Творчество

Творчество, создание новых форм или ýже: целесообразная человеческая деятельность, приводящая к новому искомому сочетанию элементов бытия и сознания. Научная терминология европейских языков обходится без этого термина, предпочитая при изучении самого явления творчества пользоваться иными категориями. В древнегреческом языке творчеством (ποίησις) называлась исключительно деятельность поэта. Во французском — термин création (создание) шире и неопределеннее русского творчества, а invention (изобретение) ýже, причем в области словесного искусства последний термин чаще обозначает рациональное изобретательство, чем целокупный процесс художественного создания. В немецком — слово Schaffen лишь в последнее десятилетие получает терминологическое значение. Русский язык широко пользуется этим выражением, имеющим разнообразнейшее применение в речи повседневной и научной, где, однако, оно далеко от терминологической точности. Говорят о творчестве природы и о творчестве человека, о творчестве индивидуальном и о творчестве коллективном, о творчестве научном, художественном, философском, техническом, организационном (общественно-политическом), религиозном, моральном и т. д.

Несмотря на обширность литературы о творчестве, нельзя сказать, чтобы учение о нем отлилось в более или менее законченную теорию; спорными представляются самые основы ее; разработана она неравномерно, и если некоторые ее отделы — как, например, теория поэтического творчества — довольно богаты наблюдениями и выводами, то другие остаются недостаточно выясненными. В самых своих основах явления всякого творчества, его субъекты, его предпосылки, его течение рассматриваются в науке с различных точек зрения: философской, формальной, исторической, психологической. Так, научное творчество исследуется теоретически в методологии, логике, «грамматике науки», наукоучении; психологически оно изучается в соответственных отделах психологии. Теория художественного творчества рассматривается как в эстетике, так и в иных частях науки об искусстве, как, например, в теории музыкального построения, теории стилей пластических и поэтических и т. д. Иные вопросы, возбуждаемые тем же художественным материалом, ставит себе психология художественного творчества. Над этими частными теориями, исследующими отдельные проявления творчества, как оно выражается в различных формах человеческой деятельности, возвышается общее учение о творчестве, рассматривающее те его основы, которые могут считаться присущими всем разнообразным его видам.

Попытки охватить в общей теории начала, свойственные всем видам творчества, немногочисленны, но необходимы, так как сходные вопросы, естественно, встают перед всяким, задумывающимся над явлением творчества, подходит ли он к нему с общетеоретической или индивидуально-психологической стороны. Таков для теоретика творчества, прежде всего, вопрос о социальных условиях творческого рождения, о предшествующей ему работе коллектива, о групповой подготовке творческого акта. В области науки сюда относится, например, изучение немалочисленных случаев одновременного открытия (Ньютон и Лейбниц, Лотар Мейер и Менделеев); в области истории философского мышления можно указать на замечательную попытку Потебни вывести некоторые творческие завоевания отвлеченной мысли из предварительной молекулярной философской работы, находящей выражение в языке, в истории грамматического предложения. В то же время вопрос об отношении групповых и индивидуальных элементов выдвигается как важнейший вопрос теории художественного творчества. Самый процесс индивидуального создания может рассматриваться в своих началах как общий различным видам творчества, ибо и творчество научное проходит первоначально чрез фазу того же непосредственного угадывания или созерцания истины, которое характерно для творчества художественного (см. наука, XXX, 15). Теоретическое рассмотрение научного и иных видов творчества есть явление относительно позднейшее, но с сосредоточенным вниманием останавливалась издавна мысль на творчестве художественном, особенно на его психологии, так что временами основное содержание эстетики и поэтики сводилось к психологии творящего художника. Процесс создания как бы несуществующих в действительности, однако, по-своему живых и органических форм всегда представлялся наиболее загадочным из всех видов человеческого творчества, привлекая внимание исследователей.

Какими материалами располагает наука для такого исследования? Материалы эти распадаются на две большие группы: это, прежде всего, общие данные физиологии, психологии, языкознания, истории искусств, художественной техники, отправляясь от которых, строятся дедуктивно выводы о процессе творчества. Так, например, о процессе импрессионистского видения в живописи мы судим, исходя из физиологического учения о цветовых ощущениях; при решении вопроса о создании нового и индивидуального в любом искусстве мы не можем рассуждать, не привлекая к этому данных социологии, относящихся к групповому, коллективному, классовому характеру творчества. Вторую — ее уместно назвать индуктивной — группу материалов для суждения о процессе творчества составляют те конкретные данные о работе художников, какие мы можем добыть различными путями. Сюда, прежде всего, относятся сообщения самих художников о процессе их творчества, даваемые ими попутно, произвольно, вне наводящих вопросов, в письмах, воспоминаниях, автобиографиях, критических суждениях, лирических «признаниях», в образах художников, выводимых в их произведениях, или же, наоборот, с сосредоточением самоисследующей рациональной мысли, в ответах на определенные ими самими или другими поставленные вопросы, в обследованиях, анкетах и т. п. К тому, что художник может сам рассказать о себе, присоединяется то, что о нем могут рассказать другие — в воспоминаниях, в биографиях, в специальных объективных исследованиях, например, физиологических, психографических и т. п. Наконец, важнейшим материалом для теории и психологии художественного творчества являются произведения искусства в различных стадиях их воплощения: готовые сочинения, их варианты и последовательные редакции, первоначальные замыслы и планы, рукописи, этюды и эскизы, — все, что позволяет судить о движении творческой мысли от первоначального замысла до технической обработки, в которой произведение получает свое окончательное завершение.

Последовательные ступени этого созидательного пути различно освещались в разные моменты истории науки и по-разному оцениваются ее нынешними направлениями, но всегда, — начиная с указаний Платона и Аристотеля, что поэты, творя, «безумствуют», находятся в состоянии одержимости, наития, — отмечалось, что из двух сменяющихся в творчестве стихий — бессознательной и сознательной — первая, оставаясь неизбежным и важнейшим элементом творчества во всех его стадиях, предшествует работе сознательной. Это — момент художественного вдохновения, поэтического экстаза, творческого безумия, вольного воображения, ничем не скованной фантазии. В этом явлении вдохновения примитивная мысль усматривала — как указывает этимология слова — проникновение в человека некоего духа, не то возвышающего душу (наитие свыше), не то приводящего ее в болезненное состояние (одержимость, бесноватость), но так или иначе делающего ее способной к действиям возвышенно-целесообразным и ценным в духовном мире. Медленно отказывается человеческая мысль от этого материально-мистического представления, переходя через метафизику греческих и германских мыслителей к современным воззрениям, для которых вдохновение есть лишь проявление особой психофизической организации, имеющее место при известных условиях. Подлежат изучению как эта организация (гений, талант, творческая личность), так и эти условия. Возникает ли, например, первое представление о будущей драме в образе индивидуальных характеристик, или в виде трагических положений, или совсем смутно (как у Отто Людвига — в виде неясного музыкально-зрительного настроения), мы стремимся уяснить это представление и поводы к его возникновению: были это жизненные наблюдения или отвлеченная идея, тяготение поэтически осознать свой внутренний мир или общественно-моральная тенденция и т. п. Бесконечно множество возникающих здесь вопросов об условиях первичного процесса творчества: от проблемы общественного спроса на то или иное художественное создание до чисто индивидуальных физических условий, стимулирующих или тормозящих процесс творчества (погода, звуки музыки, обстановка, алкоголь, курение и т. д.). Во всяком случае, во всех аспектах этой первичной стадии процесса отличительной чертой его является так называемая внесознательность. Она, конечно, находит более наглядное выражение в творчестве художественном, чем в научном, ибо ведь ни содержание, ни форма создания искусства в его окончательном воплощении не поддаются передаче в рациональном выражении, которое есть необходимое свойство научного создания. Однако, исходной точкой научного и технического творчества является, как это указывалось не раз, также подсознательная, непроизвольная деятельность творческого воображения (ср. Ф. Левинсон-Лессинг, «Роль фантазии в научном творчестве» в сборнике «Творчество», 1923 г.; Энгельмейер, «Теория творчества», 1910) (см. наука, XXX, 15/17 и сл.).

Процесс художественного творчества, в сущности, почти сплошь может считаться актом воображения, воображение же в этой области находится в особенно сильном сродстве с памятью. Здесь и там основной характерной чертой является воспроизведение прежних представлений; это воспроизведение никогда не бывает совершенно точным: в художественном творчестве эта неточность становится не случайной, но целесообразной. Это не только воспроизведение, но и преображение, ибо здесь происходит то отбор, то преувеличение, то сгущение и обобщение — все то, посредством чего искусство объясняет мир. Конечно, в начальной стадии это первичное зарождение обобщающих образов настолько самопроизвольно, что даже рассматривается часто в связи с психологией сновидения. Здесь показательны даже не столько многочисленные признания художников о творческих актах, совершенных ими во сне, сколько очевидная аналогия между внеконтрольным появлением живых образов во сне и интуитивным внутренним видением художника, в котором первичный замысел иногда не имеет для рациональной мысли просто ничего общего с дальнейшим созданием: достаточно напомнить о зрительной форме, в которой зарождалось иногда музыкальное произведение, о «пурпурном» тоне, в ощущении которого возникала «Саламбо» Флобера и т. п. Конечно, аналогия между сновидением и художественным творчеством ограничена: подлинное творчество в состоянии бодрствования все же обуздывается и направляется к определенной цели. И вот к тому, что создано воображением самопроизвольно, начинают присоединяться образы, добытые от него сознательной волей, выбором, сосредоточением внимания; и были эпохи (например, французского классицизма), когда поэтика, противополагая беспорядочному «воображению» в творчестве упорядочивающий «рассудок», отдавала последнему преимущество, особенно потому, что связывала с ним автокритическую деятельность вкуса.

Так или иначе, за вольным зарождением замысла следует его вынашивание, его выращивание, иногда также смутное, но всегда более отчетливое, сознательное и целеустремленное, чем момент зарождения. Были попытки свести весь этот процесс организации задуманного произведения к чисто рациональной работе мысли, к рассудочному мышлению. Однако, и наиболее известная и блестящая из этих попыток — «Философия сочинения» Эдгара По с сообщением о совершенно рассудочном создании поэмы «Ворон» — не может считаться убедительной уже потому, что в каждом из рациональных элементов, характеризуемых здесь поэтом, ясна наличность подсознательных — оценочных и творческих — стихий создания. Конечно, роль сознательной мысли возрастает в процессе работы над художественным произведением: можно сказать, что самая обработка его, которая есть постепенное осознание его будущего облика, начинается лишь с участия рассуждающей мысли в процессе созидания. Без этого участия немыслимы те попытки воплощения, в которых заключается дальнейшая ступень творческого акта. Бесконечно разнообразны — в зависимости от индивидуальности художника — работы на этой ступени. Поэт набрасывает план будущего романа или драмы, обдумывает характеристики действующих лиц, иногда доходя в этом направлении (как Тургенев) до целых биографий и вымышленных дневников героев, текст которых, однако, не войдет в законченное создание. Таким же образом живописец делает композиционные наброски, вырабатывает картоны, скульптор лепит первые эскизы, композитор набрасывает фортепианный очерк своего будущего оркестрового сочинения, хотя бы — как Бетховен — ставил эту эскизность себе в упрек, считая, что должно «иметь в голове целое зараз со всеми голосами». Это требование, поставленное, но не исполненное и Бетховеном, еще менее исполнимо в общей постановке: создания человеческого творчества не выходят из головы творца готовыми, как Афина из головы Зевса. Идет воплощение первичного замысла, осуществление плана, последовательная выработка отдельных частей, искание подробностей. В этом длительном процессе работы над первоначальным очерком важнейшую роль играет автокритика: отбрасываются одни планы, заменяясь другими, происходит отбор отдельных частей и эпизодов, создаются варианты. Наконец, произведение готово вчерне: в финале романа поставлена точка, вылепленная из глины модель переходит в руки ремесленника для изготовки формы и отливки, картину можно показать профану, и он сочтет ее законченной. Но не считает ее законченной сам художник, знающий, как бесконечно важны в искусстве оттенки и подробности: начинается последний обзор произведения, вносятся последние мелочи, — часто в корректуре — там и сям еле заметным прикосновением кисти намечаются последние штрихи — часто в том же подъеме вдохновения, в котором зарождалась первая мысль, но и при существеннейшем участии того, что мы называем техникой, — совокупности приемов, способных к передаче, к усовершенствованию и представляющих собой в целом капитал традиционных орудий и методов поэтического ремесла.

Так восходит первичный замысел к окончательному художественному воплощению, и это создание человеком живых и «прекрасных» форм, имеющих как бы самостоятельное бытие, рождает в поверхностной мысли предоставления о творчестве ошибочные, но стойкие, как предрассудок. Главнейший из таких предрассудков: творчество из ничего. Предполагается, что единственным материалом художественного творчества является внутренний мир художника, его фантазия, яко бы вольная и ничем не ограниченная; представление это в корне неверно: всякое художественное творчество, как образное мышление о мире, орудует элементами этого мира, вводя их в сознание при посредстве новой их организации. Не только скульптор неизбежно пользуется натурщиком, а романист исходит из живых встреч (ср. Spielhagen, «Finder оder Erfinder» в «Beiträge zur Theorie und Technik des Romans», 1883), но даже в основе таких отвлеченных от действительности созданий декоративного искусства, как геометрический орнамент, греческий меандр, видят стилизацию морских волн. Но не одни лишь данные живой действительности лежат в основе художественного творчества — оно покоится на предпосылках чужого творчества: художник исходит не только из данного до него материала, он исходит из созданных до него форм, из художественной традиции, вне которых невозможно никакое творчество. Не говоря уже о том, что самый индивидуальный художник есть представитель своей эпохи, своей народности, своего класса, спросом которых диктуется его произведение — он связан господствующими в искусстве формами: покорён он ими или борется с ними, — все равно, он исходит из них. Как самый революционный пересоздатель национального языка воспринимает действительность в формах этого языка, говорит на этом языке, так самый радикальный творец новых художественных созданий неизбежно орудует капиталом унаследованных форм, общеобязательных условностей, сливающихся в живое целое стиля, преобразуя требования этого стиля, лишь в отдельных случаях творчески нарушая традицию, но не отрываясь от нее, творя в ее духе. Эта традиция создана не отдельным человеком: она коллективна, и здесь, в оценке ее роли и ее давления — решение, быть может, важнейшего вопроса в теории творчества — вопроса обусловленности индивидуального почина, вопроса об отношении личного творчества к творчеству групповому, коллективу, народному, классовому и т. д. Изучение этого вопроса, можно сказать, только начато; наиболее доступные для его решения материалы открываются в лингвистическом творчестве, в истории языка, где столь незаметную роль играет личное творчество и столь очевидно и велико значение коллектива. Таким образом, истории искусства надлежит, став безличной историей стиля, раскрыть отношения собирательного создания и личного почина в художественном творчестве, словесном, музыкальном и пластическом.

Литература. Так как чуть не каждое общее сочинение по эстетике, поэтике, психологии, научной методологии, теории и технике отдельных искусств уделяет внимание вопросам творчества, то литература об этом предмете с трудом и лишь условно может быть введена в библиографические границы. Кроме множества ценных журнальных статей, см. сборники «Вопросы теории и психологии творчества» под редакцией Лезина (8 томов, Харьков, 1907-1928); «Творчество» (Спб., 1928); Лапшин, «Художественное творчество» (1922) и «Философия изобретения и изобретения в философии» (1922); Овсянико-Куликовский, «Вопросы психологии творчества» (1902); Энгельмейер, «Теория творчества» (1910) и «Творческая личность и среда в области технических изобретений» (1911); Грузенберг, «Психология творчества» (1923) и «Гений и творчество» (1924); Евлахов, «Введение в философию художественного творчества» (т. І-III, 1910-1917); Горнфельд, «Пути творчества» (1922); Богородицкий, «Психология поэтического творчества» (1900); Эрберг, «Цель творчества» (1919); О. Behaghel, «Bewusstes und Unbewusstes im dichterischen Schaffen» (1906); Braun, «Grundriss einer Philosophiе des Schaffens» (1912); Hanfstaengl, «Technisches Denken und Schaffen» (1910; есть русский перевод); Dilthey, «Die Einbildungskraft des Dichters» (1887, в сочин., т. IV) и «Erlebniss und Dichtung» (1910); Р. Souriau, «Тhéоrіе de l’invention» (1881); Ribot, «L’imagination créatrice» (1886, русский перевод 1891). Русский перевод соответствующих глав из «Völkerpsychologie» (В. II) Вундта под заглавием «Фантазия как основа искусства» (1914).

А. Горнфельд.