Водевиль

Водевиль, вид драматического произведения, легкая комедия смешных положений, чаще — небольшого объема, обыкновенно, но не обязательно, заканчивающаяся куплетами, распеваемыми под музыку. Иногда водевилем называли лишь эти заключительные куплеты в комедии; «водевилем» в таком смысле заканчивается, например, «Женитьба Фигаро» Бомарше. Родина водевиля — Франция, где он сложился в конце XVII века, но полного развития и широкого распространения достиг к концу следующего века. Название его от долины Val или Vau реки Vire в Нормандии. В этой долине жил в XV веке народный поэт Оливье Басслен (см.), слагавший веселые, шутливые песенки, прозванные «водевирами» и потом искаженные в «водевили». Название это перешло к пьескам, снабженным такими песенками и фабриковавшимся в XVII веке антрепренерами ярмарочных театров, чаще — из сюжетов итальянской комедии. Расцвет водевиля — вторая половина XVIII века, когда выработались истинные специалисты этого легкого жанра, близко соприкасающегося, но не сливающегося, с комической оперой. Популярность водевиля стала так велика, что в 1792 году Пиис и Барре учредили даже в Париже, на улице Шартр, специальный «театр водевиля» В этом театре было сыграно до 1 600 водевилей. Не игнорировали водевиль и другие театры. Мастерами водевиля были в XIX веке Скриб и Лабиш. Понемногу, однако, царство водевиля стало приходить к концу, его вытеснили оперетта — с одной стороны, фарс — с другой. В России водевиль появился в начале XIX века, в Александровскую пору, и был чисто подражательным, носил ясные следы своего французского происхождения. Он или просто переводился, или переделывался, получал русские имена и видимость, но не сущность русского содержания. Как указывает в своей «Истории русского театра» господин Варнеке, упрочению водевиля на русской сцене, между прочим, содействовало и то обстоятельство, что, благодаря водевилям, ремесленное изготовление которых по французским штампам не требовало ни особого труда, ни особых умений и талантов, меценатствующие баре, желавшие быть ближе к театру и кулисам, легко становились поставщиками пьес для многочисленных бенефисов. Помогало упрочению водевиля и то, что в ту пору не было строгого деления актеров на оперных и драматических, так что куплетам, этой душе водевиля, были обеспечены вокальные силы. Так привился на русской сцене вывезенный из Парижа водевиль и в последующие десятилетия получил даже господствующее значение. Все актеры, и те, которые затем отличались в драме, в трагедии, — неизбежно начинали с водевиля, проходили через него, как через первую сценическую школу; а некоторые оставались в нем до конца, достигая высокого совершенства в водевильном искусстве. Упорную борьбу с водевилем потом пришлось вести истинным друзьям русского театра, отвоевывать у него место для более серьезного жанра; не раз всевластие водевиля вызывало негодующие слова у Гоголя, у Белинского.

Первыми русскими водевилистами были Шаховской, Хмельницкий и А. Писарев, создавший как бы традицию этой драматической формы у нас, проживший лишь 25 лет, но успевший написать 23 водевиля. На смену им, уже в Николаевскую пору, пришли Ф. А. Кони, Дмит. Ленский, написавший до 70 пьес, в том числе — весьма популярного «Льва Гурича Синичкина», П. Каратыгин с приблизительно такой же водевильной производительностью и с такими популярными водевилями, как «Виц-Мундир», Григорьев (актер), Куликов, Федоров, Соловьев, граф В. Сологуб. Поработал для водевиля в начале своей литературной деятельности и Некрасов, поставивший несколько водевилей под псевдонимом Перепельского. Играли и отличались в водевиле и Щепкин, и Мартынов, и С. Васильев, столпы русского драматического искусства. Специализировались на водевиле Живокини, Никифоров, Дюр, Акимова, Асенкова, некоторые другие. Господство водевиля было, несомненно, в жизни русского театра явлением отрицательным, отвлекало сцену от ее высоких задач. Но были в русском водевиле и элементы, которые могут, хотя отчасти, с ними примирить. Русский водевиль, при всей его кажущейся беззаботности и безобидности, был, по выражению П. П. Гнедича, «приправлен некоторой дозой сатиры». А время было такое, что и малая доза была драгоценна. Театр с водевилем был, по указанию того же Гнедича, единственным местом, где можно было «обличать». Вставленные в водевиль куплеты позволяли отражать различные злобы дня, выражать волнующие общество чувства, хоть намеком и шуткой клеймить и срывать маски с фарисеев. Вспомним хотя бы водевильные походы Кони против Фаддея Булгарина и т.п. И были эти куплеты возможны лишь потому, что император Николай любил куплеты; а раз поощренные его аплодисментом, они уже были застрахованы от цензурного уничтожения. Другая положительная сторона водевиля — он разрежал напыщенную и мелодраматическую атмосферу театра, он все-таки сближал сцену с жизнью, приносил на нее хотя некоторое отражение простой русской жизни. И историк русского театра уверенно называет, например, «Льва Гурича Синичкина» истинным предшественником пьес Островского из быта актеров и сравнивает с «Талантами и Поклонниками». Царство водевиля стало приходить к концу с началом царствования Александра II, потому что обличительный куплет стал находить себе место в печати, в юмористическом журнале, а для реалистических изображений нашелся больший простор в комедии, перерожденной Островским. Понемногу водевиль стал падать в своем значении и интересе. Последний толчок дала ему оперетка, как раз в то время пышно расцветшая на родине водевиля, во Франции, и оттуда скоро перебравшаяся и в русский театр. Еще в 70-х годах водевили ставились, хотя уже не увлекали, в 80-х они окончательно вышли из театрального обихода.       

Н. Эфрос.