Тициан Вечеллио

Тициан Вечеллио (Tiziano Vecellio). Широкая публика гораздо больше знает, ценит и превозносит Рафаэля, нежели Тициана; современный художник находит у Тициана гораздо больше, нежели у Рафаэля. Причина этого противоречия заключается в следующем: искусство Рафаэля, сверх художественной, обладает еще ценностью интеллектуальной, историко-культурной и моральной. Искусство Тициана есть чистая живопись. Широкие массы, которые подходят к искусству с точки зрения личного жизненного опыта, понимают Рафаэля лишь со стороны культурной и этической, стороны, которую в широком смысле можно назвать литературной. Но те же массы с большим трудом постигают всю сложность и содержательность чисто колористических проблем, которые Тициан последовательно ставил перед собой и разрешал, ибо для понимания их, переживания и оценки необходим художественный опыт, которого широкая публика иметь не может. Ей известно, что Тициан является абсолютным властителем краски, что в XIX в. романтический переворот в изобразительных искусствах совершился во имя Тициана, как антипода Рафаэлю; поэтому она считает, что, если Рафаэль может быть выразителем идеального в искусстве, Тициан может быть представителем реальности, ибо,  выступая против академиков, романтики провозгласили своим девизом реализм. Не может быть спору, что этот распространенный взгляд в целом ошибочен, если даже и верен в отдельных пунктах! Это становится понятным из выяснения исторической роли искусства Тициана.

Венеция и Флоренция, — два города, в которых возникли главнейшие течения итальянского искусства, — в итальянской культуре играют противоположные роли. Во Флоренции — поэзия Данте (треченто) и учение Галилея (сеиченто) являются началом и концом огромного культурного подъема, в котором неразделимо слились фантазия и рассудок, искусство и наука. Этот синтез — источник реалистически-пластического характера изобразительного искусства Флоренции: скульпторы нередко являются здесь создателями нового стиля, к которому примыкает и живопись; во всяком случае, пластический эффект не только в скульптуре, но и в живописи является главной заботой и главной целью художника. Венеция, наоборот, не дала цивилизации ни вечных поэтических ценностей, ни ценностей научных: но зато мир ей обязан великой музыкальной культурой, не говоря уже о живописи и архитектуре. Венецианская архитектура также не являет интеллектуальных ценностей, как, например, конструктивных новшеств, но в ней царит фантазия и красочная декоративность. В то время, как во Флоренции рассудок и фантазия шли об руку, тесно между собой связанные, в Венеции безраздельно господствовала фантазия. Вот почему, в то время, как величайший представитель флорентийской культуры — Микеланджело — переходит границы человеческого в мучительных философских и этических исканиях, — Венеция целиком отдается колористическим фантазиям, отбросив узы предшествующих направлений и освободив живопись от всяких цепей, которые налагал на нее интеллектуализм. Человеческая фигура приобретает в Венеции чисто декоративное значение. И направляя на нее свет, художники ищут тех же эффектов, что и при освещении колонны или раскрашенного карниза. Эстетические результаты этого направления были громадны. В эпоху кватроченто Венеция выучилась строгому рисунку и светотени по флорентийским образцам. Но уже Джованни Беллини заполнил свой оттененный рисунок красочной гаммой необычайной нюансировки. Эти краски не разливались через контуры, не обволакивали общей системы светотени, а тонко заполняли без остатка места, заранее очерченные тонким рисунком. Линия продолжала быть эстетической осью, а краскам уделялась лишь роль аккомпаниатора. Однако, уже в самом начале XVI в., когда Джованни Беллини был на склоне лет, молодой Джорджоне совершил большой шаг вперед: он подчинил линию массе, форму представлял синтетически, как конечный результат взаимодействия света и тени; цвет его интересовал сам по себе, независимо от того, что он изображал в природе, особенно красные и синие тона, но больше всего он ценил цвет по содержанию в нем света и тени, т. е. по тому, что итальянцы называют тоном, а французы — valeur; кроме того, он распылил контуры хроматическими нюансами.

Тициан был современником Джорджоне. Но Джорджоне умер молодым, в 1510 г., а Тициан - в 1576 г. И если вначале Тициан проявил себя лучшим подражателем и продолжателем Джорджоне, то в течение остальных лет своей жизни он успел завершить реформу учителя, существенно ее изменить и утончить, и утвердить свой собственный стиль. Все многообразие теплых тонов (с преобладанием красного и желтого) он свел к немногим, в результате чего достиг большей уверенности в гармонии их и большей их послушности эффектам света и тени; увеличил масштаб человеческой фигуры, создав, таким образом, более обширные плоскости преломления лучей; стал пользоваться красочными тонами в качестве художественного средства, наиболее приспособленного для передачи движений, свойственных световой волне, и эффекту движения он подчинил свою композицию; он сумел слить с атмосферой окружающей среды свои фигуры, придавая им бестелесную легкость, и в конце концов так влюбился в свет, что мыслил картину как фантастический свет, вспыхивающий во тьме. И тогда его картины уподобились видениям, в которых краски были лишены своей материальной плоти, в которых природа являлась в отвлеченных образах, словно проработанная метафизическим процессом живописи. (Ср. XXII, 546/57).

Тициан родился в 1477 г. в Pieve di Cadore — маленьком селении, затерявшемся среди предгорий Кадорских Альп; уже 9-летним мальчиком он был отправлен в Венецию, которую не покидал до самой смерти, за исключением немногих непродолжительных путешествий. Установилось мнение, что Тициан прошел последовательно через целый ряд мастерских различных художников: Себастьяно Цуккати, Джентиле Беллини, Джованни Беллини и Джорджоне. Однако, самая ранняя из сохранившихся картин Тициана, алтарный образ св. Петра Антверпенского музея, исполненный около 1502 г., не обнаруживает в стиле ничего, напоминающего его первых учителей, правда, не изобличает еще и влияния последнего. Формы робко следуют заветам Джованни Беллини и Чима да Конельяно, что, впрочем, обычно и для других последователей Беллини. Но в колорите нет и следа той робости, которая заметна в форме: традиционная светотень уже игнорируется ради локальных тонов, положенных нередко без переходов, что позволяет и теперь видеть отдельные мазки, смело брошенные сразу начисто. Более того, уже здесь заметно, во всех тональностях, то преобладание красного, которое впоследствии станет у Тициана основой колористической разработки. Итак, проявляя незрелость и зависимость от прошлого в композиции и форме, он является уже вполне самостоятельным и даже опережает свой век в области колорита. Еще художественно незрелый для претворения видимого мира во всей его сложности, он одной силой своих естественных дарований становится революционером в живописи.

Образ св. Марка в церкви S. Maria della Salute в Венеции показывает художника, уже умеющего созерцать природу глазами прирожденного реалиста, в то же время научившегося стилизовать ее в духе романтического идеала Джорджоне. Но наиболее важной является здесь сложная роль освещения в передаче впечатления, которым ни один художник до сих пор не отваживался так пользоваться: свет здесь перемежается с тенью с естественной прихотливостью, то оставляя в темноте те места, для которых достаточно намека, то выдвигая места, наиболее важные, и заставляя сверкать краски самоцветными камнями.

К этому времени Тициан вполне усваивает   от Джорджоне его идеал человеческой красоты и создает светлой, легкой, порхающей кистью такие шедевры, как Мадонна Венского музея, называемая «Цыганкой», и портрет Лондонской Национальной галереи, ошибочно признаваемый портретом Ариосто.

В 1508 г. он расписал один фасад Fondaсo dei Tedeschi в Венеции, имея соперником Джорджоне, расписавшего другой фасад. Согласно традиции, общее мнение присудило пальму первенства Тициана. Ныне этих фресок больше не существует, но о его стенописи того времени можно судить по трем фрескам, которые он написал в школе св. Антония в Падуе в 1511 г. В них изображаются три чуда святого Антония; задача иллюстраций к событиям способствовала выявлению склонности Тициана к драматическому движению. Какой-то мужчина покушается на убийство любовницы. Тело женщины, извивающейся по земле, чтобы избежать кинжала, и видное в трудных ракурсах, говорит о совершающемся насилии, а вся сцена, благодаря сдержанному жесту насильника, приобретает трагическую напряженность. Сцена «Младенца, свидетельствующего о невинности матери» дает случай представить толпу, собравшуюся в круг, различно освещенную, богатую разнообразными положениями, сливающимися в общем ансамбле, в котором каждая фигура сохраняет свою индивидуальность, не выделяясь, однако, из массы: по мере приближения к центру выражение внимания, написанного на лицах окружающих заметно повышается, что сообщает картине определенный драматизм.

Характер картин Тициана того времени различается в зависимости от сюжета, светского или религиозного. Религиозные картины изображают «Святое семейство», но не в виде группы столпившихся фигур, взирающих на паству с высоты алтаря, подобно иконам, на которые надо молиться, каковыми и являлись религиозные изображения художников кватроченто. Здесь каждая фигура связана с соседней или центральной, и между ними, видимо, происходит взаимная передача мысли; поэтому картина уже не является «священным собранием» (Sacra esposizione), но «священным собеседованием» (Sacra  conversazione); иначе говоря, и божественные образы являются в драматической форме. Фигуры увеличиваются в масштабе и приобретают более строгий характер; а в изображении мучениц мы уже находим тот цветущий тип женщины с золотистым отливом кожи, светлыми волосами, нежными и не резкими чертами, который под именем «тициановского» навсегда останется образцом венецианского, чисто колористического понимания красоты, подобно тому, как Афродита является выраженным в законченной, форме образцом греческого понимания. Святые старцы с длинной белой бородой, с большими, глубоко сидящими глазами, принимают благородный облик пророков, претворяющих мысль в действие необычайной силы. К этому направлению принадлежат изображения «Св. семейства» Уффици, Венского музея, Прадо, Лувра и, особенно, картина Дрезденского музея, в которой центр отмечен не одной господствующей фигурой, но внутренней связью между двумя фигурами, которой здесь служит полный любви взгляд младенца Христа, направленный на св. Екатерину. Тот же принцип лежит в основе «Христа с динарием» Дрезденской галереи.

В светских фантастических композициях, впервые появившихся у Джорджоне, Тициан ближе держится модели, но и здесь создает ряд произведений, принадлежащих к лучшим его шедеврам. В т. н. «Любви земной и небесной» (галерея Боргезе в Риме) изображены две женщины, одна нагая, другая в богатых одеждах, по обеим сторонам мраморного бассейна, на фоне роскошной природы, при солнечном закате. Нагая, Афродита, склоняет другую к любви и ждет ответа, но та молчит, погруженная в думы, и взгляд ее теряется где-то вдали. Молодые, прекрасные, полные жизни женщины носят отпечаток грусти, которой вторит сама природа в симфонии заката.

Такого же рода фантазиями являются картины «Три возраста» в Brigewater House в Лондоне, «Саломея» (галерея Дориа в Риме), «Флора» (Уффици). «Концерт» (галерея Питти) является вершиной полета фантазии Тициана, хотя и носит еще следы влияния Джорджоне; здесь изображена фигура монаха, вся в черном, с исхудалым, но энергичным лицом, с глазами, дышащими сдержанной страстью; он изливает ее в звуках, блуждая по клавиатуре органа пальцами, упругими и крепкими, как сталь. Двое присутствующих теряются в тени, плененные силой музыки. Сдержанная мощь внутреннего порыва говорит о драматической силе Тициана.

Изображение движения, искусство живописания толпы, драматизация сюжета знаменуют освобождение Тициана от малейшего влияния Джорджоне и быстрый рост его подлинной личности; с этого времени он на 50 лет становится главой венецианской живописи. Этот поворот отмечен созданием «Ассунты» («Успение») в 1518 г. (церковь Фрари в Венеции). Внизу группа апостолов, заметившая вознесение богоматери, приходит в движение; один вскакивает с места, другой останавливается, растроганный, третий произносит молитву, четвертый простирает кверху руки в восторженном порыве. Вверху, к окруженной роем ангелов богоматери нисходит господь, чтобы принять ее в свое лоно. Краски говорят внятным языком: на темной массе апостолов, видимых против света, сверкают отдельные пятна, подобно вспышкам радости среди общего смятения; ангелы пронизаны светом, исходящим из пространства между создателем и богоматерью; так, воздух передан в жарких тонах, составляющих звонкий аккорд, подобный ансамблю медных инструментов. Согласованность между фигурами выдержана в совершенстве. Толпа апостолов нераздельна, но в этой цельности сохранена индивидуальность фигур и положений; величественная фигура богоматери дана в змеевидной линии; поэтому она не висит тяжестью в воздухе, но взвивается кверху. Роскошь красок, пропитанных золотом, монументальность композиции, стремительность движения, обобщенность отдельных фигур, не дающая им слишком выделяться из толпы — вот основные черты определившегося тициановского стиля, свободного от влияний.

Ко времени создания этой картины Тициан является мастером давно уже признанным в Венеции и за ее пределами. В 1513 г. он был приглашен папой в Рим, но отклонил это предложение и по этому поводу обратился к Совету Десяти с просьбой о назначении его официальным живописцем республики; назначение на всю жизнь последовало в 1516 г. после смерти Джованни Беллини, носившего это звание. В том же году Тициан завязал сношения с герцогом Феррарским, который дал ему ряд заказов, в 1523 г. — с герцогом Мантуанским, в 1532 г. — с герцогом Урбинским; заказов, полученных от урбинского двора, ему хватило на 40 лет. Одновременно с этим Тициан завоевал доверие и признание Карла V, и, таким образом, слава его не только обошла всю Италию, но и сделалась европейской. Преклонение перед ним принимает совершенно необычные формы. Он признан официальным живописцем республики, которой, тем не менее, отдает очень мало труда. Ему не приходится странствовать от двора к двору в поисках мецената. За исключением немногих непродолжительных поездок в Феррару, Мантую, Болонью, Милан, Рим, Аугсбург, Тициан живет оседло в Венеции в собственном доме, богато обставленном, в виду моря, среди всякого рода утех, в обществе двух своих близких друзей-поклонников — Пьетро Аретино, которого справедливо считают прототипом современных журналистов, и Якопо Сансовино — крупнейшего в то время скульптора и архитектора Венеции. Они составляли «триумвират», которому поклонялась вся культурная Венеция. Со всех сторон на него сыпались заказы. Карл V, а затем Филипп II, Франциск I французский, папы, особенно Павел III Фарнезе, дожи, герцоги феррарский, урбинский, мантуанский и другие властители наперебой обращались к нему за портретами своих особ и своих жен, а также заказывали у него картины на мифологические сюжеты, предвкушая удовольствие любоваться ими в своем кабинете в интимном кругу друзей. Церкви беспрестанно обращались к нему за напрестольными образами. И Тициан работал без устали, не испытывая никаких забот, за исключением тех, которые ему доставляли сыновья, и неустанно развивал хроматическую силу своего искусства.   «Праздник Венеры» (Прадо, 1518), «Вакханалия» (там же, около 1520), «Вакх и Ариадна» (Национальная галерея, Лондон, 1523) — служат образцами нового стиля Тициана в мифологических сюжетах. Отвергнута всякая симметрия, отвергнут романтизм Джорджоне: их вытесняет подлинная жизнь, беззаботный бег, полный безумного веселья юности, среди роскошного пира природы. Фигуры всегда задуманы в сильном движении: формы сокращаются, извиваются, устремляются, подставляя под скользящие лучи света кривые поверхности, загорающиеся красками невиданной красоты.

В религиозных картинах того времени фигур меньше, но все они более грандиозны и торжественны. Тициан забыл шутки молодости, и подчас им овладевает трагический трепет. «Положение во гроб» (Лувр) представляет композицию, в которой все фигуры склоняются к мертвому телу, находящемуся в центре. Свет падает яркими пятнами вокруг, тогда как торс Христа остается в тени; вопиющая скорбь молитвенно подавляется по мере приближения к телу. Красные тучи как бы говорят о крови и насилии.

В «Мадонне со святыми» (Анкона, Сан-Доменико, 1520; Ватикан, 1523), в «Воскресении» (Брешия, ц. Ss. Nazzaro е Celso, 1522) вся сцена приобретает движение кверху, змеевидно; фигуры пластичны и как бы обозреваемы со всех сторон наподобие статуй, тем не менее они плавают в световой среде, обвеянные светом и полутенью, сохраняя одновременно реальность и эфирную легкость.

«Мадонна дома Пезаро» (Венеция, ц. Фрари, 1526) увенчивает это направление. Ось композиции идет по диагонали — впервые в истории живописи. А диагональ порождает представление о третьем измерении, о глубине. Поэтому воздух свободно обволакивает фигуры, и глубокое пространство выказывает впечатление грандиозности, сообщая героический характер сцене, фантастический размах которой подчеркнут двумя колоннами, бесконечно восходящими к небу, подобно громогласным трубам органа.

В «Смерти св. Петра-доминиканца» (1528—30; сгорела) все эти элементы движения и роскошного колорита были отданы на службу драматическому сюжету убийства, переданному с такой мощной силой, что вещь эта считалась в течение XVI и XVII веков лучшим созданием Тициана; такой же славой пользовалась «Битва при Кадоре» (1537; также сгорела), в которой, судя по гравюре, словно бушевали вулканические силы в фигурах солдат и в самых горных массивах.

Написанное около того же времени «Введение во храм» (Венеция, Академия, 1538—40) не содержит ни движения, ни драмы, но полно света и цвета, разлитых по толпе, по отдельным предметам, по пейзажу, слагающихся в спокойную и полнозвучную симфонию, одновременно простую и богатую оттенками, передающую мир в солнечных лучах во всей глубине и многообразии.

Тициан Вечеллио (1477—1576). Филипп II. (Мадрид. Прадо).

Все, что писал Тициан в этом периоде вне религиозной драмы, относится к области портрета. Тициановский портрет бесспорно идеализирован, ибо реальность в нем является превращенной в сверкающую игру красок: этим объясняется, что он всегда далек от вульгарности. Но эта идеализация скрывается лишь в колорите и ничего не ищет сентиментального, что встречается еще в периоде до 1618 г. Портреты Томмазо Мости (Флоренция, Питти) и «L’homme an gant» (Лувр) еще являются отчасти отголоском романтизма Джорджоне. Но в дальнейших портретах мечтатель уступает место наблюдателю. Реальное изображение сохраняет всю конкретность действительности, несмотря на эпический стиль, достигнутый мощью колористических   средств. Портреты Федерико Гонзага   (Прадо, 1623) и Элеоноры Гонзага, герцогини Урбинской (Питти, 1527), обнаруживают новое направление художника; ровный фон кажется атмосферой, благодаря чему рельеф фигуры выделяется с постепенностью, но с полной жизненностью; художник не довольствуется изображением бюста и рук, чувствует необходимость показать все тело во весь рост с совершенной конкретностью. Второй из названных  портретов известен под именем «La  Bella»: в передаче черт молодой женщины сохранено столько жизненной энергии, в колорите достигнута такая   сила, что индивидуальный характер   портрета заслоняется нарицательным представлением женской красоты. Это позволило Тициану придать черты герцогини своей «Отдыхающей Венере» (Уффици, 1527): богатый альков, изящная собачка, служанки, достающие из сундука одежды, являются для этого прекрасного тела, сверкающего белизной, достойной обстановкой, не вредящей впечатлению, но усиливающей его, ибо нет ничего вульгарного в этом царстве молодости и богатства. Создать Венеру как портрет и в то же время суметь придать изображенным чертам благородство, пользуясь исключительно силой красок, не прибегая к интерпретации переживаний, — дело, достойное подлинного гения. Реальность, представляющаяся без излишней отчетливости и точности в деталях, угадываемая и скрывающаяся в полутьме, вызывает впечатление большей духовности и утонченности. Этого желал Тициан, давая нежные переходы от света к тени, постепенно усиливая тона, скрывая таким образом границы, отделяющие начало одной формы от конца другой, благодаря чему каждое изображение получало неразрывность колебательного движения, порождающего световую волну. С этих пор он отбрасывает обозначения форм, но говорит лишь массами, выплывающими из полутени подобно легким призракам.

Применяя этот новый принцип, Тициан создавал лучшие произведения последних 40 лет своей жизни. Не всегда, конечно, в течение этого долгого периода он остается верен этому принципу. Нередко реальность мира столь быстро откладывалась в его душе, что он не успевал одеть ее в полутень. Все его творчество этих лет было неустанным восхождением, хотя и с небольшими отклонениями, в направлении художественного претворения света. Первое произведение, блестяще начинающее ряд — портрет Карла V (Прадо, 1533), изображающий императора во весь рост и рядом с ним его собаку; группу обволакивает атмосфера — словно какая-то облагораживающая среда, составленная из элементов роскошного колорита. В портретах герцога и герцогини Урбинских (Уффици, 1537), и особенно Франциска I (Лувр, 1538—39), идеализация не столь абсолютна и оставляет больше места реализму и психологическому наблюдению. В том же направлении сделан портрет дочери Тициана, Лавинии (Берлин, около 1550); он задался целью изобразить ее во всей ее красоте, юности и богатстве, вполне реально, не очень задаваясь проблемой света и цвета. И он сделал шедевр, в котором реализма больше, чем искусства. Но в то же время коллективный портрет Павла III и двух его племянников (Неаполь, 1545), запечатленный в связи с обстановкой красного с золотом атласа, является сплошной хроматической симфонией, в которой не расплываются, однако, отчетливые черты каждой индивидуальности. «Карл V при Мюльберге» (Прадо, 1548) — фантастический образ победы в кровавых лучах.

«Молодой англичанин» (Питти, 1548) — воплощение утонченного сверхчеловека — подобен неподвижному призраку в холодной и прозрачной атмосфере. Филипп II (Прадо, 1550—53) изображен в великолепных доспехах, кажущихся удивительно легкими, как бы созданными для хрупкого организма носящего. Наконец, в портрете Якопо Страда (Вена, 1566) яркость света достигает такого сверкания, которое по силе живописного претворения сравнимо с полутенью, обволакивающей вышеперечисленные изображения. Не иначе представлял он и себя. В автопортрете (Берлин, Музей; Флоренция, Уффици) он мощно выдвигается вперед из полумрака всей массой своего тела; в 1570 г. он изобразил себя как какую-то призрачную тень - одухотворенный, облагороженный облик человека, застывшего в самосозерцании и видящего потусторонний мир (Прадо).

Фантастические композиции Тициана дали ему еще более удобное поле для световых метаморфоз. В то время как произведения предшествующего периода ясно делятся на светские и религиозные, согласно тому, носят ли они характер вакхический или драматический, теперь этого различия уже нет. Свет и цвет — вот все содержание фантазии мастера.

«Успение» веронского собора (1533—1540) находится на противоположном полюсе от «Успения» Фрари (1518): в нем меньше величия, почти упразднена та логика в расположении и в движениях фигур, которая порождает столь драматический эффект. Зато гораздо больше света, все проникнуто им, все невесомее, нежнее, утонченнее. В «Успении» в Scuola San Rocco в Венеции (1540) все тонет в спокойном полумраке; движения замирают, фигуры  как бы уходят в себя, робко и в раздумье.

Одновременно с этим Тициан работает над изучением окружающей среды и создает свой первый чистый пейзаж (Лондон, Королевский дворец). Пейзаж  изображает холмистую равнину после грозы, когда голубоватые тени говорят о сырости и прохладе и быстрые  отдельные вспышки солнца еще не   слились в общий световой покров.   Среди холмов — пастух со своими коровами, овцами и ослом, но эти фигуры лишь повод для создания пейзажа. В сравнении с пейзажем Джорджоне,   тициановский является новшеством:  он более реален, менее сентиментален,  и, главное, в нем больше единства:   каждый предмет проникнут светом и  тенью, и изображенный вид не производит впечатления определенной пейзажной зоны, но составляет аккорд световых лучей.

«Даная» (Неаполитанский музей, около 1545), в которой автор пошел навстречу чувственным вкусам Оттавио Фарнезе, вместе с тем является полным отожествлением формы со светом. Тело Данаи  как бы сверкает золотой пылью и производит впечатление световой ткани.

И все пространство, в котором она находится, насыщено этим золотым светом. Здесь тело человека находится в  функциональной связи с атмосферой.

И в этом понимании видимого мира, сопрягающем живописные элементы фигуры и среды, есть также облагораживающая, идеализирующая сила, возвышающая светский сюжет до значения эпоса. Тем же духом вызваны: «Мадонна с младенцем» (Мюнхенская пинакотека), «Св. Маргарита» (Прадо), «Христос в Эмаусе» (Лувр), «Снятие со креста» (Прадо, 1559), «Троица» (Венеция, ц. S. Maria della Salute), «Преображение» и «Благовещение» (Венеция, ц. S. Salvatore), «Воспитание Купидона» (галерея Боргезе); во всех этих произведениях, созданных между 1545 и 1567 гг. уравновешивают друг друга по значению — фигура, как носительница света, и свет, как начало живописного пространства. В других же произведениях свет решительно преобладает. Изображенное теряет конкретность и не представляется зрителю как определенная масса. Но непрерывное колебание света, испещряющего тень бесчисленными пятнами, каким-то особым путем доходит до нашего сознания, порождая неясные образы, неотразимо-ужасные.

В «Св. Себастьяне» (Ленинград, Эрмитаж) изображена фигура, в страданиях изогнувшаяся вдоль дерева, к которому она привязана, неясно видная в хаосе световых вспышек, словно все стихии возмутились при виде страдания героя. «Св. Троица» (Прадо, 1554) представляет страстное стремление тысяч неясных рук к ликующему свету, в котором бесстрастно является божество и торжественно возносится Мадонна. «Мудрость» (Венеция, Королевский дворец, около 1559) распространяет радостные лучи; две фигуры являются основой, на которой происходит такая игра серебристых отблесков и переходов, какую едва ли мы увидим и в перламутре. «Нимфа и пастух» (Вена, музей) отличается особенно сильным выражением емкости вуалированных  фигур. «Мученичество св. Лаврентия» (Венеция, ц. Иезуитов) и «Терновый венец» (Мюнхенская пинакотека) состоят из огненных вспышек в ночи, яростных, как лезвие ножа, то томительных, как мучительные ласки, то как бы озаряющих бесконечные пространства, то приковывающих взгляд к определенному предмету. Фигуры вырастают в эпические образы, движущиеся во мраке. В «Ріеtà» (1676) огонь успокаивается и горит слабым пламенем как бы под студеным дыханием ветра. В это время угасает великий дух Тицианf на 99-м г. жизни (1576), и произведение остается незаконченным.

Долгое время не понимали света как жизненной силы искусства и, подражая Тициану, брали в образец его произведения среднего периода, шедевры колорита и формы. Но в XVII в. в Голландии нашелся достойный продолжатель Тициана в искусстве света: Рембрандт Ван Рийн.

Адольфо и Лионелло Вентури.