Театр

Театр (от латинского theatrum, греческий θέατρον), в своем современном европейском облике является сложным продуктом многовекового развития человеческой культуры, создававшей на разных ступенях общественно-экономических соотношений различные виды театральных представлений. (Об античных истоках европейского театра см. драма и древнегреческая литература, XVI, 655 сл.). Образованию профессионального сценического искусства в современном смысле слова в истории европейского театра нового времени предшествуют различные формы самодеятельного театра, носителем которого являются любители, закрепляющие интересы своего класса в играх, зрелищах и празднествах, тесно связанных с бытовым укладом жизни данного общественного строя. Только во второй половине XVI века, в эпоху укрепления развитых форм торгового капитализма, появляются организованные труппы профессиональных актеров, играющие в специально оборудованных помещениях перед зрителями, допускаемыми за плату, поступающую в доход владельца данного театрального предприятия. Указанное разграничение между самодеятельным и профессиональным театром является существенным для понимания судеб европейского театра и ложится в основу современного исторического театроведения.

Раннее и позднее средневековье характеризуется явным преобладанием театральной самодеятельности, развивающейся по различным путям в условиях мелкого сельского хозяйства, в окружении быта крупных помещиков-феодалов, в обстановке города и городской культуры. Наиболее ранней и в то же время наиболее устойчивой формой самодеятельного театра следует признать так называемый обрядовый театр, начинающий складываться в эпоху натурального хозяйства, когда главным источником существования было земледелие и человек всецело зависел от стихийной силы природы. Различные обряды (зимние, весенние, летние и осенние) отмечают смену времен года, а ряд празднеств и обычаев выделяют важнейшие моменты жизни человека, как-то: рождение, любовь и брак, болезнь и смерть, тогда как другие обряды и празднества отражают трудовые процессы земледельческой работы и носят характер производственных обрядов и игр.

В своей совокупности обрядовый театр оформляет, таким образом, как бытовой уклад жизни земледельца, так и его верования, носящие первоначально языческий характер, а затем подвергающиеся влиянию христианской церкви, приурочивающей свои церковные празднества к прежним языческим обрядам. Выработанные в течение веков обряды, сопровождаемые пением, пляской и переодеваниями (ряжение в звериные маски), подвергаются драматизации и осложняются техническими приемами, частично испытывая на себе воздействие городской культуры. Но и под покровом позднейших наслоений обрядовый театр сохраняется до нашего времени в виде масленичных и пасхальных обычаев, свадебных обрядов и разного рода игр, удерживающихся преимущественно в сельских местностях, не затронутых еще развитием техники и промышленности.

Обрядовому театру сельского населения христианская церковь рано противопоставляет церковную обрядность и развивающееся из нее церковное богослужение. К последнему примыкает с Х-XI веков так называемый церковный театр, или литургическая драма, разыгрываемая в церквах служителями церкви и учениками церковных и монастырских школ (см. драма, XIX, 64/65). Развитие церковного землевладения, крупных церковных поместий и монастырских владений позволяет развивать пропаганду основных догматов христианского вероучения путем инсценировок евангельского текста в стенах храма, постепенно приобретающих характер театрального действия, символически иллюстрирующего евангельские рассказы о рождении, жизни и смерти Христа. Эти инсценировки, развертывающиеся внутри храма, с многочисленными переодеваниями в богатые церковные костюмы, и сопровождаемые песнопениями на латинском языке, «обыгрывают» все топографические особенности данной церкви, как-то: алтарь, хор, крипту, кафедру, иногда выходя через врата храма на паперть и церковный двор. В процессе своего развития церковная инсценировка превращается в пышное зрелище с массовыми сценами, музыкой и пением, с искусно выполняемыми полетами «ангелов» и с другими техническими эффектами зрелищного порядка, особенно богато разработанными в церквах Италии. Вторжение бытового, светского и комического элементов в первоначально чисто церковную инсценировку, а равно чрезмерное увлечение церковников зрелищной стороной постановки заставляют церковь отказаться от дальнейшего развития церковного театра внутри храма и передать накопленный опыт в ведение городского населения, которое и развивает в дальнейшем новые театральные формы.

Но наряду с развитием театральных представлений в церквах и монастырских владениях, идет и формирование празднеств при дворах светских помещиков-феодалов. По мере того, как крупные помещики расширяют свои владения и превращаются в территориальных государей, по мере укрепления отдельных аристократических родов и образования рыцарства — создается почва для образования нового вида самодеятельного театра, тесно связанного с бытом земельной аристократии. Так, воинские упражнения рыцарей начинают развиваться, распадаясь на три вида рыцарских празднеств: 1) турнир — сражение между двумя партиями вооруженных рыцарей, 2) поединок между двумя рыцарями (немецкий tjost, итальянский giostra, французский jouste), 3) маневрирование с оружием в руках (немецкий buhurt, итальянский bagordo, французский bohourt). Утрачивая свое первоначальное утилитарное назначение, эти воинские упражнения приобретают сперва спортивный характер, а затем подвергаются театрализации, причем усиленное внимание обращается на пышное декорирование коней и самих рыцарей, на их торжественный выезд в сопровождении фантастически костюмированной свиты, на феерическое освещение места действия турнира, а также на устройство трибун для судей и многочисленных знатных зрителей, съезжающихся на такое празднество, устраиваемое по случаю свадьбы, рождения сына, заключения мира или в связи с иными событиями, близко затрагивающими интересы феодалов. Такие рыцарские празднества драматизируются на основе аллегорических сюжетов из рыцарских романов и на темы, взятые из античной мифологии. К этим придворным празднествам, протекающим под открытым небом, на площади или во дворе, примыкают и увеселения, происходящие внутри дворца, в обстановке дворцового зала. Таковы выходы ряженых и танцы маскированных лиц (французский momeries, от momon — маска), разнообразные междуяствия (французский entremets), разыгрывавшиеся в форме драматизованных танцевальных пантомим на декорированных помостах или на богато украшенных колесницах, въезжавших в залы во время пиршества. К XIV и XV векам в этой обстановке придворных увеселений слагаются определенные навыки и традиции, вырабатывается особая техника празднеств, и создается кадр опытных постановщиков-устроителей празднеств, которые берут на себя руководство выступлениями любителей, вербовавшихся как из числа придворной знати, так и из дворцовых служащих. Таким образом, празднества при дворах феодалов кладут начало развитию придворного театра, пышно развивающегося в следующую эпоху.

Отмеченные нами три самостоятельных русла театральной самодеятельности: обрядовый, церковный и придворный театр — частично соприкасаются и скрещиваются в массовом городском театре, возникающем на исходе средневековья.

Рост городского хозяйства, возникновение городских самоуправлений и организация городских ремесленных цехов выдвигают новый класс населения – горожан — на арену культурной деятельности и ведут к развитию городского самодеятельного театра, выступающего в XV и XVI веках в форме массовых городских инсценировок, известных в истории под названием мистерий (см.). Последние представляют собой сложное явление синтетического характера, которое вбирает в себя самые разнообразные элементы театральности, заимствуя их по частям от обрядового, церковного и придворного театра с тем, чтобы преобразовать их в интересах городского населения и соприкасающихся с городом общественных слоев. Массовая городская инсценировка удерживает унаследованный от средневековой церкви религиозный сюжет представления, изображая на городской площади события, заимствованные из Ветхого и Нового завета (циклы рождественских и пасхальных мистерий). Но горожане не только видоизменяют истолкование религиозных сюжетов, отказываясь от отвлеченной церковной символики и переходя к наглядному реализму, но и окружают основное религиозное действие множеством бытовых сценок или интермедий. Это свободное построение действия позволяет развернуть широкую картину городского быта, включая в нее жанровые сценки из сельской жизни (песни и пляски пастухов и т. п.), наряду с эпизодами, отражающими жизнь при дворе королей и князей. Смешанный характер носит и состав зрителей, в число которых входят, помимо основной массы городского населения, крестьяне окрестных деревень, равно как и знатные особы с их свитой придворных. Но решающим фактором является в мистериях все же участие горожан, вырастающих в эпоху трехсословной монархии в крупную общественную силу.

Развитие театральной самодеятельности города опирается на различного рода организации (братства — confréries во Франции, «камеры риториков» в Нидерландах), шутовские сообщества и поэтические кружки, которые устраивают свои празднества и состязания, а также принимают организованное участие в постановке мистерий.

Само устройство массовых городских инсценировок разрешается двояким образом. В Англии и, частично, во Фландрии отдельные цехи берут на себя оборудование особого помоста, поставленного на колеса и предназначенного служить местом действия одного из эпизодов разыгрываемой мистерии. Эти передвижные сцены (английский pageant, французский chariot) въезжали в город и располагались в различных его районах. По окончании данного эпизода сцена передвигалась на другую улицу или площадь, а на ее место приезжала вторая передвижная сцена со следующим эпизодом и т. д. Таким образом, одна мистерия разыгрывалась по частям в нескольких районах одновременно.

Во Франции, Германии и Италии устанавливается другой способ постановки. Здесь все действие мистерии сосредоточивается в одном месте, преимущественно на городской площади, причем в разных ее местах выстраиваются различные «домики» (латинский mansiones, французский maison — дом) в форме открытых беседок или разного вида строек, к которым и приурочивается действие того или иного эпизода. Иногда эти «домики» группируются на одном большом помосте, стоящем посреди городской площади, а вокруг выстраиваются трибуны для наиболее почетных зрителей, в то время как масса городских зрителей располагается в окнах и на крышах соседних домов.

На противоположных концах площади устраиваются резко контрастирующие по своему оформлению установки для «рая» и «ада», иллюстрирующие дуализм средневекового христианского мировоззрения, но вместе с тем являющиеся яркими театральными эффектами. Находящийся на возвышении «рай», иногда снабженный двумя и тремя площадками, на которые исполнители поднимались по скрытым и открытым лестницам или же при помощи особых машин для «полетов», давал возможность показать торжественные световые эффекты и иконописные костюмы и являлся местом, где сосредоточивались хор и оркестр любителей, изображавших «ангелов». В отличие от статичного «рая», постановка «адских» сцен, сосредоточенная вокруг башни с платформами и разверзающейся пастью дракона, строилась на оживленной динамике диковинных фигур «дьяволов», одетых в звериные шкуры и звериные маски, гремевших сковородами, гудевших на волынках и появлявшихся в сопровождении неожиданно вспыхивающих огней и дыма. К участию в этих «адских» сценах привлекались акробаты, скоморохи и шуты, оживлявшие своим движением сцены преследования и мучения грешников, проводимые со многими натуралистическими подробностями. Кроме таких интермедий с дьяволами, комический элемент приурочивался к выступлениям типичных фигур палача, солдата, торговца, тюремщика, нередко вовлекавшихся в шумные драки и веселые сцены с пляской и музыкой. Увлечение зрелищными элементами представлений сказывается и в обычае устраивать, перед началом мистерии, торжественное шествие по городу всех участников, богато костюмированных и снабженных аллегорическими атрибутами (так называемый monstre — показ).

Постановка осуществлялась под руководством выборных городских комиссаров, распределявших между собой проведение в жизнь различных мероприятий, необходимых для поддержания порядка в городе, согласования работы исполнителей (иногда до 500 человек) и обеспечения разнородных интересов зрителей, собиравшихся в больших городах в числе нескольких тысяч человек. Засвидетельствовано деятельное участие художников, которым поручали украшение города и декорирование отдельных мест массового действия. К устройству разного рода эффектов, машин и технических приспособлений, усиливавших постановочную часть до феерически пышного зрелища с осадами и штурмом крепости, сражениями и фейерверками, — привлекались особые специалисты. Хоры певчих, оркестры музыкантов и различные танцы вносили разнообразие в представление, блиставшее богатыми костюмами исполнителей, изображавших церковных и светских властелинов с многочисленной свитой, а также диковинными нарядами и звериными масками «дьяволов», на появлении которых строились наиболее оживленные массовые сцены. Исполнители вербовались из любителей-горожан, выступление которых шло под руководством суфлера, подсказывавшего им во время представления стихотворный текст роли и заранее разучивавшего с ними условные жесты и движения, согласованные с традицией. Исполнителям реалистических, бытовых и комических сценок и эпизодов предоставлялась большая свобода, вплоть до импровизации отдельных реплик и шуток.

С течением времени религиозно-церковный элемент мистерии начинает ослабевать. Появляются мистериальные постановки на исторические сюжеты (например, «Осада города Орлеана»), а с распространением протестантизма ставятся полемические мистерии, обращенные против католической церкви и являющиеся театральной пропагандой идей протестантов (в немецкой Швейцарии).

Мощное стремление к светскому образованию ведет к созданию моралите (см.), в которых аллегорические фигуры выступают с рассуждениями просветительно-морального характера, изображая в лицах различные нравоучения и популяризируя завоевания светской школы. Вместе с тем усиливается деятельность поэтических, театральных и шутовских сообществ и кружков, охотно культивирующих представления фарсов, сатирических монологов, шутовских сценок (sottie), разыгрываемых на празднествах и состязаниях. В этом окружении создается особый вид ярмарочной сцены в форме помоста, поставленного на бочки или козлы и снабженного палаткой для переодевания исполнителей, разыгрывающих фарсы (см.), то есть сценки из семейной жизни с участием типичных фигур простака-мужа и хитрой обманщицы-жены, а также ряда других персонажей, закрепляющих бытовые явления в гротескных сценических образах.

Во всех этих представлениях участниками являются любители, члены ремесленных цехов, купеческих гильдий и других городских организаций. В дни торжественных королевских въездов в город, происходящих по различным поводам, все силы этих корпораций объединяются для общегородского празднества, во время которого как бы демонстрируются все разнообразные виды театральной самодеятельности городской буржуазии.

Из необычайно широко развившейся театральной инициативы городской буржуазии, за два столетия (XIV-XVI вв.) приобретшей большой опыт при постановке массовых мистерий, въездов, фарсов и моралите, вырастает и профессиональное актерское искусство. Некоторые любители, специализировавшиеся на театральных представлениях, становятся профессионалами по мере накопления ими специальных навыков. Они выпадают из цехов, деклассируются, становятся бродячими, странствующими комедиантами, дающими свои представления за плату, и навлекают на себя презрительное, а часто и явно враждебное отношение со стороны городских и церковных властей, из-под опеки которых они освобождаются. Борьба за существование вынуждает членов новой актерской профессии организовываться в труппы, сформированные как товарищества на паях, и искать покровительства у знатных особ, титул которых защищает их от неприязни городских властей. Такие странствующие труппы профессиональных актеров появляются по всей Западной Европе во второй половине XVI века, и их появление знаменует собой глубокий переворот в понимании и организации театра, вступающего теперь в новую стадию своего развития, характерную для эпохи развитого торгового капитализма нового времени.

В судьбе профессиональных актеров следует различать два периода. Первый — связанный со странствием по провинции, и второй — ознаменованный укреплением в крупных торговых городах и переходом к планомерно организованным представлениям в постоянных театральных зданиях. В первый период мы встречаем профессиональных актеров на ярмарках, в сообществе с другим бродячим людом — скоморохов, шарлатанов, акробатов, канатных плясунов и фокусников. Примитивный деревянный помост, поставленный на бочки или на козлы среди ярмарочной площади и снабженный завесой или палаткой для переодевания, служит местом действия для актеров. Он построен по образцу той же примитивной сцены, которой пользовались и буржуа-любители для представления своих фарсов и сатирических моралите. Такая сценическая площадка не знает декораций и довольствуется несколькими предметами (стол, стул, скамейка, лестница) для развития игры на помосте, на который актеры выходят из палатки для переодевания. Внимание зрителей, стоящих вокруг помоста под открытым небом, приковывается актерской игрой, охотно пользующейся приемами ярмарочных акробатов и гимнастов, пением, музыкой, танцами и импровизацией. На этой почве вырастает виртуозная техника итальянских комедиантов так называемой комедии dell’arte (или импровизированной комедии), создающих целый ряд комических актерских типов, или масок, ложащихся в основу специальных актерских ролей, впоследствии получающих свои особые названия. Таковы роли комических стариков (Панталоне и доктора), воинственного офицера (капитана), комических слуг (хитрого и простодушного Цанни), приобретающих известность под различными именами (Арлекина, Бригелла, Скапино, Труффальдино и т. п.). Английские комедианты выдвигают комический персонаж клоуна, испанские — комического слуги-грасиозо, голландские — тип Пикельхеринга, французские — Жодлэ и Маскариля, немецкие — Гансвурста, и, таким образом, европейский театр обогащается выпуклыми сценическими типами, впоследствии подвергающимися художественной обработке в произведениях литературно-образованных драматургов (см. комедия). Специализация актерского исполнения дает толчок к развитию так называемого амплуа, то есть к закреплению за актером определенной роли, соответствующей его физическим данным и дарованию.

Во второй период, когда странствующие актеры останавливаются в крупных торговых центрах, возникают постоянные городские театры, организованные на коммерческих началах, и театральные представления теряют свой случайный характер, прочно входя в обиход культурных увеселений городского населения. Так вырастают городские театры в Лондоне («Globe», 1599), в Мадриде («Corrales», 1574-1582), в Париже («Бургонский Отель») и в ряде городов Италии. Устройство этих первых постоянных театров сохраняет на первых порах многие черты ярмарочной сцены странствующих комедиантов. В Лондоне эпохи Шекспира актеры играют на открытой площадке без декораций, причем действие свободно переносится с передней части сценического помоста, выдвинутого по направлению к зрителям, за заднюю завесу, отдергивавшуюся, когда надо было показать внутреннее помещение, характеризуемое заранее установленной мебелью (трон, ложе, стол и т. п.). Кроме того, актеры пользовались балконом над сценой, то есть развертывали действие не только в горизонтальном, но и в вертикальном планах. Такое устройство сценической площадки допускало быструю смену отдельных явлений и эпизодов, столь характерную для драматургии Шекспира и его современников, и предоставляло широкий простор игре профессионального актера, словом и жестом руководившего воображением публики. Демократическая часть зрителей размещалась стоя под открытым небом вблизи сценической площадки, а более зажиточная часть буржуазии сидела в крытых галереях, окружавших сцену. Аналогичное устройство сцены мы встречаем и в Германии, куда английские комедианты переносят свои представления еще при жизни Шекспира.

Но укрепившись в крупных городах и устроившись в постоянных театрах, актерские труппы подвергаются очень сильному влиянию со стороны придворно-аристократического и школьного театров, которые успели развиться в течение XVI века под воздействием гуманизма и вновь возрожденной античности. Так как решающую роль в развитии этих новых видов театра эпохи Возрождения играет Италия, то следует обратить особое внимание на вносимый ею вклад в театральное искусство нового времени.

По мере развития нового господствующего класса купцов и банкиров и образования аристократической верхушки общества при дворах различных итальянских княжеств, а также по мере роста светской образованности на основе возрождаемой античности, распространения гуманизма среди буржуазной интеллигенции, охотно привлекаемой к праздничным увеселениям при княжеских дворах, — в Италии образуется постепенно аристократический театр, противопоставляющий свои изысканные художественные вкусы увеселениям широкой массы городского мещанства. Накопленные богатства позволяют владетельным князьям не жалеть средств на материальное оборудование придворных увеселений и тем самым вовлекать в его оформление целую армию художников, архитекторов, живописцев, костюмеров, певцов, танцоров и музыкантов. В этой обстановке праздничной придворной жизни и складывается в Италии архитектура театрального здания и устройство сцены, декораций и всей сценической техники, типичной для европейского театра нового времени.

В своей эволюции устройство сцены проходит в Италии несколько этапов развития. При первых представлениях античных драм, главным образом латинских комедий Плавта и Теренция, любители из среды итальянских гуманистов пользуются открытой сценической площадкой (Рим, 1513), замыкаемой сзади декоративной стеной, которая расчленена пилястрами на пять отделений, закрытых пятью занавесками из золотой парчи. Эта площадка развернута в ширину (31 метр) при незначительной глубине (6,7 м). По обе стороны ее находятся входы для исполнителей, причем сама площадка мыслится как некая площадь (forum), на которой разыгрывается действие комедии, а закрытые занавесками отделения задней стены заменяют собою дома, в которых обитают действующие лица. Этот новый тип сцены, развернутой в ширину и снабженной задней стеной с занавесками, является первой примитивной попыткой возродить античную римскую сцену, представление о которой было утрачено в средние века. Таковая сцена становится вскоре типичной для интернационального школьного (латинского) театра гуманистов, и ее можно встретить в Лейпциге (1530), Нюрнберге (1547), Страсбурге и в других городах, где развиваются представления ученых латинистов. Иллюстрации к лионскому изданию комедий Теренция (1493), впервые обстоятельно изученные с театральной точки зрения профессором Максом Германом («Forschungen zur Theatergeschichte des Mittelalters und der Renaissance», Halle, 1914), помогают составить наглядное представление об устройстве этой сцены.

С перенесением представлений античных драм во внутренний зал дворца происходят существенные видоизменения в устройстве сцены. Задняя стена с ее архитектурной разработкой начинает вытесняться писаными на полотне перспективными декорациями (впервые засвидетельствованными для Феррары в 1508 г.), которые устанавливаются симметрично по двум сторонам сцены и замыкаются в глубине перспективным задником, создавая одну цельную сценическую картину, изображающую городскую улицу или площадь города. Для эффектного раскрытия этой перспективной картины вводится (впервые с 1519 г.) передний занавес, который падает сверху вниз перед началом спектакля, способствуя тем самым восприятию неожиданно раскрывающейся сценической иллюзии. Последняя усиливается искусственным освещением, как бы иллюминацией, домов, дворцов, церквей и других построек, нарисованных в перспективном сокращении на щитах, установленных по сторонам сцены. В свою очередь, занавес имеет перспективную роспись, изображающую архитектурные сооружения, чертоги, палаты и садовые постройки, так что сценическая картина в целом воспроизводит образы, привычные для глаза зрителей, принадлежащих к придворному обществу. Характерно, однако, что декорации на этой сцене являются только живописно-архитектурным фоном для представления, своего рода неподвижной картиной, стоящей позади действующих лиц, которым запрещается ходить по этим «улицам» во избежание нарушения перспективной иллюзии. Само же действие разыгрывается на передней части сценического помоста, обращенной к зрителям (авансцене), и никогда не заходит в глубину сцены, в непосредственное окружение декораций. Статика и самодовлеющая декоративность определяют, следовательно, эту новую сцену, вырастающую в дворцовом зале и предназначаемую для представлений любителей из аристократического общества перед зрителями того же класса. На этой сцене играют дилетанты, которым важно блеснуть перед избранным обществом своей эрудицией и блестящими костюмами, прочитать, а не разыграть свои реплики из античных драм и из итальянских «ученых» комедий и трагедий. Отсюда понятен совет современника — автора трактата о театре (De Sommi, 1556), предлагающего исполнителям «не поворачиваться спиной к зрителям, держаться по возможности ближе к середине сцены и не ходить по сцене во время диалога, если того не потребует крайняя необходимость». Соответственно с таким пониманием театра находится устройство декораций, которые остаются неподвижными во время всего представления, видоизменяясь лишь в зависимости от драматических жанров: одна декорация для трагедий, другая для комедий, третья для пасторалей. Об устройстве такой сцены мы находим первую подробную информацию в труде итальянского архитектора Себастиано Серлио (2-я книга трактата «Об архитектуре», вышедшая в 1545 г.), искусно приспосабливающего все сведения об античной римской сцене (почерпнутые, главным образом, из изучения трудов Витрувия) к потребностям и условиям придворного театра XVI века. Вместе с тем, Серлио дает описание зрительного зала дворцового театра, в котором зрители размещаются по скамьям амфитеатра: на первом месте, вынесенном вперед, восседает на особом кресле «государь», а по поднимающимся ступеням рассаживаются, согласно дворцовому этикету, придворные, — впереди знатные дамы, за ними сановники и чиновники двора, тогда как буржуа-горожанину, обычно не допускаемому в эти частные придворные театры, отводится верхняя площадка амфитеатра, образующая род галереи. Другими архитектурными памятниками этой эпохи итальянского театра являются сохранившиеся до наших дней театральные здания в Виченце («Олимпийский театр», построенный архитектором А. Палладио в 1580 г.) и в Парме (построен архитектором Алеотти в 1619 г.), в которых зрительный зал также устроен в форме амфитеатра. И тот и другой театр являются характерными образцами возрождения античного театра на основе углубленного изучения древнеримской театральной архитектуры, приспособленной к запросам нового времени.

Но введя античную драму в княжеский дворец и построив в нем римский амфитеатр и сцену, гуманисты вынуждены были считаться с традициями придворных увеселений и с праздничным оформлением придворного быта, в частности с танцами, музыкой и пением, исполнявшимися на придворных торжествах. Эти праздничные представления включаются теперь в спектакль в форме интермедий, которые ставятся в антрактах между отдельными актами классической драмы. На протяжении следующих десятилетий эти оперно-балетные интермедии переживают пышное развитие, что ведет к расширению обстановочной части спектакля. Появляется потребность захватить всю сцену, в особенности глубину ее, для выступления танцующих групп, аллегорических колесниц и шествий костюмированных персонажей. Устремление к пышной зрелищности и к разнообразию спектакля подсказывает различные способы перемен декораций, до того остававшихся неподвижными. Дальнейшее усовершенствование сценической техники ведет к оборудованию сцены-коробки (замкнутой между двумя стенами и потолком дворцового зала), внутри которой и сосредоточивается все действие и все зрелищные эффекты. Для перемен боковых декораций изобретаются (по образцу «периактов» античного театра) так называемые телярии (telari), треугольные призмы, на которые натягивается с трех сторон полотно. Будучи установлены по бокам сцены, по три с каждой стороны, вращающиеся телярии позволяли менять декорации на глазах у зрителей по несколько раз во время спектакля. Вместе с тем развивается и техника сценических эффектов: в глубине сцены появляются, спускаясь и поднимаясь, колесницы и облака с аллегорическими фигурами или античными божествами в живописных группировках, а наряду с такими «полетами» совершенствуется и техника «провалов», путем использования сценического люка и особых механических приспособлений под сценой. В то же время начинают широко применяться пиротехнические эффекты для воспроизведения грозы, пожаров и устройства фейерверка на сцене. Создание иллюзии бурного моря с движущимися по воде кораблями становится одним из излюбленных приемов инсценировки. Устройство сцены этого периода (конца XVI и начала XVII в.) мы знаем благодаря детальным описаниям итальянского архитектора Саббатини («Pratica di fabbricar scene е macchine nei teatri», 1638) и многочисленным сочинениям немецкого инженера-архитектора И. Фуртенбаха (умер в 1667), проведшего в молодости 10 лет в Италии. Дальнейшее усовершенствование сцены-коробки связано с возникновением итальянской оперы, развивающейся из интермедии и пасторалей и принимающей формы музыкальной драмы в начале XVII века. Для постановки опер и балетов на сцене-коробке итальянский архитектор Алеотти (1546-1636) заменяет прежние телярии подвижными частями декораций, укрепляя их в прорезанном планшете сцены и тем самым создавая подвижные кулисы. Последние подвергаются усовершенствованию у архитектора Торелли (1608-1678) и постепенно вытесняют громоздкие телярии. К этому времени, когда новая опера итальянцев начинает пользоваться исключительным успехом, реформируется и театральное здание.

Из частного зала во дворце оно превращается в общественное здание, доступ в которое открывается не только придворному обществу, но и городской буржуазии. Все растущий успех оперы влечет за собой постройку рангового театра с многими ярусами лож (впервые постройка такого театра осуществляется в Венеции в 1639 г.), и, таким образом, создается здание оперно-балетного театра, которое становится впоследствии господствующим типом театрального здания в Европе. В этом здании и умещается сцена-коробка, выросшая в обстановке дворцового зала и придворных празднеств, причем дальнейшее ее усовершенствование носит чисто технический характер и не видоизменяет по существу уже сложившуюся форму. Подвижные боковые кулисы с перспективными полотнами, сменяющиеся перспективные задники, портальная арка и занавес, отделяющий сцену от оркестра и зрительного зала, снабженного ярусами лож и галерей, — становятся теперь характерными особенностями европейской сцены.

Процесс распространения итальянской сцены-коробки придворного театра по различным странам Западной Европы протекает в течение XVII века и идет по различным руслам. Прежде всего, новая сцена воспринимается и вводится при дворах различных государей и княжеских особ, примыкая к традициям феодальных празднеств и увеселений, устройство которых поручается специально приглашаемым из Италии итальянским мастерам или же художникам, побывавшим в Италии и усвоившим технические новшества итальянских придворных театров. Далее, сцена-коробка усваивается школьным театром, развивающимся из латинской школы гуманистов, причем особенно деятельное участие в распространении всех театральных аффектов новой сцены принимают иезуиты, соперничающие в роскоши постановок с придворными театрами. Но и более скромные театры в протестантских школах Германии усваивают те же принципы постановки, хотя и упрощают пышность зрелищных эффектов. Наконец, итальянские профессиональные комедианты (комедии дель арте), охотно приглашаемые ко двору итальянских князей, усваивают технику придворного театра и распространяют ее в своих странствиях по различным странам, причем их навыки и технические приемы передаются и странствующим комедиантам других стран, например, конкурирующим с ними английским и немецким актерским труппам в Германии. Таким образом, итальянская сцена и ее техника распространяются по Европе, преломляясь в различные по богатству и роскоши формы придворного, школьного и профессионально-актерского театров, составляющих в XVII веке основные театральные группировки.

Возникновение оперно-балетных городских театров и их распространение по Европе, вызванное увлечением итальянской оперой, дает окончательный перевес кулисной сцене-коробке, закрепляемой в ранговых оперных театрах, которые начинают строиться во всех крупных городах Европы при поддержке придворно-аристократического общества и разбогатевшей городской буржуазии.

В отдельных странах картина развития представляется следующим образом. В Англии придворные празднества развертываются в пышные комедии-балеты с пением («маски»), инсценируемые при дворе Якова I и Карла I художником-архитектором Иниго Джонс (1573-1651), вводящим перспективные декорации и их смену при помощи телярий и подвижных кулис. Его ученики переносят кулисную сцену в городской театр (постановка первой оперы «Осада Родоса» Давенанта в 1658 г.), и последующие постройки театров — Дрюри Лэн (1663) и Ковен Гарден (1731) предстают уже в форме ранговых театров со сценой-коробкой. Таким образом, прежняя сцена английских комедиантов эпохи Шекспира оказывается вытесненной новыми формами придворного и оперного театров, к которым приспосабливают теперь и драматические представления, в том числе и пьесы Шекспира, написанные в расчете на совершенно иное устройство сценической площадки, охарактеризованное нами выше. Аналогичный процесс происходит и в Испании, где открытая сценическая площадка профессиональных странствующих комедиантов, послужившая основой для развития обширного репертуара староиспанского театра, вскоре начинает испытывать на себе влияние придворного и школьного театров. Лопе де Вега уже в 1629 году пишет пьесы, предназначенные для представления на оборудованной машинами и перспективными декорациями сцене, выстроенной во дворце Филиппа IV итальянцем Козимо Лоти, а с 1640 года придворный театр во дворце Буэн Ретиро становится доступным для платной публики, и репертуар Кальдерона сочиняется уже в расчете на кулисную сцену с характерными для иезуитского театра феерическими эффектами. Городские театры Мадрида перестраиваются, и в ХVIIІ веке все они носят уже характер ранговых театров. Во Франции, где придворный театр получает особо блестящее развитие, мы уже в конце XVI века видим итальянских мастеров, инсценирующих оперно-балетные представления при дворе (Бальтазарини и его постановка «Комедийного балета королевы» в 1581 г.), а затем принимающих активное участие в устройстве придворных балетов для аристократического общества. К этой традиции примыкают и представления во дворце кардинала Ришелье, устраивающего пышный театр с перспективной сценой-коробкой (1641). Появление итальянца Торелли с первыми постановками итальянских опер и балетов при помощи передвижных кулис (опера «Finta Pazza», 1645, и балет «Свадьба Фетиды и Пелея», 1654) вызывает сильное увлечение обстановочными пьесами, трагедиями «с машинами», операми и балетами, которые развертывают все возможности новой техники сцены и ведут к постройке оперных ранговых театров, закрепляющих образцы великолепных зрелищных спектаклей. Этому влечению вынуждены подчиниться и городские театры профессиональных комедиантов, игравших с начала ХVII века в помещении Бургонского Отеля, пользуясь упрощенными декорациями итальянского образца. Но Мольер, после 12-летних странствий по провинции, устраивает свой театр уже во дворцовом зале Малого Бургонского дворца, затем во дворце Ришелье, причем при перестройке театрального помещения Мольер вводит все новые технические усовершенствования и настолько сближает свой театр с типом рангового оперного здания, что его театр, с тремя ярусами лож, амфитеатром и партером, оказывается вполне приспособленным для оперных представлений, вводимых Люлли, в ведение которого он и переходит после смерти Мольера в 1673 году, служа с этого времени исключительно для оперных спектаклей. Таким образом, традиции мещанского актерского театра, выросшие из быта странствующих комедиантов, поглощаются во Франции традициями придворного театра, в своем скрещении образуя театр дворянской аристократии и крупной буржуазии, поддерживающих своим влиянием развитие оперного рангового здания, как главенствующего типа театральных помещений. В Германии и Австрии у оперно-балетного театра появляется твердая материальная база в виде многочисленных и отлично оборудованных театральных зданий. Если в первой половине XVII века оперная сцена встраивается еще в дворцовый зал (впервые при саксонском дворе в 1627 г. для оперы Ринучини «Дафна»), то во второй половине того же столетия начинает раскидываться обширная сеть оперных зданий. В Вене их строит архитектор-постановщик Бурначини (с 1652 г.), в Мюнхене — Саттурини и Мауро; такие же здания появляются в Дрездене (1667), Гамбурге (1678), Ганновере (1690) и других торговых городах. Одновременно новая сцена вводится в протестантских школах (театры Фуртенбаха в Ульме, 1640-41) и получает свое развитие в многочисленных иезуитских школах южной Германии и Австрии, помогая им осуществлять постановки, исключительные по роскоши внешнего оформления. Странствующие комедианты Германии, в руках которых находится драматическое искусство, на некоторое время удерживают еще приемы английских актеров и их сценическую, площадку (с задней раздвигающейся завесой), но затем и они вынуждены подчиниться вкусам времени и ввести кулисную сцену с перспективными декорациями и машинами.

Не имея средств на блестящие постановки, они довольствуются компромиссными формами и иногда очень жалким видом внешнего убранства, тем не менее, организованного по итальянскому образцу. Из Германии новая сцена проникает и в Россию XVII века, где она впервые появляется при Алексее Михайловиче в придворном театре, выстроенном в селе Преображенском в 1672 году. Для сцены были использованы 36 рам «перспективного письма», вместе с костюмами, танцами, пением и музыкой, явившими новое и невиданное для московской знати зрелище. Немного лет спустя в театре на Красной площади (1702) появляются и типичные для оперного театра ложи («чуланы») и машины для полетов.

В монархической Европе ХVII-го века актеры главных театров приобретают привилегированное положение, зачисляются в качестве королевских комедиантов в штат двора, а находящиеся под особым покровительством двора театры оперы, трагедии и «высокой» комедии снабжаются монопольными привилегиями, ограничивающими конкуренцию и запрещающими иным труппам и театрам играть тот же репертуар. Такое преимущество закрепляется, например, в Париже за театрами оперы (Королевская академия музыки) и Французской комедии.

Пока господствует влияние дворянского искусства, за оперно-балетным театром сохраняется первенствующее значение. Огромные средства, затрачиваемые владетельными князьями на оборудование оперных зданий и содержание многочисленных трупп певцов и танцоров, позволяют оперному театру быть вместилищем развитой сценической техники. Итальянские перспективисты-декораторы, в большинстве случаев являющиеся и архитекторами театров, застраивают главнейшие города Европы великолепными оперными зданиями, с изысканной архитектурной отделкой в стиле барокко и, позднее, рококо. Эти театры, являющиеся местом встречи светского общества, снабжаются просторными фойе и коридорами, а ложи - аванложами, приобретающими характер светских салонов. На сцене развертывается феерическая смена перспективных декораций, причем искусство декораторов из семейства Биббиена и их последователей (Сервандони, Вичентини, Гальяри, Гонзага и др.) умеет извлекать из сочетания архитектурных форм, с огромной фантазией набрасываемых кистью на декоративные полотна, редкостные эффекты перспективы. Типичными для оперы становятся декорации дворцового зала, парка, моря, грота, темницы и т. п. мотивов, без конца варьируемых в оперных постановках. Совершенствующаяся техника позволяет показывать целые группы аллегорических фигур и божеств в раскрывающихся и спускающихся облаках, освещенных светом масляных ламп и свечей, причем механизация сцены допускает эффектную смену декораций на глазах у зрителей, утончая и развивая приемы, изобретенные в XVII веке. Пышные стилизованные костюмы действующих лиц согласуются со стилем декораций и вместе с шествиями, полетами колесниц и фейерверками образуют любимое зрелище дворянства и крупной торговой буржуазии. Внешнее оформление опер и балетов оказывает существенное влияние и на драматический театр, усваивающий для трагедии музыкальную декламацию стихов, стилизованный костюм трагического актера и декорацию нейтрального тронного зала. Но, согласно воззрениям французского классицизма, распространяющегося по городам Европы, декоративные эффекты сохраняются только за оперным театром, тогда как трагедия и комедия становятся преимущественно театром литературно-обработанной стихотворной речи актера. В этом окружении складываются главные амплуа актеров, играющих в трагедиях и «высоких» комедиях.

Но вместе с ростом средней буржуазии, выдвигаемой развитием торговли и промышленности, накопляются и культурные ее силы, вследствие чего постепенно нарастает требование реформировать театр в интересах материально окрепшего и культурно поднявшегося мещанства. Это движение захватывает вторую половину ХVIIІ века и ведет к значительным преобразованиям театра. Намечается зарождение и развитие мелких жанров и малых театров, отступающих от традиций дворянского театра. Так появляется из ярмарочных, балаганных представлений французская комическая опера, итальянская музыкальная комедия (opera buffa), немецкая музыкальная мелодрама и «Singspiel». Глюк реформирует прежнюю героическую оперу, а балетмейстер Новарр создает балет-пантомиму, излагая в «Письмах о танце» (1760) свои взгляды на балетный спектакль. И Глюк, и Новарр стремятся драматизировать оперно-балетный театр и придать оперному зрелищу внутреннее, психологически обоснованное содержание. Одновременно идет развитие бульварных театров в Париже (с 1760 г.), где зарождаются и находят своих зрителей новые жанры водевиля, мелодрамы, комедии с пением и различные театрики с легким репертуаром песен, танцев, пантомимы, цирка и эстрады. Ряд теоретиков театра, драматургов и литераторов выступает с критикой дворянского сценического искусства и выставляет программы новой мещанской драмы (Руссо, Дидро, Мерсье, Ретиф де ла Бретон и друг.). В особенности сильно выразилось это движение в Германии, где Лессинг, а затем молодые драматурги эпохи «бурных стремлений» (Ленц, Клингер, молодой Гете и Шиллер) создают богатый репертуар литературно-художественных драм, исторических пьес и мелодрам.

Влияние средней буржуазии на театр сказывается на реформе костюма, приобретающего теперь некоторое историческое правдоподобие, черты реалистического характера и местный колорит. Игра актеров также приобретает реалистический оттенок, становится проще и правдоподобнее, причем некоторые актеры, как Гаррик в Англии и Шрёдер и Иффланд в Германии, создают новую школу актерского искусства, согласованную с сентиментально-романтическим характером мещанской драмы и бытовой мещанской комедии. Французская революция 1789 года наносит решительный удар придворным и привилегированным театрам. После объявления конвентом декрета «о свободе театра» в 1790 году, в силу которого каждый гражданин получал право открывать новые театры и играть в них любые пьесы, парижские театры развивают быстрый и оживленный темп своей деятельности и отражают — в бесчисленных водевилях, мелодрамах, легких комедиях с пением и разного рода иных жанрах — интересы революционной средней буржуазии. Эти мелкие театры, в большом количестве возникшие в эпоху французской революции, удерживают свое значение и в дальнейшем, несмотря на запретительные меры, принятые Наполеоном (в 1807 году сократившим число парижских театров до 8), и различные ограничения, введенные в эпоху реставрации.

Театр XIX века носит на себе яркий отпечаток непрерывно растущей коммерческой эксплуатации зрелищ. Находясь в руках частных предпринимателей-антрепренеров, вкладывающих в театральные предприятия свои капиталы с целью извлечения наибольшей прибыли, театр испытывает на себе все особенности капиталистического хозяйства, развиваясь в окружении нездоровой конкуренции предпринимателей, то богатеющих, то разоряющихся при колебаниях и неустойчивости театрального рынка. Число театров в крупных центрах непрерывно растет в связи с ростом населения и развитием промышленности, повышаясь, например, в Париже, от 8 театров в 1807 году до 30 в середине века и до 60 и более к началу XX столетия. Переход актеров из одного театра в другой, вызываемый более выгодными предложениями конкурирующих между собой антрепренеров, влечет за собой распадение стилистического единства спектакля и выдвижение отдельных крупных актеров на первый план за счет остальной части труппы. Наряду с первыми актерами, занимающими привилегированное положение и зарабатывающими огромные деньги, появляется актерский пролетариат, находящийся в полной зависимости от дельца-антрепренера и в силу своей материальной необеспеченности не имеющий возможности повысить свой культурный уровень. Наряду с частными театральными предприятиями возникают и продолжают свое существование театры, получающие субсидию от правительства или же содержащиеся на его счет в виде королевских, императорских или придворных театров, в значительной мере все же зависящих от кассы и коммерческого ведения дела.

Бóльшая устойчивость таких театров позволяет обращать более серьезное внимание на художественную сторону спектакля, но опека со стороны реакционных правительств монархических стран ведет к бюрократизации театра, к превращению актеров в чиновников, работающих под надзором назначаемого правительством интенданта, или директора театра, как то было принято в особенности в Германии и в царской России. За королевскими или императорскими театрами сохранялись монопольные права и привилегии, ограждавшие эти театры от конкуренции со стороны частных антрепренеров. К таким привилегиям относилось право играть драмы классического репертуара, а развитие оперы и балета также тесно связалось с театрами, находившимися под покровительством двора. Бюрократизация театра, с одной стороны, и произвол частной антрепризы — с другой, долго препятствовали сознанию актерами своего правового положения, как работников искусства. Но обостряющаяся борьба за существование привела все же к образованию союзов актеров (в Германии в 1871г., во Франции в 1903 г.), которые взяли на себя защиту актерских интересов от союзов предпринимателей, образовавшихся в Германии в 1846 году и существующих во Франции в форме Ассоциации директоров театров. Вместе с тем возник и Союз драматургов и композиторов, учрежденный во Франции писателем Скрибом в 1829 году, а в Германии в 1908 году. Таким образом, коммерческий характер театра XIX века привел к возникновению вокруг театров различных группировок, ведущих организованную борьбу за свои интересы. Таким путем театр пытается изжить многие пагубные явления, появившиеся в нем вместе с ростом коммерческой эксплуатации театра, в том числе агентов-посредников и клаку. Агент-посредник доставлял актеру место в том или ином театре, но брал с актера проценты с гонорара, иногда в течение всей деятельности артиста. Клакеры, то есть наемные люди, за плату аплодировавшие или свистевшие во время представления, получали свой доход с актеров, драматургов и антрепренеров. Организованная клака процветала в особенности в парижских театрах первой половины XIX века, когда возникали шумные скандалы, заканчивавшиеся тем, что зрители, возмущенные поведением наемных клакеров, вступали с ними в рукопашную и выбрасывали их силой из театра. С усилением прессы и развитием театральной критики значение клаки заметно падает, но вместе с тем возникает и новое зло в виде пристрастного освещения театральной жизни в газетах и журналах, зависящих от капиталистов, иногда от тех же лиц, которые вложили свои капиталы в театральные предприятия. В начале ХХ века, вместе с ростом финансового капитала, образуются мощные театральные тресты и концерны, сперва в Америке и затем в Германии, объединяющие под своей властью несколько театров одновременно и тем самым завоевывающие руководящее влияние на театральную жизнь. В борьбе с влиянием частной антрепризы возникают в Германии кооперативные театры, «Союз народных театров» (Volksbühnenverein), основанный в 1895 году и в настоящее время насчитывающий около 800 членов, которым удалось создать прочную организацию, успешно борющуюся за поднятие культурного уровня театров.

В области театральной техники существенную роль сыграло введение газового освещения (с 20-х годов), сперва в зрительном зале, а затем и на сцене, которое постепенно вытеснило прежние масляные лампы и свечи. Применение электричества во второй половине XIX века не только обезопасило пользование сценическим светом, но и способствовало развитию сложных световых эффектов при помощи мощных источников света. Огромные успехи современной электротехники сказываются и на театре. В настоящее время все крупные европейские сцены снабжены сложной световой аппаратурой, управление которой концентрируется в одном месте, в будке электромеханика, свободно распоряжающегося как силой света, так и его окраской. Замена дуговых фонарей лампами накаливания (с силон света в 2-6000 свечей), снабженными цветными стеклами, позволяет не только устанавливать источник света в любом месте, как на сцене, так и в зрительном зале, и тем самым направлять свет любой мощности в любое место, но и окрашивать сцену в различные оттенки, число которых доведено в новых аппаратах до 80.

Драма XIX века, расположившаяся на сцене больших оперных театров или в помещениях, построенных по образцу оперно-балетных зданий, сначала усваивает приемы оперно-балетных постановок, применяя их к инсценировке исторических пьес, романтических драм, феерий и пантомим. Но с появлением реалистических тенденций в искусстве и с распространением драматургии, отражающей быт буржуазии XIX века, открытая кулисная сцена оказывается слишком большой для изображения сцен интимного и семейного характера. Для создания соответствующей обстановки сценическое пространство ограничивается декорацией, окружающей сцену в виде комнаты с тремя стенами и потолком. Так создается сценический павильон, в конце 20-х годов появляющийся в Париже и через десятилетие укрепляющийся на всех парижских сценах, откуда он распространяется и по театрам других стран, служа рамкой для интимно-психологической драмы эпохи реализма. Натурализм вносит добавления в обстановку павильона, применяя настоящие, а не писаные на полотнах двери, окна, стены и потолки, равно как загромождая сцену множеством предметов комнатной мебели. Новые течения символизма, неоромантизма и импрессионизма, появляющиеся в конце XIX века, такая сценическая декорация уже не удовлетворяет. Возникает стремление заменить сложные постройки условными сукнами и световыми эффектами, а вместе с тем разнообразить спектакль частой сменой небольших сцен, переносящих действие в разные места. Теперь вводится вращающаяся сцена (известная в Японии уже в ХVIIІ в.), которая позволяет быстро менять декорации, устанавливаемые на различных секторах вращающегося диска (применена в Мюнхене в 1896 г.). Электрификация вращающейся сцены, а также механизация подъема и спуска отдельных ее частей, применяемая в театре с новейшим техническим оборудованием, предоставляет широкие постановочные возможности. Овладение ими требует особых знаний и опыта, что выдвигает в современном театре режиссера-постановщика и ведет к образованию различных режиссерских школ и направлений. Если в первой половине XIX века режиссерские обязанности исполнял автор пьесы или же один из актеров труппы, указывавший артистам основные положения на сцене (мизансцена, от французского mise еn scène), то к середине столетия намечается выделение особых руководителей для достижения единства спектакля и подчинения ему работы отдельных актеров. Мэкреди и Чарлз Кин в Англии, Иммерман, Генрих Лаубе и Дингельштедт в Германии являются первыми режиссерами в современном смысле слова, которые проводят длительную работу с актерами перед постановкой и объединяют их игру с работой художника-декоратора и музыканта, придавая пьесе драматурга единое, по замыслу спектакля, истолкование. Значительную роль в развитии режиссуры сыграл театр герцога Георга Мейнингенского совместно с режиссером Кронегом, поставившим ряд классических драм, причем особое внимание было обращено на подчинение отдельных актеров стилистически цельному ансамблю и проведению массовых сцен, в которых исполнители принимали активное участие, устраняя неподвижность и безразличие прежних статистов. Историческая верность костюмов и обстановки была проведена с тщательностью, не виданной до того времени в театре. Мейнингенцы дали 2 591 представление в 36 городах за время с 1874 по 1890 годы и оказали огромное влияние, в частности в России, где они гастролировали в Петербурге и Москве. Их реформу продолжали развивать в Париже — театр Антуана, и в Москве — театр Станиславского.

В Германии дело мейнингенцев продолжал берлинский «Немецкий театр» под руководством режиссера-натуралиста Отто Брама (с 1894 г.). Из школы О. Брама вышел и самый крупный режиссер Германии XX века — Макс Рейнгардт, прославившийся постановкой пьес Шекспира («Сон в летнюю ночь», 1905) на вращающейся сцене и привлекший к работе на сцене лучших художников-импрессионистов. Массовые постановки Рейнгардта на арене цирка также явились новым театральным зрелищем, имевшим большой успех в конце первого десятилетия XX века. Из числа многих европейских режиссеров назовем: англичанина Гордона Крэга, написавшего ряд статей, защищающих первенствующую роль режиссера в театре, далее режиссера Георга Фукса, создателя Мюнхенского Художественного театра, и смелого новатора, автора многих революционных постановок в берлинских театрах — Эрвина Пискатора.

В 1906 году гастроли Московского Художественного театра в Берлине, Дрездене, Вене и других городах вводят в кругозор западноевропейского зрителя достижения русского театра, тем самым начавшего оказывать влияние на западную сцену, под воздействием которой он развивался в течение XVIII и XIX веков. С этого времени работа русского театра, под руководством режиссеров Мейерхольда, Вахтангова и Таирова, приобретает мировую известность (о русском театре см. Россия — театр).

Кинотеатр. За последние годы кинотеатр (см. кинематограф) выступил как мощный конкурент театру профессиональных актеров. Если в театр ходили и ходят тысячи людей, то кино стали посещать миллионы. Развитие кинотехники и кинопромышленности двинулась вперед столь быстро, что уже в 1925 году число кинотеатров превысило в Америке 20 000, а в Германии — 3 500, не считая многочисленных киноустановок в школах, клубах и различных обществах, а также передвижных кинотеатров, странствующих по деревням и селам, вдали от крупных городов. Обоснование нового вида зрелищ на фото- и электротехнике создало возможность быстро перебрасывать фильмы в крупные и мелкие кинотеатры различных стран, а доступность и понятность зрительных образов, не зависящих от различия национальных языков и местных наречий, позволило кинокартинам распространиться по всему миру и обогнать возможности распространения книги и театра. Таким образом, кинотеатр выполняет огромную и ответственную задачу демократизации искусства, проводя ее в грандиозных масштабах. Но характер этой демократизации обусловлен особенностями капиталистического общества эпохи империализма.

Преобладающее влияние на кинопроизводство оказывает капиталистическая киноиндустрия Северо-Американских Соединенных Штатов, в руках которой сосредоточилась, после мировой войны, власть над мировым кинорынком. К 1925 году Америка доставляет 97% всех находящихся в обороте кинокартин. Остальные 3% распределяются между Германией, Францией, Италией, Англией, скандинавскими странами и СССР, причем главная часть этого остатка падает на Германию. Сколь велико число рабочих и служащих, занятых в кинопроизводстве одной лишь Германии, видно из цифр, опубликованных союзом немецких кинопромышленников, согласно которым в 1925 году в Германии было занято в киноиндустрии 45 000 человек, то есть десятая часть числа рабочих горной промышленности Рура и Рейна. Но и при таком громадном напряжении местных сил 65% демонстрируемых в Германии фильмов составляются из американских картин. Если же учесть все развивающееся за последние годы вложение американских денег в немецкое кинопроизводство, то господствующая роль американского капитала на мировом кинорынке обнаружится еще более явственно. Рост американской кинопромышленности, занимающей в настоящее время восьмое место среди других крупных отраслей американского хозяйства и вложившей в кинопроизводство более полутора миллиардов долларов, привел к созданию громадных кинофабрик, располагающихся в виде больших киногородов, как, например, Голливуд (Hollywood) в 15 км к востоку от Лос-Ангелес (Калифорния), где население в 30 000 человек целиком вовлечено в производство кинокартин. Аналогичные кинофабрики выросли и в других странах, но в меньшем размере. В Германии известна кинофабрика «Уфа» в Нейбабельсберге под Берлином. В таких киногородах выстраиваются целые улицы, дворцы и иные громадные сооружения, предназначенные для съемки кинокартин, причем постройки, возводимые из легкого материала (фанера, гипс), разрабатываются в различных стилях разных исторических эпох (для исторических картин), воспроизводят современные небоскребы большого промышленного города или же превращаются в фантастические города будущего. При большой кинофабрике обычно имеется зверинец с богатейшей коллекцией диких зверей, снимаемых при постановках охотничьих и приключенческих фильмов, отлично оборудованные мастерские для изготовления костюмов, а также особые лаборатории, в которых строятся различные модели, воспроизводящие в миниатюре куски природы (например, железнодорожные мосты, висящие над ущельями и горными пропастями и т. п.), которые при проекции на экран кажутся реальным воспроизведением действительности. Съемки производятся с помощью прожекторов громадной силы света, позволяющих обходиться без солнечного освещения и пользоваться особым составом света, согласованным с химическими особенностями светочувствительной эмульсии пленки. Сложная световая аппаратура применяется и в специально оборудованных ателье, или павильонах, где производится съемка различных сцен, разыгрываемых внутри дома, в закрытых помещениях. При постановке больших картин, так называемых «боевиков», в действие вовлекаются массы статистов, изображающих солдат воюющих армий или же толпу при народных восстаниях, как то можно видеть в известных картинах «Нетерпимость» (постановка режиссера Гриффитса) или же «Багдадский вор» (Дуглас Фербэнкс). Для приключенческих фильмов американские кинотоварищества нередко закупали или строили целые железнодорожные линии, воспроизводя нападение на поезд, его крушение и т. п. Вводимые в повествование необычайные происшествия осуществляются при помощи так называемых «кинотрюков». Усовершенствование киносъемочного аппарата и разнообразных методов печатания фильма создали возможность применять «кинотрюки» для создания иллюзии невероятных приключений и опаснейших положений, увлекавших кинозрителей остротой сильных ощущений. Но за последнее время увлечение «трюковыми» картинами заметно пошло на убыль. Громадные средства, затрачиваемые на постановки, непрерывно совершенствующаяся техническая аппаратура и изобретательность режиссеров и операторов обеспечили за американской кинокартиной успех увлекательного, преисполненного напряжения и разнообразного зрелища, в то время как немецкие и французские картины уделяли большее внимание интимно-психологической кинопьесе.

На основе этих технических и художественных достижений американская кинокартина развивалась как мощное орудие пропаганды буржуазной идеологии и как искусный проводник ее в широкие массы. Таким образом, киноиндустрия Америки не только приносит громадные доходы капиталистам (чистый доход фирмы «Ферст-Нейшенел» выразился за 6 месяцев 1925 года в сумме 1 243 875 долларов), но и укрепляет положение господствующего класса путем пропаганды его идеологии, искусно включаемой в художественное содержание зрелищно-увлекательных кинокартин.

Если на первых порах своего развития кино пользовалось актерами и режиссерами драматического театра, то за последние годы выработались специальные кадры киноартистов и кинопостановщиков, работающих с учетом специфических особенностей киноискусства. Техника киноактера отличается от театральных приемов игры самостоятельностью выразительных движений, не иллюстрирующих слово и не сопровождающихся звучащей речью, как в театре, а являющихся главным носителем эмоционального воздействия на зрителя. Пантомимическая игра получает в исполнении киноактера свое богатейшее развитие и осложняется показом на первом крупном плане лица или же отдельных движений рук и ног актера, а также скреплением его телодвижений со всевозможного рода движущимися и неподвижными предметами (игра на мчащемся поезде, авто, аэроплане или же на лесах строящегося небоскреба и т. п.).

Это позволяет охватить все многообразие движений, доступных человеку, и в то же время приблизить их к зрителю в четких и ясных очертаниях крупного фотоснимка, что совершенно недоступно театру. Приключенческим фильмом выдвинут ряд киноактеров, демонстрировавших высокую технику физической культуры, например, Дуглас Фербэнкс и другие актеры, сочетающие ловкость гимнаста, акробата, наездника, пловца и т. п. Комический фильм создал новый тип актера-комика, работающего в окружении стремительного темпа жизни и техники большого индустриального города (Бэстор Китон, Гарольд Ллойд, Чарли Чаплин и др.). Мелодраматический фильм обострил эмоциональную выразительность мимики и телодвижений актера, перенеся на экран действие романов и повестей как классиков-романистов, так и современных писателей. В киномелодраме наблюдается, однако, значительное влияние актеров драматического театра, в особенности в Германии, где в кинокартинах выступают крупные трагики (Пауль Вегенер, Вернер Краусс и др.), тогда как в Америке отдается предпочтение актерам, воспитанным на специфической технике кино (Мэри Пикфорд, Джекки Куган и др.).

Громадный простор открылся в кино для деятельности кинорежиссера. Начав со съемки театральных сцен, кинорежиссура быстро овладела широкими возможностями киносъемки и вовлекла в действие кинодрамы не только людей, но и все явления природы и достижения индустриальной техники. Кинорежиссура использовала для кино динамику горной природы, рек, водопадов, морей и океанов, выводя в качестве «действующих лиц» паровозы, аэропланы, автомобили, корабли и фабричные машины или же показывая мир животных, от диких зверей до мирных обитателей человеческого жилья включительно. Вместе с тем кинорежиссура ввела в постановки грандиозные массовые сцены с тысячами участников, иллюстрировала своими инсценировками исторические события различных стран и эпох и перевела на зрительные образы исторические факты, ранее известные только из научных книг и исторических романов. Собирая с помощью кинооператоров картины жизни всех народов, обитающих на земном шаре, кинорежиссура включила эти снимки в кинопьесы и тем самым широко популяризировала сведения, собранные путешественниками и учеными этнографами. Самые отдаленные уголки земного шара стали известными широким массам не только через так называмеые «видовые картины», воспроизводящие виды природы, но и через посредство игровых фильмов с драматическим сюжетом, действие которых свободно переносится из одной страны в другую. Существенным для развития кинорежиссуры и всей постановочной и драматургической техники кинокартин явилась разработка так называемого монтажа, богатые возможности которого сравнительно недавно раскрылись в творчестве выдающихся кинорежиссеров, среди которых американец Гриффитс занимает почетное место новатора-пионера нового искусства. Монтаж является главным приемом, определяющим фильм как произведение киноискусства и организующим весь материал, предварительно намеченный в сценарии и затем снятый на куски киноленты. Режиссер, монтирующий фильм, составляет его из отдельных кусков (так называемых «монтажных кадров», снятых одним объективом с одной точки), определяя при этом, в какой последовательности и в какой продолжительности увидит эти куски зритель при проекции их на экран. Монтаж допускает самые разнообразные видоизменения в количестве и порядке следования кадров: соединяются кадры, действие которых или происходит в разных местах, или в разное время, или снимается с разных точек зрения, или показывается в разных планах, в ряде деталей, согласованных или контрастирующих по материалу и т. п. От характера таких сочетаний зависит ритм чередующихся кадров, распределение ударных мест и акцентов, титров (надписей) и вся композиция фильма в целом, овладевающего через монтаж вниманием зрителя и направляющего его в соответствии с художественным замыслом кинокартины.

Наряду с игровыми фильмами выступает и так называемый культурфильм, популяризирующий научные данные в различных областях знания. Культурфильм знакомит крестьянина с усовершенствованными формами сельского хозяйства, уясняя ему значение тракторов, косилок, сепараторов и т. п., обучая его проверенным приемам обработки полей и огородов, борьбе с вредителями, уходу за пчелами и т. п. Фильмы, раскрывающие достижения медицины, способы борьбы с заразными болезнями и значение гигиены в частной и общественной жизни, способствуют распространению медицинских знаний среди широких слоев населения и являются наглядным и убедительным орудием просвещения, облегчающим борьбу с остатками суеверия, предрассудками и невежеством. За сравнительно короткий срок кино сумело заглянуть во все области мироведения, социальной и общественной жизни, производства и техники и запечатлеть на кинопленке трудовые процессы, равно как жизнь животных и растений, охватывая всю совокупность явлений природы и общественных форм. Эти завоевания дают возможность ввести кино в школу, в целях наглядного обучения, и делают его незаменимым помощником школьного педагога и клубного лектора. Развитие кинотехники позволило Германии уже в 1925 году ввести в школу свыше 1 000 киноаппаратов, и это продвижение кино в школу развивается быстрым темпом во всех странах, отчасти переходя и в университетское преподавание. Кроме педагогических и воспитательных заданий, кино выполняет ряд чисто научных задач, как особый прием научного исследования в специально оборудованных лабораториях и исследовательских институтах. Французский институт Марея один из первых вступил на плодотворный путь киноисследовательских опытов, пользуясь особыми аппаратами, позволяющими делать съемки в течение многотысячных долей секунды и тем самым вскрывать для глаза исследователя движения микроорганизмов, полеты пули, птиц и т. п., ранее недоступные для точного исследования, двигательные процессы.

Киноаппараты новейшей конструкции, допускающие съемку 250 кадров в секунду («Цейтлупе», или «Лупа времени»), выводят исследование из стен немногих специальных кинолабораторий и позволяют применять кино во всех научных учреждениях, так или иначе заинтересованных в анализе движения (съемка движений в трудовых процессах, учет целесообразной траты энергии в производстве и т. д.). Кино выдвигается, таким образом, как ценнейшее завоевание науки и начинает входить в обиход научной лаборатории, школы и различных видов внешкольного образования. (О русском кино см. Россия — театр).

Литература. а) По театру: А. Nicoll «The development of the theatre. А Study of theatrical Art from the Beginnings to the present day», 1927; Ch. Gaehde, «Dаs Theater vom Altertum bis zur Gegenwart», 3-е изд., 1921; W. Creizenach, «Gesch. des neueren Dramas», 4 т., 2-е изд., 1916-18; А. Pougin, «Dictionnaire du theater», 1885; Е. K. Chambers, «The mediaeval stage», 2 т., 1903; K. Mantzius, «А History of theatrical Art», 6 т., 1903-1921; Н. Rennert, «The spanish stage», 1909; Е. K. Chambers, «The Elisabethan Stage», 4 т., 1923; G. Bapst, «Essai sur l’histoire du théâtre», 1893; F. Michael, «Deutsches Theater», 1923; научные монографии в сериях: «Theatergeschichеliche Forschungen» (изд. с 1891 г.), 32 тома; «Schriften der Gesellsсhaft für Theatergeschichte», 36 томов; Е. Lert, «Mozart u. die Bühne», 1921; Н. Pruniéres, «Le ballet de cour en France etc.», 1914; Max Herrmann, «Forschungen zur deutschen Theatergeschichte des Mittelalters u. der Renaissance», 1914; М. Hammitsch, «Der moderne Theaterbau», 1906; М. von Boehn, «Das Bühnenkostüm», 1921; I. Gregor, «Das Bühnenkostüm», 1926; Р. Zucker, «Die Theaterdekoration des Barock», 1925, «— des Klassizismus», 1925; I. Gregor, «Die Theaterdekoration der letzten drei Jahrhunderte», 1924; «Denkmäler des Theaters» (издается в 12 т., с 1925 г. Венской национальной библиотекой): С. Niessen, «Das Bühnenbild», пять вып., 1927; «Очерки по истории европейского театра», 1923; «Массовые празднества», 1923; «Временник отдела истории и теории театра», вып. І, ІI; B. Мюллер, «Театр и драма эпохи Шекспира», 1923; К Манциус, «Мольер», 1924.

б) По кинотеатру: Б. С. Лихачев, «История кино в России», ч. I (1896-1913), Лгр., 1927; Н. Лебедев, «Кино», М., 1924; Ф. Тальбот, «Кинофильмы, Кинотрюки, Кинопостановки», Лгр., 1926: Л. Муссинак, «Рождение кино», Лгр., 1926; Р. Гармс, «Философия фильма», Лгр., 1926; С. Тимошенко, «Искусство кино и монтаж фильма», Лгр., 1926; Б. Биллаш, «Культура кино», Лгр., 1925; Луи Деллюк, «Фотогения кино», М., 1924; «Немецкие киноактеры», «Американские киноактеры» (в серии изд. «Academia»); Я. С. Попов, «Кинотехнический словарь», М.-Лгр., 1928, Иностранная библиография по кино в «Киносправочнике» за 1927 г.; там же иностранные киножурналы. Русские, оригинальные и переводные книги по кино см. в серии изданий «Кинопечать» (М.) и «Academia» (Лгр.).

Л. Гвоздев.

Таблица I.

Средневековый театр на площади.