Тюркское искусство

Тюркское искусство. I. 1. Процесс проникновения тюркских племен из глубин Азии сначала в пределы западного Туркестана, а затем далее в местности, которые издревле были очагами культуры — Иран, южный Кавказ, Малую Азию — обнаружился в VI в. н. э. и отдельными большими толчками продолжался на протяжении веков, вплоть до XV столетия. В первые же века появления тюрок в Средней Азии начинает выявляться постепенное внедрение тюркских элементов в основное иранское население (см. Туркестан — история), непрерывно продолжающееся до последнего времени. Кочевнический характер культуры т. н. западных турок (ту-кию, тугю китайских летописей), появившихся на место эфталитов в VІ-м столетии в Семиречье и русском Туркестане, резко отличается от культуры местных городов. Правда, по-видимому, вся история культуры Средней Азии представляется слагающейся из двух величин: городских поселений и резко от них разнящихся (часто с точки зрения чисто этнической) кочевых или полукочевых общин. Так, думается, было и в первые века до н. э., и в эпоху переселения народов, и в более позднее время по принятии ислама. В Средней Азии тюрки встретили при своем появлении культуру, возникшую в результате общения с сасанидской Персией и пропитанную восточным эллинизмом Бактрии. Наша очень плохая или почти никакая осведомленность о домусульманском искусстве западного Туркестана (систематические раскопки на древнейших городищах не велись) делает невозможным различить в это время тюркское от нетюркского. Что новые пришельцы нашли своих изобразителей в лице тех мастеров, которым принадлежат глиняные фигурки всадников, находимые на Афрасиабе (городище древнего Самарканда), на это указывают этнические особенности скульптур — широкие мясистые лица с широкими и низкими носами, смотрящие из-под войлочных колпаков или меховых шапок с наушниками и узким, обычно наваливающимся на одну из сторон верхом. В таких фигурках всадник, держащий, кстати сказать, типичную кочевническую нагайку, делался часто отдельно от лошади, но встречаются и такие, где лошадь и человек сделаны из одного куска. Назначение подобных фигурок, как предполагают, культово-погребальное. Ввиду того, что нам известны аналогичные изображения, а также одни только головки иранского или даже эллинистического типа, можно с уверенностью сказать, что в данном случае мы имеем применение пришельцами-порками художественных форм, ранее выработанных местным населением. Встречаются также четырехугольные оссуарии (косте-хранилища) — в большинстве случаев происходящие с того же Афрасиаба — головки-налепы которых с тюркскими чертами лица. Об архитектуре того времени за отсутствием образцов мы сказать ничего не можем, да и существовала ли какая-либо специфическая тюркская архитектура — довольно сомнительно, так как кочевники, в случае оседания в городах, принимали архитектурные формы местного населения, как это видно позднее. Во всяком случае, лёсс был главным строительным материалом, как и в более поздние периоды. Наши сведения о культуре кочевых тюрок того времени пока еще очень ничтожны, и можно лишь отметить, что в курганных погребениях VII—VIII вв. находят китайские вещи, указывающие на довольно сильную связь с когда-то близким этим народностям Китаем. Приблизительно это же, только более ярко выраженное, имеем в оформлении т. н. орхонских надписей (см. XXIX, 29 V). По-видимому, с тюрками связываются так называемые «каменные бабы» (мужские и женские), отдельно или попарно стоящие на курганных погребениях степей Средней Азии и юга России, однако с большей точностью указывать на тюрок, как авторов этих скульптур, не приходится, ввиду слабости обследования этого вопроса (см. бабы).

Несмотря на то, что работы в Семиречье только начались, можно уже с некоторой уверенностью отличить тюркские погребения и городища от прочих. Тюркские погребения (во всяком случае, относимые по монетным находкам к IX—XII вв.) отличаются бедностью, в противоположность скифским или иранским предыдущего периода. Строительный материал тут опять лессовая глина. Геометризированный орнамент (прерывающаяся лоза) керамических предметов поражает своей совершенной абстракцией.

2.  Совершенно другое мы видим в Восточном, Китайском Туркестане (см.). Восточная часть северных оазисов, лежащих вокруг Такла-макан (см.), оказывается в VIII столетии занятой уйгурами, которые делают г. Турфан (см.) центром своего государства. Английские, французские, русские и в особенности немецкие экспедиции в начале XX в. открывают памятники уйгурского искусства. Приняв и сделав государственной религией манихейство (см.), уйгуры отнеслись, однако, весьма терпимо к имевшимся в их государстве несторианам и буддистам, из которых последним принадлежит в области искусства главенство на территории Восточного Туркестана. Уйгуры встретили в покоренной стране проявления художественных форм, созданных в Иране и воспринятых иранскими обитателями страны (тохары; см.), а также, главным образом, принесенных из эллинистической буддийской Гандхары (государство, существовавшее в первые века нашей эры в северо-западной Индии, см. XXI, 635). В Турфане, подобно другим оазам Китайского Туркестана, пользовались в качестве строительного материала лессовой глиной, либо в виде больших комьев или кусков, либо, что является более обычным, в виде сырца, т. е. кирпича солнечной сушки, хотя встречается и обожженный кирпич. Связью служит также лессовая глина. В старом Турфане — Идикутшари, или Ходчо уйгуров в качестве архитектурных форм (дошли почти исключительно культовые здания) имеем главным образом прямоугольные или квадратные в плане помещения или комбинации таковых. Квадратные в плане здания очень часто покрываются куполом на тромбах – форма, идущая из сасанидской Персии (Сарвистан, Фирузабад). Обычная форма покрытия — коробовый свод — также происходит из Ирана. Очень часто имеем эти архитектурные формы (Безеклик) перенесенными в массив скалы, т. к. буддийское искусство, доминирующее, как мы отметили, в силу преобладания буддистов, среди которых мы имеем большое количество, по-видимому, и тюрок, принесло из Индии любовь к пещерной архитектуре. Как сам Мани, по преданию художник, так и его последователи сыграли большую роль в восточном искусстве: у манихейцев процветала живопись, и у нас много данных за то, чтобы предполагать, что именно они в более раннее время (IV—V вв.) явились проводниками иранской живописи в Средней Азии и северной Индии. Знаменитые темперные турфанские росписи, почти исключительно буддийские (в настоящее время большинство находится в Музее народоведения в Берлине и довольно большая коллекция в нашем Эрмитаже), дают нам интересные образцы того особого стиля, который явился в результате смешения китайского, индийского и иранского. В Турфане буддийская живопись, бывшая до того пластически-теневой, превращается в плоскостную, где надо всем доминирует пятно или линия, получающая особую значимость. Дававшаяся до этого иллюзорно даль в большинстве случаев исчезает, и мы имеем однообразный фон, на котором с особой четкостью выделяется изображенное. Мы встречаем также росписи, где более удаленные предметы изображаются расположенными очень часто рядами, один над другим. Главное действующее лицо росписи — Будда (а иногда — как мы имеем основание предполагать — манихейские божества) — дается среди большого числа персонажей композиции. Одежда, украшения и прически в религиозных сценах носят характер смеси индийского с иранским, но наряду с появляющимися также китайскими выступают и тюркские элементы, что особенно очевидно в случаях изображений жертвователей, которым, как и в более ранних росписях Кучи, отводится особое место в культовом помещении. Жертвователи-уйгуры, мужчины и женщины, изображены в большинстве случаев рядами, в широких, часто богато орнаментированных халатах, держа перед грудью обеими руками цветок или ветки цветущего растения. Характерно отметить, что знакомые по кучарским росписям тюльпаны или какие-то другие луковичные растения сменились в этих случаях георгинами. Если в Куче еще никак нельзя говорить об индивидуальных чертах лица изображаемого, то тут уже улавливается стремление к портретности, а иногда просто можно говорить о портрете. Вот эта, не поддающаяся еще пока объяснению особенность уйгурских росписей (по-видимому, тут не может быть речи о воздействии Китая, где в это время процветает портрет, т. к. китайские изображения жертвователей, одновременные или даже более поздние, носят шаблонно-схематический характер) связывается с тюркскими мастерами, которые в некоторых случаях изображали и себя. Манихейские миниатюры, найденные в Ходчо, вернее всего исполнены иранскими, а не тюркскими мастерами. Поскольку миниатюры эти принадлежат к памятникам сасанидского искусства, а сасанидские миниатюры до нас не дошли (хотя по литературным источникам их наличие известно), мы их можем считать родоначальниками мусульманской миниатюры вообще. В скульптуре чисто культовой, материалом которой служит лессовая глина, прикрепленная к основе из прутьев, оттиснутая в форме и затем расписанная, мы имеем чисто внешнюю эволюцию от более раннего гандхарского, а, следовательно, эллинистического типа, к тюркскому. Скульптура, по-прежнему носящая чисто декоративный характер, отличается своей фронтальностью, застылостью форм и специфической схематизированностью. Это искусство постепенно погибает, начиная с Х в., под воздействием ислама, для того чтобы в XIII в. при Чингисхане окончательно исчезнуть. Интересно отметить, что при исламе тюрки не создают большого искусства в Китайском Туркестане: все, что мы имеем за время существования мусульманства на протяжении девяти следующих веков, не выходит за рамки полной посредственности.

3.  Совершенно иное видим в Западном Туркестане. Та важная политическая роль, которую выпало играть этой части Средней Азии в эпоху господства арабов, затем при монгольском владычестве и, наконец, при Тимуридах, явилась главным побудителем создания тюрками большого и оригинального искусства. Необходимо также учесть и то, что близость Персии, этого древнего культурного очага, сыграла значительную роль. Строительный материал здесь — кирпич плоского типа, в большинстве случаев  обожженный. К раннему времени относятся кирпичи 40Х40Х7; 30Х30Х4,5; 40Х20Х7 см, в более позднее время (начиная с XII в.) - 26 (27) Х 26 (27) х 4,5 (5,5). Иногда связью служит глина, но в большинстве случаев — алебастр низкого обжига, чистый или с примесью земли. Рядом с обожженным кирпичом имеем и сырец, который кладется всегда на глине. Алебастровая связь очень толста, и, учитывая, что алебастр занимает чуть не VІ объема строительного материала, можно даже говорить о двух материалах: кирпиче и алебастре. Облицовка зданий глазурованными кирпичами, которая налицо начиная с XIV в., тоже производится при посредстве гипса на слое, доходящем до 20 см. Фундамент не является чем-то обязательным: мы имеем здания с очень глубокими фундаментами (до 15 м) и другие, где его вовсе нет. При кладке квадратным кирпичом в поперечном направлении употребляется для укрепления деревянная связь, для чего пользуются стволами арчи, хвойного дерева с исключительно стойкой древесиной. Подобного рода арчевые связи, выходящие за линию стены, обычно отпиливаются по окончании кладки; но случается, что они и сохраняются. Помимо кирпичных построек, имеем глинобитные из «пахсы» — сырой глины и каркасные, причем последние получили свое распространение благодаря упругости, сообщаемой ими всей конструкции, столь необходимой при частых землетрясениях (что видимо достигается и при кирпиче с алебастровой связью, которая поддается видоизменениям, будучи одновременно, однако, и достаточно крепкой). При постройке больших городских стен (например, на Афрасиабе) применялся одновременно глинобитного типа «кисяк» (комки глины), а также сырец, причем часто оставляемые нарочно местами  полые пространства заполняются землей. При возведении сводов не встречаем применения кружал. Широкое распространение получила стрельчатая арка, конструкция которой как бы вытекает из отсутствия кружальной системы, хотя у нас есть все основания предполагать, что все-таки ее родина не Средняя Азия, а северная Индия и восточный Иран, где она была впервые создана в дереве. Уже в самых ранних памятниках мы встречаем применение купольных покрытий при квадратном, с переходом в восьмигранник, основании купола, который покрывается снаружи вторым куполом на барабане. Вне сомнения, как и в Восточном Туркестане, купола ведут тут свое происхождение из Ирана, с той лишь разницей, что в первом случае мы имеем более ранний тип конструкций, не сохранившийся в Средней Азии. С точки зрения генетической, туркестанская архитектура уходит своими корнями в древнейшую архитектуру Месопотамии, этой родины кирпичных построек.

Рис. 1. Мазар султана Санджара в Мерве (разрез по цоколю).

Большинство дошедших архитектурных памятников — культового значения: мазары, мечети, минареты. Из строений полукультовых — медресе; некультовые — рабаты, дворцы. Мазар — мавзолей над могилой почитаемого лица или святого. Ранний из сохранившихся мазаров — мазар Исмаила Саманида (умер в 907 г.) в Бухаре, Х в., — представляет в плане квадрат, который чрез посредство нервюрных арок переходит в восьмигранник, служащий основанием центральному куполу, по четырем сторонам которого расположилось по небольшому купольному покрытию. Четыре стороны здания идентичны, причем каждая состоит из портала, обрамленного рамкой орнамента, исполненного, как и все орнаментальные украшения мазара, которыми сплошь покрыты его стены, посредством кладки светло-коричневым кирпичом, — строительным материалом здания. Большая часть плоскости стен орнаментирована посредством чередования в шашку расположенных — то по три кирпича, стоящих на ребре, то по три кирпича горизонтальной кладки. По верхней части каждой из стен идет галерея, состоящая из 10 нишек. Удивительная строгость лежит на всем памятнике, еще более усиливаемая симметричностью композиций фасадов. По типу здание, бесспорно, восходит к сооружениям доисламского времени. Орнаментика, достигающаяся узорной кладкой кирпича, типична для всего домонгольского периода (до XIII в.). К подобному же центрическому типу мавзолеев принадлежит и мазар султана Санджара в Мерве (рис. 1 и 2) с аналогичным квадратным планом, причем переход от квадрата стен к восьмиугольнику, на котором покоился довольно высокий купол, был маскирован двумя рядами галерей — прием, который имеем и в мазаре Исмаила Саманида. Барабан здания — 16-ти гранный. Мавзолей несет надпись; «Из созданий Мухаммеда сына Атсыза...» Среди орнаментаций мазара необходимо отметить резьбу по штукатурке, которая получает особое значение наравне с вышеуказанной орнаментацией данной кладкой. Аналогичную резьбу по терракоте находим в мавзолеях в Узгенте, из которых средний — наиболее старый, а т. н. «южный», имеющий дату 1186 г., дает новый тип мазара с порталом-пиштаком, тем самым изменяя в корне характер всего здания, превращая его из центрического — в здание с одним фасадом. Узгентские мазары замечательны и в другом отношении: их декорация, мелкая, почти ажурная, введение надписей, сложность орнаментов указывают, как постепенно изменяются строгие формы, выработанные в Иране и Месопотамии, под влиянием местных условий. К XIII в. относятся переходного типа, с неярко обрисованным пиштаком, 3 мавзолея в Касане, опять украшенные резьбой по штуку, и центрического типа мазар в Софит-Буленте, при фасаде с открывающимися в нем тремя входами. Особую группу образуют мазары Куня-Ургенча, датирующиеся все XIII в. и первполовиной XIV в. Наиболее ранний из них (нач. XIII в.) — мазар Фахрад-дин-Рази, представляет квадрат, поверх которого высится двенадцатигранный купол на двенадцатигранном же барабане. Купол выложен в рисунок голубыми изразцами. Два других мазара в Куня-Ургенче — мазар Шейх-Шереф (конец XIII в.) и мазар Тюрабекханым (нач. XIV в.), представляют собой: первый — квадрат, переходящий   затем в 24-гранник, увенчанный коническим покрытием; второй — шестигранное тело центральной части с  шестьюнишевыми углублениями снаружи, купольным покрытием на 24-граннике и высоким порталом. Декорация мавзолея Тюрабек-ханым состоит из сочетания уже нам ранее знакомого приема орнаментации кирпичной кладкой с глазурованным кирпичом. К ургенчским мазарам примыкают два мавзолея тимуровского времени: бухарский Чашма-Аюб — прямоугольное здание, увенчанное коническим покрытием, и Хозрет-Имам в Шахризябсе — квадрат, покрытый 16-тигранным барабаном с венчающим его коническим шатром. Все только что указанные памятники с многоскатными и коническими покрытиями говорят о каком-то воздействии северной Персии и Армении XII и XIII вв., и именно таких памятников, как башня в Радкане и мавзолей в Эрзеруме. К центрического типа мавзолеям относится находящийся близ Бухары мазар Ваян-Кули-хана (умер в 1340 г.), квадратный в плане, с удивительно простой и изящной орнаментацией. Самаркандские мавзолеи тимуровского времени дают новые типы конструкций, а главным образом декораций. Построенный в 1404 г. Гур-Эмир, мавзолей самого Тимура, судя по надписи более, правда, поздней арки, — создание Мухаммеда из Исфахани. Мавзолей представляет восьмигранник, в котором восьмая из сторон, сильно сокращающая две, к ней примыкающие, выступает вперед как портальная конструкция. Здание покрыто вытянутым светло-голубым нервюрованным куполом. Как предполагают, с четырех сторон оно было уставлено минаретами. Сложный комплекс мавзолеев и мечетей, носящий название Шах-и-зинда — «живой царь» (прозвище Кусама бен Аббаса — двоюродного брата Мухаммеда, который, по преданию, похоронен тут), возник на протяжении более, чем 100 лет, причем наиболее раннее здание датировано 1338 г. Большинство мавзолеев, расположенных по лестнице, вход на которую открывается чрез большую портальную арку, представляют собой в плане главным образом квадраты и прямоугольники. Сила впечатления, производимая этим ансамблем, кроется также в том замечательном уменье, с которым исполнено убранство глазурованными кирпичами отдельных зданий.

Рис. 2. Мазар султана Санджара в Мерве (разрез 1-го этажа).

Другой архитектурной формой, тоже культового назначения, которую имеем в Туркестане, является мечеть (см.), до этого получающая широкое развитие в Египте, Месопотамии и Иране. Самая древняя из существующих туркестанских мечетей — мечеть Калян в Бухаре, построенная Арслан-ханом Мухаммедом в 1121 г. — является одновременно и самой большой из туркестанских мечетей. Огромный двор ее окружен галереей, каждое из отделений которой покрыто небольшим куполом. Рядом с мечетью Калян находится самый большой (высота 52 м) из минаретов Средней Азии, построенный в 1127 г., на что указывала (в настоящее время снятая) надпись. Минар-и-Калян украшен орнаментом из неполивного кирпича. Верх минарета увенчан фонарем, поддерживавшимся пятью рядами сталактитов. Минарет, как и во всем мусульманском мире, является постоянной частью ансамбля мечети или самой мечети. К XII в. относятся аналогичные по декорации минареты, т. н. башня Бурана близ Токмака, минарет в Узгенте, минарет в Термезе, минарет в Джар-Кургане, состоящий из суживающегося кверху пучка полуколонн, и, наконец, резко отличающийся в основании и верхней части, датированный первой половиной XIV в. минарет в Куня-Ургенче, когда-то увенчанный фонарем, теперь не сохранившимся. Указанные, минареты принадлежат к типу отдельно стоящих от мечети, тогда как в более позднее время минарет составляет часть здания. К началу XIII в. относятся развалины мечети в Мешхеди-Мисриан у юго-западной границы Туркменистана с сохранившимися двумя минаретами.

Рис. 3. Мечеть Биби-нахым в Самарканде (план сохранившихся частей).

Одновременно с мечетью разрабатывается другой вид зданий полусветских, полукультовых: это так называемые медресе, высшие духовные школы, которые в большинстве случаев, помимо помещений для занятий и худжр—келий, включают мечети. Сведения о постройке первого медресе относятся к Х в. Медресе представляет собой здание, прямоугольное в плане, с большим прямоугольным или квадратным двором, вовнутрь которого открываются кельи—худжры. В угловых строениях (часто или даже обычно ими заняты не четыре угла) помещены мечети. Доступ в медресе открывается через помещенный в середине одной из сторон портал. По углам медресе дано по минарету, включенному в архитектурное тело здания. Есть основание предполагать, что медресе свое происхождение ведет от позднего типа буддийского монастыря, который встречается в северной Индии и в центральной Азии. Вернее всего, что в основе и того и другого типа зданий полукультового назначения лежит третий тип, — первоначально, очень вероятно, локализирующийся в доисламском восточном Иране и Согдиане, в свою очередь входящий в группу зданий прямоугольного  или квадратного типа, в которой главное место отведено такого вида небольшим крепостями замкам. Самое раннее из дошедших до нас медресе — медресе Улугбека в Бухаре (XV в.). Время Тимура и его преемников — расцвет зодчества в Средней Азии. Однако, необходимо отметить, что именно очень часто в это время пользуются персидскими мастерами, хотя, конечно, архитектурные формы остаются глубоко оригинальными. Отличительной чертой этого времени надо считать развивающуюся декорацию поливными кирпичами, которая еще более, чем вышеописанная эволюция зданий от центрального типа к зданию с одним фасадом, придает всей архитектуре живописный, не монументальный характер. Для эпохи Тимура типичным является большой размер здания, его грандиозность. Такова дошедшая до нас в руинах соборная мечеть Самарканда Биби-ханым (1398, рис. 3) с ее высоким порталом, немного даже, быть может, давившим при небольшом сравнительно своде, за которым открывался двор, вмещавший 10000 молящихся. По углам обычного четырехугольника мечети находятся круглые минареты. Главная часть, замкнутая по обеим сторонам входа шестигранными минаретами, была увенчана рухнувшим теперь гигантским куполом. Боковые галереи поддерживались мраморными колоннами. В средней части двора — огромный пюпитр для Корана, раньше помещавшийся в центральной части здания. В облицовке здания преобладают лазурно-голубые изразцы. Такой же грандиозностью отличается мечеть, поставленная Тимуром в г. Туркестане над могилой ходжи Ахмеда Ясеви (1397), построенная уроженцем Шираза ходжей Хуссейном. В мечети Аннау (1455/56), последней из больших мечетей Средней Азии, имеем пиштак, украшенный изображениями китайских драконов на синем фоне, который доминирует над всем. Надо отметить, что воздействие Китая, включенного в территорию империи монголов, начинает особенно сильно сказываться в керамике и отчасти в живописи. Бухарские и самаркандские медресе XV в., повторяя нами уже описанный план, дают те или иные индивидуальные отклонения. В плане более ранних медресе Бухары мы можем отметить более сложные планы худжр и большую расчлененность фасада, особенно в боковых частях (Мир-Араб, XVI в.), которые в Самарканде в XVII в. сменяются большей простотой как планов худжр, так и фасада, причем последний, теряя углубление ниш, однако свою живописность возмещает сплошной декорацией из глазурованных кирпичей (Шир-дор, 1618). В Бухаре устанавливается особый ансамбль для медресе и мечетей: они располагаются одна против другой — Мир-Араб и мечеть Калян; Абдулла-хан (рис. 4) и Мадери Абдулла-хан и др. На самаркандском регистане медресе размещены «покоем». Этот знаменитый ансамбль возник не одновременно. Старейшее из трех зданий — медресе мирзы Улугбека — построено в 1420 г., тогда как два другие относятся к XVII в.: Шир-дор, 1635/36 гг., Тилля-кари, 1655/56 гг. По сравнению с двумя младшими зданиями, медресе мирзы Улугбека выделяется своей классичностью. Шир-дор (рис. 5 и 6) — барочное повторение медресе мирзы Улугбека, хотя в то же время последнее, лишенное своего второго этажа, конечно, производит не то впечатление, которое производило раньше. В сферических треугольниках портала Шир-дора — изображения львов, говорящие опять внешним видом о Китае, как о своей прародине. Медрессе Тилля-кари осталось не совсем достроенным. Задуманное, как соединение медресе с соборной мечетью (к этому времени Биби-ханым была уже в угрожающем состоянии), здание значительно больше по площади двух других. Тилля-кари отличается бедностью своей декорировки глазурованными кирпичами (по-видимому, тоже из-за неоконченности), тогда как и Шир-дор и медресе мирзы Улугбека поражают цельностью т. н. «рубашки» и изумительными рисунками этой декорации.

Рис. 4. Медресе Абдулла-Азис-хана в Бухаре (план).

Рис. 5. Медресе Шир-дор в Самарканде (план).

Дворцы Средней Азии нам почти неизвестны, если не считать Ак-сарай (XIV в.) в Шахризябсе (см.), с его лишь сохранившимся массивным порталом, и поздние строения Бухары и Коканда.

В последних большую роль играет резьба по дереву.

Системы деревянных колонн являются обычной частью конструкции, в то же время включенной в декорацию строения. Росписи этих зданий, поразившие путешественников XVIII и начала XIX вв., впечатления от которых они перенесли в свои «ориентальные» живописные композиции и просто зарисовки (это отчасти сказалось на театральных декорациях особенно XIX в., ввиду, конечно, использования декораторами материалов этих путешествий), — удивляют порой невысоким качеством.

Как особый архитектурный вид отметим рабаты — небольшие крепости прямоугольной  формы, с башнями по углам. Среди них первое место занимает дошедший лишь в левой части фасада Рабат и Малик (вторая половина IX в.) близ Бухары с его замечательными полуколоннами («гофрированного» типа) и изумительной кладкой стен. Гражданские постройки Средней Азии, в большинстве случаев глинобитные, четко выдерживают тип построек, часто двухэтажных, с плоскими крышами и с помещениями, открывающимися во двор или галереи, обходящие последний, — тип здания, идущий из глубокой древности и родина которого, по-видимому, Передняя Азия.

Рис. 6. Медресе Шар-дор (разрез).

4.  Особую культурную группу в тюркском искусстве составляют памятники, связанные с творчеством татар на Поволжье. Однако, наши сведения об искусстве «Золотой орды», ввиду лишь недавно начатых раскопок, исключительно малы. Сарай (см.) — столица орды (основан в 40-х годах XIII в.) — дает строения обычного среднеазиатского типа из кирпича или сырца. По-видимому, жилые помещения были невелики. Широкое применение нашла облицовка поливными кирпичами и кафлями. Встречаются также очень интересные строения, повторяющие в кирпиче форму «кибитки», с цилиндрической нижней частью, поверх которой помещен выгнутый купол, напоминающий шатер кочевника. Видимо, эти здания служили также для погребений. Незначительны сведения и об остальных городах — Болгаре, Гюлистане и пр. Тюрки-кочевники, оседая, принимали местные формы или приносили таковые из других пройденных мест. На всем огромном, пространстве степей между Семиречьем и Волгой — арене тюркских кочевий — можно встретить городища и развалины, главным образом, мазаров, кубической формы, кирпичных или сырцовых, с купольными покрытиями, причем большинство последних относится сравнительно к позднему времени XVIII—XIX вв. (Кзыл-Ордынские мазары, мазар Алага-хана в устье Сары-Кенгира). Городища дают очень интересные формы цитаделей с глинобитными стенами, причем есть крепости восьмигранной формы. Большое количество встречающихся площадок указывает, думается, на то, что они служили для временных зимних стоянок и, что весьма правдоподобно, селение строилось из постоянных жилищ, а равно и кибиток, которые раскидывались внутри городских стен.

5.  Проникновение турок-сельджуков в северную Персию и Малую Азию и возникновение сильных государственных образований (XI—XIV вв.) обеспечили развитие нового центра тюркской культуры. Страна оказалась несущей наследие Византии, Армении и каких-то древнейших местных форм. В блестящей архитектуре Сельджукидов мы и можем наблюдать воздействия этого наследия. Древнейший из памятников — мечеть в Ани (конец XI в.)  дает обычный тип этого культового здания, разработанного арабами, но, однако, таким образом выполненный, что получилось нечто совершенно своеобразное: средний корабль мечети по обеим сторонам замкнут рядами прямоугольных помещений, причем колонны, подпирающие среднее перекрытие, заменились сравнительно низкими столбами с кубическими абаками, а над зданием доминирует в 2,5 раза больший его по высоте восьмигранный минарет. Очень показательна для первого времени творчества сельджуков мечеть в крепости в Конни (более поздние части датируются 1209—20 гг.) Здесь использованы колонны разного  типа из христианских построек и введены недостающие, тело которых напоминает пучки стволов, в то время как портал украшен синей и черной по расцветке декорацией резных кафлей. В сельджукской архитектуре большую роль начинает играть портал с его сложнейшей резьбой, надписями, строго несущими чисто декоративную роль, орнаментом полугеометрическим, полунатуралистическим, сложными системами сталактитов, играющих также чисто декоративную роль; таковы порталы Индше-минаре в Копии (XIII в.), Чифте-минаре в Сивасе (1271—72), мечеть в Дивриги (1299), мечеть в Баку (1491). Богатейшая орнаментика сельджукских построек сочетается также с чуждой вообще исламскому творчеству скульптурой, как, например, ионийские (Конийский музей) изображения летящих гениев, раньше украшавшие ворота Эски-капу, или скульптура, увенчивавшая Талисмановы ворота (1221 г. в Багдаде — фигура en face между двумя драконами, уничтожено).  В Малой Азии вырабатывается два типа медресе: с открытым двором и с купольным покрытием. В первом случае прямоугольник здания, вход в который открывается сквозь портал, завершается учебными помещениями, в середине между которыми находится михраб, а по боковым сторонам размещены кельи и находится мавзолей, в большинстве случаев того лица, в честь которого строится здание. Второй тип вместо двора имеет купольное покрытие над находящимся в центре бассейном, а кругом располагаются учебные помещения и худжры. К первому типу зданий относят Сыр-чели, медресе в Конии (1242—43; рис. 7), Чифте-минаре в Эрзеруме (1270); ко второму — копийские Кара-Тай медресе (1251—52), Индше-минаре (XIII в.). Отдельную группу составляют надгробные башни-мавзолеи, — в Малой Азии многогранные, в Армении — цилиндрические, — с пирамидальными или коническими покрытиями; таковы мавзолеи Ахлата (XIII— XV вв.). Эти сооружения восходят, видимо, к доисламским культовым башням, но развитие свое получили в Хорасане (башня Кабуса в Радкане).

Рис. 7. Сыр-чели, медресе в Конии (план).

Искусство турок-осман (с 1301 г.), сменившее в Малой Азии сельджукское искусство, а затем перекинувшееся и на Балканы, в противоположность общепринятому мнению, о его внезапном расцвете, когда оно попало в Константинополь, во-первых, корнями своими уходит отчасти в эпоху сельджуков, во-вторых, имеет вековую историю развития до попадания в столицу Византии. Малоазиатские мечети, Зеленая мечеть в Изнике (Никее), 1392 г., или Махмуда Челеби там же (около 1400 г.), обнаруживают целый ряд особенностей, которые не встречаются у сельджуков. Появляется крытый портал, поддерживаемый колоннами, причем капители впоследствии состоят из маленьких сталактитов (мечеть султана Баязыда в Константинополе). Вырабатывается особый вид минарета — цилиндрического, с очень небольшим диаметром в разрезе, увенчанного балконом (иногда таких балконов бывает три), поверх которого помещается более узкий цилиндр, покрытый коническим навершием. Минаретов помещается по 4—6 на строение.

Рис. 8. Мечеть Улу-Джами в Бруссе (план).

Различается несколько типов мечетей: 1) корабельный, в котором прямоугольник здания разбит столбами на корабли и каждый из получающихся таким образом квадратов покрыт куполом, причем купола среднего ряда самые высокие, других рядов — ниже (мечеть Улу-Джами в Бруссе, окончена в 1421 г.; рис. 8); 2) центрический, состоящий из квадратного или прямоугольного помещения, перекрытого куполом, и предшествующего ему притвора (Исшиль-Джами в Изнике, 1392); это наиболее распространенный тип здания, использованный иногда как тюрбе — мавзолей; 3) крестообразный тип, состоящий из расположенных одно за другим перекрытых куполами помещений, по бокам которых находятся аналогичные. Четвертую сторону креста представляет портал (Нилуфер-Хатум-Имаре в Изнике, Джохиль-Джами, 1401—02, там же). В Константинополе архитектура осман не могла пройти мимо памятников, созданных Византией, и первая мечеть, выстроенная султаном Мухаммедом II, т. н. Мехмедие (1463—71), на месте церкви Апостолов, представляет в главной своей части квадрат, перекрытый большим центральным и четырьмя боковыми куполами. Приблизительно то же в отношении средней части имеем в Баязыдие, мечети Баязыда II (1501—07), хотя симметричность четырех куполов сменилась восемью маленькими куполами, а план в основном – вариант плана мечети только что описанного третьего типа. В творчестве Синана (1489-1578), знаменитого архитектора осман, турецкая архитектура нашла свое завершение. Его константинопольская Сулеймание (1550-1556) родилась из превращенной мусульманами в мечеть святой Софии. План этой мечети (рис. 9) состоит из прямоугольного двора, с обходящей его вокруг галереей, каждое из делений которой покрыто небольшим куполом. За двором открывается центральный квадрат здания, перекрытый большим средним куполом и двумя полукуполами. Четыре небольших купола расположены по углам, а по три с большим средним — в боковых пролетах. Получающийся эффект обратен имеющемуся в Айя-Софии, где все централизуется, тогда, как децентрализующее начало лежит в основе замысла Синана. Этому мастеру принадлежат также мечеть Михримы в Константинополе и мечеть Селима II в Адрианополе (1567—1574). В Константинополе свое завершение получил тип восьмигранного тюрбе, иногда округленного низкой галереей — тюрбе Султана Сулеймана I, тюрбе Шахзаде Муххамеда. Частные строения, внешне в большинстве очень скромные (материал – дерево), внутри блещут богатством росписей. «Киоск»-павильон, получает широкое распространение в  дворцовых или богатых постройках. Очень типичное здание этого рода Чинили-киоск (1466) — четырехугольник, внутри которого вписан крест. Зодчество Константинополя, интересный синтез Востока и Запада, нашло широкое применение в провинциях Турции в ХVIIІ в. Оно оказало большое влияние на установление в Европе «ориентализма», как стиля, появляющегося в начале ХІХ-го в. вместе с романтикой.

Рис. 9. Мечеть Сулеймание в Константинополе (план).

Провинциальная ветвь турецкого зодчества — архитектура мусульманского Крыма. Большой Бахчисарайский дворец, в основных частях выстроенный в XVIII в. (более ранние строения XVI и XVII вв.), повторяет в слегка провинциальных проявлениях константинопольские образцы.

II. Живопись с ее чисто изобразительным моментом, как известно, чужда искусству стран, принявших ислам. Станковой живописи у них совсем нет, а встречается лишь стенопись и книжная иллюстрация — миниатюра. В Туркестане при Тимуре, видимо под влиянием Персии, стенопись получила широкое распространение. В недошедших до нас росписях, покрывавших стены дворцов, были изображены подвиги Тимура. Сохранившиеся до настоящего времени росписи относятся в большинстве случаев к этому времени или немного ранее: мавзолей Биби-ханым, Ишрат-хана,  Ак-Сарай, мавзолей Шах-и-Зинда в Самарканде, мечети Бухары. Эти росписи — главным образом стилизованный орнамент или пейзаж. В большинстве случаев росписи исполняются темперой по белому фону. Такова и дотимуровская роспись (геометрический орнамент в мавзолее султана Санджара в Мерве). Очевидно, ввиду привычки зрителя видеть большие плоскости резной терракоты или рельефной облицовки, часто эти росписи делались местами выпуклые, что достигалось наклейкой шелковой китайской бумаги с оттиснутым в ней орнаментом. Бывали и углубленные узоры. Грунтом служила красная глина «кызыл-кессак», покрывавшаяся затем листовым золотом. Краски разводились на яйце с примесью особого клея. Но существовал и другой способ — «кундаль», по которому выпуклый рисунок наносился непосредственно на плоскость стены. В тех случаях, когда обходились без золота и рельефа, фоном живописи является белая плоскость стены. Поддержка, на которой исполняется роспись — смесь алебастра с лессом, поверх которой наносился легкий слой алебастра. Орнаментальные росписи тимуровского времени носят следы китайского воздействия. То же можно сказать в некоторых случаях  и о туркестанских миниатюрах этого времени, которые, хотя и принадлежат к бухарской школе персидской миниатюры, однако довольно самобытны. Особую  школу составляет джагатайская миниатюра, наиболее ранние памятники которой относятся к XV в. Произведения этой школы чисто изобразительно выделяются монгольским типом воспроизведенных персонажей. С точки зрения стилистической, наблюдается некоторая примитивизация и большая плоскостность, нежели всей современной персидской миниатюре. Приблизительно то же имеем и в турецкой школе, только с большими следами европейского воздействия. В Турции работали европейские мастера (например, Джентиле Беллини), портретное искусство которых прошло не бесследно для осман. Типичным памятником турецкой школы являются миниатюры большого альбома константинопольской библиотеки. До нас в не значительных фрагментах дошли росписи из золотоордынского Сарая — это стилизованные растительные орнаменты, исполненные темперой, близкие к росписям Средней Азии и в частности (по типу) к найденным в Термезе (XIII—XIV вв.). Богатое убранство стен Малой Азии и турецких городов на Балканах стоит в непосредственной связи с росписями Персии XVII—XVIII вв., кстати, довольно плохо известными. Геометризация и схематизм, свойственные исламским мастерам, отходят тут на задний план: эта живопись поражает порой своими реалистическими тенденциями. Сюжет — главным образом растительный орнамент, то в виде цветущих ветвей, то — чаще — в виде букетов.

Керамика, связанная с тюркскими народностями, делится на две категории: неполивную керамику и поливную, к которой примыкают и изразцы. Формы неполивной керамики Средней Азии и Переднего Востока удивительно стойки и держатся на протяжении многих столетий. Как формы различаем: большие корчаги для хранения воды и зерна, называемые в Туркестане хум, таганки, кувшины, чашки, светильники. Неполивная посуда часто покрывается орнаментом. Орнамент, который в первые века существования ислама, неся отзвуки сасанидского искусства, часто был животный, с внедрением тюркских элементов в Туркестане становится все более и более абстрактным и геометрическим. В Средней Азии для этого рода посуды шла всегда лессовая глина; в Сарае и на Кавказе — красная глина. Оттенки, получающиеся в результате обжига, самые разнообразные, и, очевидно, свинцово-серый цвет, довольно часто встречающийся, результат тоже обжига. Для цвета клали также особую зеленоватую глину. Глина в большинстве случаев была чистая, и лишь в сосудах грубого утилитарного назначения (хумы) подмешивали волокна растений.

Рис. 10. Ковровый станок.

Искусство глазури идет из глубокой древности, и, как известно, родиной ее считается Месопотамия. Материал для поливной посуды в Средней Азии — лессовая глина, ангобом служила белая или красная глина. Это мы видим во всех районах ее распространения. В Сарае материал — бело-красная глина. Обыкновенно поливная посуда подвергалась двойному огню. Иногда краски наносились на череп сосуда без ангоба. Формы бывают самые разнообразные, но большинство находимой поливной керамики – тарелки, чашки, блюда. Глазурь наносится на обе стороны предмета. Вариации орнамента бесконечны. В Средней Азии очень часто в качестве орнамента употребляются надписи или, вернее, данные сокращенным образом слова, до такой степени стилизованные, что иногда трудно различить начертанное. Тюркские элементы, которые особенно ярко выступают в керамике монгольского времени, и в поздние периоды отличаются своей геометричностью в орнаменте и простотой в композиции. При Тимуридах берет верх персидская школа, мастера которой, видимо, подобно архитекторам, работали в Туркестане. Турецкая керамика лучшие свои образцы дала в блюдах, тарелках и высокогорных кувшинах красной и фиолетовой раскраски, изготовлявшихся в Изнике (Никее) и других городах Малой Азии и в Дамаске. Орнаментация этой керамики отличается, как и османские росписи, меньшей геометричностью, нежели среднеазиатская. Глазурные кирпичи, которые имеем и в Средней Азии, и в Поволжье, и в Турции, изготовлялись так же, как и поливная посуда. Изразцовые мозаики делались посредством сбора кусочков соответствующих форм и окраски, необходимых для данного рисунка, которые затем укреплялись на алебастре.

Средняя Азия и Иран были местности, с отдаленных времен знакомые с ковкой металла. Тюрки хорошо узнали металл, лучше всего во время своих странствий по центральной Азии и главным образом на Алтае. Исламский мир, к которому они приобщились, отвергнув раньше широко применявшиеся (в Иране и Малой Азии) золото и серебро (Ахемениды, Сасаниды), исключительно культивировал инкрустированную бронзу всех оттенков. Можно различить два вида техники: один, чисто азиатский, происходящий, видимо, из Туркестана, состоит во вбивании золотой и серебряной проволоки в углубления рисунка; другой, западный, известный издревле  применяет впайку металла в рисунок. Из металла делались котлы, кувшины, подсвечники, курительницы, шлемы, щиты, рукояти кинжалов и сабель. Тюрки не дали, однако, таких высоких образцов работы в металле, как версия. Турецкие изделия из металла являются подражаниями персидским, с теми только орнаментальными особенностями, на которые мы указывали, говоря о турецкой керамике.

Полукочевой характер тюрок, даже в том случае, если отдельные общины и племена оседали в городских поселениях, способствовал распространению ковра — этого непременного спутника кочевника. Если ковер нам и известен с древнейших времен, то, видимо, он все-таки приносится кочевниками в культурные центры (Ассирия, сасанидская Персия). Всякая ковровая ткань портативна, а это главное условие для кочующего. Вот почему очень большие ковры встречаем лишь как пережитки или импортный товар. Наиболее совершенный тип ковра — ковры среднеазиатских кочевников. Оки распадаются на: 1) войлочные, 2) безворсные и 3) изделия с ворсом. Все виды ковровых изделий композиционно состоят из каймы, или рамки, и среднего поля. Войлочные ковры, или кошмы, как естественной раскраски шерсти (белой, черной, коричневой), так и искусственной, имеют либо ввалянный узор, либо узор получается от сшивания отдельных кусков, или, наконец, достигается нашиванием на фон. Этот вид ковров изготовляется узбеками и киргизами. Безворсные ковры делятся на: а) тканые из цветной шерсти, в) с вышитым рисунком (киргиз-казаки), с) с накладной вышивкой (Фергана, [кара-] киргизы). Из безворсной ткани цветной шерстяной пряжи делают так называемые «паласы» (узбеки и афганцы) — прямоугольные узкие ковры или «дорожки» (туркменский «иолам»), с простым линейным орнаментом. Узбекские паласы — темно-красные с незначительным количеством синего и белого, афганские — работы афганских узбеков — с преобладанием белого при красном, синем и зеленом. Ворсовые ковры в Западном Туркестане выделывают туркмены, узбеки, киргизы; в Восточном — узбеки и киргизы. Ковры ткутся всегда женщинами. Система тканья у всех среднеазиатских народов одинаковая. Станок (рис. 10), всегда горизонтальный, состоит из двух палок, немного большей длины, нежели ширина ковра, на которые натягивается основа. Палки закреплены четырьмя (по два) колками в земле. Перебор одного ряда нити основы достигается палкой с петлями, которая либо лежит на столбиках, либо подвешивается к треногу. Ворсовые нитки привязываются к двум ниткам основы через выведение концов ворсовой нитки в середину между нитками основы или через захват петлей каждой из тех же ниток основы в отдельности. После одного ряда нитка отрезается. Краски в старое время употребляли исключительно растительные, частью изготовлявшиеся дома, частью покупавшиеся. Основа всегда остается неокрашенной. С появлением анилиновых красок (80-е гг. XIX в.), исключительно пагубно отразившихся на ковровом деле вообще, последнее заметно начинает падать на всем Востоке. По назначению среднеазиатские ковровые изделия делятся на: 1) гилям — прямоугольные ковры для пола, иногда с бахромой на меньших сторонах, 2) намазлыки — прямоугольные небольшие молитвенные коврики (рис. 11),  часто с изображением Михраба, 3) чувалы — прямоугольные мешки с отношением сторон 3:4, 4) мафрачи — такие же мешки с бахромой по низу, только с отношением сторон 3:1, 5) хорджумы, или хурджимы — квадратные переметные сумы, 6) асмолуки — формы  с бахромой по низу, служат для декорирования верблюда, 7) энси — схожие с намазлыками, служащие для завешивания входа в юрту. Различают ковровые изделия отдельных племен.

Рис. 11. Огурджалинский намазлык (половинка).

Рис. 12. Орнаменты киргизских ковров.

Главной народностью, выделывающей ковры, являются туркмены и в частности племена: салоры, сарыки, теке, иомуды, эрсари, гокланы, огурджали и др. Занимаются ковроткачеством и узбеки, безразлично-оседлые и кочующие. Тканье ковров имеем и у киргизов-кайсаков (рис. 12). Раскраска ковров отдельных племен является тоже чем-то специфическим. В туркменских коврах, например, доминирует мареново-красный цвет при наличии индиго, черного, белого и глубоко-зеленого разных оттенков. Все тюркские среднеазиатские изделия отличаются в противоположность персидским коврам геометризацией орнамента, растительного и животного. Рисунок не так выделяется от фона, как в других коврах, хотя соблюдается равномерное распределение орнамента. Раскраской достигается большое количество вариантов, зрительно воспринимаемых как новые рисунки. Орнамент располагается в изделиях не прямо коврового назначения большей частью симметрично, в одну линию, в чистых коврах — по взаимно перпендикулярным осям. Орнамент борта дан всегда симметрично. В числе орнамента имеем геометризированные изображения: роз—гюль, овец, верблюдов (рис. 13), птиц, человеческих фигур, геометрических фигур — ромбы, 8-ми и 6-тиугольники, всевозможных комбинаций звезд, крючков, «елочек» и проч. Ковры Восточного Туркестана, распадающиеся на коротковорсные и длинноворсные, отличаются орнаментацией, заимствованной из китайского искусства. С точки зрения видоизменения орнамента очень интересны турецкие ковры, представляющие все-таки особую тюркскую линию развития персидского ковра. Они делаются на вертикальном станке. Типичная для тюркских изделий геометризация наличествует и тут; но если мы сравним орнаментацию этих ковров с среднеазиатскими, то нас поразит их тенденция к реализму. Наибольшей отвлеченностью орнамента отличаются малоазийские — ушакские и анатолийские ковры. Чисто турецкие ковры по орнаменту менее абстрактны. В Турции, как и в Средней Азии, сохраняется система среднего поля и каймы, в которых орнамент располагается всегда симметрично. Большинство турецких ковров — намазлыки и ковры для сиденья. Из текстильных изделий к коврам примыкают вышивки—«сюзанн» Средней Азии, шитье шелком по бумажной ткани (Самарканд, Бухара, Ташкент). Близкие  вышивки по шерстяной ткани шелком имеем в Малой Азии. Как среднеазиатские, так и малоазийские в последние годы весьма упали в своем качестве, исполняясь иногда даже машинным способом. В области вышивки крымские татары дали высокие образцы орнаментации «чадр», причем орнамент этих последних чрезвычайно близко стоит к турецким орнаментам. В большинстве фон чадры белый, бумажный, рисунок исполнен шелком, серебром или золотом. Рядом с вышивками стоят в Средней Азии тюбетейки, орнаментация которых позволяет различить несколько видов по местностям; ташкентские — бархатные, шитые золотом, серебром и шелком; ферганские черные с орнаментацией (орнамент в большинстве случаев — «огурец») белым; шахризябские — вышитые разноцветными шелками; бухарские — с парчовым фоном, по которому вышивки золотом и серебром; туркменские - тканые шелковые с геометрическим орнаментом.

Рис. 13. Иомудский иолам.

Тюркское  искусство, пройдя через многочисленные фазы развития и соприкасаясь с различными культурными кругами, осталось верно своей главной направленности: стремлению к абстракции, геометризации, плоскостности. В большинстве случаев, принимая ранее созданные художественные формы, оно, однако, их так перерабатывало, что наличие специфически «тюркского» становится сразу очевидно; с постепенным проникновением тюркских элементов в местное население, увеличивается наличие тюркских элементов в изобразительном искусстве. Будучи завоевателями, тюрки образуют правящий класс, выразителем которого является и созданное ими искусство. Искусство определенной этнической группы превращается в искусство определенного, доминирующего класса. В области архитектуры, поглощая иранские или византийские формы, где ставится целью создание пространства для развертывания действия, тюркское искусство стремится к утверждению объема, как геометрической величины, упрощая сложные пространственные построения до минимума. Если временами мы имеем вторжение в уже совершающийся процесс антитетичных элементов (персидские мастера при Тимуре), эти последние быстро поглощаются. Этому никак не противоречит меньшая абстракция турецкого искусства, которое, однако, понимается лишь на фоне современного ему Ирана, где господствует реализм. Эта абстракция, свойственная тюркскому искусству, неразрывно связана, конечно, с геометризацией. В основе всякого орнамента, если он не чисто геометрический, лежит изображение из животного или растительного мира. Устремление дать отвлеченным изображаемое привело к созданию образов, в которых лишь тщательный анализ позволяет различить первоначальный мотив. Насколько геометризированное сочетается с геометрическим, можно судить по коврам, где и те и другие мотивы встречаются рядом. Симметрия в области композиции оказывается неразрывной спутницей вышеописанных свойств тюркского искусства. Как в ковровом творчестве, столь типичном для искусства тюрок-кочевников, так и в архитектуре мы наблюдаем в большинстве случаев полное господство симметрии. Необходимо отметить, впрочем, что вообще композиция в тюркском искусстве носит продолговатый характер (ковер, медресе), отсутствует всякая центричность. Если таковая, как мы видели, и наличествует, то это объясняется привнесением чуждых элементов или посторонним воздействием. В живописи мы наблюдаем (уйгуры) уничтожение иллюзорного пространства, заменяющегося однотонной плоскостью фона и построением перспективы посредством нагромождения изображаемых предметов одного над другим. Сам художественный образ теряет свою объемность, однако линия, которая при этом в большинстве случаев (китайское искусство) получает доминирующую роль, таковой в тюркском искусстве не несет, откуда проистекает плоскостность изображаемого. Часто многофигурная композиция бывает трактована так, что воспринимается как орнаментированная плоскость. В этом последнем свойстве тюркского искусства как бы наиболее ярко выразилась его основная направленность.

Литература: Diez, Е., «Die Kunst d. islamischen Völker», Handbuch d. Kunstwissenschaft, herausgegeben v. F. Burger, 1915; Glück, Н. u. Diez, Е., «Die Kunst des Islams», Propyläen- Kunstgeschichte, V, 1925; Б. Денике, «Искусство Средней Азии», 1927; Б. Засыпкин, «Памятники архитектуры в Средней Азии и их реставрация», Вопросы Реставрации, т. I, 1226; его же, «Архитектурные памятники Средней Азии. Проблемы исследования и реставрации», там же, т. XI, 1928; В. А. Жуковский, «Развалины старого Мерва», Материалы по археологии России, в. 16, 1894; А. А. Семенов, «Развалины мечети близ Аннау», 1911; А. Ю. Якубовский, «Развалины Ургенча», Известия ГАИМК, т. VI, 1930; И. А. Кастанье, «Древности Киргизской степи и Оренбургского края», Труды Оренбургской Археологической Комиссии, 1910; Ф. В. Баллад, «Старый и Новый Сарай», 1923; его же, «Приволжские Помпеи»; Edhem Pascha, «Die ottomanische Baukunst», 1873; Glück, Н., «Türkische Kunst», 1917; его же, «Die Kunst d. Osmanen», Bibl. d. Kunstgeschichte, 1922; его же, «Türkische Dekorationskunst», Kunst und Hendwerk, 1920; Gurlitt, «Die Baukunst Konstantinopels», 1907—12; С. М. Дудин, «Архитектурные памятники Китайского Туркестана», Архитектурно-художественный еженедельник, 1916; Le Coq, А., «Chotscho», 1913; его же, «Die Buddbistische Spätantike in Mittelasien», 1922—1930; его же, «Auf Hellas Spuren in Ost Turkestan», 1926; его же, «Von Land und Leuten in Ost Turkestan», 1928; В. Л. Вяткин, «Афрасиаб», 1928; Б. Денике, «Искусство Востока», 1923; П. М. Дульский, «Искусство казанских татар», 1926; И. А. Орбела, «Мусульманские изразцы», 1924; С. М. Дудин, «К вопросу о технике изразцовых мозаик Средней Азии», Известия ГАИМК, т. IV, 1925; Sarre, F.  u. Martin, «Die Ausstellung v. Meisterwerken muhammedanischer Kunst in München 1910», 1912; А. Фелькерзам, «Старинные ковры Средней Азии», Старые Годы, 1914—1915; С. М. Дудин, «Ковровые изделия Средней Азии», Сборник Музея Антропологии и Этнографии В. А. Н.» т. VII; Neugebauer, R., u. Orendi, J., «Handbuch de Orientalischen Teppichkunde», Lpz., I900; Werner Grote-Hasenbalg, «Der Orientteppich, seine Geschichte und seine Kultur», Berl., 1922; Е. Ю. Спасская, «Старо-крымские узоры», Известия О-ва обследования и изучения Азербайджана, № 3, 1926.

 А. Стрелков.