Мочалов Павел Степанович

Мочалов, Павел Степанович, замечательнейший русский трагический актер. Его имя прочно закреплено на страницах истории русского театра, его обаятельный актерский образ — высшая драгоценность этой истории. Если по значению для эволюции русского сценического искусства Мочалов уступает Щепкину, то по индивидуальной художественной ценности, по размаху и пленительности таланта, по силе производимого этим талантом очарования он не знает соперников и остается самой увлекательной, самой волнующей фигурой нашего театрального прошлого. Родился 3 ноября 1800 г. в актерской семье. Отец его, Степан Федорович Мочалов (умер в 1823 г.), был дворовым человеком Н. Н. Демидова, и возможно, что еще до воли был актером в домашнем театре своего господина; потом был в труппе Медокса, с ней передан казенному московскому театру, где и играл до смерти. Он был главным и далее единственным руководителем сына в сценическом искусстве, сам готовил его к театру и многое ему передал по наследству, но кое-что и отравил в этом наследстве своим сценическим воспитанием и своим слепым преклонением перед гением сына. Мочалов учился, по одним указаниям, дома, по другим — в дворянском пансионе Терлихова, затем поступил в московский университет, на математический факультет, но скоро ушел из университета, как объясняет его дочь в своих воспоминаниях, — потому, что «поссорился с одним из профессоров». И отец стал его готовить к сцене. Мочалов был тогда еще совсем мальчиком. Публичный дебют  его на московской сцене был в бенефис отца, 4 сентября 1817 г., т. е. когда будущему «безумному другу Шекспира» не было еще 17 лет.

Для дебюта сына, Мочалов-отец выбрал  трагедию «Эдип в Афинах»; Мочалов играл Полиника. Еще до спектакля, дома у Мочаловых, видел его игру Аксаков. И уже по виденному вне театральной обстановки он не только угадал «необыкновенный талант», но и основное его содержание, самое для Мочалова характерное свойство — «бездну огня и чувства». Сразу заметила все это и оценила и московская публика. Дебют был триумфом юноши, и с каждым новым спектаклем Мочалов завоевывал все новые толпы восторженных поклонников. Если отношение публики на протяжении 31 года сценической работы Мочалова и не представляет одну прямую восходящую линию, если были в ней изломы, если линия эта иногда начинала падать, то такие уклоны все-таки редки. Особенно значителен уклон вниз в начале 30-х годов. Но 22 января 1837 г. Мочалов сыграл «Гамлета» в переводе Н. Полевого, появилась статья Белинского, — и снова Мочалов, давший в датском принце высшее выражение своего сценического гения, был на вершине славы, и кипели вокруг него бурные восторги. Были и порицатели мочаловского Гамлета, вроде Фета, утверждавшего, что в этой роли у Мочалова было лишь много «блистательных случаев выказать собственную необузданность» и «показать всю ширь своей духовной бесшабашности». Если одиноки такого рода свидетельства об игре Мочалова в «Гамлете», то их достаточно много об игре Мочалова вообще, и принадлежат они иногда и таким  свидетелям, которые принадлежали к числу энтузиастов мочаловского гения. Сам Мочалов, весь во власти своих душевных бурь и горений, не был равен сам себе от спектакля к спектаклю и даже на протяжении одного и того же спектакля. Техника не приходила ему на помощь, он не умел приводить себя в творческое состояние; он мог играть по-настоящему только тогда, когда посещал его бог вдохновения и экстаза. И часто от самой пустой причины вдохновение и экстаз слетали с него; тогда он оставался на сцене точно опустошенный и беспомощный. Всякое усилие закрыть эту опустошенность от глаз зрительной залы, всякое вообще усилие сыграть получше давали лишь отрицательные результаты. Но если провести равнодействующую всех отзывов, всех свидетельств, на ней окажется актер-колосс, актер-гений, умеющий «глаголом жечь сердца людей», давать им самые сильные и прекрасные переживания, на которые только способно искусство сцены. По тем свидетельствам, какие остались нам, можно лишь с приблизительной уверенностью сказать, в какой мере Мочалов умел перевоплощаться в образы, данные драматургом. Зато с уверенностью самой полной можно сказать, что в мере совершенно исключительной он умел перевоплощаться в чувства своих героев, не во все, так, по крайней мере, в некоторые, не всегда, так, но крайней мере, иногда. И чем крупнее, пламеннее, глубже и ярче были эти чувства, тем перевоплощение было полнее, тем жизнь ими была безупречнее и увлекательнее. Потоками горячей лавы лились они тогда на сцене и все захватывали в  своем огневом течении. Чем достигалась сила производимого игрой Мочалова действия? Если не считать замечательных внешних средств Мочалова и его исключительно подвижного, выразительного лица и его столь же исключительного голоса, которому пропел восторженный гимн Белинский, такой эффект давали богатство легко воспламеняющегося темперамента, первого условия сценического творчества, и способность жить чужими чувствами. Этими двумя театральными добродетелями Мочалов обладал в степени прямо идеальной и неповторяемой. К такому заключению приводит все, что написано о Мочалове и его критиками и авторами воспоминаний о нем.

Аполлон Григорьев ставил игру Мочалов в ближайшую связь с романтическими настроениями тогдашнего общества. «Из того литературного поколения, к которому принадлежу я, — писал он, — нет человека, который бы не носил в душе следов влияния этой могущественной артистической личности, залогов того романтического мира и тех романтических впечатлений, с которыми сроднил всех нас гениальный выразитель романтизма... Мир, им созданный, создан им из веяний его эпохи и в свою очередь внес в массу общей жизни могущественное веяние». Чрезвычайно характерны в этом отношении слова одного студента сороковых годов, приводимые В. Якушкиным: «Для выражения тяжких сердечных мук, для изображения тоски безвыходной и трудной в Москве был тогда орган могучий и повелительный, сам измученный страшными вопросами жизни, на которые ответов не находил, — это Мочалов». Так надо понимать романтизм Мочалова и так перебрасывался мостик от его искусства к русской общественной и моральной жизни той поры.

К технической стороне своего искусства Мочалов относился небрежно. Отделывать роль было не в его натуре. Это не укладывалось в его представление о себе, как о «гении по инстинкту».

Репертуар Мочалова был громаден; за 30 лет он переиграл множество ролей. Истинная его сфера была трагедия Шекспира, перед которым московский трагик благоговел. И не только Гамлет, Отелло, Ромео, Ричард III, Кориолан были отличнейшими созданиями Мочалова, а равно Фердинанд, Дон-Карлос, Франц и Карл Мор в шиллеровских трагедиях. Уже на склоне своей, так рано кончившейся сценической карьеры, выпуская впервые дочь на сцену, он играл в «Коварстве и любви» старика Миллера, — и в этой роли умел подняться до чрезвычайной высоты и силы впечатления. Актер Живокини вспоминает, что его обращение к президенту «ваше превосходительство» звучало так, как не могло бы прозвучать ни одно самое крепкое ругательство; а Щепкин, игравший с ним Вурма, не мог удержаться и на сцене разрыдался... Переиграл Мочалов и много всяких мелодрам, из которых сам очень любил «Ненависть к людям и раскаяние», а также «Казнь игрока», множество русских патриотических пьес. Из русских классиков Мочалову довелось играть только Чацкого. Сам он этой роли не любил, вернее — не любил себя в этой роли.

Мочалов оказал большое влияние на русского актера. Влияние это было сложное, отчасти — и отрицательное. Заключен великий соблазн в принципе: играй, как Бог на душу положит, отдавайся вольно темпераменту и ни о чем другом не думай, он все сам за тебя сделает. Мочалов своею карьерою словно освятил приоритет «нутра». И это, разумеется, было не на пользу русскому сценическому искусству. Затем, у Мочалова бурность была подлинной сущностью; у тех, которые хотели идти его путем, она часто была только манерой; его правда была у них ложью, худшей театральностью. Бури Мочалова извлекали со дна его громадной души истинный, чистый художественный жемчуг, у них же были только взвинченные нервы. Играть по-мочаловски мог только сам Мочалов, потому что «игра Мочалова, — как писал Белинский, — была откровение таинства, сущности сценического искусства».

Не следует, однако, преувеличивать отмечаемую сейчас сторону влияния Мочалова. И рядом с нею никак нельзя забывать другую, положительную: Мочалов был провозвестником реалистической игры в драме и в трагедии, был апостолом правды в этих проявлениях сценического искусства. Если одни шли на легкую приманку «нутра», другие, сколько-нибудь внимательные и серьезные, не могли не увидать, что Мочалов толкает русского актера на новый путь. И отваживались идти за ним этим трудным, но благим путем. Эта сторона влияния Мочалова остается недооцененной, не нашла еще достаточно яркого освещения. Но бесспорно, что и Мочалову принадлежит очень крупный вклад в дело создания и укрепления правды в русском театре.

Личная жизнь великого русского трагика сложилась неудачно. Кое-что в ее изображении принадлежит, надо думать, вымыслу, легенде, питавшейся то сплетней, то априорным представлением о «гении и беспутстве». Но если отмести все выдумки, все-таки останется картина жизни печальная, на которую бросает зловещий блеск алкоголизм. Замкнутость, болезненная застенчивость Мочалова и некоторые другие причины поставили Мочалова вне московских литературных и вообще интеллигентных кругов, вне их влияний, которым так многим был обязан Щепкин. Мочалов жил жизнью изолированной, общество ему заменял трактир, приятелями его были все больше собутыльники. Вину Мочалов платил дань очень большую. Оттого ли он пил, что жизнь сложилась тяжело, оттого ли она так сложилась, что он пил — трудно разобраться в этом. Причины и следствия переплетаются очень густо, меняясь местами. Все это отразилось на мочаловском гении и, не дав ему вполне раскрыть свое богатейшее содержание, помешало Мочалову осуществить на сцене идеального актера, для которого у него были все силы и средства. Все это отлагалось на душе Мочалова тяжелой тоской, в которую вливались и неизбежные у всякого большого художника терзающие сомнения в себе, в своем таланте, в своем деле. Повитый глубокой грустью, глядит из далей прошлого образ Мочалова-человека. Недаром всякий раз, как Мочалов пробовал себя в качестве поэта, так  скорбно звучали струны его неумелой лиры, так были насыщены тоской и неудовлетворенностью, мучительным томлением его стихотворения.

В декабре 1847 г. Мочалов, из-за неприятностей с дирекцией московского театра, оставил Москву и поехал играть в Воронеж. Там он простудился, вернулся постом в Москву сильно больной, осунувшийся, похудевший, постаревший. И уже не поправился. Умер 16 марта 1848 г.

Н. Эфрос.