Живопись

Живопись, искусство изображать отдельные предметы, природу и жизнь красками на поверхности так, чтобы получалось от изображенного впечатление, подобное тому, какое производит предмет в действительности. Живопись не воспроизводит предметов такими, каковы они на самом деле, а такими, какими они представляются глазам, — на основании законов оптики. Это достигается применением перспективы линейной, указывающей изменение линий предметов, находящихся на различных расстояниях от глаза, и применением перспективы воздушной, которая определяет степень ослабления тонов света и красок по мере удаления предмета от зрителя. Усилению впечатления действительности способствует изучение распределения света на телах. Посредством такого изучения является возможной моделировка, передача круглоты предмета при помощи положения теней и распределения света. Наконец, важным средством является и краска. При соединении цветов, света и тени получается в картине иногда нежный полумрак или сумрак, наполненный отражением света, что принято называть светотенью. Общее впечатление, получаемое от красок картины, их сочетания, называется ее тоном или колоритом. При всех указанных средствах живописец, все-таки, не может воспроизвести предмет точно таким, каким он представляется глазу в действительности, не может передать всех его деталей. Искусство живописца состоит в том, чтобы, повинуясь часто бессознательному психофизическому закону, в силу данных своего художественного творчества, устранить второстепенное и выдвинуть главное, характерное. Наиболее удачная группировка таких главных признаков и дает самое близкое к действительности впечатление. Это подражание природе одно может составить предмет живописи, которую можно назвать объективной, в отличие от той, в которой воспроизводимой действительностью живописец пользуется для передачи своих художественных идей или своего субъективного настроения. Так как в сферу изображаемого живописи входят фигуры человека в спокойном состоянии и движении, отдельно или в совокупности с другими, представители животного и растительного царств и все окружающее человека в различные моменты настоящего и прошлого, то на основании сюжетов живопись разделяют на историческую, религиозную, батальную, жанровую, портретную, пейзажную, живопись животных, цветов, плодов и неодушевленных предметов (nature morte). По техническому исполнению живопись распадается на живопись масляными красками, акварелью, гуашью, пастелью, а темпера, фреску, энкаустику, al secco (по сухому фону), на живопись по фарфору, стеклу, дереву, мозаику и эмаль.

История живописи. Самые ранние дошедшие до нас произведения живописи открыты несколько лет тому назад во Франции в пещерах Перигора и в области Пиренеев. Это произведения эпохи так называемого северного оленя. Человек этой эпохи в пещерах, куда он прятался от стужи, с наслаждением покрывал стены и своды выцарапанными и расцвеченными цветными глинами изображениями животных, которые были перед его глазами: бизонов, северного оленя, мамонта. Некоторые из таких изображений отмечены печатью высокой талантливости; удивительно уверенно сделаны очертания; просто, реалистично и точно переданы жизненные позы; умело выдвинуто главное и отброшено второстепенное. В настоящее время нет возможности твердо установить даты эпохи, но несомненно, что эти произведения значительно древнее тех памятников живописи, которыми располагает наука в древнем Египте, Месопотамии и на острове Крите. Древнейшие найденные здесь памятники живописи относятся к I и ІІ тысячелетию до Рождества Христова. У египтян, ассириян, вавилонян живопись появилась гораздо позднее архитектуры и скульптуры, в течение тысячелетнего существования не приобрела самостоятельного значения, а служила, главным образом, архитектуре для декоративной цели и не поднялась выше примитивной степени развития. Изображения богов, людей, животных и пейзажа были сделаны в очерках, которые заполняли сплошь однотонными, часто условными красками без света и теней, без перспективы, без переходов и смешения цветов. Такие раскрашенные очертания не могли производить иллюзии, и, как кажется, живопись не ставила этого своей целью. Эта живопись, сходная по своим техническим приемам и совершенству, различается по сюжетам, насколько можно судить, впрочем, об этом по немногим сохранившимся произведениям. Картины загробной и земной жизни и портреты фараонов чаще всего встречаются у египтян, изображения царя и придворных — в ассиро-вавилонских памятниках (см. XIX, приложение: египетское искусство; IV, 143/49: ассиро-вавилонское искусство). Самостоятельное положение и высокую степень развития впервые усвоила себе живопись у греков, и в самой глубокой древности, в так называемый Критский период (2000-1500 до Рождества Христова). На стенах Кносского дворца фигуры в натуральную величину, маленькие жанровые сцены с разряженными и сильно декольтированными дамами, сцены охоты, пейзажи исполнены сильно, реально и в свободном стиле (см. Греция, XVI, 680/88). Произведения великих греческих живописцев более позднего периода погибли. Но, по отзывам древних писателей, по сохранившимся рисункам на вазах и по декоративной живописи позднейшего периода можно заключить, что живопись греков, хотя и не поднялась до высоты греческой пластики, но, во всяком случае, достигла неслыханной ранее степени развития и, хотя она уступала современной нам живописи в технике чисто живописной — в колорите, светотени, но в характеристике, в стиле, в чувстве красоты и совершенстве форм она стояла не ниже современной, отличаясь только от последней особенной пластичностью, что явилось результатом своеобразного строя греческой художественной натуры. Греческая живопись испробовала почти все роды живописи и четыре вида техники: фреску, а темпера, энкаустику и мозаику. Около 300 года закончился период расцвета греческой живописи. В следующую за этим эпоху диадохов жизнь выдвинула новые центры и новые направления. Главной ареной была теперь Александрия, Родос, Сикион, Малая Азия. Бытовые сцены, nature morte получили здесь право гражданства, усилился натурализм, зародилась пейзажная живопись, нашла широкое применение мозаика. Появлялись в эту эпоху хорошие художники, но не было прежней творческой силы и оригинальности, и владевшая прекрасной техникой живопись стала приближаться к декоративному искусству. В таком состоянии, воспроизводя старое и содействуя декорации, греческая живопись перешла на почву Италии и оказала облагораживающее влияние на два главных народа — этрусков и римлян. Множество сцен из загробной и ежедневной жизни, изображенных абрисами, без теней, резко и сильно на стенах погребальных камер, характеризуют этрусскую живопись древнейшего периода до 300 года. Под воздействием начавшегося с 300-х годов греческого влияния скованные фигуры получили большую свободу, живописную обработку, лучшие формы и светотень, получили даже содержание из греческой мифологии. Но все это не подняло живопись этрусков выше художественной ремесленности. Не поднялась до высоты греческой живописи и живопись римская. Влияние Греции, особенно усилившееся в последнее столетие республики, вызвало появление ряда произведений в греческом роде, но не создало крупных живописцев среди римлян. Сообразно с практическим характером римлян, портреты, историческая, декоративная и перспективная живопись были наиболее любимыми родами живописи и исполнялись фреской, а темпера или энкаустикой. Прекрасные образцы живописи энкаустикой представляют реалистические портреты первых веков Римской империи, найденные в Египте. С начала империи стало развиваться особенное расположение к мозаикам, которыми любили украшать главным образом полы жилых помещений. Со второго века после Рождества Христова новая религия, утвердившаяся в Риме, воспользовалась всем выработанным ранее живописью для выражения христианских идей (см. XIX, приложение: древнехристианское искусство). Росписи, покрывшие в течение II-VIII веков стены и потолки подземных погребальных галерей и комнат (катакомб), представляют своеобразное применение античной техники, античных образов и мотивов для символизации идей христианства. Эта тесная связь с античной живописью особенно заметна в изображениях раннего периода. Позднейшие произведения более слабы и дают, главным образом, изображения сцен из священной истории, создавшиеся под иным уже настроением. Воспользовалась христианская религия и мозаикой, приспособив ее к украшению стен построенных на поверхности земли храмов. До середины VI века эти мозаики оживлялись античной традицией, техникой и торжествующим духом христианства. Затем стали развиваться схематичность, условность, одеревенелость, безжизненность форм, удаление от природы и антиков. Появились длинные фигуры, суровые старческие лики, однообразие тем, и начала сильно проникать любовь к роскоши костюма и к золоту на фоне. В Х веке в Италии живопись дошла до полного упадка и огрубения. Иные судьбы пережила живопись восточной половины империи — живопись византийская (см. Х, 98/103). Эта живопись получила начало из того же источника — Рима, но со времени отделения от Запада, с конца IV века, она в Византии, на почве древней Эллады, начала самостоятельную бодрую жизнь. В тесном союзе с антиками византийская живопись к VI веку достигла расцвета и к VII веку успела выработать все главные христианские типы и дать ряд крупных произведений в области миниатюр и мозаик. На время задержанная иконоборством, византийская живопись со средины IX века и до середины Х века снова обнаружила жизненность и расцвет, благодаря возрождению античных традиций. В поздний период своего существования византийская живопись, подражая и копируя старое, двигала вперед только технику, тонкую, изысканную, особенно в эмалевых работах. Несмотря на такое падение, византийская живопись все-таки стояла во главе художественной жизни Европы. С ней не могли идти в сравнение, как по технике, так и по сохранившимся все еще остаткам изящества, ни фантастическая звериная орнаментика ирландцев, ни миниатюры каролингов, полные варварской грубости. Но как сама изощренная Византия, так и народы, которым она дала первое ознакомление с искусством,  — русские, армяне, грузины, — не обнаружили в дальнейшей жизни той бодрой свежести, которую проявили, развиваясь, варвары-художники Запада. Та свежая непосредственность восприятия, которая мелькала в неуклюжих рисунках каролингской эпохи, была жизненной силой и послужила основой для подъема живописи, который начал замечаться в Западной Европе со средины Х века, и прежде всего в стенных росписях и миниатюрах Германии, позднее во Франции и Италии, подпавшей в это время под влияние Византии. Процесс оживления живописи в романскую эпоху выражался в том, что сделанные грубыми очертаниями фигуры, сплошь покрытые однотонной краской, без теней, с большими погрешностями в рисунке, стали получать выразительность, и со средины XII века в них почувствовался новый (романский) стиль в большей уверенности форм, в большем выражении голов и движении. Подъем духовной жизни с начала XII века наиболее сильно сказался во Франции. В средине XIII века новое направление яснее всего проявилось в Париже, где ему покровительствовал особенно двор. Молитвенники, хроники здесь украшались преимущественно рисунками пером, иллюминованными сплошь одним тоном. Неуклюжие короткие фигуры стали удлиняться и изгибаться, делаясь более стройными. С половины XIV века стиль еще изменился к лучшему. Явилась забота о колорите и тенях, техника сделалась тоньше, и стало очень заметно стремление к наблюдению природы. Наряду с миниатюрой сильно выдвинулась живопись на стекле колоссальных окон готических соборов и быстро достигла высокого совершенства (см. готический стиль). В том же направлении шло развитие живописи в Нидерландах (см.), только здесь с начала XIV века живопись начала завоевывать себе более важное место с применением масляных красок. Также и в Германии, наряду с грубым туземным рисунком пером, при дворе Карла IV в Праге развивается в XIV веке новая манера, вводящая тени и колористическую разработку (см. Германия, XIV, 326/42). С XIV же века и в Германии начала приобретать первенствующую роль станковая живопись — в Праге, Нюрнберге и особенно в Кёльне. Из соединения идеально-мистического раннего направления кёльнской школы с реализмом, проникшим из Нидерландов, сложились жизненные и поэтичные иконы лучшего представителя этой школы С. Лохнера. Совершенно самостоятельно и своеобразно проявился подъем духовной жизни в Италии (см.), скоро ушедшей далеко вперед в сравнении с северными школами, под влиянием усиленного изучения природы и антиков. Движение здесь началось со второй половины XIII века во Флоренции и Сиене. В первой начал работу водворения жизни и реализма Чимабуэ, и продолжали энергично Джотто и его ученики; во второй искренность, нежность, идеальную красоту и религиозное настроение культивировал Симоне Мартини. Но это были слабые попытки в сравнении с решительным движением, которое началось под влиянием того культурного переворота XIV века, который известен под названием Возрождения (см.). Освободившись от идеалов средневековья, выйдя из-под давящего гнета аскетизма, человек Возрождения обратился к мирскому, светскому, и, почувствовав себя и открыв глаза на природу, захотел изображать преимущественно человеческое и человека, передавать окружавшую его жизнь. Старые церковные сюжеты, сохраняя свою притягательность для живописца, стали служить для изображения современных художнику людей и родных местностей; к этим сюжетам прибавились аллегорические и мифологические, и развился портрет. Стремясь возможно вернее воспроизвести действительность, итальянские живописцы обратились особенно энергично к теоретическому и практическому изучению анатомии, пропорций тела, движения, ракурсов, к разработке теории и практики перспективы, к изучению техники красок. Большая часть этой работы была исполнена во Флоренции, которая, благодаря этому, сделалась главным центром первого периода Возрождения и от этого времени сохранила много величественных композиций, исполненных фреской, а темпера и, под конец XIV века, и масляными красками и показывающих высокую степень художественности и реализма. Одновременно с этим мирная Умбрия выработала средства для выражения родственных ей религиозных настроений; ученая Падуя, увлекавшаяся антиками, выдвинула классический элемент и перспективу, а в торговой пышной Венеции началась разработка богатого колорита. Благодаря такой разносторонней деятельности, кипевшей в разных концах Италии, на почве основательного знания природы, приобретя господство над техникой и сильно развив эстетическое чувство общением с антиками, итальянская живопись сделала с конца XV века новый решительный шаг к совершенству. Это совершенство и новый расцвет обнаружились в XVI веке, главным образом в Риме, тогдашнем центре искусств, которым щедро покровительствовали папы. Стремление к высокому, чистому, благородному, к совершенной красоте при полноте и всесторонности творчества выразилось со всей силой в блестящей деятельности трех корифеев итальянской живописи XVI века: Леонардо да Винчи, Микеланджело и Рафаэле. Первый подготовил и показал начало полного расцвета, второй развернул во всем блеске, при помощи богатых выработанных ранее живописью средств, свою бурную и страстную натуру, третий дал гармоничное слияние всего лучшего, что было сделано до него в живописи Италии. После эпохи этих мастеров сразу почти началось падение живописи повсюду, за исключением Пармы, где Корреджио, в первой половине XVI века, доводил до совершенства светотень, и за исключением Венеции, где, во вторую половину XVI века, Тициан подводил итоги богатому колористическому развитию. В то же самое время, как в Италии, в третье десятилетие XV века совершилось возрождение искусства и по ту сторону Альп — в средней и северной Европе. Общим течением и здесь было стремление к реализму, к изучению натуры, но только здесь облагораживающее действие антиков входило в ограниченном размере. Здесь не было той уравновешенности, схематической ясности и гармоничности, какими отличались произведения итальянских художников. Не было здесь и того величия и возвышенности, того монументального чувства, которое выработалось в Италии в многочисленных крупных росписях, исполненных по заказу тонко образованных пап и светских владетелей. В контрасте с этим аристократическим итальянским искусством, здесь искусство являлось демократическим. Бюргерство средней Европы желало небольших произведений, и в них как заказчиков, так и самих художников более всего интересовали сильные образы, простор для грубоватой фантазии и очень тонкая индивидуализация чувств, навеянных религиозными настроениями, предшествовавшими и сопровождавшими реформацию. Ранее всего такой характер возродившейся живописи сделался заметен в Нидерландах, именно во Фландрии, где великими реформаторами стиля и техники явились братья Губерт и Ян Ван Эйки, приспособившие и усовершенствовавшие масляные краски для живописи. Проникнутые еще средневековым настроением, они сумели в своих алтарных иконах слить его с реализмом, в котором они отыскали средство для передачи идеального содержания. Братья Ван Эйки дали сильный толчок и определили характер живописи на целое почти столетие не только у себя, но и за пределами Нидерландов. Наибольший успех имело их направление в живописи соседней Германии и, прежде всего, в землях по нижнему Рейну, в Кёльне. Но несравненно глубже и свободнее оно было воспринято в верхней и средней Германии, куда с половины XV века пробил себе путь, под нидерландским влиянием, решительный реализм. В XVI веке и северные страны, подобно Италии, шагнули сильно вперед в области живописи. Изображения получили большую свободу, широту замысла и обработки, в религиозных сюжетах человек сделался главным предметом изображения. Жанровый и пейзажный элемент начал выделяться в самостоятельную отрасль искусства. Односторонний реализм смягчился. В первую половину XVI века особенно расцвела живопись в Германии. Этот расцвет ее выразился в религиозных картинах не совсем освободившегося еще от средневековой манеры Альбрехта Дюрера и в картинах и росписях исторического и монументального характера Ганса Гольбейна Младшего, порвавшего совершенно со старой традицией, переработавшего и усвоившего себе величие стиля, несколько родственное итальянским живописцам. Такое самостоятельное движение, черпавшее силы из национальной жизни, продолжалось недолго. С начала XVI века в Нидерландах, с половины XVI века в Германии и Франции стало замечаться, значительное влияние Италии. Итальянское направление лишило на время живопись национального характера, но воспитывало величие стиля, красоту и понимание форм, и умение компонировать. Оно не помешало позднее там, где были данные, стать живописи на свои ноги, когда в XVII веке повсюду почти началось новое оживление искусства; отразившееся в живописи расширением и обновлением задач. Католические живописцы, разрабатывая старый церковный материал, ввели новые приемы изображения и трактовки; протестантские художники произвели реформацию и секуляризацию в области живописи, отбросили устарелые традиции и обратились к изображению мирской жизни в самых обычных ее проявлениях. Внимательная разработка различных сторон окружавшей действительности содействовала дифференциации, выделению самостоятельных отраслей живописи: наряду с живописью религиозной и исторической появились жанр, пейзаж, марина, nature morte и живопись животных и цветов. Под влиянием оживления явились новые формы и приемы изображения, двинута была вперед техника, особенно в области колорита. В каждой стране это оживление приняло своеобразную окраску. В Италии оно началось с 80-х годов XVI века и выразилось в устранении условного стиля — маньеризма, в который впала итальянская живопись второй половины ХVІ века, в водворении на место его стремления к возможно верной и выразительной передаче действительности и чувств. Эту задачу ставили себе болонские Караччи и думали достичь ее выделением из каждого предшествовавшего направления лучшего, соединяя это с изучением натуры. Ту же задачу себе ставили и неаполитанские натуралисты, с Америго Караваджо во главе, стараясь дойти до этого разрывом со всем старым, одним непосредственным подражанием и изучением природы. На такой же натуралистической почве произошел подъем живописи в Испании (см.). Здесь в XVII веке создалось своеобразное сочетание реализма с религиозно-мистическим страстно-фанатическим настроением, нашедшее выражение в полных высокого технического совершенства и силы творчества церковных картинах и жанрах Мурильо и портретах Веласкеса. Гораздо шире и многостороннее, чем в Италии и Испании, пошло развитие живописи XVII века в Нидерландах. По двум частям, на которые их разделили племенные и религиозные особенности, здесь образовались две школы — фламандская и голландская. Под воздействием католицизма и испанского владычества фламандская школа, главным образом, занята была церковными сюжетами и разрабатывала их натуралистично и помпезно, была не чужда влияния итальянского Возрождения и носила аристократический характер. С силой, блеском и свободой в произведениях, исполненных драматизма и движения, воплотил все характерные черты фламандской школы главный представитель ее Петр Павел Рубенс. Совершенно иное направление усвоила себе протестантская живопись Голландской республики. В противоположность фламандскому аристократизму, эта живопись носила характер демократический и посвятила себя неприкрашенному изображению простой жизни бюргеров. Роскошь, декоративный элемент в ней отсутствовали, отсутствовала и церковная живопись. Религиозные сюжеты, кроме лучшего представителя этой школы, Рембрандта, редко кто брал, и то превращал их в голландские жанры. Главную роль в голландской живописи играли портреты отдельных лиц и целых корпораций. Богато развились жанр, ландшафт, марина и живопись неодушевленных предметов и животных. Реализм здесь доходил до изображения грубого и отвратительного, но наряду с этим иногда просветлялся до идеального. Одним из технических средств для этого служила светотень, блестящим и неподражаемым мастером которой был тот же Рембрандт. Таковы были школы, развившиеся на почве национальной. Этой почвы недоставало в XVII веке Франции и Германии. Франция получала тон от антиков и итальянских мастеров. Под их влиянием здесь Пуссен создавал свою классическую живопись с идеализированной простотой форм. Германия, истощенная и одичалая во время 30-летней войны, совершенно потеряла самостоятельность и сделалась ареной для перекрестных влияний итальянцев и нидерландцев. Но скоро, в следующем веке, роли несколько переменились. Франция и Германия, особенно в конце XVIII века, опередили почти все страны. После блеска XVII века нидерландская живопись стушевалась и жила малозаметной жизнью. Испания, за исключением Гойи, в конце века блеснувшего своими реально-сатирическими картинами, не дала ничего видного. Лучше сохранила свое положение Италия, бывшая по-прежнему школой усовершенствования живописцев и имевшая в Венеции до некоторой степени жизненный центр. Франция в первую половину XVII века в придворно-аристократической атмосфере выработала новый кокетливо-чувственный стиль рококо и для живописи в этом стиле, кроме масляных красок, ввела в широком размере пастель. В то же время Германия сделала несколько усилий, чтобы наверстать потери XVII века. Бледный, слабый творчеством в области живописи XVIII век не может быть противопоставлен блестящему, кипучему XVII веку, но и он внес значительный вклад в развитие живописи. Вместе с усовершенствованием и расширением техники произошло и расширение арены искусства: к прежним странам примкнули новые — начавшая учиться западноевропейской живописи Россия и Англия, быстро сделавшая крупные успехи в области сатирического жанра в лице В. Гогарта (см. III, 64/71: английское искусство). Наряду с этим, в ХVIIІ веке совершилась подготовка новых движений в живописи, нашедших себе воплощение в XIX веке. Самыми продуктивными в этом отношении странами оказались Франция и Германия. В них с конца XVIII века наиболее энергично стал раздаваться призыв к удалению живописи от душной атмосферы двора и привилегированных классов, к изображению и других слоев общества, к очищению манерного искусства введением правдивости. Лучшее средство для последнего видели, после проповеди Винкельмана, в возвращении к антикам, и на этой основе классицизма в конце XVIII века и в начале XIX века провозгласил реформу Ж. Давид (см. XVII, 470/7 3), явившийся характерным представителем революции и цезаризма в искусстве. Классическое направление, введенное Давидом, господствовало во Франции почти до половины XIX века. Со второй четверти XIX века стало пробиваться враждебное классицизму направление. Основанное на совершенно других принципах, новое направление питалось средневековьем и христианством. Не сухая рассудочность рационализма, а чувство водило кистью художника этого направления; не чистота линий и пластичность формы, а блеск и сила колорита, правдивая передача действительности были главной его целью. Это романтическое направление ранее и своеобразнее всего проявилось в связи с литературным движением в Германии. Настроенные к возвеличению средних веков и проникнутые религиозным чувством, немецкие романтики, уходя от неприглядной действительности, в своих картинах были заняты, главным образом, изображением родной старины и христианских сюжетов. Начало романтизму в Германии положил Овербек, обратившийся к изучению не языческих произведений античного Рима, а произведений итальянских живописцев XVI и XV веков. Другим видным представителем романтизма в Германии был Корнелиус. Не разделяя тихого настроения немецких романтиков, романтики во Франции отличались страстным возбуждением. Они обратились не только к прошлому, но и настоящее они сделали также предметом изображения и, вместо строгой определенности форм немецкой живописи, выдвинули действие общего тона и масс. Первым французским живописцем, порвавшим с классической традицией и показавшим новый путь живописи, был Жерико, на смену которому скоро выступили Делакруа и Деларош (см.). Ратовавшие за свободу творчества романтики сильно расширили круг сюжетов, черпая их не только из истории и религии, но и из литературы, из жизни Запада и Востока. В 50-х годах против романтиков выступили реалисты. Одна партия их не хотела устранять традиционного идеализма, а другая, более боевая, приближавшаяся к натурализму, во главе которой стоял Курбе, отвергала всякие компромиссы с прошлым и ставила задачей передачу жизни, как она есть, со всей ее прозой и всеми непривлекательными ее сторонами. Это течение усилило изучение природы и открыло еще новый круг сюжетов, ранее не обращавших на себя внимания живописцев. Позднее, в 1870-1880 годах, и против реалистов и натуралистов, против их выбора предметов и их передачи открыли поход импрессионисты и пленэристы и пуантилисты. Импрессионисты, с Мане во главе, заявляли, что искусство должно стремиться к передаче не действительности, а только того непосредственного мимолетного впечатления, которое получает художник. Обдуманности композиции не должно быть места. Выработанную картину должны заменить эскизы быстро схваченной натуры. Пленэристы, ставя своей задачей воздушность тона, требуют, чтобы мастерская была под открытым небом, чтобы художник мог передать все вибрации света. Воздух окутывает предметы, смягчает резкость очертаний и интенсивность  красок; поэтому тона должны быть завуалированы, и контуры не резки, — тогда будет передано дрожание извилистых линий. Ценя игру света и цвета, они особенно следят за рефлексами. Пуантилисты не желают смешивать краски, они наносят на полотно красочные пятна, не смывая, чтобы достичь сочности, яркости и силы тонов и большей воздушности. Не признавая ничего из прошлого, они не признают условности художественного стиля, а желают жизненно передавать чистую натуру и впечатления от нее. Все эти смены главнейших направлений живописи XIX века наиболее рельефно и блестяще происходили во Франции, которая в течение всего века занимала бессменно первенствующее место в области живописи. Другие государства не только Старого, но и Нового Света (Североамериканские Соединенные Штаты; см. II, 460/69: американское искусство) шли за ней, переживая эти смены с некоторыми видоизменениями, сообразно с особенностями национальных условий. Единственное уклонение от этого общего порядка представляла Англия, где с 40-х годов, под воздействием эстетической теории Рёскина, начало складываться и развиваться своеобразное направление протеста против условности академизма, выразителями которого явились прерафаэлиты. Прерафаэлизм, а также протест против натурализма Курбе положили начало новому течению во второй половине XIX века — символизму. Наряду с этим, во второй половине XIX века, под влиянием прерафаэлитского призыва к простоте и выразительности линий и красок и знакомства с искусством Японии, стал складываться так называемый стиль модерн, отрицающий античную симметрию и всякое подражание, стремящийся к выражению индивидуальности и передаче формы в схематическом виде. Он ищет красоты не в изяществе, а в выразительности линий, в яркой или нежной гармонии красок. Как на общую черту эволюции живописи XIX века, нужно указать на постепенную ее демократизацию, как в сюжетах, так и в сфере распространения ее произведений. XIX век, кроме того, отмечен введением акварели, как самостоятельного рода живописи, и небывалым ранее развитием колоризма. Раньше краска была только средством, чтобы ярче отметить чистоту рисунка, лучше расчленить композицию. Теперь она получила самостоятельное значение, колорит сделался целью и получил преобладающую силу. Предметы стали выбирать и распределять так, чтобы можно было развернуть весь блеск красок, и с помощью красок стали пытаться достичь того впечатления, которое вызывает музыка тонами и гармонией. Не пластика и архитектура определяют теперь композицию и рисунки в произведениях живописи, а, напротив, архитектура и скульптура подвергаются воздействию живописи и усваивают живописные элементы. Преобладание живописного настроения повлекло за собой развитие декоративного элемента, а увлечение последним заставило живопись уделить внимание и художественной промышленности, которая благодаря этому приблизилась более к искусству. Библиографию см. в приложении к сл. искусство (историография).

Н. Тарасов.