Италия (Итальянская литература)

Итальянская литература. До XIII в. не существовало собственно литературы на итальянском языке. Литературные произведения писались преимущественно на языке провансальском (песни северо-итальянских трубадуров) или французском (рыцарские поэмы) или латинском (литература церкви). Встречаются отдельные произведения на итальянском языке, некоторые, быть может, восходят к XII в. (Ritmo Cassinese, Cantilena di un giullare toscano). Существовала также — вероятно, довольно богатая — народная поэзия, как видно, например, из народных песен, помещенных болонскими нотариусами на полях юридических актов. Однако, только в начале XIII в. итальянский язык становится более распространенным (дошедшие до нас отрывки деловых книг флорентийских банкиров; собрание писем Гвидо Фавы), множится число произведений на этом языке, словом, зарождается литература.

Средние века. Так как феодализм не играл в Италии той же видной роли, как в других странах, то феодальная поэзия не могла здесь распуститься пышным цветком. Рыцарская (любовная) лирика нашла себе, правда, приют в Сицилии, при дворе Фридриха II. Как сам император, так его сын, а также его чиновники: П. делле Винье (канцлер) и Дж. Мостаччи (сокольничий) писали любовные песни в духе провансальцев, а вокруг них группировалась целая школа поэтов того же направления (Дж. да Лентино и др.), однако, творчество сицильянцев носило чисто рассудочный, подражательный характер и после гибели Гогенштауфенов зачахло, лишившись своей питательной среды. Распространившись по городам центральной и северной Италии, поэзия сицилианской школы попала в иную социальную обстановку, насыщенную партийной борьбой, практическими интересами и простонародными традициями. Поэты-тосканцы XIII в. (Гвидо из   Ареццо, Даванцати, Рустико ди Филиппо) не только поставили рядом с сонетом, изобретенным, по-видимому, сицильянской школой, простонародную форму баллады, но и внесли в лирику новые мотивы — моральные и политические, а болонский юрист Гвидо Гвиницелли превратил любовную песнь сицильянцев в аллегорическое славословие в честь науки и философии.

Философско-аллегорическое направление лирики было доведено до крайности Гвидо Кавальканти, любовные стихотворения которого нуждались уже в комментарии и вызвали целую школу подражателей (Лапо Джьянни, Дино Фрескобальди, Чино да Пистойя). Данте окрестил этот стиль названием: dolce stil nuovo. Наряду с идеалистическим течением, воспевавшим в образе мадонны собственно философию, развивалось (во Флоренции) другое течение, носившее более реалистический и эпикурейский характер, ударявшееся порой в сатирическое изображение текущей действительности (Фолгоре, Чекко Анджьольери, Тедальдо). В городах сказывался далее все возраставший спрос на популяризацию знаний, на морализующее наставление, и в ответ возникали энциклопедии (Tesoretto, Брунетто Латини), морально-аллегорические поэмы (Docuinenti d’amore, Фр. Барбериио, Intelligenza анонимного автора), домострой (Dello reggimento е costumi delle donne, Фр. Барберино). Появляются зачатки новеллы, коротенькие рассказы анекдотического характера обыкновенно с морализующей тенденцией (Patti di Cesare, Dodici conti morali; Conti di antichi cavalieri), все более насыщающиеся бытовыми чертами (Cento novelle antiche). Если феодальная поэзия заметно вытеснялась городской, то рядом с официальной литературой церкви на латинском языке (жития святых, легенды, видения, проповеди, аскетические трактаты) становилась, вышедшая из Умбрии, религиозная поэзия францисканцев и флягеллянтов на итальянском языке, протестовавшая против богатства и господства церкви во имя христианских добродетелей бедности, отречения и смирения. Наиболее ярким выразителем этого настроения был Джьякопоне да Тоди, автор экстатических гимнов (laudi) и творец духовной драмы. Средневековая культура нашла свое лучшее художественное воплощение в творчестве Данте Алигьери. Его роман Vita Nuova, состоящий из стихотворений, объединенных прозаическим пояснительным текстом, довел до высшего совершенства любовную лирику сицильянцев и тосканцев, подобно тому, как его Convito, также состоящее из ряда стихотворений и прозаического к ним комментария, должно было охватить и сделать доступным рядовому читателю всю массу накопленных средними веками знаний. Наиболее грандиозным и художественным синтезом средневековой культуры и литературы была «Божественная комедия» Данте. Вправленная в форму видения о загробном мире, «Божественная комедия» была проникнута аскетическим духом, ибо усматривала высший смысл жизни в очищении души от грехов и в слиянии ее с Божеством, передвигая центр тяжести от земного бытия к загробному миру. Представляя лучший образец средневековой аскетической литературы, поэма Данте была, вместе с тем, страстным политическим памфлетом, оценивавшим деятелей прошлого и настоящего с точки зрения определенной партийной программы и излагавшим определенный идеал общественно-политической организации (объединение Италии и всего человечества под эгидой императора и папы). Облекая свои художественные созерцания в иносказательные образы, руководясь, прежде всего, идеей нравственного блага человечества, Данте стоял всецело на почве морально-аллегорического мировоззрения средних веков. Стремление к нравственному усовершенствованию личности и общества, страстное увлечение гражданскими идеалами и политическими интересами — таково основное настроение, облеченное «Божественной комедией» в художественные образы. Та же морально-аскетическая и общественно-политическая тенденция отличает и итальянские произведения Петрарки. Как его Canzoniere, воспевающий любовь поэта к Лауре, так особенно его «видения», озаглавленные Trionfi, проникнуты мыслью о бренности земной жизни, о возможности счастья только за пределами земного бытия, и эта аскетическая точка зрения переплетается, как у Данте, с живейшим интересом к судьбам родной страны, к ее политическому возрождению (политические стихотворения Canzoniere). Вместе с тем, Петрарка был, однако, в большей еще степени, чем Данте, предвестником новой культурной полосы, так как рядом с христианскими идеалами у него стоит преклонение перед языческой древностью, рядом с аскетической моралью признание земной любви и земной славы.

Эпоха Ренессанса. Под влиянием развивавшегося денежного хозяйства менялась все более как экономическая основа общества, так и вся духовная культура. Господствующим классом сделалась купеческая буржуазия. Возникали абсолютные монархии. Образовалась группа профессиональной интеллигенции. Вокруг государей сгруппировалось придворное общество. Накоплялись богатства. Расцветала наука. Начиналась новая эра в истории — эра торгового капитализма, незаметно переходившая в эпоху абсолютизма, а вместе с ней сложилась и новая литература, охватывающая XIV (Треченто), XV (Кваттроченто) и XVI ст. (Чинквеченто). Если средневековая литература была проникнута аскетическим духом и обращала свои взоры к загробному миру, то литература Ренессанса, напротив, дышала эпикурейским настроением и сосредоточивала свое внимание на земной действительности. В новеллах Боккаччо, в поэзии Лоренцо Великолепного и Полициано, в рыцарских поэмам Пульчи, Боярдо и Ариосто, в пастушеских идиллиях Санадзаро, Гварини и Тассо, в карнавальных песенках, оглашавших улицы городов в XV и XVI вв., в комедиях Биббиены, Аретино, Ариосто, Маккиавелли, Бруно не только изображаются люди, всецело занятые земными интересами, но и самая жизнь земная изображается обыкновенно, как праздник роскоши и наслаждения, счастья и смеха. Из литературы, отражавшей настроения господствующих классов, купеческой буржуазии и придворно-абсолютистических кругов, исчезала прежняя морализующая тенденция. Боккаччо, Полициано, Ариосто уже не ставят себе задачей воздействовать на нравственное чувство читателей. Литература Ренессанса по существу аморальна. Да и добродетели теперь ценятся иные. От государя-мецената, кормящего интеллигенцию, требуется щедрость и великодушие (посвящения и т. п.). В человеке ценится больше всего хитрость, изворотливость, находчивость (новеллы Боккаччо). Сторонники старой религиозной морали (отчасти Фр. Саккетти, Пассаванти, La specohio della vera pemtenza) вызывают насмешку (последователей Савонаролы называли piagnoni). Вместе с моралью упраздняются из литературы и прежние политические, гражданские идеалы. Литература Ренессанса, по существу, аполитична или же проникнута верноподданническим чувством (придворная поэзия). Только на закате Ренессанса, когда страна уже становилась добычей иностранцев, снова пробуждаются гражданские интересы и политические вопросы (Маккиавелли). Место морали и политики заняли в новой литературе эротика и эстетика. Любовь — главное содержание новелл, пастушеских идиллий, лирики, диалогов, комедий и поэм (даже в «Освобожденном Иерусалиме»  Тассо, по замыслу религиозно-героической поэме, центр тяжести — в любовных эпизодах). Из чувства идеалистического любовь превратилась в земную страсть, источник комических и трагических положений (новеллы, поэмы, трагедии, комедии, пасторали). Став физиологическим инстинктом, целью которого — наслаждение, любовь незаметно перешла в непристойность, и порнографический элемент занял огромное место в новой литературе (новеллы Боккаччо и др., комедии Биббиеньи, Ариосто, Ласки, Маккиавелли). Литература Ренессанса носила не только ярко выраженный эротический, но и не менее подчеркнутый эстетический характер. Героем времени был эстет-художник, царящий над природой (Orfeo Полициано). Поэты превращались в артистов-виртуозов, усматривавших свое назначение в том, чтобы любой — все равно какой — сюжет довести до высшей степени артистичности (Неистовый Роланд, Ариосто), разработать стереотипную тему так, чтобы она казалась оригинальной (петраркистская лирика XVI в.). «Искусство для искусства» становится всеобщим лозунгом. Форма преобладает над содержанием, а это преобладание формы приводит к вычурности и манерности (Каритео, Серафино Чиминнелли и др.). Литература Ренессанса изображала жизнь не только, как праздник любви и красоты, но и как забавную комедию. Смех, неудержимый и беспредельный, пронизывает большинство ее произведений. Этот победный смех был вызван, прежде всего, сознанием превосходства новой жизни над отживавшим, невежественным и грубым средневековьем. Переход от первобытной грубости к культуре —  такова недаром тема некоторых произведений Боккаччо (L’Ameto, Ninfale Fiesolano). Мужик и ремесленник, рыцарь и монах — эти представители средневекового общества казались новым господствующим классам и связанной с ними интеллигенции явлениями комическими. Крестьянин фигурирует в новеллах Боккаччо, в деревенских идиллиях Лоренцо Медичи (Nencia da Barberino) и Пульчи (Веса di Dicomano), в поэмах Фоленго (Baldo, Orlandino) и Берни (Catrina и Mogliazzo), в деревенских фарсах XVI в. (А. Беолко и др.) неизменно, как представитель низшей расы, как лицо, достойное лишь насмешек и издевательств. Так точно ремесленник (у Боккаччо иногда еще положительный тип) все более превращался в лучшем случае в простую декоративную фигуру (в карнавальных песнях Лоренцо Медичи др.), обыкновенно же в фигуру комическую (Джелли, Capriccio del bottajo), в предмет насмешек для интеллигента (novella del grasso legnajuolo). Глуповатый великан Моргайте, пьяница-обжора Маргутте (в поэме Пульчи, Morgante Maggiore) — таковы, по мнению новых господствующих классов, типические представители плебса. Наряду с мужиком и ремесленником, объектом иронии и сатиры становился все более и рыцарь (у Боккаччо часто еще образ симпатичный). Если Боярдо смеется над ним еще чуть слышно, то у Ариосто этот смех становится громче и переходит в хохот у Фоленго. В особенности же богатый материал для карикатуры и насмешек доставлял писателям Ренессанса монах: его невежество и похотливость, его алчность и ханжество — общие места новеллы и комедии. Другим источником смеха было несоответствие между моногамной семьей, существование которой было необходимо в интересах собственности, и характерной для господствующих классов жаждой наслаждения. Обманутый муж, изменница-жена, осчастливленный или застигнутый любовник, — эти типы семейной комедии (иногда, конечно, и трагедии), становившиеся все более социальными явлениями, дали авторам комедий и новелл также богатую пищу для смеха, доставили им немало материала для комических или карикатурных сцен. Постепенно смех, родившийся из чувства превосходства над отживающей стариной, питавшийся комическими диссонансами современной жизни, сделался самоцелью, обратился на все и всех, не щадя никого, даже самого смеявшегося (поэзия Берни и его подражателей). По мере того, как под влиянием социально-экономических условий, осложненных контрреформацией и ее последствиями, подходила к концу эпоха Ренессанса, настроение господствующих классов значительно менялось. Новеллисты (Банделло) становились «приличнее». Замечается спрос на фантастические сюжеты (новеллы Мариконды, Страпаролы). В моду входят кровавые ужасы (трагедии Джиральди, Спероне, Дольче). Религиозные вопросы снова волнуют общество и питают поэзию. Виттория Колонна, Бальди и др. пишут религиозные стихотворения. Тассо воспевает в своем «Освобожденном Иерусалиме» религиозную тему, старательно очищает свою поэму от языческих эпизодов и выпускает ее в свет под новым заглавием (Gerusalemme conquistata), становится певцом Бога, творца вселенной (Il mondo creato). По мере того, как рядом с торговыми городами становились дворы абсолютных государей, итальянская культура, а вместе с ней и литература получали все более ярко выраженную придворно-абсолютистическую нотку. В своей, облетевшей всю Европу, книге, Il Согtegiano, граф Кастильоне нарисовал идеализированный образ нового героя времени, придворного. Поэты превращались в царедворцев, куривших фимиам государю (Мольца, Каро, Бернардо и Торквато Тассо), возводивших его родословную к легендарным героям (Неистовый Роланд Ариосто, Освобожденный Иерусалим Тассо). При дворе устанавливаются галантные нравы, входят в моду беседы на разнообразные темы, преимущественно, конечно, о любви, которая освещается в платоновском духе (Кастильоне, Бембо и др.), кавалеры и дамы мысленно рядятся в пастушеский костюм и разыгрывают нежные пасторали. Эпоха Ренессанса незаметно переходила в эпоху абсолютизма. Социальные условия не только определили содержание литературы в период от XIV по XVI в., но и повлияли на отмирание одних, на возникновение и развитие других литературных жанров. Вместе с аскетическим и морально-аллегорическим мировоззрением средних веков отживала и популярная когда-то форма «видения», все более застывая в безжизненных формулах (Фацио дельи Уберти, Dittamondo, Фрецци, Quadriregio) или наполняясь иным, не аскетическим, содержанием (Боккаччо, Amorosa Visione). Место «видения» заняла в обиходе горожан-буржуа пышно расцветшая из сухого анекдота реалистическая бытовая новелла (Боккаччо, Декамерон; Саккетти; Дж. Герарди, Paradiso degli Alberti; Мазуччьо; де Порта; Джиральди, Ecatommiti; Страпарола, Piacevoli Notti; Маккиавелли, Belfagor arcidiavolo; Банделло), а в придворном обществе рыцарская и историческая поэма, служившая, между прочим, и для установления преемственной связи между абсолютизмом и феодализмом (Пульчи, Morgante Maggiore; Боярдо, Orlando innamorato; Ариосто, Orlando furioso; Тассо, Gerusalemme liberata и др.). С этими двумя видами повествовательной поэзии не мог конкурировать роман, первый образец которого дал Боккаччо (Fiametta) и только в виде пастушеского (Саннадзаро, Arcadia) он удержался рядом с ними. В области лирики первенствующее положение заняли три ее разновидности. Обычай маскарадных процессий в дни карнавала позволил пышно распуститься «карнавальной песне» (canti carnascialeschi Лоренцо Медичи и др.); склонность к юмору и смеху выдвинула забавные стихотворные выходки, известные под названием capitoli (Берни); наконец, распространенная при дворах мода на платоническую любовь породила неисчислимое множество стихотворений любовного характера в духе Петрарки (Бембо; Мольца; делла Коза; Тансилло; Микеланджело; Б. и Т. Тассо; Виттория Колонна; Гаспаро Стампа; Вероника Гамбара и др.). Из всех разновидностей драматического искусства господствующее положение заняла пастораль, лучше других соответствовавшая идиллическому и сентиментальному настроению общества, особенно придворного. Пастораль (Тассо, Aminta; Гварини, Pastor fido) родилась из духовной драмы (sacra rappresentazione), обставлявшейся в XV в. пышными декорациями, превратившейся постепенно из продукта безличного творчества в литературно-книжное произведение (Лоренцо Медичи, S. Gioanni е Paolo) потом переделанной в нечто среднее между мистерией и пасторалью (Полициано, Orfeo; Никколо до-Корреджьо, Cefalo). Трагедия, предполагающая настроение, противоположное идилличности, не могла успешно конкурировать с пасторалью, и даже лучшие трагедии, появляющиеся к тому же лишь в XVI в., носили чисто книжный характер (Триссино, Sophonisba; Аретино, Orazia; Тассо, Torrismondo). Более благоприятную почву для развития нашла комедия, что объясняется вышеуказанным, склонным к иронии и сатире, настроением господствующих классов: комедии Биббиены (Calandria), Аретино (Il marescalco, La Cortegiana, Talanta, L’ipocrita; Il filosofo), Ариосто (Negromante, Lena и др.), Граццини—Ласки (Spiritata; Strega и др.), Маккиавелли (Mandragola), Дж. Бруно (Il candelajo) создали целую вереницу рисующих эпоху живых типов. Среди прозаических произведений утилитарного характера видное место занял «диалог», беседы на всевозможные темы, о придворных, светских нравах (Кастильоне, Il Cortigiano; делла Каза, Galateo), о любви (Бембо, Gli asolani и др.), о языке (Маккиавелли, Dialogo sulla lingua), о женской красоте (Фиренцуоле, Delle bellezze delle donne), о быте куртизанок (Аретино, Raggionamenti). Историография развилась от незатейливой хроники XIV в. (Дино Компании; Дж. Виллани) к прагматическому научному изложению историков XVI в., Маккиавелли (Istorie fiorentine) и Гвиччардини (Storia d'ltaІiа). Были в большом ходу также биографии исторических деятелей и крупных современников, среди которых выдаются не потерявшие и до сих пор своего значения биографии художников Дж. Вазари (Vite de’ piu eccellenti pittori, scultori ed architettori) и автобиография Бенвенуто Челлини (Vita), развертывающая на ярко изображенном фоне жизнь типического авантюриста XVI в. В моде был и обычай обмениваться письмами, и некоторые из таких сборников (письма Аретино, Кальмо, да-Порта) уже приближаются к типу журнала или газеты, сообщающих события политической и литературной жизни. В области стилей реализм, господствовавший в бытовой новелле и бытовой комедии, сменялся романтизмом, фантастичностью в области поэмы и пасторали, а по мере укрепления абсолютизма оба эти направления вытесняются классицизмом, подражанием греческим и римским классикам, соблюдением правил, освященных авторитетом Аристотеля и Горация, тенденцией, сказывавшейся одинаково как в комедии (Чекки, Ариосто, делла Порта и др.), трагедии (Триссино, Sophonisba; Руччеллаи, Rosmonda; Джиральди, Orbecche; Спероне, Сапасе; Тассо, Torrismondo) и поэмы (Триссинно, Italia liberata dai Goti; Аламанни, Avarchide и др.).

Эпоха абсолютизма. В силу целого ряда условий абсолютизм, построивший свое могущество на крушении торгового капитализма, не мог проявиться в Италии так же пышно, как, например, во Франции. Экономически разоренная, порабощенная иностранцами (испанцами), скованная иезуитами, страна переживала тяжелое время. Вслед за пышным расцветом литературного творчества наступила эпоха упадка, охватывающая в особенности XVII в., но еще и первую половину XVIII ст. Абсолютизм создал и в Италии особую чисто светскую культуру. Тон в обществе задавали дамы. Мужчина превратился в женоподобного вздыхателя — чичисбея (Адониса). Наступал галантный век. Целью жизни было провозглашено наслаждение, любовь превратилась из могучего инстинкта в утонченный флирт. Светское общество с его культом рафинированности нашло своего наиболее яркого певца в лице кавалера Дэю. Б. Марино, автора модной в XVII в. поэмы Adone, где герой — женоподобный отрок, всецело подчиняющийся своей даме (Венере), и где с рафинированной яркостью красок изображены сады богини наслаждения. Таким же утонченно-эпикурейским настроением были проникнуты и пастушеские сонеты Марино, его знаменитая песня о поцелуях и т. д. Для этого нового содержания жизни Марино нашел и соответствующий стиль — манерный, напыщенный, щеголявший изысканными метафорами и сравнениями (этот стиль известен под названием «маринизма», или — т. к. большинство произведений XVII в. написано в таком тоне, secentisino). В этот модный вычурный стиль впадали и такие поэты, которые стремились оздоровить поэзию (Кьябрера, Тести). По мере распространения в высших классах галантных нравов лирика становилась все более изнеженно-галантной, игриво-грациозной и кокетливой. Главной рассадницей этой галантной лирики была Аркадия, основанная в 1690 г. по образцу существовавших еще в XVI в. «академий» 14 учеными (Гравина, Крешимбени и др.). Члены Аркадии принимали при вступлении пастушеское имя. Вскоре вся Италия покрылась отделами, или «колониями», Аркадии. Настоящая мания стихотворства охватывает светское общество и интеллигенцию (представленную теперь в значительной степени галантными аббатами). Как из рога изобилия сыплются стихи по случаю свадеб, пострижения, дня рождения, славословия в честь возлюбленной, ее красоты, ее собачки и т. д. Большинство этих стихотворений выдержаны в стиле Рококо, в стиле «анакреонтическом», на что часто указывают уже самые заглавия сборников (Мендзини, Canzonette anacreontiche; Магалотти, Canzonette anacreontiche). В отличие от петраркизирующей лирики XVI в. поэзия Аркадии отличалась не только большей грацией, но и большей мелодичностью (Метастазио). Поэзия Аркадии господствовала до середины ХVІII в., когда нашла еще одного модного представителя в лице Фругони. Из Аркадии вышли и те поэты (Гольдони, Парини и др.), которые во второй половине XVIII в. нанесли светской культуре смертельный удар. Наряду с галантной поэзией царила в XVII в. музыкальная драма (мелодрама), развившаяся из модной в XVI в. пасторали. (Первая мелодрама: Dafne, текст Ринутчини, музыка Пери, была представлена в 1597 г. при флорентийском дворе). Господство в XVII в. этого жанра объясняется как тем, что своей музыкальностью он шел навстречу изнеженным вкусам светского общества, так и тем, что отвечал тенденциям абсолютизма, его страсти к пышности, позе и мифологическому маскараду великолепными декорациями, вставочными балетами, классическими и мифологическими сюжетами. Сухие, но разнообразные по темам мелодрамы А. Дзено были скоро затемнены музыкальными драмами П. Метастазио, наиболее ярким отражением в этой области творчества настроений и вкусов светского и абсолютистического общества. Восхваляя мудрость и величие просвещенного деспотизма (La Clеmenza di Tito и др.), выводя героев с чисто театральным героизмом (Adriano in Siria), перенося центр тяжести на любовь и притом в ее сентиментально-галантной форме (Achille in Sciro), мелодрамы Метастазио часто открывались или завершались пышными мифологическими картинами в стиле Тьеполо и то и дело сводили героическое величие на эффектную позу (Themistocle). Особенным успехом пользовались не патриотические мелодрамы Метастазио (Attilio Regolo, Themistocle), а его галантные музыкальные драмы (Didone abbandonata, Siroe, Romolo ed Ersilia и др.). Третьим преобладавшим в ХVII и в первой половине XVIII в. литературным жанром была комедия масок, или Commedia dell'arte, также восходившая еще к XVI в. (древнейший нам известный сценарий относится к 1568 г.). Commedia dell’arte разыгрывалась, в отличие от комедий и фарсов XVI в., не любителями или ремесленниками, а профессиональными артистами (отсюда и самое ее название), постоянными труппами (Gelosi, Fedeli и др.). Авторами пьес были обыкновенно сами артисты, одаренные литературным талантом. Записывался, впрочем, только самый остов пьесы, сценарий, которые вывешивался за кулисами. Режиссер объяснял актерам содержание пьесы, указывал выходы и т. д. Самая роль импровизировалась актером, имевшим обыкновенно  записную книжку (zibaldone), куда заносил все, что могло пригодиться для его роли: цитаты, сравнения, целые монологи. Это было тем естественнее, что каждый актер играл одну и ту же роль. Некоторые роли исполнялись под маской и произносились на диалекте (венецианский купец Панталоне, болонский юрист Грациано, неаполитанский офицер Спавенто, бергамасские слуги Бригелла и Арлекин — существовали, впрочем, и иные названия для этих ролей). Остальные актеры играли без маски и на итальянском языке (любовники, служанки). Действие Commedia dell’arte покоилось на запутанной любовной интриге и шутовских, обычно непристойных выходках слуг (lazzi). Представления Commedia dell'arte посещались очень охотно аристократической публикой, даже дамами, приходившими в театр в маске. Вычурная эротическая поэзия Марино, музыкальная драма и комедия масок пользовались огромным успехом далеко за пределами Италии. Марино долго прожил при дворе Людовика ХІII, Дзено и Метастазио были придворными поэтами австрийского императора, а труппы актеров-импровизаторов играли с успехом в Германии, Испании, особенно Франции (в Париже). Так как мелодрама и комедия масок лучше всего отвечали вкусам светского общества эпохи абсолютизма, то рядом с ними не могли с успехом развиваться другие виды драмы. Модная в XVI в. пастораль хотя и продолжала существовать (Бонарелли, Filli di Sciro), все более поглощалась, однако, своим же собственным детищем —  мелодрамой. Делались попытки реформировать трагедию (Травина), вводился новый размер, чтобы сблизить ее с французской (Мартелли), появлялись отдельные выдающиеся произведения (Маффеи, Мегоре). Придерживаясь классических традиций XVI века, все эти попытки не оказались, однако, способными создать национальный трагический театр. Клались также основы бытовой комедии, комедии характеров и нравов, но они были бессильны конкурировать с Commedia dell’arte, так как отличались скорее литературными, чем театральными достоинствами, представляя иногда просто переводы (Don Pilone Джильи), порой имея ввиду скорее читателя, чем сцену (комедии Нелли и более жизненные пьесы Фаджуоли, особенно Il cicisbeo sconsolato). Наряду с этими робкими ростками новой литературы, которым было суждено распуститься лишь позднее, встречаются и другие предвестники иной литературы, шедшей вразрез с светской литературой эпохи абсолютизма. Против нравов господствующего класса поднимается целая фаланга сатириков, бичующих его страсть к роскоши и моде, условность аристократического брака (институт чичисбеев) и вычурную поэзию в духе Марино (Кьябрера, Мендзини, Сальватор Роза и др.). Появляется целый ряд пародий на героическую поэму, все более застывавшую в тисках шаблона, высмеивавших героическую позу и мифологический аппарат (Тассони, La secchia rapita; Братчьолини, Lo Scherno dei dei; Фортегьерри, Riciardetto; Липпи, Malmantile racquistata, где действующими лицами выступают жулики, пьяницы и босяки). Место поэмы начинает занимать роман, преимущественно, конечно, галантного типа (Colloandro fedele Марини) или же в форме романа с приключениями (Брузони, Fuggitiva). В лирике снова, хотя и робко, начинают звучать патриотические мотивы (Филикайя, Тести). Предтечами нового мира были и ученые XVII в., которым приходилось работать при самых неблагоприятных условиях, лицом к лицу с пытками и костром. Дж. Бруно, Кампанелла, Галилео Галилей не только боролись за научное мировоззрение, не только сделали много первостепенных научных открытий (Галилей), не только задавались мыслью об идеальном устройстве общества (Кампанелла), но сыграли роль и в литературе. Галилей создал научную итальянскую прозу, а гимны Бруно и Кампанеллы в честь науки, для которой нет ни тайн ни преград, звучали хотя странным, но прекрасным диссонансом в хоре приторных голосов галантной Аркадии.

Возникновение буржуазного общества. Во второй половине ХVIIІ в. в Италии, как и в других европейских странах, против абсолютизма и господствующих классов старого режима поднималось третье сословие. Взоры передовых итальянских писателей обращаются теперь все чаще к Англии и Франции, философские и беллетристические произведения этих стран переводятся, входят в моду даже в светском обществе. Голландия и Англия — страны с сильной буржуазией — поставляют писателям положительных героев (Гольдони, Il filosofo inglese; Pamela; Il medico ollandese; I mercanti). Литература второй половины XVIII в. открыто фрондирует против основ и культуры старого режима. Ее лидерами являются Гольдони, Парини и Альфиери. В своих комедиях Гольдони восставал (насколько позволяла венецианская цензура) против феодального обращения с крестьянами (Il feudatario), против военной касты (La guerra), против института чичисбеев (Il cavalier е la dama; La dama prudente и часто), против дуэли, изображал аристократов обыкновенно в отрицательном виде, как совратителей (La putta onorata), паразитов (La moglie saggia), продажных сребролюбцев (Le femmine puntigliose) и Т. д. Опустившееся и оглупевшее дворянство должно уступить свое место честному, бережливому, деловому третьему сословию (La famiglia dell’antiquario). Представителем этого поднимающегося класса является обыкновенно купец Панталоне, превращающийся из смешного старика (за редкими исключениями) в положительный тип. Купечество (I mercanti), адвокаты (L’avvocato veneziano), доктора (Il medico ollandese), «философы» (Il filosofo inglese), вообще, интеллигенция демократического происхождения, прокладывающая себе дорогу, опираясь на свои таланты, сквозь привилегированное дворянство (L’avventuriero onorato) — такова родная стихия Гольдони. Изображая сочувственно третье сословие, Гольдони, вместе с тем, стремился воспитать в нем классовое сознание, высмеивал буржуа, которые женятся на дворянках или выдают своих дочерей замуж за аристократов (La sposa sagace; La moglie saggia), или мещанок, помешанных на аристократическом лоске (Le femmine puntigliose), старался удержать их от глупого подражания порокам аристократии (Il giocatore и часто; трилогия La villeggiatura). Сочувственно изображал он и быт трудящегося народа, гондольеров (La putta onorata), рыбаков (Baruffe chiozzotte), ремесленников (Il ventaglio и часто), служанок (La serva amorosa; Le Massere) и т. д. Критике дворянства и его нравов посвящены также комедии Фр. Альбергати (Il prigoniero, Il saggio amico, I pregiudizii и др.), некоторые сатиры Г. Гоцци, некоторые главы в романе Пьяццы I Zingani, иногда целые романы (I Viaggi di Enrico Wanton Шеримана, где венецианская аристократия изображена под видом обезьяньего царства). В особенности резко звучала критика дворянских привилегий и аристократического быта у Парши, как в его диалоге о дворянстве, так и в поэме Il giorno, где в форме якобы дружественных советов молодому аристократу, как проводить время, дается убийственная по своей иронии картина жизни праздного знатного паразита, тогда как на заднем фоне проходит трудовая жизнь обобранного народа, а в одном из вставленных в поэму апологов косвенно проводится мысль о равенстве всех людей. Литература второй половины XVIII в. восставала не только против привилегированного дворянства, но и против абсолютизма. Наиболее резко и страстно выразился этот протест в трагедиях В. Альфиери (а также в его публицистических трактатах: Due libri della Tirannide; Del principe е della letteratura; Etruria Vindicata). Ненависть к деспотизму сделала Альфиери поэтом и составляет жизненный нерв его творчества. История представлялась ему, как вечная борьба мрака, т. е. тирании, и света, т. е. свободы... Рисуя деспотов самыми мрачными красками, идеализируя борцов за свободу, постоянно обращая внимание своих современников на героев римской республики, порой останавливаясь на сюжетах из новейшей истории (Octavia, Virginia, Bruto I, Bruto II, Timoleone, Don Garzia, La Congiura dei Pazzi, Filippo II и др.), Альфиери старался пробудить в итальянцах гражданскую доблесть, жажду политического подвига, проповедуя величие бунта и даже законность тираноубийства. Под свободой Альфиери понимал, впрочем, свободу не всех граждан, а только «состоятельных горожан и крестьян», т. е. третьего сословия, а после французской революции, покончившей не только с абсолютизмом, но и с дворянством, он — чистокровный аристократ — отвернулся от якобинцев и сделался страстным ненавистником Франции (Misogallo). Протест против абсолютизма продолжал, однако, звучать в итальянской литературе. Он слышится как в сатирических поэмах  Касти (Poema tartaro, где изображается двор Екатерины, Gli animali parlanti), и в романе И. Пиндемонте L’Abaritte. Менее открыто и ярко сказался в ней поход против другого привилегированного класса старого режима, против духовенства. Если цензурные условия лишили Гольдони возможности критиковать на сцене духовенство, то Альфиери вооружался и против него в своих сатирах, сонетах и трагедиях (например, в Saul). По мере того, как распадалась абсолютистская культура, отживали и державшиеся ею литературные жанры, уступая свое место новым. Commedia dell’arte все более застывала в общих местах, каменела и погрязала в непристойностях. Поднимавшееся третье сословие требовало своего театра, комедии, отражающей его нравы, быт и идеалы. После неудачной попытки актера Риккобони (автора истории итальянского театра) реформировать комедию масок, за эту задачу принялся Гольдони, осторожно и постепенно вытеснявший элемент импровизации и стереотипные маски, создавший реалистическую социально-бытовую комедию. Попытка графа К. Гоцци снова вытеснить «революционный» театр Гольдони возрожденной на новых началась Commedia dell’arte (L’amore delle tre melarancie и др.) имела, правда, большой успех, но кончилась вместе со смертью последнего видного представителя старой школы артистов-импровизаторов (Сакки). Вместе с комедией масок отживала и музыкальная драма, дифференцируясь на свои составные части, оперу, с одной стороны, трагедию и драму, с другой. Мелодрамы Кальсабижи (Alceste, Orfeo ed Euridice), положенные на музыку Глюком, уже подчинявшие слова музыке, служили переходом к опере, что в еще большей степени применимо к либреттам Лоренцо да Понте, написанным для Моцарта. Вытесняемая, с одной стороны, оперой, мелодрама, с другой стороны, должна была уступить место трагедии Альфиери, продолжавшей классические традиции XVI и XVII вв., и буржуазной драме (tragedia domestiche) или слезливой комедии Гамерры, Федеричи, Вилли, Третий, Сографи и Авеллони. Вместе с мелодрамой и комедией масок отживала и галантная поэзия Аркадии. Между тем, как одни лирики (Саволди, Парадизи, Черетти и цр.) вносят в нее настроения и размеры Горация, другие насыщают ее мотивами политическими (Фантони) и социальными (Парини). Распространившаяся — даже в светском обществе — мода на философские идеи и научные знания вносила, в свою очередь, в Аркадию философско-научные темы. Пишутся в огромном количестве дидактические поэмы об астрономии (Коссола, Plurality dei Mondi), физике (Барбиери, La sala di fisica sperimentale), философии {Редзонико, L’origine delle idee) и др. Место отмершей героической поэмы занял во второй половине ХVIIІ в. роман. В век авантюристов и авантюристок, неизжитой галантности и увлечения светских людей театральным миром преобладал, естественно, роман, повествовавший о галантных похождениях искателей приключений и театральных звезд (Кьари, La filosofessa italiana; Le awenture della marchesa N. N.; La ballerina onorata и др.; Пьяцца, L’ltaliano fortunato, L’Ebrea и др.). Близко к роману подходят и многие автобиографии или мемуары, на которые в XVIII в. была такая мода (мемуары Казановы и Гольдони, на французском языке, Vita Альфиери и др.). Сказывался также все больший спрос на журналы и газеты. Существовавшие еще в XVII в. журналы (Galleria di Minerva, Giornale dei letterati d’ltalia), издававшиеся обыкновенно учеными для специального читателя, носившие чисто научно-библиографический характер, сменяются во второй половине ХVIIІ в. все более журналами более общего характера, рассчитанными на широкий круг читателей, нравоучительными в духе английских журналов начала XVIII в. (L’Osservatore Г. Гоцци), общественно-литературными (La Frusta Баретти), политическими (Il Caffé братьев Берри). Появляются (в Венеции) первые газеты: Gazzetta veneta, которую редактировал сначала Г. Гоцци, потом Кьари, Gazzetta urbana veneta, издававшаяся Пьяццой. Замечается оживление во всех областях наук: в истории (Вико, Муратори), в естествознании (Вольта, Гальвани), в политической экономии (Галиани, П. Верри), в области государственных и юридических наук (Беккария, Филанджьери); появляется первая история литературы (Тирабоски) и т. д. Век абсолютизма завершился французской революцией, перекинувшейся и в Италию. Передовой интеллигент-демократ превращается в якобинца. Якобинским духом проникается и литература. Поэты-лирики воспевают свободу и республику, потом Наполеона, как освободителя итальянской демократии (Дж. Пиндемонте, Монти, Фосколо). Переделывается текст марсельезы (Cittadini, а noi tornate), создается республиканский гимн (Col ardor, dai monarchi temuto). Издаются сборники революционно-демократических стихотворений (Parnaso democratico). Якобинским духом проникается и театр. Драматурги изображают на сцене крушение абсолютизма (Терни, Luigi XVI, Maria Antonietta), венецианскую революцию (Сографи, La Rivolnzione di Venezia), возникновение цизальпинской республики (Джойя, La Giulia) или же пользуются историей для пропаганды идеи сословного или экономического равенства (И. Пиндемонте, Arminio; Монти, Cajo Graсco).

Эпоха реставрации. Переход от старого режима к буржуазному строю жизни сопровождался в Италии, как и везде, крайней психической неустойчивостью, тягой ко всему таинственному и мрачному, обусловленной повышенной нервозностью, наклонностью к слезливости и унынию, а эти пониженные настроения, вызванные социальными причинами, нашли после 1795 г., после утраты национальной независимости, богатую пищу в политических условиях. Еще во второй половине ХVIIІ в. замечаются в итальянский обществе симптомы нервной болезни, появляются ипохондрики и меланхолики (Гольдони, Il medico ollandese), распространяется интерес к английскому романтизму (перевод Оссиана Чезаротти, увлечение «Ночными Думами» Юнга, балладами Грея и Гервея), к немецкой сантиментальной поэзии (особенно к Вертеру), учащаются случаи самоубийства. На почве этого настроения возникает особая поэзия, «ночная», notturna, преисполненная печали и уныния. Аркадия, когда-то галантная, потом философская и гражданская, становится романтической и мрачной (lugubre). Поэты воспевают ночь, одиночество, меланхолию (Монти, Pensieri d’amore; И. Пиндемонте, Poesie campestri, Лабиоза, Canti malinconici; Биоле, Canti del solitario delle Alpe). Мысли их вращаются вокруг гробниц, возникает особая «кладбищенская» поэзия (sepolcrale), в которой звучат уже мотивы гражданской скорби (Bertola, Notti clementine; А. Берри, Notti romane; И. Пиндемонте, I cimiteri). Меланхолия, сначала коренившаяся в социальных условиях, проникается все более гражданскими мотивами, а эти последние в свою очередь вносят в нее и некоторые умеряющие пессимизм элементы, в виде любви к родине и надежды на ее лучшее будущее (Фосколо, I sepolcri, где в конце апофеоз Гектора, павшего за отчизну.) Наиболее ярким памятником этой коренившейся в гражданских, патриотических мотивах скорби был роман У. Фосколо, Ultime lettere di I. Ortis, где герой кончает с собой не только вследствие трагической любви, но и потому, что не в силах пережить позора родной страны. После 1814 г., в эпоху реставрации, итальянская интеллигенция распалась на две группы. Одна ударилась в крайний пессимизм. Пессимистические настроения характеризуют как лирику карбонариев (Берше, Россетти), так и первый роман Гверацци (Battaglia di Benevento). В наиболее крайнем и последовательном виде воплотил этот пессимизм граф Дж. Леопарди. В его первых стихах (All’Italia, Sopra il monumento di Dante) звучала еще искренняя печаль о поруганной и порабощенной родине, мерцала порой и слабая надежда на возможность возрождения (Ad Angelo Mai). Потом мысль о родине все больше исчезала из кругозора поэта, и он становится как в своих стихах (Canti), так и в своих философских очерках и диалогах (Operette morali, Pensieri) крайним пессимистом, провозглашающим сущностью жизни — страдание и скуку. Выросший отчасти из политических условий, пессимизм Леопарди питался также отрицательным отношением к развивавшейся буржуазной культуре с ее утилитарными интересами, машинной техникой и господством прессы (Palinodia). Другая часть интеллигенции искала спасения под сенью религии, в возрождении католицизма. В своих Inni sacri А. Манцони воспевает христианские праздники, в оде Cinque Maggio восхваляет всемогущество Бога, подобно тому, как в трактате Morale Cattolica он прославлял католическое учение, и тем же религиозным духом, преклонением перед смирением и кротостью дышал его роман I promessi Sposi. Из революционера и карбонария превратился в верующего католика и С. Пеллико, рассказавший о своем обращении, происшедшем в темнице, в своей популярной книге I miei prigioni. Религиозно-католическое настроение Манцони и Пеллико нашло своего философа в лице Росмини (Opuscoli filosofici). Эта группа интеллигенции, подготовившая неокатолицизм, относилась отрицательно к революции, к материализму, к политической экономии. Из классической древности, питавшей еще поэзию Альфиери, Парини и Фосколо, итальянская интеллигенция все более уходила в средние века, питавшие как пробудившееся религиозное, так и крепнувшее национальное чувство. В этой изменившейся общественно-психологической обстановке оттеснялись господствовавшие во второй половине ХVIII в. литературные жанры. Сатира отступает на задний план и, поскольку существует, проникнута отрицательным отношением к национально-либеральному движению (Леопарди, Раralipomene della Batrachomyomachia). Бытовая комедия в духе Гольдони проявляла сравнительно слабые признаки жизни (Жиро, Нота). Трагедия в стиле Альфиери (Монти, Фосколо) постепенно превращалась в «романтическую», не дорожившую единствами (письмо Манцони о трех единствах), предпочитавшую брать сюжеты из средневековья (Манцони, Il conte di Carmagnola и Adelchi; Пеллико, Francesca da Rimini; Eufemia da Messina). Возникает новый вид повествовательной поэзии, «романтическая» поэма (Гросси, Пеллико), уступающая место историческому роману (Манцони, I promessi Sposi; Гросси, Marco Visconti; Канту, Margherita Pusterla и др.). Разгорается спор между классиками и романтиками, первым манифестом которых была Lettera semiseria Берше, а главным органом — журнал Il Conciliatore.

Эпоха освободительного движения. Так как развивавшийся капитализм требовал как освобождения Италии от иноземного (австрийского) ига, так и ее объединения в независимое национальное государство, то передовая интеллигенция сосредоточивала (начиная с 20 и особенно с 30 гг.) все свои силы и все свое внимание на деле освобождения и объединения родины. Этой цели служила во второй четверти ХIХ в. и история (Канту, Ботта и др.), и история литературы (Сеттембрини), и публицистика (Джоберти, Primato civile е morale aegli italiani), и журналистика (Indicatore genovese, Indicatore livornese, Giovine Italia и др.). Замечается все возрастающий интерес к «Божественной комедии» Данте (В XVII в. — 4 изд., в XVIII в. — 33; в первой половине XIX в. — 230). Растет число биографий, комментариев, толкований. Данте рисовался этому поколению преимущественно как гражданин-политик, иногда как карбонарий-заговорщик (Россетти), иногда как неогвельф (Тройя). В этой насыщенной политическими интересами и патриотическими настроениями атмосфере изящная литература также получала преимущественно политический и патриотический характер. В эпоху подъема гражданственности и она сделалась гражданской par excellence. Все виды литературы становятся замаскированными или открытыми политическими и революционными памфлетами. Лирика воспевает национальную революцию (Верше, Romanzi, Fantasie; Россетти), оплакивает судьбу эмигрантов (Джьяноне, L’Esulе), слагает боевые гимны для солдат освободительной армии (Мамели, Fratelli d’ltalia), громит иноземцев и их итальянских приспешников, бичует трусость, половинчатость, флюгерство и фразерство (Джусти, Scherzi), и это гражданское течение в лирике продолжается и в третьей четверти XIX в. (dell’Ongaro, Stornelli politici; Меркантини, L’inno а Garibaldi), завершаясь мятежными юношескими стихами Кардуччи (Iuvenilia; Giambi ed epodi; Inno а Satana). Делу пробуждения национального чувства служил и роман, выступавший сначала в историческом костюме с явными намеками на текущую действительность (Массимо д’Азельо, Ettore Fieramosca, — Niccolo de’Lapi; особенно Гверацци, L’assedio di Firenze, где на фоне гибели свободы Флоренции XVI в. вырисованы образы граждан-борцов Маккиавелли и Микеланджело), а потом (после 1850 г.) все более превращающийся в изображение освободительного движения XIX в. (Руффини, Lorenzo Benoni; Ньево, Confessioni di un ottogenario). Замаскированным политическим памфлетом стала и драма этой эпохи, в которой уже и раньше слышались патриотические нотки (хоры в Il conte di Carmagnola; Пеллико, Francesca da Rimini). В драмах Никколини политическая идея уже стоит в центре действия, служит ее движущей пружиной, как в Giovanni da Procida, где опоэтизировано восстание против иноземцев, в Antonio Foscarini, направленном против тирании, в Arnoldo da Brescia, вооружающемся против сунрематии папы. Если в период между 1830 и 1850 гг. в литературе единолично царила национальная идея, то в период между 1850 и 1870 гг. в ней отражается не только освободительное движение, но и рост капитализма и буржуазии. В лирике наряду с патриотическими мотивами слышатся гимны в честь прогресса техники и индустрии, труда и науки (Регали, Il telegrafo elettrico; Il traforo delle Alpi; Дзанелли, Il taglio del istmo di Suez; L’lndustria; Il lavoro, Scienza е Natura; Рапизарди, Palingenesi). Вместе с ростом промышленности развивалось и классовое самосознание буржуазии, готовившейся занять в объединенной и освобожденной Италии господствующее положение. В своих исторических комедиях (Goldoni е le sue 16 commedie nuove и La satira е il Parini) Феррари напомнил ей два эпизода из ее борьбы за власть во второй половине XVIII в., с Гольдони и Парини в центре. Буржуазия, побеждающая старую родовитую знать, аристократия, идущая на компромиссы с новым хозяином жизни, — обычная тема в позднейших комедиях Феррари и в пьесах Герарди да Теста.

Эпоха господства буржуазии. После 1870 г. литература Италии развивалась в условиях, с одной стороны, объединенного, независимого государства, с другой, победоносно развивавшегося капитализма. Из нее исчезали прежде всего революционно-патриотические настроения, и если писатели порой обращались к эпохе освободительной борьбы, то она служила им лишь фоном для освещения иных переживаний и конфликтов (Фогаццаро, Piccolo mondo antico). Ослабевал все более интерес и к истории, дольше всего сказавшийся в области драмы (трагедии Коссы и др.), но и здесь писатели один за другим изменяют истории ради современной действительности (Каваллоти, Джакоза, Джакометти). В литературе, во всех ее разновидностях, воцаряется реализм (веризм) с его разнообразными оттенками, натурализмом, импрессионизмом, рядом с которым становится символизм (Аннунцио). Подобно тому, как само капиталистическое общество распалось на буржуазию и демократию, так и в новейшей итальянский литературе замечаются два течения — одно, изображающее нравы и настроение общественного верха (романы Г. Аннунцио, Матильды Серао, Розетты, драмы Бракко, Праги и др.), другое — демократическое, воспроизводящее быт и психологию трудящихся слоев, крестьянства, пролетариата, казармы, интеллигенции, стоящей близко к народу (романы и рассказы Верги, Чьямполи, Гр. Делледы, де Амичиса, Дж. Чены и др). По мере того, как буржуазия становилась хозяйкой положения, она проникалась, с одной стороны, все более эпикурейскими и эстетическими настроениями. В литературе господствующего класса возрождаются мотивы Ренессанса. В лирике это стремление выразилось, прежде всего, в культе художественной формы. После мятежных песен юности Кардуччи выпускает сборники Rime nuove и Odi barbare, блещущие изысканностью формы, а по его стопам идут Аннунцио, Пасколи и др. Вместе с тем, содержание поэзии все более сводится к изящному и утонченному эпикурейству (Кардуччи; Ол. Гварини или Стекетти, Postuma), порой впадая в культ чувственности и извращенности (Аннунцио, Intermezzo di Rime; Canto nuovo), порой возвышаясь до гимна красоте вселенной (Аннунцио, Laudi). Та же проповедь эстетизации жизни и тот же культ наслаждения слышатся и в романах Аннунцио (Piacere; Vergine delle roche) и в его драмах (Cittá morte, Gioconda), иногда облекаясь в форму мечты о новом Ренессансе (Fuoco). Наряду с аморальным эстетическим эпикуреизмом господствующий класс все более проникался империалистскими настроениями, и эти последние также нашли своего воплотителя-художника в лице Аннунцио (Odi navali; драмы Corrado Brando и особенно La Nave). Между тем, как писатели, отражающие настроения господствующего верха, поэтизируют эстетический и эпикурейский аморализм или империализм, писатели, кровно связанные с теснимым сверху и снизу средним классом, или ищут опору в христианских идеалах, в отречении от эгоизма, в реорганизации общества на основах мелкобуржуазного христианского социализма (Фогаццаро, Piccolo mondo moderno; Il Santo; стихи Valsolda, Poesie scelte) или в семейной жизни (Гв. Маццони, Poesie; Voce della vita) или впадают в угрюмый пессимизм (Граф, Medusa, Dopo il tramonto; романы Деледды, Cenere, Ombra del passato). Наконец, по мере роста пролетарского движения, писатели и поэты все больше проникаются социалистическим духом, часто становятся в ряды социалистической партии (Амичис, Капуана, Чезарео, Пасколи). Социальные мотивы звучат и в новейшей лирике (Песня об углекопах Рапизарди, Inno alia terra Чезарео; стихотворения Баччели, особенно Vittime е ribelli, и Ады Негри, Fatalitá, Tempeste), а также в романе (Gli ammonitori Дж. Чены). В последние годы возникло новое течение, известное под названием «футуризма», главным представителем которого является Маринетти (см.). Библиографию см. приложение.

В. Фриче.