Русское искусство V. Русская архитектура советского периода

Русское искусство V. Русская архитектура советского периода. Великая Октябрьская социалистическая революция получила в области архитектуры тяжелое наследство. В последние предреволюционные годы, годы империалистической войны, всякое строительство в России остановилось, парализована была и творческая деятельность архитектора. Предреволюционное десятилетие было отмечено в русской архитектуре преимущественно эклектическими течениями разного типа. Русифицированный «модерн» переплетался с подражаниями позднему итальянскому ренессансу, русскому классицизму и ампиру (см. выше, стб. 591/92).

В годы гражданской войны, когда все силы страны были направлены на защиту революции от интервентов и белых армий, архитектурная жизнь в значительной мере переместилась в стены учебных заведений и лабораторных мастерских и ограничивалась чисто проектным творчеством. Эта оторванность архитектурного проектирования от реального строительства содействовала нарождению тех абстрактных, главным образом, формалистических теорий, которыми определялись архитектурные искания 1918—21 гг. В проектах этих лет  мы наблюдаем, наряду с огульным отрицанием архитектурных традиций прошлого, попытки перенести в архитектуру принципы и приемы «левых», формалистических течений в изобразительном искусстве. Отвлеченная символика, культ «чистых форм», выраженных преимущественно в виде геометрически простейших объемов — куба, шара, параллелепипеда, нарочитая асимметрия композиции, столь же нарочитые «сдвиги» плоскостей и объемов, — таковы характерные черты этого бумажного проектирования, протекавшего под знаком абстрактных исканий новых архитектурных форм. Лишенные сколько-нибудь прочных идейных корней и традиций, эти формалистические течения, перекликавшиеся с «левым» искусством Запада, навязывали архитектуре совершенно несвойственные ей методы и приемы, оторванные от условий и требований строительной техники, от практических задач строительства. Нежизненность и идейная бедность этих течений обнаружилась, как только перед архитектурой открылась возможность перейти от лабораторно-проектного творчества к практической строительной деятельности. Этот  момент наступил с окончанием Гражданской войны и началом восстановительного периода.

Не надо думать, однако, что в годы гражданской войны архитектура была представлена самой себе и замкнулась только в лабораторных исканиях и формалистических опытах. С первых же дней революции Советская власть поставила перед архитектурой ряд совершенно конкретных задач, поскольку это позволяли ограниченные возможности строительного дела в то время. В 1918 г. был проведен ряд конкурсов на проектирование и установку памятников в Москве, Ленинграде и других городах, конкурс на сельские народные дома, в Москве велась работа по проектированию новых кварталов на окраинах города, в Ленинграде был установлен памятник Жертв революции на Марсовом поле; Московский Совет поручил ряду архитекторов проектирование жилых домов для рабочих и др. Однако только с ликвидацией всех фронтов гражданской войны и интервенции Советская  власть получила возможность развернуть строительство в Москве и других городах. В 1922—23 гг. это строительство было направлено, главным образом, на достройку сооружений, начатых еще до революции, .на ремонт и восстановление жилых, общественных и промышленных зданий.

В 1922 г. в Москве был проведен первый большой архитектурный конкурс на проект Дворца труда, явившийся своего рода демонстрацией основных творческих направлений советской архитектуры, сложившихся к этому времени. Другим, еще более показательным смотром явилось строительство в 1923 г. крупного архитектурного ансамбля — Всероссийской сельскохозяйственной выставки на берегу Москва-реки. К этому же периоду относится начало нового жилищного строительства. В 1922 г. проводится конкурс на показательные дома для рабочих, в 1923 г. — на проект поселка Грознефти, в последующие годы осуществляется строительство крупных жилых массивов и Москве (Усачевка, Красная Пресня, Дубровка и др.), в Ленинграде (ул. Станок и др.), и Донбассе и др. центрах страны. Строительство Всероссийской сельскохозяйственной выставки 1923 г. позволяет впервые применить ряд новых технических приемов и конструкций, разработанных в предшествующие годы советскими архитекторами и строителями (в частности, усовершенствованные конструкции деревянных ферм и др.). В годы восстановительного периода воздвигается  целый ряд зданий общественного назначения — рабочих клубов, дворцов культуры, институтов и др. (клубы «Пролетарий», «Красные текстильщики», «Буревестник», дом «Известий ЦИК», Институт Ленина в Москве и мн. др., Московско-Нарвский дом культуры в Ленинграде и др.). В 1924—25 гг. на Красной площади в Москве сооружается надгробный монумент великому вождю  социалистической революции — мавзолей Ленина по проекту А. В. Щусева (р. 1873; см.). Первенцем индустриального строительства является здание Волховской гидроэлектростанции.

Практические задачи, поставленные перед советской архитектурой в эти годы, и переход от бумажного проектирования к реальной строительной деятельности потребовали от архитектуры разработки новых путей и методов. Абстрактные искания «чистой формы», эксперименты над отвлеченными категориями «пространства», «объема», «плоскости» и т. д. оказались малопригодными к реальным задачам и нуждам строительства. Эти формалистические искания, однако, наложили свою печать и на практические работы ряда архитекторов: достаточно назвать произведения московского архитектора К. С. Мельникова (р. 1890), пытавшегося в целом ряде клубных зданий применить надуманные, доходящие иногда до гротеска и технического трюка, сочетания архитектурных объемов и плоскостей, никак не обусловленные ни утилитарным назначением здания, ни его архитектурной идеей, (клуб им. Зуева, клуб «Каучук» и др. в Москве). Тем же стремлением к самодовлеющей игре архитектурных форм отмечен Советский павильон на Парижской международной выставке декоративных искусств 1925 г., выстроенный по проекту упомянутого архитектора Мельникова; впрочем, здесь самый характер выставочного здания смягчал черты архитектурного трюка и нарочитую нелогичность всего построения.

Развитие строительства в 1923—28 гг. довольно быстро обнаружило несостоятельность откровенно-формалистических тенденций в архитектуре и выдвинуло на первый план другое течение, внутренне родственное тому же формализму, но опиравшееся на ряд принципиально отличных положений и методов. Это течение, обычно называемое «конструктивизмом», исходило из своеобразного представления о современной технике как универсальном «начале всех начал». Отчасти под влиянием западноевропейских эстетических теорий (школа Корбюзье во Франции, «новая вещественность» — в Германии), отчасти идя совершенно самостоятельными путями и предвосхищая аналогичные концепции «левого» искусства  на Западе, русские конструктивисты выдвинули учение о решительном подчинении искусства и всей духовной культуры индустриальной технике. Именно последняя должна диктовать архитектуре ее формы, ее средства выражения. Современная машина, произведение высокоразвитой индустрии, является высшим воплощением красоты. Из форм современной техники, из форм самой машины архитектор должен извлекать все свои художественные представления и образы. Впрочем, конструктивизм учил, что никаких собственно художественных задач архитектура вообще преследовать не должна. Ее дело — точно определить функцию, назначение данного сооружения, применить новейшие средства строительной техники и новейшие строительные материалы, облик же здания автоматически сложится из этих основных предпосылок. Логическим выводом из этого положения явилось крайнее невнимание к художественному облику сооружений, сведение всех задач архитектурной композиции к простейшим сочетаниям стенных плоскостей, оконных проемов и т. д. Архитектурный «функционализм», провозглашенный этим течением, на практике породил крайне упрощенное отношение к сложным вопросам архитектуры современного здания. Немало потрудившись над разработкой экономических типов жилого дома, над применением современных материалов, особенно железобетона, функционалисты в то же время крайне сузили рамки архитектурного творчества, «запрещая» архитектору применение каких бы то ни было художественных средств — фасадных членений, гармонических пропорций, художественно обработанных деталей, — не говоря уже о различных декоративных элементах. Попытки создать новые эстетические каноны в архитектуре, исходя из особенностей железобетона (применение плоской крыши, горизонтально протяженных окон, обнажение несущих столбов и пр.), также не открывали сколько-нибудь широких возможностей для архитектурного творчества. Даже наиболее интересные из работ этого порядка (универмаг на Красной Пресне в Москве бр. А., В. и Л. Весниных, дом на Новинском бульваре М. Я. Гинзбурга — в Москве, проекты А. С. Никольского — в Ленинграде) несли на себе печать сугубой ограниченности архитектурного выражения и известной примитивности всего построения. Невысокое качество строительных работ и отделочных материалов, характерное в те годы для преобладающей массы новых сооружений, содействовало дальнейшему упрощению и сужению архитектурных средств и вызвало к жизни упрощенный трафарет, получивший в широком обиходе название «домов-коробок».

Из массы обезличенных образцов этой упрощенческой архитектуры выделялись немногие сооружения, отмеченные печатью архитектурного мастерства и определенной индивидуальности их авторов, [главным образом, крупные общественные здания: дом Наркомзема — архитектора А. В. Щусева в Москве, Кировский районный совет — арх. Н. А. Троцкого (р. 1865) и дом Общества политкаторжан в Ленинграде — арх. Г. А. Симонова (р. 1893), обширный комплекс Дома промышленности в Харькове, построенный по проекту ленинградского архитектора С. С. Серафимова, театр в Ростове на/Дону, начатый строительством в 1928 г. по проекту В. А. Щуко (1878 —1939; см.) и В. Г. Гельфрейха (р. 1895), дом «Известий ЦИК» в Москве Г. Б. Бархина (р. 1880) и др.]. Наиболее законченной демонстрацией архитектурных приемов конструктивизма явился дом Наркомлегпрома в Москве, построенный по проекту французского архитектора Корбюзье под руководством Н. Д. Колли (р. 1894).

В стороне от конструктивизма, бывшего в эти годы бесспорно ведущим направлением и в архитектурной практике, и в школе, оставались некоторые мастера старшего поколения, в особенности И. В. Жолтовский (р. 1866), построивший в Москве два крыла дома Госбанка, выдержанные в мотивах итальянского ренессанса, И. А. Фомин (1872—1936), пытавшийся найти новые архитектурные формы на основе упрощения классического ордера, отчасти В. А. Щуко, приступивший к строительству (вместе с В. Г. Гельфрейхом) монументального здания библиотеки Ленина в Москве, и некоторые другие.

Начало работ по социалистической реконструкции всего народного хозяйства страны на основе первого пятилетнего плана поставило перед советской архитектурой новые серьезнейшие задачи. Гигантская программа промышленного строительства выдвинула на первый план вопросы, связанные со строительством новых заводов, электростанций, промышленных поселков и новых городов, возникавших рядом с индустриальными комбинатами. В годы первой пятилетки осуществляются громадные работы по строительству новых городов — Магнитогорска, Кузнецка, Большого Запорожья и др. Крупнейшим явлением в архитектурной жизни этих лет было строительство Днепровской гидроэлектроцентрали, архитектурное решение которой разработано группой московских архитекторов во главе с В. А. Весниным (р. 1882). Днепрогэс представляет один из наиболее интересных образцов современной индустриальной архитектуры. В этом сооружении архитекторы, стоявшие на позиции конструктивизма, сумели преодолеть его внутреннюю ограниченность и наделить яркой выразительностью такое чисто утилитарное сооружение, как электростанция и плотина. Однако, в строительстве новых городов и промышленных поселков продолжал господствовать тот же упрощенческий трафарет «домов-коробок», еще более схематизированный и усугубленный стараниями группы иностранных архитекторов-функционалистов, во главе с немецким архитектором Э. Маем, принимавших участие в проектировании и строительстве Магнитогорска, Кузнецка и других городов Урала и Сибири.

Успехи социалистического строительства, быстрый рост хозяйственной мощи страны вместе с осуществлением первой пятилетки, столь же интенсивный рост культурных запросов и культурного уровня широчайших масс населения сделали неотложным коренной пересмотр целого ряда положений и методов, которых придерживались советские архитекторы. Со всей ясностью обнаружилась несостоятельность упрощенческого подхода к задачам архитектурного творчества, несоответствие примитивной «коробочной» архитектуры возросшим культурным запросам масс и новому, гораздо более высокому уровню промышленной техники. В июне 1931 г. в решениях пленума ЦК ВКП(б) дана была широкая программа работы по реконструкции старых и строительству новых городов; одновременно начата была разработка генерального плана социалистической реконструкции Москвы. В 1932 г. при президиуме Московского Совета была образована специальная комиссия по архитектуре и планировке Москвы («Архплан»), руководившая перестройкой всей архитектурно-проектной работы в столице. В 1931. году был объявлен первый конкурс па проект Дворца Советов. Этот конкурс, а также начало работ по планомерной реконструкции городов явились важнейшим переломным моментом в развитии советской архитектуры. Несмотря на широкое участие в конкурсе архитектурных сил страны (а также западных архитекторов), он не дал требуемых положительных результатов: в постановлении от 28 февраля 1932 г. Совет строительства Дворца Советов, оценивая результаты первого конкурса, отметил: «монументальность, простота, цельность и изящество архитектурного оформления Дворца Советов, долженствующего отразить величие нашей социалистической стройки,  не нашли своего законченного решения ни в одном из представленных проектов». Это постановление указывало на один из основных недостатков всех архитектурных проектов, представленных  на конкурс, — отсутствие ярко выраженной идеи, неумение использовать все богатство художественных средств архитектуры для создания монументального, идейно насыщенного образа. Вместе с тем, первый конкурс на проект Дворца Советов обнаружил другую слабую сторону большинства участников: игнорирование уроков классического зодчества, невнимательное отношение к архитектурному опыту, накопленному человечеством, а также к новейшим достижениям, мировой архитектуры. «Не предрешая определенного стиля, — говорилось в постановлении Совета строительства, — Совет строительства, считает что поиски должны быть направлены к использованию как новых, так и лучших приемов, классической архитектуры, одновременно опираясь на достижения современной архитектурно-строительной техники».

Это указание оказало глубокое влияние на дальнейшее развитие советского архитектурного творчества. Началась всесторонняя перестройка архитектурной, практики, пересмотр целого ряда прежних позиций, методов проектирования теоретических положений, постановки архитектурного образования, организационных форм проектной работы. Этой глубокой творческой перестройке в сильнейшей степени способствовало проведенное в 1932 г. объединение всех архитектурных сил страны в единую творческую организацию — «Союз советских архитекторов» — и ликвидация прежних группировок и обществ, между которыми была распылена в течение ряда лет основная масса советских архитекторов (ОСА — «Общество современной архитектуры», АСНОВА — «Ассоциация новой архитектуры», АРУ — «Ассоциация урбанистов», ВОПРА — «Всесоюзное объединение пролетарских архитекторов» и ряд других).

Метро. Станция "Площадь Маяковского". Москва

В 1933 г. была реорганизована высшая архитектурная школа и создана Всесоюзная академия архитектуры. Одновременно коренной реорганизации подверглось архитектурно-проектное дело. В Москве были созданы проектные мастерские, построенные по принципу творческих коллективов во главе с крупными, мастерами. Строительная программа, выдвинутая пятилетними планами народного хозяйства, открыла перед архитектурой   обширное поле практической деятельности. С 1932—33 гг. начинается новый этап в развитии советской архитектуры, ознаменованный исканиями новых творческих путей и методов и обширнейшей практической работой во всех отраслях строительного дела: в области промышленных сооружений, строительства жилых и общественных зданий, — школ, клубов, домов культуры, больниц, санаториев, научных институтов, домов отдыха, правительственных зданий, театров, стадионов, парков культуры и отдыха и мн. др. В 1933 г. утверждается окончательный проект Дворца Советов [В. Г. Гельфрейх, Б. М. Иофан (р. 1891) и В. А. Щуко], разработанный в итоге ряда последовательных конкурсов. Согласно утвержденному проекту, Дворец Советов представляет собой монумент В. И. Ленину — грандиозное сооружение высотой в 415 м, увенчанное 100-метровой статуей и включающее 2 зала: один на 21 тыс. мест, другой на 6 тыс. мест, а также целый ряд других зал и помещений, предназначенных для съездов, конференций и для работы высших правительственных органов. Вслед за утверждением проекта началось его осуществление — в центре  Москвы, на берегу Москва-реки, рядом с Кремлем. Начало строительства Дворца Советов знаменовало собой новый творческий подъем советской архитектуры. Одновременно  началось проектирование и строительство ряда других крупнейших сооружений-комплексов: московского метрополитена, а затем канала, соединяющего реку Москву с Волгой. Строительство больших промышленных предприятий в Москве, Ленинграде, Горьком, Сталинграде, Челябинске, Свердловске вызвало к жизни целый ряд новых жилых поселков и кварталов и культурно-бытовых сооружений. В 1935 г. было опубликовано историческое постановление СНК СССР и ЦК ВКП(б) о генеральном плане  реконструкции города Москвы, — обширная и полная глубокого содержания программа социалистической перестройки старого города. В этом постановлении были установлены принципы строительства новой Москвы, — реконструкция ее уличной сети и застройка ее кварталов, обводнение и озеленение столицы, размещение жилых домов, общественных зданий и обслуживающих предприятий. Постановление о генеральном плане Москвы содержало важнейшее принципиальное указание  архитекторам — добиваться целостного архитектурного оформления площадей, магистралей, набережных, парков, «с использованием при строительстве жилых и общественных зданий лучших образцов классической и новой архитектуры, а также всех достижений архитектурно-строительной техники». Осуществление генерального плана реконструкции Москвы потребовало от архитектуры не только многообразной работы над различными типами жилых и общественных зданий, но и организации целых частей города — его магистралей, набережных, площадей и парков. В течение 1935—40 гг. в строительный фонд столицы вошли многочисленные новые школьные здания (свыше 350), детские сады и ясли, клубы, больницы, а также крупные общественные сооружения монументального характера, в том числе дом Совнаркома в Охотном ряду [архитектор А. Я. Лянгман (р. 1886)], здание Военной академии им. Фрунзе [арх. Л. В. Руднев (р. 1886)], гостиница «Москва» [арх. А. В. Щусев, А. В. Савельев (р. 1903) и О. А. Стопран (р. 1901)], Дворец культуры завода имени Сталина (арх. А., В. и Л. Веснины), театр Красной Армии [архитекторы Я. С. Алабян (р. 1897) и В. Н. Симбирцев (р. 1901)] и др. Коренной реконструкции подверглись важнейшие магистрали города — Садовое кольцо, улица Горького, Первая Мещанская, Калужская, Можайское и Ярославское шоссе, а также все набережные рек Москвы и Яузы. Через Москва-реку было перекинуто семь новых мостов, значительно превосходящих размеры прежних и гораздо более совершенных по конструкции и наружной архитектуре.

Все эти громадные строительные работы определили основное содержание советского архитектурного творчества за последние годы. Искания советской архитектуры были направлены, прежде всего, на разработку новых типов жилых и общественных зданий массового характера: жилые дома, школы, клубы, дома отдыха явились центральной темой архитектурного проектирования и строительства. При этом советская архитектура выдвинула новое понимание задач массового строительства: наряду с разработкой типовых проектов, наиболее экономичных и основанных на применении стандартных материалов и строительных деталей, советская архитектура стремится наделить все сооружения, в том числе и чисто утилитарные, художественной выразительностью. Наиболее ярким примером служат станции московского метрополитена, созданные по проектам обширного коллектива архитекторов. Путь под землей — обычно монотонный и однообразный — расцвечен здесь красочными залами и вестибюлями станций, из которых каждый обладает своим архитектурным лицом. Формы пилонов, сводов, галерей, расцветка натуральными облицовочными материалами сочетаются таким образом, что упраздняют ощущение тяжести, присущее всякому подземному сооружению. Подобно станциям метро, единый архитектурный ансамбль представляют собой такие чисто технические постройки, как шлюзы, плотины, мосты и водосбросы канала Москва—Волга. Их легкие,  иногда ажурные, иногда мощные формы гармонически сочетаются с окружающим пейзажем. Архитектура выразила здесь идею победы человека над природой, она говорит, что плодами этой победы пользуется сам человек.

Улица Горького. Москва

Собравшийся в 1937 году в Москве первый всесоюзный съезд советских архитекторов отметил, что «советские архитекторы... руководствуются в своем творчестве принципами социалистического реализма». «В области архитектуры, — говорится в уставе Союза советских архитекторов, принятом съездом, — социалистический реализм означает сочетание идейности и правдивости художественного образа с наиболее полным соответствием каждого сооружения техническим, культурным и бытовым требованиям, предъявляемым ему, с наиболее высокой экономичностью и техническим совершенством строительства. Советская архитектура должна стремиться к созданию сооружений технически совершенных, экономичных, удобных и красивых, отражающих радость социалистической жизни, величие идей и устремление нашей эпохи». Таким образом, понятие социалистического реализма не означает какого-то законченного, неподвижного стиля. Напротив того, оно предполагает многообразие различных художественных приемов и форм, объединенных общим идейным содержанием. Исходя из этих общих положений, отдельные творческие течения и отдельные мастера выдвигают различные конкретные методы и приемы архитектурного творчества. Очень большую роль в течение последних лет сыграло в этом смысле усиленное изучение классического архитектурного наследства всеми без исключения мастерами старшего и молодого поколения. Лозунг критического овладения культурными ценностями прошлого был тем более живо воспринят советскими архитекторами, что в течение довольно длительного периода архитектурная школа и практика почти вовсе игнорировали опыт классической архитектуры. Обращение архитекторов к изучению этого опыта и к его творческой переработке обогатило архитектурную практику большим разнообразием композиционных приемов и художественных средств. Подавляющее большинство архитекторов приступило к всестороннему изучению лучших памятников античности, итальянского Возрождения, старого русского зодчества. Академик И. В. Жолтовский и его школа выдвинули законченную теорию архитектурной композиции, опирающуюся на анализ художественных приемов мастеров античности и Возрождения. В работах Жолтовского и архитекторов его школы [Г. П. Гольц (р. 1893), И. И. Соболев (р. 1903), А. К. Буров (р. 1900), А. В. Власов (р. 1900) и др.] принципы классической композиции (в том числе система пропорций, основанная на золотом сечении) применялись к современным архитектурным объектам. В то же время другие архитекторы пытались интерпретировать образцы классического зодчества на основе модернизации классического ордера и архитектурных деталей (академик И. А. Фомин и его школа, отчасти ленинградские архитекторы Н: А. Троцкий, Л. В. Руднев и др.). Наконец, ряд мастеров, прежде стоявших на позициях конструктивизма, пошел по пути пересмотра тех отрицательных моментов в этом последнем, которые стесняли свободу архитектурного творчества, и стремился найти новые формы на основе более глубокого осмысливания новейшей строительной техники (братья А., В. и Л. Веснины, М. Я. Гинзбург и др.). Самостоятельными путями развивалось творчество В. А. Щуко в таких его работах, как Библиотека им. Ленина и Ростовский театр, Б. М. Иофана, стремящегося обобщить опыт новейшей архитектуры и найти выразительные средства, независимые от традиционных форм классики (проект Дворца Советов, павильоны на выставках в Париже и Нью-Йорке), а также ленинградских архитекторов Иг. А. Фомина и Е. А. Левинсона (жилые дома и Дворец культуры в Ленинграде). Однако в течение этого периода многие архитекторы отдали дань поверхностному стилизаторству: подражания классическим формам и деталям, неглубокое заимствование отдельных форм, ордеров, тех или иных деталей из произведений античности или итальянского Ренессанса составляют слабую сторону работ весьма многих советских архитекторов в 1933—1939 гг. Преодоление этого пассивного, некритического отношения к классическому наследству составляет серьезнейшую проблему творческой жизни советской архитектуры последних лет. В лучших образцах архитектурного творчества уже совершенно ясно намечен самостоятельный путь развития советской архитектуры, свободный от неглубокого подражания внешним формам классического зодчества. В то же время присущие классическому зодчеству ясность и гармоничность композиции, связь здания с окружающим ансамблем, логичность всего архитектурного построения входят в арсенал творческих методов, применяемых советской архитектурой. Не меньшую роль играет изучение народного зодчества с его глубоким знанием местной природы, народных вкусов, с его жизнерадостной красочностью и чувством художественной меры. Перерабатывая это обширное наследие, советская архитектура стремится в своих лучших образцах запечатлеть идеи и образы нашей эпохи и добиться наибольшей выразительности своего языка. Помимо уже приводившихся примеров (станции московского метро и сооружения канала Москва—Волга), следует назвать здесь архитектуру Всесоюзной сельскохозяйственной выставки 1939—40 гг., в постройках которой ярко выразилось стремление советской архитектуры к расширению своих художественных средств и к творческому использованию богатств народного искусства. Громадную роль в художественных исканиях советской архитектуры играет сотрудничество с другими искусствами — скульптурой, живописью, художественной промышленностью. Советская архитектура стремится возродить на новой основе синтетическое сотрудничество искусств с тем, чтобы таким путем добиться наибольшей выразительности своего языка. Примером такого содружества архитектуры с другими искусствами являются павильоны СССР на двух крупнейших международных выставках — Парижской 1937 г. (арх. В. М. Иофан, скульптор В. И. Мухина) и Нью-Йоркской 1939 г. (арх. Б. М. Иофан и К. С. Алабян). В обоих этих павильонах архитектура и скульптура составляют неразрывное целое и создают синтетический художественный образ.

Последние годы в развитии Советской архитектуры ознаменованы внедрением новых технических методов в строительное дело (поточно-скоростные способы стройки, применение стандартных материалов и деталей, типизация проектов, механизация строительных и отделочных работ и т. д.). Целый ряд крупных сооружений массового характера (жилые дома, школы, промышленные сооружения) возводится ускоренными темпами, связанными с индустриализацией строительных процессов и применением «поточной» системы работы на строительной площадке. Повышение технической вооруженности советской архитектуры идет рука об руку с развитием и усложнением ее творческих задач. В частности, в последние годы особенное значение приобретает переход от проектирования отдельных домов к созданию целостных архитектурных ансамблей. Учреждение в Москве института «магистральных архитекторов», ответственных за проектирование целых улиц, площадей, набережных, застройка в Ленинграде больших новых кварталов (Московское шоссе, Щемиловка и  др.), строительство новых городов в разных пунктах страны открывают совершенно реальные возможности для создания больших архитектурных ансамблей.

В своих творческих исканиях советская архитектура опирается на критический отбор всего лучшего, что было создано мировым зодчеством, на богатейший опыт новейшей строительной техники. В этих исканиях она стремится к глубокому изучению потребностей самой жизни, к глубокому знанию интересов и нужд народа. Именно забота о человеке является движущим началом в творческой жизни русской архитектуры советской эпохи.

Литература: «Советское искусство за 15 лет», Материалы и документация, М.—Л., 1933; «Каталог первой выставки современной, архитектуры», М., 1927; Хигер Р. Я., «Пути архитектурной мысли. 1917—1932», [М.], 1933; «За социалистическую архитектуру», Сборник важнейших материалов, М., 1937; «Устав Союза советских архитекторов СССР», М., 1937; «Генеральный план реконструкции гор. Москвы», М., 1936; «Жилище. Вопросы проектирования и строительства жилых зданий», Материалы II пленума правления Союза советских архитекторов СССР, М., 1938; «Планировка и строительство городов СССР», Материалы III пленума правления Союза советских архитекторов, М., 1938; «Массовое строительство. Школы, детские сады, ясли, родильные дома». Материалы IV пленума правления Союза советских архитекторов, М., 1939; «Архитектура Дворца Советов», Материалы V пленума правления Союза советских архитекторов, М., 1939. Журналы: «Архитектура», М., 1923; «Современная архитектура», М., 1924—1928; «Советская архитектура», М., 1928—1932; «Архитектура СССР», М., 1932—1940; «Строительство Москвы», М., 1924; «Архитектура Ленинграда», Л., 1936.

Д. Аркин.