Ваяние

Ваяние (также скульптура, пластика), искусство создавать пластические изображения предметов природы из какого-либо материала. Главным сюжетом для ваяния служит человеческая фигура, мир животный и растительный занимает в нем второстепенное место. Если изображается одна только фигура, отдельно, во весь рост, такое пластическое изображение называется статуей; если берется только голова и часть груди, является бюст; если соединяются вместе несколько фигур и они представляют связанное целое, образуется группа; если изображение слегка поднимается из плоского фона, получается барельеф; если изображение выступает сильно — горельеф. Все означенные виды ваяния могут быть исполнены из веществ как мягких и приведенных в жидкое состояние, так и из твердых. К первого рода веществам, пригодным для ваяния, относятся глина, гипс, воск, бронза. Им придают желаемую форму путем лепки или отливки. Вещества второго рода — различные породы камней, гранит, мрамор, песчаник, известняк, драгоценные камни и металлы, дерево, слоновая кость, медь, железо — требуют ковки, чеканки и резьбы.

Приступая к созданию пластического произведения, ваятель, прежде всего, воплощает художественный образ в эскизе, который он лепит в небольших размерах из мокрой глины или из воска. После этого он начинает работу над самим произведением. Если скульптор задумал статую, то на доске, служащей ее подножием, он укрепляет каркас из железа, ставя его так, чтобы изгибы каркаса соответствовали главным изгибам фигуры. Это служит остовом, к которому прикрепляются в местах, долженствующих иметь значительную толщину, деревянные кресты, в местах более тонких — крученая железная проволока или пеньковый жгут. Поставив остов на движущийся на треножнике станок, ваятель обкладывает каркас мокрой мягкой глиной, придавая ей пальцами и стеками — различными железными и деревянными палочками — желаемую форму. Пока идет работа, глина должна сохранять влажность, поэтому ее смачивают и на время прекращения работ покрывают вылепленное мокрым холстом. Для рельефа берется деревянный щит или плоский ящик, в дощатую плоскость вбиваются в известных местах гвозди, и на этом располагается глина. Вылепленная статуя или рельеф переходит затем в руки формовщика, чтобы сделать с нее гипсовую форму, точно передающую все понижения и повышения оригинала (см. формование). Эта гипсовая форма служит для отливки гипсового слепка. После того, как гипсовый слепок готов, ваятель может воспроизвести свое создание в камне. Для этого на различных частях поверхности слепка он ставит точки и, выбрав соответствующей величины глыбу, с помощью отвеса, линейки и циркуля, переносит точки со слепка на глыбу. Руководясь этими точками, мастера под присмотром ваятеля отбивают ненужные куски, и постепенно из глыбы вырисовывается в главных чертах будущее произведение. Художнику принадлежит отделка деталей и одухотворение. Для нежных, идеальных, женских фигур незаменим мрамор. Для мужских, энергичных, колоссальных статуй чрезвычайно удобна бронза, так как она прочна даже в очень тонких частях статуи, например, в ногах человека и животного, и кроме того особенно для севера она важна потому, что не так подвержена климатическим влияниям, как мрамор. Окисление бронзы, называемое патиной, только придает ей особенную прелесть. Бронзовые произведения отливаются и чеканятся. В древности и в средние века употреблялись для изготовления скульптурных произведений довольно часто дерево и слоновая кость с золотом (хрисоэлефантинная пластика). Разноцветные слои некоторых камней, например, оникса (красный и белый, черный и белый), позволяют изготовлять камеи-барельефы, в которых более выпуклые части из одного цветного слоя, а фон из другого. К произведениям из мрамора и дерева в древности, в средние века и изредка в новейшее время применяется раскраска.

История ваяния. Ни от одного из самых древних народов до нас не сохранилось его первоначальных произведений ваяния, и о примитивной скульптуре могут дать представление только столбы с слабыми намеками на лицо и фигуру человека, какие встречаются у современных дикарей. Самые ранние пластические памятники древнего Египта, дошедшие до нас, принадлежат уже высокой ступени развития ваяния. Особенно ясно эта высота проявляется в лучших памятниках погребального культа, в тех статуях умерших, которые создавал древнеегипетский ваятель, чтобы душа покойника в случае исчезновения мумии могла найти себе место для загробного своего существования в статуе или рельефе-двойнике. Подобная забота требовала полнейшего сходства пластического изображения с оригиналом, и скульптор часто достигал его, как можно судить по натуралистическим статуям, восходящим к четвертому тысячелетию до Рождества Христова. Они по художественному достоинству стоят неизмеримо выше более поздних рельефных изображений и статуй сынов бога — фараонов, отличающихся гораздо меньшей жизненностью, застывшей позой, более слабой индивидуализацией и подчиненностью архитектуре. Еще слабее творчество в скульптурных изображениях богов. Единственное создание божественного характера поднимается довольно высоко, это - сфинкс, представляющий характерное соединение форм животных и человеческих. Раскрашенная, выразительно моделированная египетская скульптура производила сильное впечатление, но не давала уравновешенного, гармоничного эстетического наслаждения (см. египетское искусство). Вполне сходно было с ним в этих отношениях и ассиро-вавилонское ваяние. Но во всем другом оно резко отличалось от египетского. Это различие обусловливалось различием в характере народов, их жизни и миросозерцания. В противоположность египтянам, вавилоняне и особенно ассирияне, управляемые воинственными и жестокими царями, думавшие только о земном, оставили нам главным образом памятники светской скульптуры — рельефы, изображающие царя, его кровавые походы, охоты, удовольствия. Причем сильнее и совершеннее изображения не мускулистых человеческих фигур, а тонко прочувствованные и понятные звери и животные. Религиозное ваяние у ассириян и вавилонян было слабо. Лучшие его создания - крылатые быки (см. ассиро-вавилонское искусство). Персия, завоевавшая в VI веке до Рождества Христова Ассирию, Вавилонию и Египет, не создала своей самостоятельной скульптуры. В самых главных ее произведениях — изображениях воинов и царя, чувствуются отзвуки влияний покоренных ею стран. Еще менее самостоятельно было ваяние Финикии, которая механически соединяла самые разнородные элементы из различных стран древнего востока. С вполне самостоятельным, сильным, в высшей степени художественным ваянием мы впервые встречаемся в Греции. Воспользовавшись передаточной деятельностью финикиян, восприняв чрез них восточный опыт, Греция в VII веке до Рождества Христова переработала заимствованное в свое и, благодаря исключительно благоприятному сочетанию религиозных воззрений, политических, общественных и экономических условий, благодаря чрезвычайно сильно развитой скульптурной чуткости, этот даровитый народ создал полные жизни, свободы, гармонии и красоты произведения пластики, доведя изображения человека до недостижимого ранее совершенства. Конечно, более древние деревянные и каменные произведения греческого ваяния не имели и слабой доли того совершенства, которого достигла пластика в Греции в V и IV веках до Рождества Христова, когда греки овладели уже техникой и развили свой вкус. Переход от древнего несовершенства к блестящей эпохе представляют скульптуры V века. Самый сильный блеск проявляется в произведениях эпохи Фидия, Поликлета и Праксителя, эпохи создания идеальных типов богов - Зевса, Геры, Афины, Диониса, Аполлона, Геракла и Афродиты. К концу IV века величие и простота ваяния поколебалась, и в III веке в эллинизированных центрах Азии — в Пергаме, Родосе — стали появляться произведения, в которых исчезло уравновешенное спокойствие, явилось страстное движение, изысканность, выдвинулся живописный элемент. Наряду с этим в скульптуре получили перевес жанр и портрет, интерес к индивидуализации. Это были последние проявления художественной жизни Греции (см. греческое искусство). Превращенная во II веке до Рождества Христова в римскую провинцию Греция перестала творить и, выслав своих мастеров в Рим, на менее благоприятной почве, она питала римскую потребность только портретом и монументальной скульптурой, повторявшей старое до наступления IV века по Рождеству Христову, эпохи христианства. Новая религия не улучшила положения греко-римской пластики. Боясь соприкосновения с язычеством, отрицая все чувственное, христианство на первых порах чуждалось ваяния. Немногочисленные дошедшие до нас памятники древнехристианской скульптуры вскрывают только попытки приспособить античные формы к выражению христианских идей в рельефах саркофагов и редких статуях, но не показывают признаков жизни и развития (см. древнехристианское искусство). Заброшенное ваяние чахло в течение V-X веков, как в Западной Римской империи, занятой варварами, так и в Восточной — Византии. В это время скульптура не шла далее мелких изделий, диптихов, окладов, для нужд преимущественно церкви. Некоторое оживление ваяния замечается в Западной Европе в северных странах в X веке, когда ваяние было призвано к более широкому служению потребностям церкви. Мало послушной рукой, с неизощренным глазом и недостаточно развитым вкусом скульптор-монах в X веке стал создавать статуи Христа, святых, руководясь доступным в крайне ограниченной мере наблюдением антиков и природы, и из-под его резца стали появляться неуклюжие, приспособленные к архитектурным условиям места статуи и рельефы для портала собора. Значительно оживилось и шагнуло вперед ваяние в XIII веке в эпоху готики, открывшей обширное поле для помещения скульптурных изображений на наружных и внутренних стенах храма. Улучшение вкуса, развитие техники, изменение самой атмосферы, окружавшей скульптора в действительной жизни, все это отразилось в красиво изогнутых длинных фигурах, свободно задрапированных в пышные складки, в лицах особенно Богоматери и ангелов, полных индивидуального настроения, подчеркнутого своеобразной улыбкой. Особенно блестящего развития достигла в готический период скульптура во Франции в порталах Реймсского, Амьенского и Шартрского соборов. Широко развернулось ваяние и в Германии: в Кёльне, Страсбурге, Нюрнберге. Но большей частью готические изваяния рассчитаны были на украшение храма, на то, чтобы дополнить и усилить впечатление от его архитектуры. Ваяние занимало подчиненное положение и не имело почти самостоятельного значения. Дальнейший шаг в развитии индивидуализации, в усовершенствовании форм и освобождении пластики из-под давления архитектуры сделало ваяние ранее всего в Италии в эпоху Возрождения. Скульптура, упавшая здесь после завоевания Аппенинского полуострова варварами, прозябала до XIII века. В этом столетии Николо Пизано произвел первую попытку ее возрождения, обратившись к наблюдению антиков и сделав первые пробы передачи наблюдений природы. Но попытка Николо оказалась сильно опередившей свое время, и потребовался целый век, чтобы подготовить общее движение в этом направлении. Центром движения в XIV-XV веках была Тоскана. Новое миросозерцание, признававшее в человеке совершенное творение и интересовавшееся им, усиление наблюдений над природой и сознательное изучение антиков отразились яснее и ранее всего на произведениях Гиберти, Донателло и Луки делла Роббиа. Их жизненные, прекрасные индивидуализированные произведения свидетельствуют о крупных успехах в изучении природы, о пластическом понимании, о сильном развитии вкуса, воспитанном антиками. К этому движению позднее примкнул Рим, где в XVI веке создавал свои субъективно задуманные величественные статуи Микеланджело (см. итальянское искусство). Подобный же процесс возрождения, вначале вполне самостоятельный, совершился в XV-XVI веках по другую сторону Альп в северной скульптуре. Возникавшие здесь произведения ваяния не имели того величия и достоинства форм, которые выработались в Италии под влиянием близкого знакомства с греко-римской скульптурой. Сходясь с итальянскими произведениями в чрезвычайной жизненности, северные произведения отличались от южных резкой характерностью, большой страстностью и смелостью реализма. Эти особенности северной пластики ясно выступают в работах немецких ваятелей Крафта, Штосса и Фишера (см. немецкое искусство). Но дальнейшего продолжения это движение не получило и не распространилось. Несколько позднее, даже северное ваяние подпало под влияние Италии, которая снова выдвинулась в XVII веке. Мощная скульптура Микеланджело вызвала массу подражателей, которые стремились внешним образом воспроизводить ее, увлекаясь ее преувеличенными формами, и впадали при этом в манерность, в барокко. Из Италии этот стиль распространился по всей Европе и держался в течение XII века и начале XVIII, дав множество произведений, из которых многие были величественны и богаты изобретательностью, но чаще отличались вычурностью. Самым влиятельным выразителем этого направления явился итальянский скульптор Бернини (см.), наиболее талантливыми его последователями были во Франции — Пюже, в Германии — Шлютер. Под конец изманерничавшееся ваяние потребовало оздоровления и опрощения. Но оздоровление и опрощение произошло при помощи антиков, и во главе начавшегося вторично возрождения скульптуры при помощи классической древности стала опять и в ХVIII веке Италия. Именно в ней ранее всего пошел по этому пути Канова, потом примкнули к нему и другие нации, но среди всех пальма первенства принадлежала датчанину Торвальдсену, наиболее удачно сочетавшему классическую простоту и чистоту форм с возвышенностью и нежностью. Когда классицизм, исполнивший свою роль и имевший большое значение, в первой четверти XIX века стал вырождаться в сухое и внешнее копирование форм с внутренней бессодержательностью и холодностью, против него поднялись романтики и провозгласили необходимость введения чувства, движения, непосредственности, национальности. Это течение ко второй половине XIX века сменилось течением реальным, которое объявило войну и романтизму, и классицизму и требовало в пластике изображения окружающей действительности, большей жизненности. В пылу борьбы новое направление доходило иногда до крайнего натурализма; почти до конца XIX века реализм удерживал за собой влиятельное положение. Только самый конец этого века и начало XX столетия отмечены зарождением новых настроений. Свобода от условности, от рабства реализма и натурализма, искание новых красот и форм для их воспроизведения в пластике составляют главные черты новых настроений, насколько можно судить о не вполне еще выяснившемся движении по сделанным в этом направлении первым опытам. Таковы главные моменты европейского ваяния нашего времени. Современная скульптура окончательно получила прочное, самостоятельное, не подчиненное архитектуре существование. Характерной ее особенностью является сильный живописный элемент и разнообразие направлений, стоящее в зависимости от различия по национальностям, от различия в характере скульптуры отдельных стран и индивидуальных склонностей отдельных художников. Перестав преклоняться перед антиками, ваятели XIX века дают все более простора своей индивидуальности, все более стремятся к свободной передаче идей времени, своих личных представлений о возвышенном и прекрасном, держась действительности, но не копируя ее точно, а свободно воссоздавая свои впечатления от нее. Эти настроения в большей или меньшей степени пережили все страны Европы и Северной Америки, оказав более или менее содействие их развитию и выработке. Самое сильное напряжение, самое живое и разнообразное выражение этих направлений можно яснее проследить во Франции. Стоявшая долго во главе ваяния Италия, в конце XIX века выдается только одной техникой, доведенной до высокого совершенства, особенно в реалистических жанрах. Во Франции же для всех почти направлений есть крупные отмеченные талантом произведения, высокие по технике и удивительные по силе лепки и понимание пластики. О русском ваянии см. русское искусство.

Литература: Uhlenhuth, «Die Technik der Bildhauerei» 1893; Stegman, «Handbuch der Bildnerkunst», 1884; Любке, «История пластики», 1870; Perrot et Chipier, «Histoire de l'art»; Overbeck, «Geschichte der griechischen Plastik», 1892; Collignon, «Histoire de la sculpture greque», 1892-97; Пари, «Античная скульптура»; Brunn-Bruckmann, «Denkmäler griechischer und römischer Sculptur», 1889; Gicongora, «Storia della scultura dal suo risorgimento in Italia fino al secolo di Canova», 1823-25; Bode, «Die italienische Plastik», 1902; Loupyl, «Ancienne France, sculpteures et architects»; Bode, «Geschichte der deutschen Plastik», 1887; Hasak, «Geschichte der deutschen Bildhauerkunst», 1890; Bode-Bruckmann, «Denkmäler der Renaissancesculptur Toscanas»; Heilmeyer, A., «Die moderne Plastik in Deutschland». Кроме того, см. труды по общей истории искусства под заглавием «История искусства». Воспроизведение памятников ваяния дает «Classischer Sculptorenschatz», изданный Reberund Bayersdorfer. С. Маковский, «Современная скульптура» (1910-11).

Н. Тарасов.