероятно, столь рано отойти от театральной работы. Тем не менее, до 1642 года (дата закрытия всех театров пуританами) Шекспир продолжал быть популярным на сцене. Но в 1660 году, когда с воцарением Стюартов театры вновь открылись, обстоятельства переменились. В эпоху Реставрации происходит быстрая аристократизация литературы и театра. Среди утонченных творений Уичерли, Драйдена и Попа «дикому» Шекспиру нет места, и, продолжая еще некоторое время держаться на низовой сцене, он в интеллигентских кругах на сто лет предается почти полному забвению. Возрождение Шекспира начинается во второй половине ХVIII века, с появлением на смену классицизму буржуазного реализма и сентиментализма. Почин в этом деле принадлежит Германии, кстати сказать, вообще раньше других стран на континенте познакомившейся с Шекспиром (пьесы Шекспира были занесены в Германию еще в начале XVII века заезжими труппами английских комедиантов, а первое письменное упоминание имени Шекспира принадлежит немецкому историку литературы Моргофу в 1682 году). Лессинг («Литературные письма», 1859) впервые раскрыл Европе все значение драматургии Шекспира, на которую он ссылался, как на образец в своих попытках создать новую национальную немецкую драму. Огромное влияние оказал Шекспир на драматургию Гете и Шиллера, а вслед затем и на немецких романтиков. Во Франции впервые заинтересовался Шекспиром Вольтер, заимствовавший у него некоторые внешние приемы, но в целом осуждавший его варварский вкус. Вполне оценил Шекспира В. Гюго и другие французские романтики (особенно Виньи, Мюссе, Т. Готье), на которых он оказал сильнейшее влияние. В России первый след знакомства с Шекспиром (чрез посредство вольного французского переложения Дюси) мы находим в трагедии Сумарокова «Гамлет» (1748). Екатерине Великой принадлежат вольные переводы «Короля Джона» и «Виндзорских проказниц» («Вот каково иметь корзину и белье»). В русских просветительных журналах XVIII века встречается ряд пересказов и переложений пьес Шекспира. Известно огромное влияние, оказанное Шекспиром на драматургию Пушкина и Лермонтова, позже — А. Толстого и отчасти Островского (в «Снегурочке»). Непосредственное увлечение и прямое подражание Шекспиру со стороны романтиков сменяется во второй половине XIX века более объективным и широким интересом к нему, причем каждое направление выискивает в многогранном творчестве Шекспира отдельные черты, ему близкие, в силу чего можно обнаружить следы воздействия Шекспира на представителей различных течений конца XIX века (символизм, эстетизм и т. п.), внутренне глубоко ему чуждых. Чрезвычайно разрастается также изучение Шекспира. Возникает ряд специальных ученых обществ, выпускающих периодически свои труды (главнейшие из них — «Deutsche Sh.-Gesellschaft» с 1865 года, «Sh.-Society» с 1841 года, «New Sh.-Society» с 1874 года, «New-York Sh.-Society» с 1885 года и т. д.). В 1889 году в Мюнхене, а затем в 1893 году и в Лондоне реконструируется «шекспировская» сцена для исполнения пьес Шекспира в точных сценических условиях его времени. В 1868 году в Бирмингеме была основана специальная библиотека по шекспироведению, насчитывавшая в 1904 году 11 000 номеров.

Произведения Шекспира переведены на все европейские языки. Из немецких переводов лучшие — Фосса (1818-29), Шлегеля и Тика (1825-33) и Боденштедта (1867-71); из французских — Франсуа Гюго, сына поэта (1859-66). На русском языке имеется пять полных переводов Шекспира: 1) Н. Кетчера (прозаический), 4 тт., М., 1841-43, 2) коллективный под редакцией Н. Гербеля, 4 тт., СПб., 1865, 3) П. Каншина (прозаический), 12 тт., СПб., 1893, 4) А. Соколовского, 8 тт., СПб., 1894-98, и лучший из всех — 5) коллективный под редакцией С. Венгерова, 5 тт., СПб., 1902-04 (иллюстрированное издание Брокгауза-Ефрона, со вступительными статьями к каждой пьесе).

Литература: S. Lee, «Catalogue of Shakespeareana», 1899; R. J. Cunliffe, «New Shakespearean Dictionary», 1913; L. Kellner, «Sh.-Wörterbuch», Лейпц. 1922; W. Franz, «Sh.-Grammatik», 2 издан., Галле, 1909: J. Phin, «Sh.-Encyclopaedia», 1902; S. Lee, «Life of W. Sh.», дополненное издание, 1915; А. Brandl, «Sh.», 9 изд., Берлин, 1922; Max J. Wolff, «Sh.», 2 т., 2 изд., Мюнхен, 1913; Е. Dowden, «Introduction to Sh.», 1893 (русский перевод); Ten Brink, «Fünf Vorlesungen über Sh.», 1893 (русский перевод); G. Brandes, «Sh.», Копенг., 1896 (русский перевод); Raleigh, «Sh.», 1909; Bradley, «Shakespearean Tragedy», 1904; Lamborn and Harrison, «Sh., the man and his stage», 1923; L. Schücking, «Sh. im literar. Urteil seiner Zeit», Гейд., 1908; его же, «Die Charakterprobleme bei Sh.», Лпц., 1919; В. Croce, «Ariosto, Corneille е Sh.», Бари, 1920; Е. Morsbach, «Der Wegzum Sh.», Галле, 1923; Pellissier, «Sh. et la superstition shakespearienne», 1914; J. А. Symonds, «Sh.’s Predecessors in English Drama», 1884; F. Е. Schelling, «Elizabethan Drama», 2 т., Бостон и Н.-Йорк, 1908; F. Boas, «Sh. and his Predecessors», 1896: S. Lanier, «Sh. and his Forerunners», 2 т., 1903; F. Gundolf, «Sh. und der deutsche Geist», 2 изд. Берл., 1914; А. Lirondelle, «Sh. en Russie», 1912; Е. K. Chambers, «The Elizabethan Stage», 4 т., Оксф., 1923; В. К. Мюллер, «Драма и театр эпохи Шекспира», Лгр., 1925; В. Фриче, «Шекспир», М., 1926.

А. А. Смирнов.

Вопрос об авторстве Шекспира. Люди, близко стоявшие к Шекспиру при его жизни, никогда не высказывали никаких сомнений относительно его авторства. Когда в ХVII и особенно в ХVIII веках его слава стала распространяться за пределы Англии, все говорили об актере-драматурге. В XIX веке романтики провозгласили Шекспира не только величайшим драматургом, но и величайшим умом, которому открыты все тайны человеческого знания. Появились идолопоклонники Шекспира, перед которыми нельзя было говорить о его недостатках. Как всегда бывает в таких случаях, одна крайность вызвала другую. Если произведения Шекспира так недосягаемо высоки и безупречны, то значит, их писал не простой, малообразованный актер. Оставалось только подобрать среди современников Шекспира какое-нибудь другое лицо, которому можно было бы приписать такое почти сверхчеловеческое дело.

Американка мисс Делия Бэкон с 1855 года начала усиленно доказывать, что произведения, приписываемые Шекспиру, составлены не актером, а кружком самых ученых людей того времени, во главе с Фрэнсисом Бэконом, знаменитым философом и ученым естествоиспытателем. По этой теории выходило, что одно и то же лицо писало в форме ученых трактатов, когда обращалось к специалистам, и в форме драматических произведений, когда обращалось к массам. У мисс Бэкон не было никаких фактических данных, чтобы доказать эту гипотезу, но она так была охвачена своей навязчивой идеей, что пыталась даже вскрыть могилу Шекспира в Стратфорде, надеясь там найти нужные ей документы. Она умерла в 1859 году в больнице для душевнобольных.

Историки литературы и специалисты-шекспироведы сначала не придавали никакого значения этой выдумке больного ума и отмалчивались. Но бэконианская ересь нашла последователей, людей легковерных или любителей сенсаций. В 1888 году американский адвокат Донелли объявил, что он открыл шифр, которым пользовался Бэкон в своих сочинениях, изданных под «именем Шекспира». Одновременно граф Фитцтум фон-Экштедт издал книгу, в которой доказывалось, что имя актера было Shakespere, а псевдоним драматурга был Shakespeare (разница в окончании). Немец Борман в 1894 году выпустил книгу «Шекспировская тайна», в которой сопоставлял уже не отдельные слова и выражения, а целые произведения Шекспира и Бэкона. Из подобранного Борманом материала выходило так, что Бэкон под псевдонимом Шекспира рассматривал в комедиях естественнонаучные вопросы, в драматических хрониках — астрономические и метеорологические вопросы, в трагедиях — человека, как существо физическое, нравственное и политическое; в «Буре» изложена бэконовская теория ветров.

Бесцеремонная подтасовка фактов и изворотливая софистика бэконианцев так раздражала шекспирологов, что началась длительная полемика. Для историков литературы этот вопрос решен. Бэкон был холодным и рассудочным прозаиком, Шекспир — полным фантазии поэтом. Каждый был хорош в своей области и оказался бы совершенно бессильным в области другого. В глазах всех шекспирологов бэконианская ересь безвозвратно провалилась.

Но любители таинственного и сенсаций на этом не успокоились. Продолжая повторять вслед за бэконианцами, что Шекспир-актер был не только мало образован, но почти безграмотен, они стали перебирать его современников, причастных и даже непричастных к литературе. У них у всех была одна навязчивая идея: кто-то другой писал для театра под псевдонимом Шекспира, вероятно, кто-нибудь из близких или знакомых ему людей, и, наверное, кто-нибудь образованный, интеллигентный: не Соутгемптон ли? или Дерби? или Пемброк? Интересно отметить, что подобные гипотезы возникали не в Англии, где находятся все документы, на которые нужно опираться в подобного рода вопросах, а в других странах.

За последние десятилетия в Германии выдвинута новая гипотеза, которая находит поддержку и у нас. Немецкий романист Блейбтрей, а вслед за ним и бельгийский журналист Дамблон провозгласили, что истинный автор так называемых шекспировских пьес, наконец, найден: это граф Рэтланд (Earl of Rutland), один из кружка аристократической молодежи, с которым был знаком актер-Шекспир. Книга Дамблона, изданная в 1913 году, прямо бьет на сенсацию: «Лорд Рэтланд есть Шекспир. Величайшая из тайн раскрыта». Правда, после Рэтланда не осталось никаких сочинений, ни печатных, ни рукописных. Мы даже не знаем, способен ли был этот рано умерший аристократ что-нибудь писать, кроме писем к родным, которые хранит его фамилия. Но изобретательные умы не останавливаются перед такими препятствиями. Рэтланд окончил кембриджский университет, он побывал не только во Франции и Италии, но даже в Дании. С его смертью прекращается печатание пьес Шекспира. Значит — он их автор. Когда появилась новая рэтландианская гипотеза, английские и немецкие специалисты-шекспирологи отнеслись к ней так, как раньше относились к бэконианской ереси: не придали ей никакого значения. Но в последнее время вопрос приобрел некоторую остроту у нас. В 1924 году выпущена книга Ф. Шипулинского —«Шекспир-Рэтланд. Трехвековая конспиративная тайна истории». Мало того, теорию эту взял под свое покровительство такой знаток западноевропейской литературы, как В. М. Фриче, выпустивший в 1926 году биографию Шекспира, переработанную в духе рэтландианской гипотезы. Гипотеза эта, как «почти установленная», переходит в наши учебники литературы и распространяется в школах. Что ж говорят факты?

Прежде всего, обратимся к биографии Рэтланда в 36 томе «Словаря национальной биографии» (1893). Словарь этот издавался под редакцией известного шекспиролога Сиднея Ли, а статья о Рэтланде написана Арчбольдом, большим знатоком английской истории и литературы шекспировского времени. Из этой статьи, сопровождаемой точными ссылками на рукописные и печатные документы, выясняются все важнейшие факты из жизни Рэтланда. Он родился в 1576 году в аристократической семье Маннерсов и двенадцати лет, после смерти отца, получил свой титул от графства Рэтланд. Как аристократическое дитя, он воспитывался в кембриджском университете, причем имел приставленных к нему наставника, слугу и мальчика. Наставник о нем очень заботился и часто писал письма матери о его успехах. Рэтланду было 19 лет, когда он окончил университет и по аристократическому обычаю был послан путешествовать за границу. И здесь он находился под постоянным контролем. Инструкция молодому путешественнику, потом напечатанная, была составлена каким-то видным писателем, быть может, самим Бэконом. Рэтланд отплыл из Англии в 1596 году, посетил Париж, Швейцарию и Италию. На севере Италии он опасно заболел, и это, вероятно, ускорило его возвращение домой. В начале 1598 года он уже записался членом юридической коллегии в Лондоне, а в следующем году присоединился к армии Эссекса, посланной для усмирения Ирландии, и служил там полковником пехоты. Неудачный поход Эссекса вызвал великий гнев королевы Елизаветы, и она лишила милостей своего бывшего фаворита. Чтобы вырвать королеву из рук своих врагов, Эссекс организовал заговор из небольшой группы своих друзей и приверженцев. В числе их был и Рэтланд, которому было тогда 25 лет. В 1601 году все заговорщики были арестованы. По настоянию врагов Эссекса, королева с большой мукой подписала смертный приговор своему любимому и последнему фавориту. Все остальные, в числе их Рэтланд, были заключены в Тауэр и находились под строгим следствием и судом. Сидя в Тауэре, Рэтланд раскаялся и запросил прощения. Наказание ему ограничили штрафом и лишением имущества. После смерти Елизаветы новый король, Яков I, возвратил ему имущество и царственные милости. Рэтланду снова дают почетные поручения и административные места. Он участвует в посольстве в Данию. Его назначают управляющим и наместником разных государственных имуществ, преимущественно в северной части Англии. Здоровье Рэтланда было преждевременно подорвано, и он умер всего 36 лет в 1612 году. Современный историк Вуд называл его «выдающимся путешественником и хорошим солдатом».

Анализируя биографию Рэтланда и сопоставляя ее даты с датами биографии Шекспира, мы ясно видим, что нет никаких оснований предполагать, что Рэтланд был автором шекспировских пьес. Он был на 12 лет моложе Шекспира, и когда около 1590 года на лондонской сцене стали появляться пьесы под именем Шекспира, ему было только 14 лет, и он учился в кембриджском колледже. Конечно, бывают вундеркинды, которые начинают писать в таком раннем возрасте, но об этом все говорят, и этого замолчать нельзя. Воспитатель молодого графа, не спускавший глаз с порученного ему воспитанника, ничего не писал матери о его театральных или литературных наклонностях. Если английская аристократия того времени, усердно посещая лондонские театры и пьянствуя с актерами в тавернах, все-таки с пренебрежением относилась к профессии театрального работника, то нельзя сказать того же об отношении аристократии к поэзии. Лучшие поэты того времени — Спенсер и Сидней — вращались в аристократическом обществе, и на их поэтический талант аристократы смотрели с великим уважением. Сама королева Елизавета показывала в этом отношении пример. В кембриджских колледжах студенты усердно сочиняли стихи, латинские и английские. Рэтланд, очевидно, совершенно был лишен стихотворного дара. Между тем, под именем Шекспира издавались не только комедии и трагедии в стихах, но также несколько поэм и 154 сонета. Приверженцы рэтландианской теории говорят, что пьесы, написанные на итальянские сюжеты, мог написать только человек, побывавший в Италии. Но Рэтланд выехал во Францию в 1596 году; отсюда он переехал в Швейцарию и в Италию прибыл, вероятно, не раньше 1597 года. А шекспировские пьесы «Ромео и Джульетта» и «Венецианский купец» были поставлены в Лондоне в 1594-95 годах, то есть раньше этой поездки. Они писаны не по итальянским впечатлениям, а по печатным источникам, всем доступным, и по воображению, доступному большому творческому таланту. Говорят, что «Гамлета» мог написать только человек, побывавший в Дании. Шекспир никогда не был там, а Рэтланда посылали туда два раза: при королеве Елизавете в 1599 году вместе с графом Нортумберландским и при короле Якове I в 1603 году вместе с посольством, для поздравления датского короля с новорожденным сыном. «Гамлет» был поставлен на сцене в 1602 году, а напечатан в 1603-4 годах. Писался «Гамлет» (по печатным источникам), очевидно, в 1601 году, а в это время Рэтланд был арестован по делу о заговоре Эссекса; его держали под строгим политическим надзором в Тауэре, производили о нем следствие и отдали его под суд. Возможно ли заниматься литературной работой в таких условиях? Говорят, что в «Буре» образ волшебника Просперо, который ломает свой волшебный жезл и погружает магическую книгу в воду, есть аллегорический образ поэта, отказывающегося от своей поэтической деятельности. «Буря» поставлена на сцене в 1612-13 годах. Рэтланд умер в 1612 году всего 36 лет от роду, вследствие преждевременно подорванного здоровья. Он еще не готовился идти на покой. Шекспиру в то время было 48 лет. Уже больше 20 лет проработал он для лондонских театров, в значительной степени разочаровался в драматической деятельности, устроил себе обеспеченную жизнь на родине, в Стратфорде, и решительно хотел отдохнуть. В 1613 году театр «Глобус», в котором Шекспир был пайщиком, сгорел. Возможно, что это послужило для него поводом попрощаться со своей профессией и уехать из Лондона.

Для того, чтобы писать хорошие пьесы, нужно иметь литературный талант и знать театральную технику. Из разговоров Гамлета с актерами мы видим, что автор шекспировских пьес близко стоял к театру, знал достоинства и недостатки современных актеров. Таким был Шекспир-актер. Об отношении Рэтланда к театру мы знаем только то, что, принимая короля Якова у себя в имении, он для развлечения гостей поручил какой-то труппе поставить пьесу. Но это была пьеса Бен Джонсона, а не Шекспира. Возможно, что Рэтланд когда бывал в Лондоне, посещал театры вместе со своими приятелями-аристократами — Соутгемптоном и Эссексом. Возможно, что он был лично знаком с актером Шекспиром. Но он никогда не мог быть близок к театральному искусству, так как почти вся его жизнь прошла в таких английских провинциях, где не было никаких театров. Совершенно фантастическим является предположение, что, начиная с 14-летнего возраста и до самой смерти, то есть в течение более 20 лет, он только тем и занимался, что тайком писал пьесы (числом около 40) и под именем подкупленного им актера Шекспира ставил их на лондонской сцене. Не знали этого современные драматурги Марло, Грин и Нэш, которые сами были в кембриджском университете, где учился Рэтланд, и теперь ревниво следили за драматическими успехами своего малообразованного конкурента Шекспира. Не знал этого самый просвещенный драматург того времени, Бен Джонсон, окончивший кембриджский университет и друживший с актером-Шекспиром, творческий талант которого он признавал. Когда в 1623 году два актера из той труппы, где Шекспир был пайщиком, издавали первое полное собрание его сочинений, Бен Джонсон написал к нему стихотворное предисловие, в котором прославляет «Эвонского лебедя», то есть Шекспир, который родился и умер в Стратфорде, на реке Эвоне.

Недавно в английской прессе много шуму наделало открытие рукописи старинной исторической пьесы на сюжет из жизни Томаса Мора. Лучшие английские палеографы считают возможным утверждать, что самый яркий монолог, прибавленный к этой пьесе, вписан в нее рукой актера Шекспира. Разбирая этот вопрос, специалисты не вспоминают ни Бэкона, ни Рэтланда.

Библиография. В. Чуйко, «Был или не был Шекспир?». «Наблюдатель», 1888, № 2; Н. И. Стороженко, «Шекспир-Бэконовский вопрос»; Р. И. Бойль, «Бэконовский шифр» (обе статьи в Брокгауз-Ефроновском издании сочинений Шекспира, т. V, 1904); 3. Венгерова, «Вестник Европы», 1913, № 6; Ю. Веселовский, «Ежегодник императорских театров», 1914, вып. II; В. Фриче, «Вильям Шекспир, псевдоним гр. Р. Рутлэнда», «Голос Минувшего», № 2, 1917; Ф. Шипулинский, «Шекспир-Рэтланд. Трехвековая конспиративная тайна истории», 1924; В. М. Фриче, «Шекспир», 1926; Celestin Demblon, «Lord Rutland est Shakespeare», 1913; W. Archbold, «Manners, Roger, fifth Earl of Rutland», Dictionary of National Biography, Vol. XXXVI, 1893; F. G. Kenyon, «An Autograph of Shakespeare», «Discovery», Vol. V, № 51, March, 1924; G. Connes, «Le mystère Shakespearien» (1926); В. Лазурський, «Шекспир чи Рутланд?» (Записки Одеського Наукового при УАН Товаріства, секція історико-филологічна, № 1, 1928).

В. Лазурский.