Техника музыкальная

Техника музыкальная. Технически совершенно в музыке то, что адекватно в звуковых формулах (в композиции) или в реальных звуках (в исполнении) отражает образ творения. Сообразно с этим техника музыкальная естественно делится на две большие области, впрочем, друг друга в сильной мере обусловливающие: на область техники музыкального исполнения и техники музыкальной композиции.

I. Техника музыкального исполнения ценилась с тех пор, как существует музыкальное искусство (см. музыка). В зависимости от свойств и типа музыкального инструмента, на первый план выступали те или иные характеристики технического мастерства. Главные типы развития техники исполнения следующие: 1) виртуозная техника, в которой центр тяжести — в полном овладении ресурсами звукоизвлечения для данного инструмента. Виртуозная техника поражала воображение не столько самим звуковым феноменом, сколько теми трудностями, которые при этом преодолены, — в восхищении виртуозным типом техники есть много общего с восхищением от эквилибристики, от спортивных упражнений. Виртуозная техника, как наименее глубокая форма, является наиболее общепонятною и легче всего вызывает восторги масс. 2) Звуковая техника, сводящаяся к достижению наивысшей красоты звука. Техническое совершенство в этой области часто соединяется с виртуозностью и тоже чрезвычайно общепонятно. 3) Выразительная техника — умение вложить в извлекаемые звуки maximum эмоции, переживания. Сюда относятся искусства фразировки, акцентуации, агогики и проч. Восприятие такого рода мастерства требует уже известной музыкальности от слушателя. 4) Синтетический тип техники, в котором художник гармонически сочетает все предыдущие, стремясь к наибольшей рельефности общего впечатления. Этот тип, который и есть настоящая техника музыкального исполнения, требует и от исполнителя и от слушателя особо высокой культуры.

Во все эпохи все типы встречались в разной мере. Менее культурные художники-исполнители склонны всегда бывали к виртуозному или звуковому типу техники в ущерб выразительности и гармонии целого. Обычно к таким типам принадлежали певцы-колоратуристы, чистые инструментальные виртуозы. Развитие этих типов в историческом процессе характерно для эпох упадка и вырождения, для эпох «завершающих» (XVII-XVIII века). Напротив, воскрешение выразительности типично для эпох пробуждения новых сил и выступления новых элементов на историческую арену (ренессанс, эпоха романтизма). В моменты наивысшего выражения упадочности эпохи виртуозность и стремление к ней приобретали уродливые формы (пение «кастратов» в XVII и XVIII веках или крайности инструментально-виртуозного стиля в середине XIX века).

В своей природе все типы исполнительской техники органически связаны с типами инструментов данной эпохи и ими обусловлены. Высокое развитие техники исполнения встречается у народов, стоящих даже не на очень высокой ступени развития. По всей вероятности, виртуозная техника древних культур была такого же типа, как виртуозность современных исполнителей из народа, хотя имена отдельных виртуозов, сохранившиеся в преданиях и в исторических памятниках, немногочисленны и почти все имеют легендарные характеристики. Наибольшее число имен сохранилось от греческой культуры (флейтист Сакада, китаред Терпандр, лирики Алкей, Сафо и т. д.). Из других древних культур наибольшее число конкретных сведений о музыке дает нам история евреев, в меньшей мере — других восточных народов древности (ассириян, персов, египтян). В виду большей связанности в восточных культурах эстетики с религиозной этикой, нежели в греческой культуре — чистая виртуозность, в особенности светского характера, не имела шансов развиться. Средние века с их резким аскетическим отпечатком отразились гибельным образом на развитии техники исполнения музыки. Светские инструменты и музыка считались атрибутами язычества и подвергались гонению со стороны владычествующей церкви. Даже в пределах самого религиозного ритуала проявление всякой виртуозности (в вокальной области) вызывало осуждение. Тем не менее, свойственное всякому искусству утверждение своего мастерства не могло не пробиваться наружу и уже в грегорианскую эпоху (до XII века) выражалось в существовании так называемых «юбиляций», или колоратурных пассажей и украшений на одной букве священного текста. По мере возрастания пышности дворов владетельных особ и церковных магнатов, спрос на высокую технику исполнения начинает повышаться. Но в общем, можно сказать, что настоящей исполнительской техники средневековье не знало, не знало даже в то время, когда техника композиции достигла своеобразной высокой виртуозности (в «нидерландскую» эпоху в XIV в.), не знало и в области народного творчества, ибо, по всем данным, напевы и технический уровень так называемых труверов (трубадуров, жонглеров) и миннезингеров были весьма примитивны. Настоящее развитие виртуозной и выразительной техники начинается лишь с XVI века, как проявление общего духа эпохи возрождения и связанного с этой эпохой подъема интереса к светской эстетике. Первоначальное внимание обращается на воскрешение свободной экспрессии музыки, то есть на выразительную технику, которая проявляется в так называемой флорентийской школе, положившей начало всей позднейшей мелодической музыке. Культ свободной от оков и выразительной мелодии неминуемо влек за собой развитие вокальной и инструментальной виртуозности, подкрепленное совершившимися как раз в это время крупными достижениями в области постройки инструментов (великие скрипичные мастера — Амати, Страдивари, изобретение клавишных инструментов, как клавикорд XVI в., спинет, клавесин, усовершенствование органа в виде введения педали и облегчения туше). С этого времени история техники исполнения естественно разделяется по отдельным инструментам или инструментальным группам, ибо заложенные в XVI веке типы инструментов сохранились и до нашего времени.

Техника исполнения на старейшем инструменте — органе (см. XXIX, 444'/45') находилась все время в сильнейшей зависимости от механизма этого ритуального инструмента западных церквей. Первоначально усложнение регистровой системы, введение педалей настолько затруднило игру (в ХV в.), что приходилось нажимать клавиши кулаками и даже локтями. Так как орган не был способен к нюансировке звука и, естественно лишен, техники экспрессии, то в нем все внимание сосредоточилось на виртуозной технике, которая могла проявиться лишь с XVI века, когда механизм был усовершенствован и облегчен. Немедленно после того появляется ряд выдающихся виртуозов (Фрескобальди, Букстегуде, Гендель, Бах), доведших органную технику до предельных высот. Светское направление музыки с ХVIIІ века, стремление к наибольшей «приятности» превратило дальнейшее развитие органной техники, а возобновившееся с XIX века более глубокое отношение к музыке было уже органически связано с выразительными требованиями, которым не мог удовлетворить орган. Поэтому органная техника пришла в упадок, органисты стали редки, и, несмотря на серьезные усовершенствования, введенные в XIX веке в механизм органа, число органистов-виртуозов очень ограниченно. В прошлом веке можно указать лишь имена Мендельсона, Сен-Санса, Ц. Франка, Видора, Босси, — и то первые трое прославились не как органисты, а преимущественно как композиторы.

История техники многочисленных типов духовых инструментов, а также арфы (см. XXIX, 438'/44'), поучительна в том отношении, что она наглядно демонстрирует связь развития техники и мастерства исполнения с композиционными достижениями. В мире инструментов существует своеобразная борьба за существование, причем в этой борьбе выживают и развиваются лишь те организмы (инструменты), которые находят для себя пищу в виде творческих продуктов композиции. Остальные отмирают постепенно, сводясь к роли оркестровых инструментов. Отсутствием такого «питания» в виде достаточно содержательной литературы объясняется вымирание многих типов инструментов, отчасти вытесненных более удобными соперниками (например, семейство «виол» уступило место скрипкам, виолончелям и басам) или обратившихся в оркестровый инвентарь (как все духовые и отчасти арфа). Правда, большие технические требования, предъявлявшиеся композиторами ХIХ века (Вагнером, Штраусом, позднее Дебюсси) к оркестру, не могли не повысить значительно уровня техники оркестровых артистов, но эта техника сильно отличается от типа техники артистов-солистов. К XIX веку в качестве солирующих инструментов остались лишь скрипка, виолончель и фортепиано, — все остальные либо исчезли совсем, либо обратились в оркестровый инвентарь, и появление отдельных исключительных виртуозов на некоторых из них (Луи Савар — на валторне, С. Кусевицкий — на контрабасе) не нарушает этого факта и его значения. К этому надо прибавить еще естественный инструмент человека — его голос (см.).

Вокальная техника, пробужденная к жизни сдвигом эпохи ренессанса, в скором времени дала свои плоды в Италии. Здесь главное внимание скоро сконцентрировалось на виртуозном моменте, на беглости и подвижности голоса (колоратура) и на красоте самого звука, заслонивших более глубокую сторону, — экспрессию. Уже в опере (см.), появившейся в начале XVII века, мы встречаемся с развитием колоратуры (неаполитанская школа) и bеl canto, то есть стремления к односторонней мелодичности в ущерб иным качествам и функциям музыки. В церковной музыке это виртуозное стремление создало любопытное явление «сопранистов», то есть мужчин-кастратов, певших высокими голосами и достигавших неслыханной силы и подвижности голоса. История вокальной техники представляет почти правильное чередование увлечения виртуозностью и звуком с увлечениями экспрессией, причем и в том и в другом направлении получались нередко крайности, нарушавшие художественную гармонию. Итальянские певцы доныне сохранили славу лучших вокалистов и наиболее владеющих голосом певцов: их вокальная техника неоднократно побуждала к теоретическим изысканиям относительно причин такого мастерства и способов его искусственного развития, но эти изыскания, в общем, не привели к положительным результатам. Одно время итальянское пение настолько доминировало во всеобщем признании, что оказывало сильнейшее влияние и на композиторов (эпоха итальянизма в начале XIX века) и на все направление оперы. Одновременно развивается направление выразительной техники, которое нашло себе больше последователей в северной Европе (Франция, Германия, Россия), что стояло в прямой связи с меньшим развитием в этих странах первоклассного вокального материала. Оперные идеалы романтизма (Вебер, позднее Вагнер) вызвали к жизни совершенно новую технику пения, основанную на более глубокой музыкальности и на идеале предельной экспрессивности. Подвижность голоса, его точность в интонации и даже самый тембр стали лишь средствами к воплощению в звуке трагической идеи (Вагнер, Мусоргский). Это драматическое, несравненно более глубокое направление техники нашло себе выражение и воплощение в ряде «вагнеровских» певцов (Литвин, Ершов, Девойод, Шаляпин и т. д.). На границе XX века появляется еще тип камерного пения, в котором центр тяжести совершенно отходит от красоты тембра и переносится в глубину художественной гармонии и экспрессии и в тонкость мельчайших нюансов.

Приемы скрипичной техники вполне сформировались уже во времени великих скрипичных виртуозов ХVII-ХVIII веков (Тартини, Пуньяни, Локателли, Корелли, Вивальди и т. д.) и с тех пор уже не изменялись существенно, что стоит в связи с неизменностью самого типа инструмента (см. XXIX, 438'/39'). Виртуозность на этом инструменте выражалась, главным образом, в уменье обращаться с многозвучными аккордами, в беглости пальцев левой руки и в разнообразии так называемых «штрихов», то есть координированных со звуком движений смычка, и в красоте самого тона. Центр художественного интереса лежал все же в это время в выразительности мелодии, в чем скрипка считалась единственно соизмеримой с голосом человека. В таком состоянии техника скрипичной игры пребывала до ХIХ века, когда Паганини дал новый толчок в сторону чистой виртуозности, введя в обиход такие фокусы исполнения, как игру на одной нижней струне, флажолеты, пиццикато левой рукой, двойные ноты и многоголосие. XIX век дал многочисленных скрипачей-виртуозов, как Лауб, Шпор, Иоахим, Венявский, Вьетан, Саразате, Изаи, Крейслер, Кубелик. Весьма подобно развитию скрипичной техники развитие техники виолончели, давшей кульминационные достижения в XIX веке (Ромберг, Поппер, Давидов, Вержбилович, Казальс).

Особняком стоит история развития техники струнного ансамбля (см. струнный квартет).

Клавишные инструменты, из клавикорда развившиеся в наше фортепиано (с.и. XXIX, 445'/447'), выработали очень быстро свой виртуозный стиль. В первоначальных клавикордах техника (как и в органе) обратилась в чисто виртуозные области беглости и четкости игры и нежности туше (удара). Завершением технического мастерства этой эпохи были такие виртуозы, как Ф. Бах, Моцарт. Изобретение фортепиано, совпавшее с романтической эпохой искусства, переместило центр тяжести в динамические нюансы и экспрессию (Бетховен, Гуммель, Клементи, Мошелес). Изобретенная в 1823 году Эраром «двойная репетиция» была косвенной причиной появления виртуозности совершенно новой формации, создавшей последнюю эру в фортепианной технике. Лист (см.) и Шопен (см.) использовали звуковые (колористические) ресурсы инструмента, употребляли широкие аккорды и арпеджированные фигурации, заполняющие все регистры фортепиано, но перенесли мелодические голоса в центр фигурации и в низкий регистр, использовали все фигурационные ресурсы, свойственные фортепиано (разбитые аккорды, комбинированные пассажи и т. д.). Лист и Шопен как исполнители (и как композиторы) должны считаться родоначальниками всей новой техники игры на фортепиано, а Лист, кроме того, является и вообще кульминационным пунктом в истории фортепианной техники, непревзойденным до сих пор. После него существенных изменений и вкладов в самое мастерство не было сделано. Среди последующих виртуозов надо отметить: А. Рубинштейна, Зауера, д’Альбера, Есипову, Таузига, Тальберга, Гофмана, Бузони, Скрябина, Рахманинова и др. Среди новых пианистов есть два течения техники: в одном наблюдается стремление к однотонности звука, к достижению в этих условиях maximum’а художественности: фортепиано рассматривается как единый тембр (Гофман, Годовский, Рахманинов); другое направление стремится к наибольшей колоритности звучаний (Скрябин, Бузони). Последние десятилетия ознаменованы чрезвычайным ростом интереса к теории фортепианной техники и методов ее развития, причем, в смысле выработки maximum’а беглости, четкости, силы тона и минимальной утомляемости получены ценные результаты.

Совершенно отдельно стоит техника дирижерского исполнения, возникшая из необходимости координирования вокальных и инструментальных ансамблей и в XIX веке получившая значение самодовлеющего искусства. Первоначальные задачи дирижера (регента) сводились не только к управлению ансамблем, но он до известной степени был как бы живыми нотами, отдельными жестами пальцев руки давая знать, какие ноты надо петь (так называемая хирономия). Это вызывалось очень малой музыкальной культурой исполнителей, не усваивавших даже нот или иных знаков записи, которые, кстати сказать, были тогда весьма сложны. По мере развития системы записи и проникновения ее в массы исполнителей, роль дирижера сокращалась: он стал указывать ритм общего, оттенки исполнения, вступления отдельных голосов. От дирижера требовалось совершенное знание исполняемой вещи, которую он должен был знать «за всех исполнителей», большая тонкость и быстрота слуха, дававшая возможность немедленно отмечать и исправлять ошибки. В это время (XV-ХVII вв.) дирижирование осуществлялось либо путем отбивания такта палкой («баттутой» — так называемое «шумное дирижирование»), причем другая рука путем хирономических приемов указывала оттенки исполнения, или путем размахивания так называемой хартой (нотной тетрадью) или смычком. В последнем случае дирижер и сам иногда играл (этот способ доныне сохранился в салонных оркестрах). Движения баттуты или харты (а также смычка) были строго приурочены к определенным долям такта (в двудольном такте взмах вниз — на сильной части, вверх — на слабой; в трехдольном: вниз-вбок-вверх и т. д.). С XVI века является новый тип дирижирования за клавесином или органом, к чему прибегал, например, Бах. Дирижер играл на инструменте, делая одновременно разные указания о вступлении, об оттенках либо головой, либо словами, а часто и топаньем ноги. Лишь в XIX веке появляется дирижер с палочкой. Еще до половины ХIХ века встречались смешанные формы в виде двух дирижеров: одного с баттутой, а другого за инструментом (так называемого концертмейстера). Новый дирижер, с беззвучными движениями палочки и без всякого инструмента, выкристаллизовывается к 30-м годам ХIХ века, и скоро это новое искусство достигает высокого совершенства под влиянием пропаганды таких деятелей его, как Шпор, Мендельсон, а позднее Берлиоз, Вагнер и Лист. Повышенные экспрессивные требования и большая сложность новой музыки способствовали укреплению этого нового типа дирижерской техники. Теперь существо ее сводится к мастерскому знанию партитуры, к умению слышать промахи и ошибки в массе звучностей и исправлять их в процессе исполнения, к строгому владению ритмом и умению сделать свои художественные намерения ясными для оркестрантов путем жеста и взмаха палочки, а также в способности непосредственно заразить оркестр своим переживанием и этим пробудить в каждом оркестранте чувствующего артиста. Такими мастерами дирижирования, в совершенстве владевшими техникой оркестра, в последнее время были: Никиш, Рих. Штраус, Вейнгартнер, Клемперер и Фуртвенглер — в Германии, Эд. Колонн — во Франции, Менгельберг — в Голландии, в России — Сафонов и Кусевицкий, в Америке — Стоковский.

II. Вопрос о технике композиции внутренне сложнее, чем вопрос о технике исполнения. Он сводится к решению проблемы адекватного образу творения воплощения. В более примитивном аспекте, технику композиции часто принимают как совокупность ставших для данного лица привычными приемов композиции, преемственно взятых из обихода предшественников. Эта «академическая» техника никогда не в состоянии заменить органической техники, рождающейся вместе с дарованием и вместе с ним развивающейся в нормах, данному таланту соответствующих. Эта техника по существу интуитивна, как и виртуозная техника исполнения, как и экспрессивная техника игры: ей нельзя научить, но ее можно развить умелым подбором упражнений. Академическая выучка постольку развивает эту технику, поскольку она рассматривается как упражнение, но не как норма. Такой идеальной, интуитивной техникой-мастерством обладали все великие мастера композиции. В этой области, как и в области исполнения, можно выделить явление виртуозности в композиции, когда на первый план начинают выдвигаться задачи тектоники, часто не имеющие прямого соотношения с задачей искусства. Эпохи такой композиционной виртуозности обычно бывают завершающими развитие определенного стиля. В истории музыки иногда проявления виртуозности в композиции принимали уродливые формы (например, в нидерландский период, когда контрапунктические ухищрения заслоняли смысл искусства), но чаще они соединялись с величайшими достижениями экспрессии и глубины (Бах, Бетховен, Вагнер). Каждый творческий гений обычно создает свой тип (или стиль) техники, соответствующий его внутреннему содержанию и преемственно вырастающий из типа мастерства его предшественников. Это мастерство выражается как в умении высказать свою мысль наиболее четко и ярко, так и в сопоставлении этих мыслей в целом таким образом, чтобы общее впечатление не проигрывало, а усугублялось; оно же выражается в умении изложить свои вдохновения в ресурсах и условиях данного инструмента (или ансамбля оркестра), так чтобы не насиловать последних, а ярче их выявить. В истории музыки, впрочем, довольно часты случаи частичного, неполного мастерства, когда композитор, безусловно, мастер в одной области, оказывается частично лишенным соответствующей интуиции в другой, и потому тут слабым. В более счастливых случаях внутреннее чувство подсказывает автору границы его техники, и он не касается чуждых ему областей (Шопен — оркестра, Вагнер — фортепиано); в других же мы имеем притупление самокритики и соответственно-ложные достижения (Берлиоз — во всем, кроме оркестровки, Шуман — в оркестре, Бетховен — в вокальной музыке и т. д.). В более тесном смысле мастерство композиции может проявиться в свободном владении контрапунктом, или в богатстве гармонии, или в стиле изложения, соответствующем природе инструмента, или во владении колоритами оркестра. Сравнительно редки случаи, когда гениальный композитор не мог найти адекватного его мыслям способа воплощения и между замыслом его и реализацией оставался промежуток (Мусоргский). В огромном большинстве случаев это — органический недостаток дарования, а не недостаток выучки, как многие думают. В истории музыки наивысшим мастерством композиции обладали: Бах, Бетховен, Моцарт, Шопен, Лист, Вагнер, Брамс. Новые поколения композиторов в той или иной степени частично утратили мастерство, а иногда и вовсе его лишены, что объясняется распространенным в последнее время презрением к самой идее мастерства и техники и слишком сильным стремлением к новизне, не уравновешивающимся даровитостью. В более узких областях техникой композиции высшим мастерством формы обладали Бетховен и Шопен; контрапункта — Бах и Вагнер; инструментовки — Лист, Вагнер, Дебюсси и Штраус. Новое искусство, чрезвычайно подвинутое в технике оркестровки и гармонии, бесконечно уступает прежнему в технике формы и контрапункта. Педагогический вопрос о методах развития композиционной технике до сих пор не решен удовлетворительно, что стоит в тесной связи с фактом большой отсталости теории музыки от композиционной практики (см. теория музыки). Техника композиции в значительной мере стоит в связи с техникой исполнения и отчасти обусловлена последней, хотя не менее ясна и обратная зависимость. Эпохи великих виртуозов обычно порождали и повышенную сложность композиций (Бах — органная техника, Лист — фортепианная, Вагнер — оркестровая). Еще сильнее зависимость техники композиции от техники строения инструментов. Здесь каждое усовершенствование отзывается существенным образом изменением стиля композиции (усовершенствование органа — Бах; изобретение клавикорда — Скарлатти; появление фортепиано — Бетховен; хроматические трубы и валторны — Вагнер, и т. д.), причем меняется и тип мастерства, и при этом почти всегда немедленно появляются творцы, использующие новые возможности в художественных целях.

Л. Сабанеев.